Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

В «Доходном месте» герой Миронова был вестником и обещанием победы. Первый же выход его в спектакле оча­ровывал. Насвистывая и веселясь, молодой человек с не­отразимой улыбкой шел против движения крута, распахи­вая бесконечные двери. Этот жест наперекор движущемуся пространству был значим. Юноша шел наперекор судьбе. Жадов решил отказаться от уготованной жизни, к кото­рой привыкли старшие. Крут уносил героя и его невесту в разные места сцены, в том числе самые нищие и безра­достные углы ее. Проплывали мимо них столы, половые, трактиры, молодые люди держались вместе, пытаясь сопро­тивляться постылому закону социального выживания.

Закон этот, естественно, побеждал. Разворачивалась «обыкновенная история», которую незадолго до того иг­рали в «Современнике», Молодое поколение приручали и прикармливали. На место чиновников старой формации приходил Белогубов — А.Пороховщиков, товарищ Жадо- ва по поколению. Это был упырь новейшего и гораздо более опасного склада. Получив должность, то есть «доход­ное место», молодой мерзавец праздновал победу в трак­тире. Гости плясали, рвали на куски и сжигали газеты, которые пишут «бог знает что». Пир победителей Марк За­харов драпировал в одежды коричневатых тонов: фашист­ский знак метил героев Островского, а за ними маячили тени тех, кто вот-вот произведут погром Праги, а потом и всего живого в самой России, что чуть вылезло из-под зем­ли после смерти Сталина. Жадов — Миронов в ужасе по­кидал трактир, тащил за собой скатерть со стола, накры­вался ею, как саваном. Крутился круг, менялся интерьер, компания торжествующей сволочи хохотала, указывая на Жадова пальцем. Мизансцена повторяла ту, что была в ле­нинградском «Горе от ума», где бунтующего героя окружала толпа в масках, а Чацкий падал в обморок в центре дви­жущегося круга.

Последнее испытание ждало героя дома. Его Полинька — Н.Защипина о высоких материях думать решительно не хо­тела, она желала хорошо одеваться и получать удовольст­вие от жизни. Она хотела быть как все. Девушка ставила герою ультиматум, и Жадов впервые произносил много­значную фразу: «Дай подумать». Его выносило в иное про­странство, которое, надо сказать, опустошалось с каждым новым поворотом круга. «Надо подумать», — повторял мо­лодой человек, себе повторял, залу, всем нам. «Надо, на­до подумать», — твердил он, ища простые и неотразимые вечные аргументы, которые мы обычно находим для оп­равдания самопредательства. «Ведь хорошо, когда хорошая жена да хорошо одета? И хорошо с ней выехать в хорошем экипаже». Круг выносил его к влиятельному дядюшке — Г.Менглету, он начинал лепетать жалкие слова: «Извини­те меня... увлечение молодости, незнание жизни, я испы­тал, что значит жить без поддержки... без протекции... Позвольте мне опять служить под вашим начальством... дя­дюшка, обеспечьте меня!.. Дайте мне место... где бы... я мог... приобресть что-нибудь».

Зал замирал от страха и сострадания, потому что он ус­пел полюбить этого солнечного молодого человека. Андрей Миронов, казалось, и сам заливался краской стыда, вы­слушивая нравоучения родственника. Через несколько се­кунд он выходил из обморочного состояния и оказывался на авансцене, на том самом пятачке, который создатели спектакля именовали для себя «площадкой совести». Не­сколько раз и на разные лады повторял он один и тот же текст: «Я не герой, я обыкновенный слабый человек. У ме­ня мало воли, как почти у всех нас. Но довольно одного урока, чтобы воскресить меня... Я могу поколебаться, но преступления не сделаю; я могу споткнуться, но не упасть».

Возникал музыкальный лейтмотив, сопровождавший героя по всему спектаклю, что-то грустно-веселое, бередящее душу. Андрей Миронов — Жадов неожиданно улыбался. Он успокаивал нас и давал надежду. Ничего, мол, все обра­зуется. Эту прощальную улыбку нельзя забыть. Он уходил в глубину сцены, на которой к этому моменту уже не было ничего: ни дверей, ни столов, ни стен, ни лабиринта. Пу­гающая пустота и грустно-веселый мотивчик. И только в вышине — рама, а в ней три дамы в костюмах иного века. Как в музее мадам Тюссо.

Режиссеры, подобно поэтам, иногда пророчат свою судь­бу. Так, Мейерхольд сыграл Треплева на заре своей твор­ческой юности. Марк Захаров напророчил свою театраль­ную жизнь через героя Островского. В последующие четверть века встречные крути жизни раскручивали и выносили ре­жиссера в самые неожиданные «углы» нашего лабиринта; он «спотыкался» и «колебался», соблазн «доходного мес­та» преследовал его много лет, но, подобно герою Андрея Миронова, наш счастливчик чудесным образом ускользал от объятий режима. Ускользал от объятий одного, чтобы в конце концов оказаться в объятиях другого. Впрочем, все по порядку.

Потерпев разгром с Островским, Захаров поставил в Те­атре Сатиры комедию Аркадия Арканова и Григория Го­рина «Банкет» (1969). Этот опыт стоит быть упомянутым хо­тя бы потому, что здесь режиссер впервые встретился в работе с соавтором многих своих будущих спектаклей, Гри­горием Гориным. Вполне дозированная сатира, которой За­харов хотел заполнить паузу своей жизни, тоже была за­прещена: в пьесе заподозрили черты абсурдистской драмы. Испытав на старте режиссерской жизни два запрета под­ряд, молодой режиссер стал обдумывать будущее. В этот мо­мент последовало предложение Андрея Гончарова, руко­водителя Театра имени Маяковского, поставить «Разгром». Он принял это предложение, которое повернуло его жизнь.

Повесть Александра Фадеева, написанная в середине 20-х, была одним из краеугольных камней, на которых дер­жался метод социалистического реализма. Молодая режис­сура эпохи «оттепели» обходила такие вещи стороной: экс­периментировать с советской мифологией желающих не было. Однако после «Оптимистической трагедии» у Товсто­ногова и особенно после премьеры спектакля «Мать» на Таганке Захаров почуял возможность успеха и решил ри­скнуть. Он сам инсценировал повесть (потом он многократ­но будет выступать автором своих сценических компози­ций) и, пойдя в фарватере Юрия Любимова, начал свою игру с советским мифом. «Разгром» был решен в стиле ре­волюционной саги о несгибаемом большевике Левинсо­не, командире дальневосточного партизанского отряда, ко­торый через все положенные по канону тернии вел своих партизан в будущее. Отряд был разгромлен, но это лишь подчеркивало мифологичность сюжета. Суровая вера боль- шевика-иудея Левинсона была сродни той вере, что вла­дела молодыми иудеями-партизанами на заре христианст­ва. «Надо было жить и исполнять свои обязанности» — так заканчивалась повесть о разгроме отряда, на этой же высокой ноте завершался и спектакль Марка Захарова. Кри­тики разошлись в оценке: одни с удовольствием смакова­ли намеки на русских чернорубашечников, другие не слы­шали в музыке спектакля ничего, кроме искреннего гимна «неистовым ревнителям». В спектакле было и то и другое. В сущности, Захаров делал то, что делали в революцион­ной трилогии «Современника», — он защищал устои и очи­щал принципы. Однако прогнивший режим, замешанный к тому же на государственном антисемитизме, не любил и не хотел вспоминать свою родословную. Напоминание о Ле­винсоне как носителе большевистской веры было двусмыс­ленным, но тут вступали в силу и перевешивали чисто те­атральные аргументы. Левинсона превосходно играл Армен Джигарханян, который именно в «Разгроме» начал поко­рять Москву. Напор жизненных сил, неотразимое мужское обаяние, воля к самоосуществлению, все то, что потом ста­нет личным знаком этого актера, было использовано За­харовым для освежения революционного мифа.

Успех «Разгрома» вдохновил на продолжение рискован­ной игры. Вместе с композитором Григорием Гладковым на сцене Театра Сатиры Захаров сочиняет мюзикл «Темп-1929» по мотивам пьесы Николая Погодина, посвященной эн­тузиастам первой пятилетки. Распевая шлягеры и ерничая, актеры то ли посмеивались над советскими штампами, то ли восстанавливали их первоначальный пафос. Те, кто ре­шали режиссерские судьбы, оценили захаровскую эластич­ность. В 1974 году он получил в управление Театр Ленин­ского комсомола, тот самый театр, из которого в середи­не 60-х с громким скандалом был удален Анатолий Эфрос. Захаров печальный опыт предшественника учел и, нащу­пав какой-то единственный ход, сумгел продержаться в Лен- коме более четверти века.

Ленком тогда не ставился в один ряд с Театром на Та­ганке, ленинградским БДТ или тем «театром в театре», ко­торый вел А.Эфрос на Малой Бронной. В руководителе Лен- кома не было претензий на первенство, он не подвергался крупной опале, не был разрешенным диссидентом, не но­сил личины мученика (без всего этого в России трудно стать «властителем дум»). В критические моменты своей жизни он умел, подобно Миронову — Жадову, печально отшучивать­ся. В предлагаемых обстоятельствах Ленкома он решил соз­давать не «храм», а молодежную театральную субкультуру и преуспел в этом необычайно. Он сплотил вокруг себя за­мечательную компанию мастеров. Актеры старшего поко­ления — Евгений Леонов, Татьяна Пельтцер, Елена Фаде­ева, Всеволод Ларионов — умело «монтировались» с иным поколением, в котором блистали Инна Чурикова, Олег Ян­ковский, Александр Абдулов, Николай Караченцов и Алек­сандр Збруев. В конце 80-х М.Захаров призовет к жизни еще одно актерское поколение, которое обеспечит выживае­мость Ленкома в новейшие времена.

Под грифом молодежной субкультуры осуществляются смелые проекты. В Ленкоме родились первые советские мю­зиклы: «Тиль» (1974) и «Звезда и смерть Хоакина Мурье- ты» (1976). Именно здесь возникла наша самая знаменитая рок-опера «Юнона» и «Авось» на музыку Алексея Рыбни­кова и стихи Андрея Вознесенского (1981). Дух инакомыс­лия витал в воздухе Ленкома, но это была не столько сво­бода идей, сколько средств театральной выразительности. Инверсия была главным оружием либеральной интеллиген­ции в эпоху «безгласности». Видному литературному кри­тику тех лет молва приписывала следующее изречение: «Пусть идеи будут ваши, пусть слова будут ваши, но поря­док слов — мой». Главный режиссер Ленкома «порядком слов» владел в совершенстве. Стихия музыки и кричащей пластики, цветовые и шумовые эффекты, всевозможные приемы шоковой выразительности были рассчитаны на то, чтобы вывести публику из состояния спячки и равно­душия.

В Ленком сходить — как за границу съездить. В музыкаль­ном плане Ленком тиражировал то, что «носили» на Запа­де; в плане же чисто театральном он развивал идеи, откры­тые первыми сценами Москвы. Заразительная энергетика протагониста Захарова Николая Караченцова, его хриплый певческий дар, даже его театральное отчаяние немедлен­но заставляли вспоминать Владимира Высоцкого; изобре­тательное метафорическое пространство художника Олега Шейнциса отсылало к открытиям, сотворенным на Таган­ке Давидом Боровским. В плане чисто литературном даль­ше «ленинианы» Шатрова и «Жестоких игр» (1979) Арбу­зова дело не пошло. К Арбузову Захаров обратился тоже не случайно. Сентиментальный Арбузов был самым «выезд­ным» и потому самым осведомленным нашим драматургом. В конце 70-х он попытался сыграть роль Джона Осборна и начал имитировать его «сердитых» ребят. Власть относилась к такого рода критике, как домашнее животное к расче­сыванию массажной щеткой: чуть больно, но приятно и ги­гиенично.

Молодежная субкультура была, конечно, лимитирова­на общими предлагаемыми обстоятельствами, а практика компромисса была ежедневной практикой Ленкома, как и любого иного нашего театра. Вопрос заключался в том, до какой черты можно было дойти в неизбежном лавирова­нии. Марк Захаров обладал несравненным чувством послед­ней черты. Он обладал даром легкости. Он шел на сговор без надрыва, не пер напролом, как Любимов, не уходил в загул, как Ефремов. Он изящно блефовал, запросто ставил поделки вроде «Автоград-ХХ1» (1973) или «Проводим экс­перимент» (1984) или продолжал уже опробованную игру с советской классикой («Парень из нашего города» К.Си­монова, «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского). Ставил он и ленинские спектакли, пригласив в союзники Михаила Шатрова (в 1978 году возник «Революционный этюд», а в 1986-м — «Диктатура совести»). Повторяю, все это делалось легко, с улыбкой, даже дерзостью. Новых слов не всегда хватало, но порядок слов всегда был захаровский, ни с кем не схожий. Так строилась театральная политика, так строилась жизнь.

Единственный спектакль, который власть долго отказы­валась принимать от Захарова, были «Три девушки в голу­бом» по пьесе Людмилы Петрушевской. И надо отдать долж­ное нашим церберам. То действительно была первая после «Доходного места» работа, в которой режиссер рискнул по­ставить настоящую пьесу настоящего писателя. Пьеса по своей природе моральную и чисто театральную эквилиб­ристику исключала. После пятнадцати лет выжиданий За­харов «оступился» и обнажил свое сердце, не прикрыв се­бя ни истошным ревом шлягера, ни ленинской фразой.

В пьесе Петрушевской была представлена не просто иная эстетика. Было ощущение, что она открывает незнакомую страну. В стране этой правили иные законы, был в обиходе иной язык и иная шкала событий. Кошка убежала из дома — напасть, крыша течет — несчастье, сортира нет на даче и приходится ходить в курятник — кошмар, поважнее съез­да партии. Оптика микроскопа, события микромира. Герои­ня «Трех девушек...» Ирина, мать-одиночка с университет­ским дипломом и знанием никому не нужных мертвых языков, благодарит случайного друга за помощь в решении проблемы сортира: «Каждый день вас вспоминаю, даже не­сколько раз в день».

Именно в связи с Петрушевской в словарь наших редак­торов и цензоров вошло сленговое словцо «чернуха», ко­торым пытались обозначить крайне мрачное отношение пи­сателя к светлой действительности. На самом деле сведение драм Петрушевской к «чернухе» (или «правде жизни», как полагали ее апологеты) было следствием эстетической глу­хоты. В ее пьесах мы входим «не столько в прозу жизни, сколько в поэзию языка»⁶. Петрушевская, как уже было ска­зано ранее, выворачивала наизнанку все привычные для на­шей драмы темы и сюжетные ходы, мастерски играла с языковыми штампами. Из мутной стихии русско-советского «недоязыка», на котором изъяснялись ее герои, она извлек­ла свой театр. Ее излюбленные персонажи — старики, де­ти и алкоголики, то есть люди вывихнутой и праздничной речи. «Я надела туфли желтые, зубы, плащ синий, невест­ка подарила раз в жизни», — замечательная старуха Лен­кома, Татьяна Ивановна Пельтцер, склеивая разнородные слова и понятия, произносила их одним махом, без кур­сива, под громовой хохот зала.

Спектакль Марка Захарова меньше всего был «чернухой». Он шел за «уроками музыки», которые Петрушевская извлекала из «черного» быта. В «голубом» свете были пред­ставлены все обитатели пьесы, все ее алкаши, чиновники, обезумевшие старухи и неприкаянные «шестидесятницы», обреченные на одиночество в мире дружков-сперматозав- ров. Ставя «бытовую» пьесу, режиссер вел дело к катарси­су, который разражался неожиданно. Прекрасная и убогая героиня, которую играла Инна Чурикова, изъяснялась ци­татами из Марины Цветаевой («я больна тобой»). Ведомая поэтическим любовным бредом, она бросалась в Крым за своим дружком, оставляла мальчика на попечение матери, а та в свою очередь решала проучить непутевую дочь и лечь в больницу именно тогда, когда ребенок остался один в квартире. Отвергнутая любовником, Ирина пыталась вы­лететь из Симферополя, билетов, естественно, не было, она начинала метаться в аэропортовской южной толпе, в этот-то момент и подступало высшее театральное мгнове­ние. Инна Чурикова ошпаривала зал монологом, состояв­шим из одной фразы: «Я могу не успеть». Это была не сен­тиментальная жалоба, не просьба и даже не крик. Это был душераздирающий хрип, приличествующий Электре или Медее, но не советской женщине. Простая жизнь оглушала своим трагизмом. Ленком выдвигался вместе с этим спек­таклем (и его запретом) в ряд важнейших театров страны.

После долгих мытарств спектакль выпустили, на дворе стоял 1985-й, начиналась эпоха «гласности». Эта эпоха сде­лала Марка Захарова центральным персонажем. Он первым почуял, что можно раздвинуть границы запретной зоны, в которой он так хорошо освоился. Он начал разрушать «зо­ну» изнутри, сначала как журналист, а потом уже как ре­жиссер. В «Литературной газете» и других престижных изданиях он выстрелил серией остроумных статей, посвя­щенных реформе театрального дела и толковавших безумие того механизма, который правил в советском театре. Он требовал права свободного выбора и постановки пьесы (без предварительной цензуры), воспевал свободу экономиче­ского поведения театра и т.д. Затрагивая частный вопрос — устройство нашей театральной системы, — он неизбежно толковал об общем устройстве жизни, которой театр был чистейшим слепком. На волне критики режима Захаров ста­новится видным публицистом, секретарем только что соз­данного Союза театральных деятелей СССР, а затем и депутатом последнего советского парламента (1989). Не критиковал тогда только ленивый, но Захаров — один из немногих, кто не терял при этом чувства юмора. Своему театральному амплуа, которое он заявил в «Доходном мес­те», он следовал неуклонно.

Чувствуя потребность дня, Захаров быстро трансформи­рует молодежную субкультуру для нужд политического театра. Эпоху «гласности» в театре отметили многие, но «Диктатура совести» в Ленкоме стала едва ли не высшей точкой тогдашнего свободомыслия.

Ощущение близкой социальной катастрофы приходило через разрушение театральной иллюзии. В прологе Захаров и художник Олег Шейнцис создавали театральный павиль­он во вкусе ранних 50-х. Потолок, люстры, вид на москов­ские высотки в нарисованных окнах. Заседала редакция мо­лодежной газеты, обсуждали, как воспитывать молодежь, и кто-то, вспомнив опыт агитпропа 20-х годов, предложил провести «суд над Лениным». Консерваторы в ужасе, но­ваторы в восторге, и в этот момент бумажный павильон рухнул. Захаров распахнул настежь сцену, врубил звук до предельных децибелл, вспомнил все свои шоковые трюки и начал театральный «суд». Был привлечен в качестве сви­детеля даже герой романа Достоевского «Бесы» Петр Верхо­венский (его играл Александр Абдулов). Впервые на совет­ской сцене он излагал «право на бесчестье», и зал замирал от того, с какой точностью реализовали современные «бе­сы» бредовое пророчество романа.

По всему спектаклю были организованы так называемые зоны импровизации, актеры произносили собственный текст, комментировали события от своего имени или об­ращались за комментариями к публике. По залу расхажи­вал персонаж по имени Посторонний (Олег Янковский). Вопросы и тем более ответы не были санкционированы заранее, они возникали часто от утренней газеты или скан­дальной телепередачи. Этот Гайд-парк на улице Чехова вызывал оторопь и восхищение публики 1986 года. В зале каждый раз оказывался кто-то из знаменитостей (вроде то­гдашнего секретаря Московского горкома партии Бориса Ельцина), и осмелевшие артисты брали интервью и у не­го. Это была радость щенков, выпущенных на улицу без ошейника и еще не ведающих времени, отпущенного на прогулку.

Естественно, «суд над Лениным» заканчивался в пользу «подсудимого». Любимица страны Татьяна Ивановна Пельт­цер под занавес обращала в зал душевные слова вдовы во­ждя: «Хотите почтить память Владимира Ильича — давай­те во всем проводить в жизнь его заветы». В 1986 году Марк Захаров ни о чем другом, кажется, и не мечтал. Но он стре­мительно набирал темп, так же стремительно, как меня­лись предлагаемые обстоятельства.

Весной 1989 он выпускает «Мудреца» Островского. Два­дцать лет, разделявшие эту работу от «Доходного места», не прошли даром. Весь запас своих саркастических наблю­дений над собой и «окрест себя» режиссер выплеснул в этом спектакле, резком, как оскорбление. Он превосход­но ухватил переходность эпохи, ее торопливую жадность и разброд. Он извлек из пьесы Островского несколько мо­тивов, которые стали, как сказал бы А.Таиров, раздражи­телями прямого воздействия.

Зал жадно ловил и поглощал эти «раздражители». Кру­тицкий — Леонид Броневой, отставной маразматик в ге­неральском мундире, по-генсековски помахивал ручкой ка- кому-то темному сброду с хоругвями. Прыткий либерал Городулин (А.Збруев) выкатывался на пыхтящем автомо­биле с трубой, прадедушке нынешнего «Мерседеса». Про­грессист, как и век назад, спешил с митинга на митинг, с банкета на банкет, не успевая подготовить очередной спич. Время митингов и банкетов, перераспределения благ и прав.

Слово «поддержка» в разных контекстах всплывало то тут, то там. Куда качнутся исторические весы, кто побе­дит, какие силы возьмут верх на этот раз? Основная худо­жественная оппозиция, внятно проведенная на всех уров­нях спектакля, особого оптимизма не внушала. Конфликт разворачивался между глумовщиной, развратной силой на все готового «ума», таившегося в подполье, и хамским ми­ром официозного веселья и маразма, которым начинено прежнее общество. Мы и раньше догадывались, что мир «мудрецов» полон глупости, пошлости и словоблудия. За­харов представил его и как абсолютно непристойный, по­хабный. Такого паталогического скотства, разлитого в воз­духе и в натуре, комедия Островского еще не знала. Как не знала она и такой Мамаевой, которую предъявила Ин­на Чурикова. Актриса не боялась никаких самых грубых и ярких красок. Тут вообще «писали» не акварелью, а как бы шваброй: все кричало, орало, суетилось и мельтешило в ка­ком-то дьявольском хороводе. Бился в прологе о железную стену занавеса Глумов (В.Раков), мелькали тени, то и де­ло разгорался какой-то зловещий огонь, простуженным голосом вокзальной проститутки завывала мать героя, тре­бовала социальной справедливости. И вот наконец прокля­тый железный занавес раздвигался, а мир, вожделенный чернью, распахивался настежь. Он был залит светом неви­данно роскошных люстр (такой комиссионной роскоши сцена Ленкома еще не знала). Новый мир копошился, ер­ничал, продавал и покупал оптом и в розницу идеи и тела. Добывали новые места, пеклись о возможном отступлении, сочиняли проекты бесчисленных реформ, но все это в ка­ком-то судорожном чаду, по-собачьи торопливо, без вся­кого ощущения трагизма переживаемого момента. Стена об­валена, открыт просвет, и надо вовремя урвать кусок на пиру новой жизни: недаром огромный стол занимал центр сцены, откликался люстрам в вышине, и эти два знака со­ставляли стержень и образную суть декорационного реше­ния Олега Шейнциса.

На пути в театр (премьера «Мудреца» прошла в марте 1989 года) пришлось огибать еще не переименованную ули­цу Горького — напротив Моссовета шел митинг. На Пуш­кинской площади толпился народец, люди поднимались на цыпочки, чтобы прочесть в сумерках на стене дома, в ко­тором расположены «Московские новости», какие-то об­личительные, вполне «глумовские» стишки про «москов­скую знать», захрюкавшую у своего спецкорыта. Москва выбирала депутатом Бориса Ельцина, взбаламученный ве­ликий город просыпался от летаргического сна. И в самом сердце этого города, за спиной Пушкина, на сцене Лен­кома ослепительно сияли полтора десятка люстр, а под ни­ми внизу вызывающе расположился пиршественный стол. Старый герой нового времени Егор Глумов заголялся, при­меривал очередную маску и выворачивался наизнанку от собственного ума, тоски и предвидения.

Марк Захаров входил в зенит своей режиссерской силы. На исходе 80-х он одарил Москву «Поминальной молитвой».

Он репетировал Шолом-Алейхема (в версии Григория Горина) очень долго. Когда прошли генеральные, по бес­проволочному московскому телеграфу разнеслась весть, что Евгений Леонов играет несравненно. Но спектакль тогда не вышел. Актер перенес тяжелейший инфаркт, который раз­разился на гастролях в Германии. Теперь можно сказать, что немецкие врачи не только спасли человека по имени Ев­гений Павлович Леонов. Они спасли для искусства еще од­ного человека, многодетного отца семейства и труженика, которого Шолом-Алейхем назвал Тевье-молочником.

Заглянувший на тот свет Леонов вышел на сцену в по­мятом джинсовом костюме, с вечной виноватой своей улыбкой. Достал листочек бумаги и прочитал завещание Шолом-Алейхема. Прочитав, прикрепил его куда-то к ку­лисе, побрел к середине сцены и продолжил рассказ об Анатовке, в которой издавна жили бок о бок русские, ев­реи и украинцы. Жили вместе, трудились сообща и если и имели глубокие различия, то в основном в области голов­ных уборов: русские, здороваясь или садясь за еду, снима­ли шапки; евреи же шапок не снимали никогда. Потом Леонов вытащил из кармана темную шапочку и, так же ви­новато улыбаясь, надел ее: вот, мол, извините, превраща­юсь в Тевье. Откровенный театральный жест немедленно вызвал в зале живую волну доверия к артисту. Правила иг­ры были объявлены, и заключались они столько же в про­стодушии, сколько и в виртуозной театральности.

На заднем плане сцены, справа от Леонова — Тевье, вы­глядывала морда белесой лошади с челкой: раскосые гла­за животного, казалось, были такими же печальными, как у хозяина. Лошадь медленно жевала сено, поглядывая то в зал, то на сцену. Она не играла, она просто жила, бросая вызов актеру. Однако Леонов, кажется, и лошадь переиг­рал в своей человеческой и актерской естественности.

Сюжет о том, как из Анатовки изгоняют многодетно­го молочника, толковался Захаровым расширительно и вполне в духе «гласности». Не местечковый, но общерос­сийский мир стронулся с черты оседлости, подземные воды пришли в движение, и мировой поплавок в виде еврейской семьи показал это глубинное и грозное смещение.

Тевье в политику не лезет, он знает, что такое земля, корова, лошадь. Он всегда готов к несчастью, привык к по­грому как к ритуалу, который зачем-то справляют его со­седи. Последние в свою очередь тоже давно забыли, зачем и по какой причине им надо иногда вспарывать пуховые подушки, бить посуду и пускать соседскую кровь. Обычай длится испокон века, и никто, кажется, не знает, когда это началось.

Открываю Николая Карамзина и читаю в первой же строчке анонса седьмой главы «Истории государства рос­сийского»: «Грабят жидов в Киеве». Когда это происходит? В 1113 году. Это уже пространство мифа, и Захаров на за­кате советской империи впервые в новейшей театральной истории попытался этот миф освоить.

Погром в Анатовке приурочили к еврейской свадьбе. По­ступил какой-то сигнал из центра, что пора евреев малость попугать, чтоб не забывались. Сосед-урядник, некоторым образом совестясь, пытается даже предупредить Тевье и его семью, что придется им чуток потерпеть. И вот погромщики являются на свадьбу и затевают скандал. Оказывается, это дело довольно трудное. Просто так ведь в лицо человека не ударишь и нож не вынешь. Тем не менее надо как-то воз­будиться, взбодриться. Лениво двигается сброд по избе, ищет «аргументы». Скучно. Лишь какая-то визгливая бабенка берет сразу на два тона выше. Наконец счастливо припо­минают главный повод: «Ну, что, жиды, Христа нашего распяли?». Это произносится с тем ленивым смешным ав­томатизмом, с которым справляют надоевший ритуал.

Смех в «Поминальной молитве» стал первейшим лекар­ством от любой национальной спеси или самолюбования. Еврейскому королю Лиру — Леонову режиссер дал в пару великолепного шута Менахема-Мендла (местечкового сва- та-неудачника играл Александр Абдулов). Небритый чело­век с нервным тиком, то и дело сотрясавшим его осунув­шееся в вечной гонке лицо, множество кофт и жилетов, которые он на себя напяливал, носовой платок на веревоч­ке (он сморкался церемониально, глаз не оторвешь), ост­ро схваченная русско-еврейская вопросительно-тревожная интонация, рожденная жизнью, про которую сказано, что это «один сплошной несчастный случай», — все это было сыграно Абдуловым в отработанной технике Ленкома. От­кровенный эстрадный номер тут соперничал с изящным психологическим этюдом, исполненным человечности.

«Поминальная молитва» возникла на рубеже времен. Си- ногогальный хор соперничал с синодальным. На сцене Лен­кома смеялись, плакали и молились разным богам, кото­рых Захаров пытался примирить. Уже во всю лилась кровь в Карабахе, Тбилиси и Вильнюсе, советские немцы уезжали в Германию, а советские евреи десятками тысяч покидали Россию в поисках «земли обетованной». О будущем гадали все, но того, что произойдет в августе 1991-го, никто пред­ставить себе не мог. Кто мог тогда вообразить, что в три дня рухнет советская страна, а режиссер Театра имени Ле­нинского комсомола Марк Захаров на глазах миллионов те­лезрителей будет сжигать свой партийный билет: это ауто­дафе стало высшей точкой захаровской режиссуры. Такого трюка в России никто выдумать не смог.

Автор и исполнитель трюка был приглашен на пир по­бедителей. Интереснейшие изменения стали происходить с Ленкомом. Здесь первыми начали «обмен». Вечерняя и ноч­ная жизнь стали плавно перетекать друг в друга. Только что на сцене стоял чеховский Треплев и бредил о новом теат­ре. И. сразу же после «Чайки», чуть задержавшись в разде­валке, вы могли наблюдать этот новый театр в действии. Служба безопасности бесшумно заполняла фойе, устанав­ливали специальные ворота-детектор, как при входе в аэ­ропорт. «Новые русские» сдавали оружие, получали номер­ки и шли отдыхать в ночной клуб Ленкома.

Интересы новой политической и театральной элиты ста­ли искать точки схода. Марк Захаров стал оформлять худо­жественную идеологию эпохи «свободного рынка». Бреж­невское руководство коллективно посещало «Так победим!» во МХАТе, ельцинское — «Женитьбу Фигаро» в Ленкоме. После премьеры Бомарше наблюдательный критик форму­лировал ленкомовский «мессадж»: «И у зрителей спектак­ля Захарова рождается примерно такой проект обращения к народу: Дорогие господа-товарищи, графы и третье со­словие! Если у вас есть голова на плечах, как у Фигаро, вы добьетесь хорошего состояния и красивой жизни мир­ным путем. Если нет — вы можете беспробудно пить, как садовник Антонио. Только не надо ружей, пушек и рево­люций, особенно Великих»⁷.

В фойе стояла бутафорская пушка, напоминающая о взя­тии Бастилии, на сцене стреляли серпантином, а также расхаживала девушка с обнаженной грудью, будто сошед­шая с полотна Делакруа «Свобода на баррикадах». Спек­такль был посвящен Андрею Миронову, герою «Доходно­го места»,

«Хорошее состояние и красивая жизнь» впервые были так осязаемо близки. Зная своего героя, убежден, что не только этот простой импульс двигал творцом новой вер­сии «Женитьбы Фигаро». Тут был иной расчет и иной со­блазн, перед которым Захаров не устоял. Впервые в нашей жизни возникла власть, которая стала озвучивать те же идеи, что десятилетиями вынашивала российская либераль­ная интеллигенция. Режиссер пошел служить «демократи­ческой утопии», подобно тому, как в 1917-м другие худож­ники пошли служить утопии коммунистической. Власть, казалось, изменила свою природу, и Марк Захаров реши­тельно пересек ту черту, которую в России старались не пе­реступать. Художественный руководитель Ленкома в 1993 го­ду вошел в Президентский совет, который его критикам представлялся лишь иным вариантом «доходного места».

«Хождение во власть» — нарушение одного из самых важных интеллигентских табу. Оно не прошло незамечен­ным. В апреле 1992 года М.Захаров опубликовал в «Извес­тиях» статью «Визит к президенту». Понимая рискованность ситуации, он пытался заземлить пафос своей встречи иро­нией. Однако «память жанра» работала в автоматическом ре­жиме. Публицист «Литературной газеты» немедленно обна­ружил скрытый источник захаровского вдохновения: беседу Герберта Уэллса с «кремлевским мечтателем» и встречу Лиона Фейхтвангера с «кремлевским горцем». Параллель была очевидной, режиссер и президент обсуждали «демо­кратическую утопию», которую стали осуществлять в Рос­сии под началом бывшего секретаря Свердловского обко­ма. Потеряв чувство юмора и дистанции, «споткнувшись», Марк Захаров в конце статьи поименовал хозяина крем­левского кабинета «простым и загадочным»⁸.

Тут уж ему все вспомнили. Даже то, что «мастера куль­туры внесли едва ли не самый весомый вклад в сотворе­ние предыдущих культов. А после едва ли не больше всех от этих культов страдали, плакали и чертыхались. Бывало, все начиналось с одной-единственной статьи.,.»⁹. Режиссер ответил оппоненту открытым письмом, где защищал свое право если не любить, то хотя бы уважать президента. Он отмахивался и отшучивался, но даже в шутках сквозило по­нимание того, какое табу было нарушено. «Коли полагаешь себя интеллигентом, нельзя изменять традиции российской интеллигенции <...> Если уважаемый тобой человек стал начальником — умей вовремя соблюсти дистанцию и при­дай собственной физиономии оппозиционное выражение. Ведь начальник в нашей многострадальной истории — все­гда враг»¹⁰.

Через полтора года был расстрелян Белый дом. Стреля­ли не серпантином, а на баррикадах разгуливала не дама с полотна Делакруа. Впрочем, слово «расстрел» тоже было не бесспорным. Для одних это был «расстрел», а для других штурм Белого дома был долгожданной «революцией». Че­рез несколько дней после штурма-расстрела в Ленкоме от­мечали 60-летие Марка Захарова. Соседство событий один из участников юбилея обыграл, назвав вечер в Ленкоме «первым праздником после революции». Это была одна из чрезвычайно показательных театрально-политических «ту­совок» нового времени. Юбилей в Ленкоме стал знаком вре­мени в той же степени, в какой им был осенью 1928 года юбилей Художественного театра с участием Сталина и всего руководства СССР.

Торжество проходило 13 октября 1993 года, на девятый день после октябрьских событий (в тот день, когда приня­то поминать души умерших). В обстановке режима чрезвы­чайного положения и комендантского часа в Ленкоме со­бралась «вся Москва». День рождения режиссера — не по его воле, конечно, — обретал характер государственного события. В ситуации жестокого кризиса власти он призван был показать неформальное братство этой власти и россий­ской художественной элиты.

Приветствия, с которыми выступили эстрадные звезды, банкиры и балетные примадонны, померкли перед теми «номерами», что были исполнены «актерами», определяю­щими политический театр современной России. Попав в ма­гический круг сцены, они резко поменяли амплуа и не ста­ли озвучивать текст из «кожаного адреса». Представители власти играли по новым правилам, преследуя свои цели.

Именно в этой точке открылась «социология ленкомовского юбилея».

Импозантного губернатора Петербурга Анатолия Соб­чака сменил московский градоначальник, выступавший в амплуа рубахи-парня с расписной балалайкой. Юрий Луж­ков заранее сочинил смешные «мэрские» стишки, которые тут же и исполнил. Звезды Ленкома Олег Янковский и Алек­сандр Абдулов блестяще развивали и «подавали» главную тему вечера — тему единства власти и интеллигенции. Един­ство постепенно переходило в братание. Весь вечер актеры забавлялись с телеграммой тогдашнего премьера Черно­мырдина. Потом зычно подали телеграмму с борта прези­дентского самолета. Импровизация набирала скорость и шла в духе захаровского метода шоковых аттракционов. Москов­ский голова отъехал в начале вечера встречать президента из Японии, через полтора часа вновь объявился на сцене и, подобно вестнику в античной драме, торжественно со­общил первую фразу сошедшего с трапа хозяина держа­вы: «Ну, как там наш Марк?».

Осенью 1997-го президент России самолично открыл юбилей Ленкома. Он впервые предстал перед театральной публикой после шунтирования. Сходной же операции (стран­ное сближение!) подверглись и сердца ведущих режиссе­ров нашего театра — в том числе и самого Марка Захарова. Встав за пуленепробиваемую кафедру, президент попытал­ся сформулировать все выгоды нового политического ре­жима для людей искусства. Он говорил о завоеванной сво­боде, об отсутствии цензуры и других замечательных вещах. Народ снисходительно улыбался. Ждали главного аттрак­циона. Он наступил вместе с обрядом одаривания. Вруча­лись не кафтаны и золотые портсигары с вензелями. На наших глазах творился новый канон. Звезды Ленкома, вла­дельцы лучших иномарок, одаривались «Жигулями». Один за другим они припадали к отеческой груди. Обряд даре­ния завершился обрядом благодарности. Руководитель Лен­кома пытался раздвинуть значение «визита президента» до всероссийского масштаба: не только, мол, мы, но все лю­ди русского театра воспринимают ваше посещение как общий праздник. Тут из партера на весь зал внятно про­звучала отрезвляющая реприза старого друга, Александра Ширвиндта: «Ой, Марк, не все». Президент этого не рас­слышал, ему нравилось быть на сцене среди известных лю­дей. Он с трудом ушел, уступив подмостки лицедеям. «Ту­совка» пошла привычным ходом, банкиры перемежались с артистами. Однако в конце вечера неожиданно появился таганский вождь и вывел на сцену свою небольшую шара­гу. Восьмидесятилетний Юрий Петрович Любимов был в потрясающей форме, но команда его выглядела изрядно потрепанной. Они притащили старые цепи из спектакля о Пугачеве и недружным хором застращали, загрохотали своими заслуженными кандалами. «Пропустите, пропусти­те, пропустите меня к нему, я хочу видеть этого челове­ка», — солировал создатель Таганки. А потом взял ножни­цы, играючи разрезал гремучую цепь и кусок ее повесил, как награду, на шею оторопевшему и обласканному монар­шей милостью победителю. Старый коренник уступал свое место в упряжке. Ставшие бутафорскими кандалы означа­ли, как изменились предлагаемые обстоятельства и куда по­вернуло время.

Два ленкомовских юбилея вызывающе нарушали непре­ложный в России ритуал, по которому власть была сама по себе, а художник — сам по себе. Издавна полагали, по Пуш­кину: «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань». Или можно? Или всегда в России думающие и чув­ствующие обречены противостоять власти? Любой власти? И кто же ей, этой власти, поможет, кто ее облагородит и просветит?! Мариэтта Чудакова, блестящий филолог и со­седка М. Захарова по Президентскому совету, формулиру­ет эту тему с редкой откровенностью: «Сегодняшняя ин­теллигенция наследственно уверена: власть плохая. Из-за этого именно (не из чего-либо другого) в стране — все пло­хо. Говорить о том, что что-либо, может, все-таки хоро­шо, для интеллигенции зазорно. Универсальность припи­сываемого чему-либо зла (как и добра) — важный признак, конституирующий сегодняшнее интеллигентское самосоз­нание. На одном полюсе зло = власть, на другом — доб­ро = культура... и вечный ее репрезентант — российская ин­теллигенция. Она всегда и неизменно манифестирует доб­ро и обличает зло». Жертвенное начало выветрилось. Ин­теллигенты полагают, что и так понесли слишком много жертв. «Я никому ничего не должен, был должен и уже рас­платился». И далее, еще одно наблюдение: «Что хочет се­годня интеллигенция? Для нее самой это самый трудный и болезненный вопрос, способный вызвать у нее чувство, близкое к ненависти, к любому, кто этот вопрос ей за­дает»¹¹.

Марк Захаров на эти риторические вопросы ответгил поступком. Он пошел против общественного мнения Я осу­ществил контакт с властью на высшем уровне. Он не о та л покидать своего президента даже тогда, когда, потрясен­ные чеченской резней, Президентский совет один за Дру­гим стали покидать наиболее известные люди. С блеДНым лицом, напоминающим маску Пьеро, с траурно опущен­ными углами губ, обласканный властью постаревший Жа­дов публично клялся в верности «дядюшке» — президенту и заклинал сограждан отменить очередные выборы, чтобы сохранить демократию в России¹². Разбираться с этими за­писями нашего «черного ящика» придется, видимо, потом­кам.

Возведенный в сан первого режиссера страны, Марк Захаров, мне кажется, испытывает некоторое беспокойст­во. Это видно в том, как причудливо конкурируют в самом его облике, в «психологическом жесте» два противополож­ных начала. Чем выше и непреклоннее держится голова и звучат высокие слова о державе и спасительном христиан­стве, тем острее их контраст с непослушным телом. Оно по- прежнему выразительно какой-то шталмейстерской, цир­ковой, конферансной ухваткой, той легкой, чуть развязной пританцовкой рук и ног, которые выдают в государствен­ном режиссере лицедейскую закваску и зависимость от пуб­лики. Марк Захаров не потерял, слава богу, чувства юмо­ра, которое в его случае оказывается спасительным. Ставит он все реже и реже, пульс его спектаклей — при внешней вздернутости тона — трудно ощутить. Мне трудно ощутить, вокруг чего ходит его душа. Он ставит «Королевские иг­ры» — оперу для драматического театра, сочиненную Г*ри- горием Гориным и Шандором Каллошем по сюжету аме­риканского драматурга Максвелла Андерсона. Речь идет о старой Англии времен Генриха VIII, о любви этого самого Генриха и Анны Болейн. Кровь хлещет, меняется религия, но рождается новая страна. Параллель историческая доволь­но внятна, но нового театрального содержания спектакль в себе не содержит. Им правит инерция стиля. «Порядок слов» известен наперед, а громкая музыка выветривается из памяти, еще не отзвучав.

В советские времена Андрей Тарковский заметил по по­воду своих коллег-режиссеров: они думают, что можно в жизни жить одним способом, а в искусстве — другим. Так у нас не получается. Вероятно, поэтому Марк Захаров пы­тается в искусстве найти внутреннее оправдание того спо­соба жизни, которым он теперь пользуется. Преодоление векового интеллигентского табу оказывается делом исклю­чительной сложности. Кажется, именно из этого источни­ка возник весной 1997 года спектакль «Варвар и еретик», адаптация романа Достоевского «Игрок», дающей велико­лепный материал для объяснения того, что можно назвать ленкомовским способом жизни.

Символический город по имени Рулетенбург, горстка русских, играющих напропалую в надежде мгновенно по­менять судьбу. Справа на авансцене высится диковинный механизм — как бы действующий макет рулетки — с мно­жеством крутящихся площадок и шестеренок (художник Олег Шейнцис); виртуозная игра света, музыкальные уда­ры и перепады — все, как положено, как заведено в Лен­коме четверть века назад. И вдруг (любимое словечко Дос­тоевского) что-то случилось...

Не буду напоминать, чем заканчивается у Достоевско­го игра. Все азартные игры на земле заканчиваются одина­ково. Азарт есть страсть, игра есть величайшая из страстей, крутится проклятая рулетка, гремит и оглушает музыка, люди гаерствуют и погибают в жажде быстрой переме­ны судьбы. В самом конце ленкомовского шоу герой спек­такля, которого играет Александр Абдулов, выходит на авансцену. Выходит в белой ночной рубашке, босиком, го­товый к последнему монологу. Казалось бы, ничего не пред­вещает острого человеческого проявления, своего рода ис­поведи, в которой протагонист Захарова подводит итог игры. Лицо актера вдруг искажает гримаса неизбывного го­ря, спазм стыда или какого-то иного близкого к нему чув­ства. Плачет он или смеется -- трудно понять, но то, что с ним сейчас происходит , — подлинно. Поэт сказал бы, что тут кончается искусство и дышит почва и судьба. А я бы до­бавил: коротко дышит, секунды две, не больше. Но и этих секунд достаточно, чтобы вспомнить финал «Доходного места» и прощальную улыбку Андрея Миронова — Жадо- ва, актера и персонажа, с которыми Марк Захаров тридцать лет назад начинал свою режиссерскую жизнь.

Р.8. Глава, посвященная Марку Захарову, была закон­чена несколько лет назад. Ее финал дописывался и «осве­жался»: надо было сказать несколько слов про «Королевские игры», потом про «Варвара и еретика». Английская версия книги была уже подготовлена к печати, русский же вариант автор держал в руках, не решаясь выпустить к читателю. Основной причиной тому была глава о «королевских играх». Скажу более внятно: в композиции всей работы лидер Лен­кома оказывался единственным, кого автор книги «сформу­лировал», так сказать, до конца. «Хождение во власть» и режиссура М.Захарова уж слишком плотно сопрягались. В тексте была концепция, но не было объема, воздуха, если хотите. Того воздуха, который особо необходим, когда пи­шешь о художнике, рядом с которым прошла твоя собст­венная жизнь. Без этой чисто человеческой ноты не хотелось выпускать книгу.

Роль «концепции» или «любимой мысли» в работе исто­рика театра или критика очень важна, но и очень опасна. В книге Питера Брука «Нити времени» (бруковская версия «Моей жизни в искусстве») можно найти прекрасный при­мер того, как концепция загоняет ее создателя в интеллек­туальную ловушку, из которой трудно выбраться. Постанов­щик «Короля Лира» вспоминает тот день, когда он приду­мал идею шекспировского спектакля и решил поделиться ею с Полом Скофилдом. Она казалась режиссеру очень стройной: Лир — это тот, кто хочет все послать к чертям и освободиться. Но что значит стать свободным? Надо чем- то пожертвовать. Но чем бы он ни пожертвовал, все равно что-то еще остается, к чему он прикован и от чего не может освободиться. Он отдаст королевство, но остается власть и авторитет. Он уступает власть, но остается вера в своих дочерей. От нее тоже надо освободиться, как и от крыши над головой. Но даже когда он свободен, казалось бы, от всего на свете, он еще не свободен от своего рассудка. Когда и рассудок покидает его, остается глубочайшая привязан­ность к Корделии. В беспощадном процессе освобождения любимая дочь тоже должна быть отдана. Лир не может «освободиться» — в этом, казалось Бруку, трагическое кру­жево шекспировской пьесы, ее «идея».

Самое интересное тут — мгновенная реакция актера. Пол Скофилд с Бруком не стал спорить. Просто сказал, что не сумеет воплотить замечательную концепцию режиссера, поскольку не сможет сыграть «негативную идею». Негатив­ная идея непитательна для него как актера. Так Брук полу­чил один из важнейших своих режиссерских уроков.

Мне кажется, что это урок общезначимый. Вероятно, поэтому автор книги выжидал. Отправляясь на очередную премьеру в Ленком, мечтал о том, чтобы случилось чудо, и Марк Захаров разрушил или хотя бы усложнил сложив­шуюся «концепцию М.Захарова».

Именно с этим чувством смотрел и последнюю премьеру Ленкома под названием «Мистификация». В те февральские дни 1999 года готовился Всероссийский театральный фо­рум, московские театральные люди распускали сплетни, пугали друг друга разгоном «репертуарных театров», каки­ми-то криминальными фондами и т.д. Ленкомовское дей­ство по «Мертвым душам» чудесно подсветило не только театральный скандал, но и нечто гораздо более важное. Как уже бывало в его жизни, Марк Захаров попал в болевой нерв времени. Это был далеко не самый мощный его спек­такль, но уж наверняка один из самых точных. Он не повто­рил ошибок ста шестидесяти других инсценировок Гоголя. Он понял изначально, что поэму «Мертвые души» на сцене передать невозможно — нет у театра таких средств. Он по­шел по тому пути, по которому прошел молодой Булга­ков, сочинивший в начале 20-х фельетон под названием «Похождения Чичикова. Поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом». Булгаков двинул ватагу гоголевских героев на Русь советскую. Марк Захаров вместе с драматургом Ниной Садур двинул их на Русь постсоветскую. Основные темы поэмы были введены в какофонию того, что называется «Россией в обвале». Очумевшие люди, ополоумевшая страна, никто не знает, в какую сторону броситься и кого наказать за позор, в котором все очутились. Какой-то малахольный в шапке набекрень высовывается из дверей и хочет воп­росить, куда ж эта Русь несется и почему ей «дают дорогу и постораниваются все другие народы и государства». Он хочет вопросить страну, а его выталкивают взашей и не дают ответа...

Марк Захаров не побоялся прочитать похождения Чи­чикова очень лично. Павел Иванович сидит в нем, во мне, в каждом, кто хоть раз в жизни оказывался в ситуации деятельной пустоты, погони за миражем или «бешеными деньгами», которая завершается зловонной окисью во рту или «дымом», как скажет в финале гоголевский герой. Так трактовать Чичикова может позволить себе художник, кото­рый знает то, что Блок ведал про истоки своего «Балаган­чика»: пьеса вышла «из департамента полиции моей соб­ственной души».

М.Захаров не выдержал избранного жанра. Блестящий сценический фельетон по «Мертвым душам» он решил за­кончить возвышенным мотивом смерти и «чертова колеса»: Чичикова чуть ли не распинают на этом колесе, взятом из давнего спектакля «Жестокие игры» (итоговость «Мистифи­кации», в которой использованы элементы прежних работ Захарова и Шейнциса, отсылала к итоговости «Мастера и Маргариты» на Таганке, где Любимов и Боровский сочета­ли элементы всех своих важнейших постановок). Чичикова «прокручивают» на огромном красном колесе, звучат хрис­тианские мотивы, которыми Захаров разрешает обычно свои важнейшие композиции. Фельетон и молитва, фарс и распятие не сходятся, но даже в этом виден лирический замысел. Режиссер решился приоткрыть свою душу.

Конечно, такого рода исповедь можно оспорить или немедленно высмеять. Слышал саркастический коммента­рий к «Мистификации»: «Сколько ж надо общаться с «Рус­ским золотом» и господином Таранцевым, чтоб сделать Чичикова своим аНег е§о». В сущности, это и есть «концеп­ция» нынешнего М.Захарова, то общее место, за пределы которого, убежден, — выйти необходимо. Ради того воздуха и объема, о котором идет речь. Критик — не носитель белых одежд, не обличитель, не тот, кто вершит приговор. Стоит почаще вспоминать чеховское ощущение современной ему критики, которая «воняет назойливым придирчивым про­курором». Прокурорскую негативную идею «прописать» легко, но она ж действительно не питательна. Жизнь остав­ляет герою возможность поворота судьбы. Без этих поворо­тов сюжет «королевских игр» не имеет человеческого изме­рения.

Семейный портрет в интерьере

Эволюция Марка Захарова имела общественно-поли­тический вектор. Режиссерская судьба Камы Гинкаса и Генриетты Яновской — противоположный случай. Эта се­мейная режиссерская пара годами не имела работы. Оба ре­жиссера в советские времена числились отпетыми марги­налами. Они обрели имя задолго до того, как обрели свой «театр-дом» в виде Московского ТЮЗа. При этом возник организационный кентавр: Яновская, став в 1986 году художественным руководителем театра, должна была суще­ствовать по всем законам театрально-зрелищного предпри­ятия. Она получила в наследство не ею созданный несво­бодный театр, который надо было реформировать. Таковы были предлагаемые обстоятельства. А Гинкас (в этом же «доме») пытался осуществить западную модель «театра для одной игры». Свободный от насильственного союза, он мог пригласить на спектакль артистов из других московских те­атров или из других стран, мало заботясь о том, о чем Янов­ская печется день и ночь. Согласитесь, такого рода опыт имеет общий интерес.

Кама Гинкас родился в Каунасе за месяц до начала вой­ны. Раннее детство провел в гетто. Спаслось несколько де­тей, многие из которых потом стали заниматься искусст­вом. Для взрослых гетто — фабрика смерти, для детей — «родина-время». Игровое отношение к смерти генетически вошло в искусство Гинкаса, определило истоки и пафос его театра. После войны он учился в еврейской школе, по­том выучил литовский и только позднее -- русский. Тал­муд и Евангелие сплелись в его судьбе. В режиссуру он при­шел из Вильнюсской консерватории, где занимался на актерском факультете. Литва была тогда советским Западом, мальчик из Каунаса сильно опережал сверстников по час­ти информированности. В начале 60-х, когда Гинкас прие­хал в Ленинград и поступил в мастерскую Товстоногова, он уже слышал, кто такие «абсурдисты».

В 1962 году в мастерской Товстоногова он встретил­ся с Гетой Яновской. Не известно, знала ли что-нибудь об «абсурдистах» Яновская. Точно известно, что она знала ра­диолокацию, работала до режиссерского факультета в наи­секретнейших НИИ, потом продавщицей в книжном ма­газине, что тоже сильно поднимало интеллектуальный ценз. Как уже было замечено, возник уникальный сюжет: на одну семью — два Режиссера. Пишу это слово с заглавной бук­вы, чтобы передать графически отношение этой пары к ре­жиссерской профессии. Товстоногов привил им веру, что на свете нет ничего выше Режиссера. Нет ни актера, ни художника, ни администратора — есть Режиссер, в кото­ром все остальные умирают и растворяются. Режиссер не имеет права жаловаться на актеров: если ты его выбрал, значит он должен играть хорошо. Или замени его, или сде­лай так, чтобы думали, что он играет хорошо. Режиссер все­могущ и всесилен. Все, что рождается в его воображении, должно быть выполнено, чего бы это ни стоило. Нет ни со­ветской власти, ни предлагаемых обстоятельств, которые снимают с Режиссера ответственность за все, что проис­ходит в Театре. Режиссер и есть персонифицированный Те­атр, который всегда с тобой.

Такого рода максимализм обрек Каму и Гету на два де­сятилетия глухой борьбы за выживание. Несколько сезонов они проработали вместе в Красноярске, потом привезли театр в Ленинград, показали свои спектакли, и среди них неожиданного «Гамлета», которого Гинкас сделал вместе с художником Эдуардом Кочергиным. Шумный успех за­крыл для них двери ленинградских театров. Конкуренты ни­кому не были нужны, в том числе и их учителю Товстоно­гову, не отличавшемуся сентиментальностью в таких делах.

Еще раз подчеркиваю — Гинкас и Яновская не занима­лись политическим театром, не боролись с режимом. Пе­рефразируя советскую анкету тех лет, которую каждый из нас десятки раз заполнял, Кама и Гета «не были, не со­стояли, не участвовали». Они не прославляли и не боро­лись, они хотели заниматься только театром.

Изгнанные из Ленинграда, они стали завоевывать Мо­скву. Первым в Москве пробился Кама Гинкас. В самом на­чале 80-х он показал некое театральное сочинение под на­званием «Пушкин и Натали». Спектакль был сделан еще в Ленинграде, и я видел его впервые в небольшой комнате ленинградского Дворца искусств. Начали с кощунства. Вы­сокий молодой человек пародировал Пушкина: примери­вал одну бакенбарду, потом пытался ходить, «как Пуш­кин», подволакивая ногу. Затем погружался в пушкинские письма, воспоминания современников, начинал читать старые документы, попутно как бы изучая и комментируя их интонационно. Какие-то фразы подавал саркастически, предлагая нам проверить легенду. Потом девушки из фольк­лорного ансамбля, сидевшие среди зрителей, начали петь русские народные песни, плачи и заговоры. Они не просто пели, а голосили, выли, как воют бабы на Руси. Через де­сять минут вы переставали замечать ироническую интона­цию и глаз не могли оторвать ни от этого блестящего че­ловека, которого играл Виктор Гвоздицкий, ни от этого хора а'сареИа, который странным образом соединился с текстом Пушкина.

Новый «порядок слов» заключался в том, что Гинкас отказался выражать правду на сцене «правдивыми» сред­ствами. Он начал искать способы выражения театральной правды, то есть того же нового качества актерской игры, которого по-своему добивались лучшие режиссеры его по­коления. Через иронию и пародию он вызвал дух нацио­нального поэта.

Своей театральной идее Гинкас служит истово. Меня­ются театры, города и даже страны, но «порядок слов» остается незыблемым. Ставит ли он «Записки из подполья» Достоевского или «Тамаду» Александра Галина, «Палату № 6» Чехова или «Вагончик» Нины Павловой, он откры­вает авторский мир при помощи театральной игры как уни­версального языка общения. «Четвертую стену» он тоже сокрушает выходами из игрового пространства, наглыми пробоинами в нем; он не дает зрителям забыться и почув­ствовать себя в безопасности за этой самой «стеной». Аг­рессивно-игровые отношения с публикой есть закон его те­атра, который в конечном счете преследует лишь одну цель: продраться к реальности, к голому факту, который должен хоть на секунду стать фактом и событием зрительской жиз­ни. «Чтобы играть и смотреть было опасно, как падать с го­ры, а потом, когда спасешься, возникало чувство возвра­щения к жизни»¹³.

Он любит работать в малом пространстве, здесь ему легче организовать игру и «зацепить» публику. В 1982 году спек­таклем «Вагончик» он открыл Малую сцену МХАТ. Малые сцены тех лет ~ театральный сквознячок, глоток свежего воздуха в насквозь подконтрольном репертуаре. Возмож­ность жизни для маргинальной пьесы и маргинального ре­жиссера. Возможность актеру ощутить дыхание близко си­дящей публики.

Пьеса «Вагончик», написанная журналисткой Ниной Павловой, валялась среди многих иных безнадежных пьес в литчасти МХАТ. Ефремов предложили ее Гинкасу, и тот, к моему изумлению, согласился. Вся эта затея с точки зре­ния официоза (включая внутримхатовский, самый опас­ный) была крайне сомнительной. Безработный режиссер с полудиссидентской репутацией, неореалистическая пье­са, толкующая уголовный быт подростков на какой-то под­московной стройке, — все это было бы кстати в молодом «Современнике», но не в одряхлевшем главном театре дер­жавы.

Гинкас разглядел в пьесе контуры своего театра. Он уви­дел здесь возможность соединения резкого натурализма с откровенно игровой театральной структурой. На Малой сцене МХАТ режиссер и художник Эдуард Кочергин при­думали некий производственный коллаж из подручного российского материала. Притаскивали какие-то сгнившие доски, расстилали что-то вроде брезентового коврика, вы­валивали на него кучу мусора и цемента, заливали все это водой. Из зрительских дверей выходила бурча какая-то ста­руха с ведром, начинала разбираться с этой грязью. Ста­руха уборщица была настолько настоящая, что публика от нее шарахалась. На самом деле это была народная артист­ка Валерия Алексеевна Дементьева, которая должна была подготовить зал для открытого судебного заседания.

Судили девочек, от нечего делать избивавших друг дру­га. Дрались от скуки и от избытка энергии. Других интере­сов не было. Одурь бессмысленного быта, бессмысленной стройки. Советская «власть тьмы». Девочек играли актрисы МХАТ и реальные детдомовки. Гинкас строил игруна точно угаданной и тонко обыгранной типажности. В пространст­ве Малой сцены он пользовался в основном крупными планами. С этой целью внутри мхатовской труппы он про­извел раскопки, открыв для себя двух замечательных ха­рактерных артистов — Брониславу Захарову (она играла мать одной из девочек) и Владимира Кашпура, который играл судью. Броня Захарова приносила с собой стихию темного пьяного косноязычного быта. Кашпур же виртуоз­но лепил образ правоверного советского отставника, по­лучившего задание исправить весь мир и свято верящего в свою миссию.

Живая жизнь завораживала публику, но под финал об­рывалась нотой острой боли. Судья — Кашпур отпускал де­вочек на свободу. Отпускал вопреки закону, переступал этот закон, вероятно, первый раз в жизни. «Как будущих советских матерей» отпускал. Эту фразу про матерей он из­влекал откуда-то из подсознания, бросал ее не в зал су­дебного заседания, а как бы в целый мир, лицо его смор­щивалось гримасой боли. Плакать он не умел, должность не позволяла.

Резкий и терпкий натурализм, погруженный в игровую стихию, — формула режиссерского стиля Гинкаса. Таким кружным путем он выходит к постановке «последних во­просов». В спектакле «Казнь декабристов» публику ведут в игровое пространство указатели «На казнь» — типичная для режиссера двусмыслица, которая держит его театр. Пред­метом игры у него становится страдание, последние ми­нуты человека перед казнью и сама казнь. «Все, все что ги­белью грозит», вызывает у режиссера прилив театральной энергии. Он работает в зоне мифологии, полагает, что толь­ко миф передает правду человеческого существования — «в нем слышен не ледяной тон некоего верховного жреца, а глупое, живое дыхание человека»¹⁴.

Такого рода «дыхание» он обнаружил у Достоевского. Тут не идейное родство, а близость основного жизненного пе­реживания, того, что Станиславский именовал «аффектив­ной памятью». Осужденный на казнь автор «Бедных людей», приготовленный к смерти и помилованный за несколько секунд до гибели, всю свою дальнейшую литературную жизнь занимался одним вопросом: «Что же с душой в эту минуту делается?». Кама Гинкас смотрит в эту сторону неотрывно. В интервью в связи со спектаклем «Казнь де­кабристов» он сообщил журналистке любопытный факт своей биографии: «На втором курсе я поставил спектакль «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» по Дюрренматту. Палач приходит ночью на квартиру к писа­телю, чтобы его убить. Для мудрого писателя палач — без­грамотное быдло, машина, которая выполняет грязную го­сударственную работу. Писатель оскорбляет палача, бук­вально плюет ему в лицо. Но неожиданно палач оказы­вается опытнее в таком немаловажном деле, как умирание. И он грустно и терпеливо учит писателя, как надо уми­рать...»¹⁵.

Гинкас начал с этого спектакля. Смерть для него — «не­маловажное дело», к которому надо подготовиться. Особен­но хорошо это видно в цикле его работ по Достоевскому. Центральный спектакль этого цикла, в который надо вклю­чить еще и оперу «Н.Ф.Б.», сделанную по мотивам «Идио­та» в Германии, — инсценировка романа о Раскольникове.

Спектакль «Играем «Преступление» Гинкас поставил в 1991 году в Московском ТЮЗе. В театре Геты Яновской он арендовал флигель во дворе. В том флигеле, хранящем сле­ды свежей побелки (замечательно найденный сценический образ романа — запах известки преследует героя), появлял­ся Родион Раскольников. Бритый по-тюремному, черное длинное, явно не по размеру пальто, какие-то не то кло­унские, не то зэковские ботинки. Он то мычал, то говорил на каком-то тарабарском языке. Иногда с огромным тру­дом, по слогам пытался объясниться по-русски. Так Гин­кас заявлял героя романа, на роль которого был пригла­шен Маркус Гротт, шведский актер из Хельсинки.

Экстравагантная идея очень быстро получала свое внут­реннее оправдание. Такой Раскольников немедленно раз­рушал автоматизм восприятия классического текста. Язы­ковые трудности актера обнажали трудности постижения реального смысла книги. Деконструкция текста обычно вхо­дит составляющей в театральную игру, которую Гинкас за­тевает. Двуязычие Раскольникова напрямую сталкивало нас с обжигающим смыслом книги.

Спектакль разворачивался как абсурдный языковой по­единок. Бесноватый молодой человек пытался объяснить­ся, вопрос понимания был для него вопросом жизни и смерти. Надо вот только найти слова и объяснить окружаю­щим свою идею о «муравейнике» и «твари дрожащей». Не объяснил и слов не нашел. Казалось, этот бритый наголо финско-шведский маньяк в нелепых ботинках стремился на родину революции, а попал в страну обывателей, которые не могут его понять без переводчика. «Революционеры» тут давно перебиты и остался только один человек по имени Порфирий Петрович, который Раскольникова понимает без всяких слов.

Виктор Гвоздицкий представлял знаменитого следова­теля как искуснейшего лицедея. Он примеривал десятки масок, словом играл так же виртуозно, как душой Расколь­никова. И вдруг в какой-то момент сквозь эти кошки-мыш­ки прорывалось мгновение голой правды без всяких игро­вых масок: «Кто я такой? Поконченный человек!». И это уже был не лицедей, и не черт, и не следователь, а, может быть, сам автор романа, прошедший сквозь искус револю­ционной идеи, отбывший свой срок каторги и понявший про жизнь что-то самое важное.

Ходы к «самому важному» Гинкас ищет в новой физио­логии театра. Часто его спектакли вызывают — особенно у свежей публики — болезненные рефлексы. Его Расколь­ников, например, брал топор в руку и готовился отрубить голову живой курице. Публика зажмуривала глаза, а топор с хрустом врезался... в кочан капусты. Он провоцирует пуб­лику, не боится сталкивать низменное с божественным. Он сверлит человека до тех пор, пока тот не забьется в судороге — и тогда прозвучит почти непременный хорал или иная духовная божественная музыка. Он знает закон косвенного влияния на современного зрителя, разуверив­шегося в «прямых» словах. Правда в его спектаклях прихо­дит через внесловесные средства — вой баб (в спектакле о Пушкине), иностранный язык Раскольникова и вальс, «на­петый» глухонемыми (в спектакле по Достоевскому). Ему нужна театральная провокация, чтобы засветились новым смыслом старые истины. В «Записках из подполья» вместе с тем же Гвоздицким он пытался через эпатаж представить то, что весь мир именует вслед за Достоевским человече­ским «подпольем». Бесстрашию писателя он попробовал от­ветить бесстрашием театральной игры, которая была и не понята, и не принята. Герой «подпольного сознания» — Виктор Гвоздицкий — изощренный провокатор в старом ха­лате и каком-то бабушкином берете, спущенном на ухо, выплескивал свое «подполье» так, как изрыгают дурную пищу. Грубый натурализм и крайняя театральность сталки­вались в пределах одного спектакля. Гвоздицкий вел из­нуряющую игру с Богом и самим собой, по сложности мало с чем сравнимую на современной сцене.

Публики тот спектакль не собрал, несмотря на то, что половина зала была отгорожена и пустовала. Это был один из немногих спектаклей Гинкаса на большой сцене того те­атра, которым руководит Гета Яновская. Гинкас на долгие годы ушел затем в «подполье» малого пространства, а Яновская осталась наедине со своим «театрально-зрелищ­ным предприятием» и большой сценой. Она ведь отвечала не только за спектакли, но за строительство театральной «семьи», которой у нее не было столько лет. Гета строила очередной театральный «дом», Кама занимался своим оче­редным спектаклем. Такой наметился дуэт, так распреде­лились роли.

Москву Яновская покорила «Собачьим сердцем» Михаи­ла Булгакова. Премьера спектакля (1987) и журнальная пуб­ликация шедевра, находившегося под цензурным запретом с 1925 года, совпали. В зале детского театра в те дни можно было видеть цвет «перестроечной» Москвы. Как часто слу­чалось в годы эйфории, интерес к «запретному плоду» — повести Булгакова — перекрывал интерес к спектаклю. Ме­жду тем именно спектакль был нов, а его содержание ни в коем случае не сводилось к политической метафоре, ко­торую можно было вычленить из текста.

Художник Сергей Бархин столкнул в пространственном мире «Собачьего сердца» два начала. Первое — оперное, по­золоченное, «египетское» (там среди лотосообразных ко­лонн статисты разыгрывали пародийную «Аиду», любимей- шую оперу героя повести профессора Преображенского, а также самого создателя «Собачьего сердца»). Оперное пространство сталкивалось и как бы перетекало в простран­ство обугленное и ободранное. Сцена была завалена не то углем, не то пеплом. Возникал образ выжженной земли, «черного снега», приснившегося когда-то Булгакову.

Запрещенную повесть, в которой были предсказаны до деталей последствия революционного эксперимента по соз­данию нового человека, Яновская лишила сатирического жала. Не зря она начинала спектакль с жалобного воя вью­ги, который переплетался с жалобным воем людей. Все уча­стники будущей игры сидели на авансцене и обращали в театральные небеса какой-то надсадный вопль, стон, кол­лективную жалобу. Потом все затихало и оставался только одинокий голос пса-дворняги, того самого Шарика, ко­торого профессор Преображенский приласкает, откормит и положит на операционный стол. Присвоив права Твор­ца, профессор создаст гомункула с человечьим лицом и со­бачьим сердцем.

Яновская, как и Гинкас, признавала за театром игро­вой закон, вне которого ни одна идея не может быть вы­ражена. Она устроила театральный праздник из явления По­лиграфа Шарикова (А.Вдовин), вылупившегося из милой дворняги. «Гомо советикус» представал во всем своем омер­зительном великолепии. Высокий юноша с перебинтован­ным лбом сбрасывал с себя собачью шкуру, «ребенок» вытягивал вперед руки и совершал трогательные шаги на­встречу прослезившемуся «папаше»-профессору (Преобра­женского играл В.Долгоруков). Потом он падал в «черный снег» и снова вставал, упрямо отыскивая устойчивость в вертикальном положении. Раскат смеха сопровождал пер­вые человеческие слова Шарикова, усвоенные еще в со­бачьей жизни: «отзынь, гнида» и «не толкайся, падло». По­том «новый человек», гипофиз которого был пересажен от алкоголика Клима Чугункина, хватал бутылку из-под де­шевого портвейна и жадно припадал к ней. Вновь звучала тема «Аиды»...

Спектакль ТЮЗа обращал к залу не «политическую ме­тафору», а важнейший вопрос о границах человеческого познания и праве вмешиваться в саму природу жизни, в ее святая святых. Великий эксперимент, начатый под зна­ком создания «нового человека», оказывался гибельным и для Шарикова, и для тех, кто его сотворил. Затолкать Ша­рикова назад так же трудно, как накрыть Чернобыльский энергоблок саркофагом. Профессор и его ассистент набра­сывались на свое лабораторное творение. Они душили Ша­рикова быстро, ловко и молчаливо, забыв все просвети­тельские теории и принципы.

Великий профессор оставался вдвоем с вновь обретен­ным милым псом-дворнягой в центре сцены. Падал черный снег, медленно исчезал свет. Не было ни «Аиды», ни ка- ких-либо иных театральных шумов. Полное беззвучие.

Недалеко от меня сидел академик Андрей Дмитриевич Сахаров. Незадолго до премьеры Булгакова ему разрешили вернуться в Москву из ссылки. Присутствие в зале такого зрителя обостряло восприятие булгаковского сюжета. Ре­дактор журнала «Театр», воспользовавшись случаем, решил взять интервью у опального академика. Один из создателей водородной бомбы говорил об ответственности ученого. Он представил себе, что будет, если родимые Шариковы по­падут в космос: «Ведь они опоганят всю Вселенную!».

Академик закончил тем, что верит в Разум. О театре он совсем не говорил. Проблемы строительства театральной «семьи» и общего «дома» его не занимали. Между тем «Со­бачье сердце» имело огромный успех, Шарикова повезли по Европе, один фестиваль сменялся другим, актеры при­оделись и подкормились, будущее казалось безоблачным. Мало кто представлял тогда, каким опасным окажется воз­дух свободы для театра, привыкшего существовать в замк­нутом пространстве. Гастроли и фестивали заменили еже­дневный творческий труд, спектакли рождались редко, а успех «Собачьего сердца» не повторялся. В труппе нараста­ло брожение, вспыхивали и подавлялись волнения. Идея «театра-дома» явно переживала кризис. В такой ситуации ка­ждый спектакль мог стать последним. Огромным усилием творческой воли Г.Яновская кризис преодолела. Но по­теряла дар легкости. Что бы она потом ни ставила — че­ховского «Иванова» (спектакль назывался «Иванов и дру­гие»), фантазию на темы «Синей бороды» Оффенбаха или «Грозу» Островского — сверхзадачей было доказать, что она Режиссер, еще Режиссер, всегда Режиссер, и эта до­полнительная тяжесть перекашивала строение спектаклей. Впрочем, это не мешало ее премьерам быть в центре вни­мания критики, и часто лучшей критики, стосковавшейся по концептуальной режиссуре.

Пока Г.Яновская разбиралась со своим театром, К.Гин­кас счастливо обжился в комнатном пространстве. Он был свободен в выборе актеров, у него были обязательства толь­ко перед своим воображением и замыслом. Каждый сезон возникал какой-нибудь небольшой проект, который умно­жал славу режиссера. Когда у Гинкаса забрали флигель, он освоил фойе. Тут он вновь стал играть в Достоевского и поставил «К.И. из «Преступления» (1994). Это был полуто­рачасовой монолог Катерины Ивановны, вдовы Мармела- дова и мачехи Сонечки. Монолог, произнесенный в излюб­ленных режиссером обстоятельствах: в присутствии смер­ти, на поминках, перед гробом, стоящим где-то за стеной. На роль К.И. была приглашена Оксана Мысина, замечатель­ная актриса «эксцентрической школы». Игра строилась на смене масок и настроений. Худая и длинная как жердь, в черном мужском распахнутом пальто, цирковых, не по раз­меру ботинках (гардероб, казалось, был взят напрокат у Раскольникова), она играла — часто без видимого пере­хода — то подвыпившую бабу-скандалистку, то заботливую и нежную мать, то экстатическую кликушу-богомолку. Гин­кас ввел в спектакль детей (он всегда предпочитает «нату­ру»). К.И. демонстрирует свое несчастное потомство, вы­таскивает какие-то бумажки, твердит о своем благородном происхождении, заскакивает в соседнюю комнату к гробу и, возбудившись, продолжает свой отчаянный поединок с публикой. «И чем больше этой почти путающей натурали­стической точности в деталях, тем сильнее ощущение кош­марного сновидения, тем менее реальны и эта женщина, и эти дети, и слова поминальной молитвы. И образ обезу­мевшей от горя женщины двоится. Она горюет, но она и дразнит своим горем, своим отчаянием. Она провоцирует и острым глазом ловит ваш отклик»¹⁶. Так дышит актерская ткань в спектаклях Гинкаса. В конце спектакля — вполне ожидаемая метафора: Катерина Ивановна ухватывалась за какую-то лестницу, взбиралась к потолку, а потом еще би­лась в истерике и стучалась в этот потолок с единственной мольбой пустить ее туда, наверх, где находят утешение все страдальцы. Мощная музыкальная тема сопровождала этот выплеск человеческого горя, который у Гинкаса венчает любую игру с жизнью и смертью.

Спектакль был признан лучшим в московском сезоне. Я смотрел его спустя год после премьеры. Критиков в пуб­лике не было, а было несколько десятков рядовых зрите­лей, актриса пыталась пробиться к ним, задиралась, об­щалась, вытягивала на реакцию. Игра не залаживалась, провокация в зоне риска не только не сближала К.И. с пуб­ликой, но отдаляла. Малое пространство обнаруживало свои подводные рифы. Театр терял не в количестве зрителей, а в качестве театрального переживания.

В свое время Немирович-Данченко доказывал Стани­славскому, что студийное малое пространство в некотором отношении опасно для искусства актера. Он полагал, что сценическое искусство, замкнутое в малых размерах сту­дийного театра, может быть предметом эксперимента, может даже представлять некоторые драгоценные для сце­ны качества, но никогда не может быть так ярко, так за­хватывающе, как в театре. «Есть же что-то в актере, что ширится, развивается, ярче звенит от необходимости пре­одолевать известный резонанс, есть что-то, что не только заражает залу, а и заряжается ею, залой. В самом творчест­ве актера происходит такой процесс, по которому его воз­можности становятся все шире и звончее от того, что ши­рок и звонок резонанс сценической аудитории»¹⁷. Спор этот происходил 31 декабря 1917 года.

Кама Гинкас, а рядом с ним другие крупнейшие ре­жиссеры надолго «дезертировали» в малое пространство. Они ушли туда в поисках новой «артистической культуры». Но вслед за ними туда же спрятались режиссеры помельче и посообразительнее. Идея комнатного театра, приносящего быстрый успех, овладела режиссерскими массами. Не зря Марк Захаров пугал своих коллег тем, что следующий спек­такль он сделает в лифте. В лифте я еще спектаклей не ви­дел, но то, что зрителей усаживают в фойе, в коридоре или прямо на сцене, обрезая зал, как ненужный аппендикс, — все это в конце XX века вошло в норму.

Именно так, усадив горстку зрителей на сцене ТЮЗа, Гинкас сыграл «Казнь декабристов» (1995). Пьеса была соб­ственного производства. Он репетировал ее в начале 80-х в Художественном театре: тогда нам казалось, что докумен­тальная драма о казни лучших людей России, о том, как у нас даже повесить-то как следует не умеют, произведет сильное впечатление. К тому же в материале этом были все слагаемые, необходимые для театра Гинкаса: правда факта и миф, абсурд и юмор, наконец, игра со смертью. В Худо­жественном театре пьесу сочли идеологически сомнитель­ной, и репетиции быстро заглохли.

Прошли годы, старый замысел Гинкаса попал в контекст новой российской реальности, в которой смерть подвер­галась такой же инфляции, как рубль. Когда с утра до ве­чера питаешься телевизионным зрелищем обугленных лици расчлененных тел, театральная игра со смертью как-то не залаживается. Театр игрового «факта» выставлял образ­цы петель и крючьев, при помощи которых казнили в ста­рой России; герои подробно обсуждали, кто где стоял, как оборвались веревки (ко времени казни декабристов пала­чи подзабыли ремесло — полвека в России не вешали). Ак­теры носили на груди дощечки с именами героев, которых они обозначали. Но лиц, которым можно было бы сочув­ствовать или ненавидеть, не было, как не было и того «глу­пого живого дыхания человека», которое Гинкас умеет открывать как никто другой. Брехтовские ходы — вне че­ловеческого обоснования — производили обратное впечат­ление. Чем больше «выходили» из несуществующих ролей, чем сильнее «остраняли» пустоту, тем более неловкое чув­ство испытывала публика, приглашенная «на казнь».

Важную роль Автора или Историка «остраняла» Гета Яновская. По замыслу Автор должен был сухо и протоколь­но комментировать происходящее. Игра покоилась на том, что люди, участвующие в реальной истории, восстановить правду не могут. Уже во время события история превра­щается в миф, и никто уже не может точно сказать, сколько веревок оборвалось, кто где стоял во время казни и что сделал перед смертью. Историк сидел в первом ряду спи­ной к публике и подавал реплики. Удержаться в рамках про­токола Г.Яновская не сумела. Ее распирала гражданская страсть. В конце концов она вышла к играющим. Она обод­ряла их и сострадала им, она даже закуривала вместе с ни­ми, печалясь о несчастной доле России. И чем больше она страдала, тем большим становилось отчуждение. Чувства, загрубевшие от зрелища ежедневной смерти, не шли на контакт с театром. Прямое слово на слезе отторгалось те­ми секретными защитными механизмами, которыми воо­ружена человеческая психика. Виртуозная монтажная тех­ника Гинкаса столкнулась с тем, что режиссер вынужден учитывать. Он вынужден учитывать, где сегодня находится не только игровой, но болевой порог, потому что послед­ний «монтаж» осуществляет в театре не режиссер и даже не актер. Этот монтаж осуществляет зритель, который при­носит с собой улицу. Признаюсь, я оказался в тот вечер плохим зрителем. Казнь декабристов смонтировалась в мо­ей голове с кадрами чеченской войны, и перед таким мон­тажом театральная игра оказалась бессильной.

Гинкас отрубил зал в «Казни». Яновская вскоре прошла по этому же пути. «Грозой» Островского публика наслаж­далась, сидя на сцене. Не надо думать, что семейный ре­жиссерский подряд работает синхронно. Скорее он рабо­тает «циклами». Скажем, пока Гета занималась «Грозой», Кама успел сочинить «Макбета» в Муниципальном театре Хельсинки. Там он вернулся к большой сцене и большой публике. Пространство меняется, но стихия игрового те­атра полностью подчиняет себе обоих режиссеров. Играют они, конечно, тоже по-разному. В лучших вещах К.Гинка­са сквозит импровизация, озорство, «легкое дыхание». В лучших вещах Г.Яновской всегда виден мысленный кар­кас, построение, те «муки слова», которые многими це­нятся в искусстве невероятно высоко. Так сложилась репу­тация тюзовской «Грозы».

«Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все не привыкну никак». Проходную фразу одного из героев пьесы Яновская развернула в глубоко продуманную (вме­сте с Сергеем Бархиным) временно-пространственную композицию, которую можно назвать если не «энциклопе­дией русской жизни», то уж, во всяком случае, энцикло­педией современной режиссуры. Великолепно «работает» горизонталь и вертикаль сцены, вся ее техническая осна­стка (отсылающая к легендарным работам Любимова и Бо­ровского). Придуманы «люди грозы», не существующие у Островского (поклон Мейерхольду). Виртуозно разработа­на музыкальная партитура, оркеструющая пьесу на фольк­лорном уровне. Заново переосмыслена «природа чувств» в Островском и вся система человеческих конфликтов и взаимоотношений «Грозы». По-новому увидены Кабаниха (прекрасная работа Эры Зиганшиной), Кулигин (Игорь Ясулович), юродивая Катерина (Юлия Свежакова), дай все самые второстепенные персонажи пьесы (поклон учителю Товстоногову). Режиссер не оставила не интерпретирован­ным ни одного живого места старой драмы. В ответ возникла волна критических умозаключений, порой очень содержа­тельных. В героях Островского, сотворенных в ТЮЗе, не­которые обнаружили архетипы, имеющие отношение к тай­ным основам национальной жизни. После таких открытий критика обычно начинает задыхаться от собственного глу­бокомыслия.

В «Макбете» меньше всего как раз глубокомыслия. Ре­жиссер играет с Шекспиром так же, как он играл бы с лю­бым другим автором. То, что спектакль идет в Хельсинки, конечно, важно. Театр — это всегда «здесь и сейчас», ве­роятно, поэтому в последних русских «Макбетах» — ржа­вое железо, форма хаки, чеченский синдром. А тут — чуть отъехал от Петербурга, и завил горе веревочкой. Фамилии актеров загадочны, как строки «Калевалы». Леди Макбет иг­рает артистка Анне Элина Люютикяйнен, это можно только спеть. Кама это запросто выпевает, он давно освоился в стране Суоми (с тех самых пор, как из России стали вы­пускать). Он работает тут с той полнотой самоосуществле- ния, которой у него часто не хватает в Москве. Поставил «Чайку», «Палату № 6», «Преступление и наказание». Мо­жет, в стране Суоми он обретает прибалтийское небо сво­его литовского детства?

Обратившись к Шекспиру, Гинкас вновь пытается из­влечь энергию из столкновения смерти с игрой. Он погру­зил пьесу в некую первобытно-общинную среду, еще не тронутую христианской цивилизацией. Представьте себе африканскую пустыню с чахлой, кривой растительностью, как на плохо выбритом лице, представьте, как выпален­ное, выжженное полотнище загибается, закручивается, как пламя, ползет в небо и застывает скалой. Представьте эту «землю дыбом» и леди Макбет, цепляющуюся там, на вздыбленной вертикали, за какой-то бугорок и замираю­щую в виде некоего жалкого зародыша. Вообразите шатры, людей с яйцеобразными, увеличенными, забинтованными головами и телами, повозки, колесницы, муляжи трупов, которые волочат из конца в конец сцены и лупят по ним палками. Представьте себе Гамлета, который в самом на­чале убил Клавдия, и вы получите «Макбета» в Муници­пальном театре Хельсинки.

Гинкас ощущает «Макбета» как осколок иного, огром­ного целого. Наемные убийцы-алкаши по совместительст­ву служат сторожами, могильщиками и шутами, иногда не сразу поймешь, что перед тобой — «Макбет», «Гамлет» или «Двенадцатая ночь». В его «Макбете» нет ведьм как носите­лей судьбы. Ведьмы у Гинкаса— миленькие девочки, эдакие лолиточки, возникающие из каких-то отверстий, проделанных в игровой пустыне. Девочки Макбету не про­рочат, они его соблазняют. Так современный режиссер от­ветил на запрос своего дня. Мы ведь не по «Гамлету» жи­вем и не по «Макбету» страдаем. Наше «быть или не быть» попроще: мы с судьбой не меряемся, имеем дело с соблаз­ном, в лучшем случае — со страстью. Леди Макбет страст­но любит своего мужа, так любит, что готова мир поло­жить к его ногам вместе с короной и горой трупов. В этом «Макбете» нет проблемы морали как христианского изо­бретения. Тут детей режут, как куриц, не задумываясь и не содрогаясь. Тут правит наглый случай, человеческая жизнь дешева, как простейший реквизит (театральность зла, как обычно у Гинкаса, подается простыми средства­ми: Макбет меняет перчатки — белые, желтые, красные — вот тебе и вся философия игрового театра, построенного на крови).

Постановщика «Макбета» числят у нас по разряду ре- жиссеров-интеллектуалов. Это, вероятно, заблуждение. Мозги в этой семье — у Геты, у Камы же — интуиция. Он идет от впечатления, его тянет за собой яркая краска, слу­чайный мотив, который он разрабатывает до конца, до дна и там, на глубине, порой обнаруживает мощный питатель­ный источник (тут он, вероятно, и сошелся с художником Сергеем Бархиным, способным ответить или подыграть сюрреалистическим видениям своего режиссера). В этом «Макбете» правит библейский образ пустыни. В этом «Мак­бете» контрапунктом возникает образ дыры, происхожде­ние которой не берусь указывать. В мировом устройстве Гин­каса и Бархина есть какие-то скважины, пробоины, щели, откуда появляется и куда проваливаются люди. Из одних дыр-скважин возникают ведьмы-красотки. Из других дыр производятся на свет воины. Этот обряд повторяется не­сколько раз. Тревожное сочетание бесплодной пустыни и жизни, что продолжает играть и корчиться в родовых му­ках, — едва ли не самое стойкое впечатление, которое мож­но вынести от хельсинского «Макбета».

Как обычно у Гинкаса, сквозной игровой прием не мо­жет овладеть всем пространством пьесы. Бутафорские убий­ства приедаются, а сюжетность начинает торжествовать над театральной метафорикой и метафизикой. Когда основное событие пьесы постепенно просветляется, оно кажется мелковатым. Макбет похож на Гамлета, а месяц в небе — на сыр голландский; жизнь пронизывают уподобления и со­звучия, но в конце концов остаешься наедине с актером и актрисой, которые не могут долго поражать собой. Гинкас многое сделал за Анну Элину Люютикяйнен и Сантьерна Киннунена (он играет Макбета). Он их, как говорится, за­крыл. Но умирать в актерах он не собирался. И если глаз удовлетворяется изумительной общей картинкой, подвиж­ностью и гибкостью режиссерского воображения, то и же­лать больше нечего. Все остальное — плата игрового ре­жиссерского театра за радость совместной игры. А есть ли другая радость в театре?

Р.8. Поставив «Макбета», Кама Гинкас перенес тяже­лый инфаркт, о котором я узнал далеко от России. Первая мысль была чисто театральной: у нас опасной пьесой, на­кликающей беду, считается «Чайка», у них — «Макбет». Ставишь эту пьесу — жди сюрпризов. Американские мои приятели привели множество примеров того, как кто-то, взявшись за «Макбета», руку сломал, пережил наводнение или ушел в мир иной. Летом 1997 года режиссер Кама Гин­кас играл не в Шекспира. Он играл со смертью и провел эту игру по всем правилам своего театра: достойно, с юмо­ром, не унижаясь перед ведьмами. А та страна и тот город, в котором он поставил «Макбета», восстановили порядок. Великодушные финны сотворили четыре обходных шунта к Каминому потрепанному «мотору». Так хорошо его «за- шунтировали», что Кама вернулся в родимый ТЮЗ, в те­атр Геты Яновской, и поставил в этом театре пушкинскую сказку «Золотой петушок», в малом пространстве, а потом, не переводя дыхания, сотворил «Комнату смеха» О.Богае- ва, екатеринбургский вариант «Последней ленты Креппа» С.Беккета. Большую сцену он обузил до масштабов своей обычной «волшебной коробочки», на этот раз мрачнова­того ящика, в который вот-вот «сыграет» одинокий изно­шенный советский старик. Гинкас играл во флигеле, в бе­лой комнате... На этот раз он играет в гробу: так читается пространство металлической складывающейся комнаты в коммунальной квартире, приснившейся Сергею Бархину.Вместе с Олегом Табаковым режиссер вошел в опасную зону убогого быта, к которому создатель «Вагончика» и «Тамады» не прикасался много лет. Первоклассному коме­дианту Гинкас предложил классический набор своих сце­нических инструментов. Табаков быстро обустроился в игровом гробу. Звуки урчащего унитаза он научился пере­живать как музыку ада. Если б еще пьеса выдержала, если б не стреножила высокую затею, если б... Впрочем, сосла­гательного наклонения искусство не терпит. В «Русской поч­те», переименованной в «Комнату смеха», Кама Гинкас продолжает рискованную отважную игру. Про что? Да все про то же. Про жизнь, единственным содержанием кото­рой стала подготовка и встреча со смертью. Про театр, ко­торый защищает от жизни свою исконную игровую терри­торию.

Эпос и лирика

«Задержанное» поколение (к нему принадлежат и герои предыдущей главы) — это те, кто пришли в наш театр в конце 60-х и попали на долгие годы в мертвую паузу исто­рии. «Шестидесятники» по режиссерскому паспорту, они были отторгнуты не только чиновниками, но и своими учи­телями. Органической смены поколений не произошло: в условиях сложившейся театральной системы значим был только тот, кто имел свой театральный «дом». «Дома» эти во владение распределялись чиновниками, и потому мар­гиналам или тем, кого можно было бы отнести к контр- культуре, создать свой театр было практически невозмож­но (особенно в столицах). Лидеры советской сцены тоже не торопились пускать в свои владения конкурентов. Товсто­ногов открыто формулировал невозможность впустить в свой «дом» потенциального разрушителя. Чем талантливее ученик, тем большую угрозу он несет. Товстоногов рассе­лял своих подмастерьев по ленинградским театрам, но раз­рушать свой «дом» и помогать своим «могильщикам» он не захотел (надо сказать, что его настрадавшиеся ученики, в том числе Яновская и Гинкас, хорошо усвоили и этот за­вет своего мастера).

Тем не менее «задержанное» поколение явилось и предъ­явило свой счет. Центральными фигурами этого поколе­ния стали Лев Додин и Анатолий Васильев. При общности исторической задачи, которая выпала на их долю, при бли­зости предлагаемых обстоятельств, в которых они работа­ли, нет в нашем театре более полярных режиссеров. В сущ­ности, они являют собой два полюса новейшей русской сцены, если хотите, «эпос и лирику» современной теат­ральной России.

Анатолий Васильев — ученик Марии Кнебель и Андрея Попова, двух правоверных мхатовцев. Лев Додин — воспи­танник Бориса Зона, прямого ученика Станиславского и одного из самых толковых его интерпретаторов.

Общий театральный корень важно отметить. Не менее ва­жен исторический знак, под которым входило в жизнь по­коление Васильева и Додина. Война и первые послевоен­ные годы — их родина-время.

Васильев — провинциал, южанин из Ростова-на-Дону. В этом крикливом и пестром городе он провел юность, там закончил химфак университета, а потом нанялся на корабль и бороздил Тихий океан для пользы науки. Что толкнуло моряка и химика в режиссуру — неизвестно. Известно толь­ко, что в 1968 году, как раз перед тем, как советские тан­ки вошли в Прагу, он очутился в стенах ГИТИСа. В 1972-м оказался на стажировке в Художественном театре, начал ставить «Соло для часов с боем» с мхатовскими «старика­ми». Он вошел в Художественный театр как в сон, как вхо­дят в образы художественной литературы. Во сне он уви­дел собственные похороны. Спектакль ему выпустить не дали (не без помощи прославленных «стариков»). Изгнание из МХАТа стало исходным событием его жизни. С тех пор он невзлюбил наших актеров-«звезд» и стал именовать их не иначе, как «портретами».

Додин — мальчик из профессорской семьи. Всю жизнь провел под небом северной российской столицы, океанов не бороздил, никаких иных интересов, кроме театральных, не имел. Закончив институт, попал в подмастерья к Зино­вию Корогодскому, в детский театр, который тогда был у всех на виду. Хозяину Ленинградского ТЮЗа, так же как руководителю БДТ, нужны были подмастерья. В этом ка­честве Додин пребывал немало лет. Как только он заявил себя самостоятельным мастером (это был 1973 год и это бы­ла пьеса Островского «Свои люди — сочтемся!»), над ним нависли тучи. Вскоре ему пришлось покинуть ТЮЗ и начать бродяжническую режиссерскую жизнь.

Оба — театральные экстремисты, фанатики, но на свой лад. Додинский фанатизм скрыт за внешней благообразно­стью. Его облик ассоциируется с преуспевающим ученым. Или раввином. Рано поседевшая аккуратная борода, кожа­ный пиджак, очки в роговой оправе. Как чеховская герои­ня, ходит всегда в черном. Мягкая властность тона. Гово­рит неспешно, кружит, как коршун, вокруг одного и того же, чтобы наконец ухватить общеизвестное и повернуть его неожиданной стороной. Так же и ставит: с максимальной подробностью, с бесконечным интересом к деталям, к тому, как создается жизненный узор. Мышление — роман­ное. Геология, профессия отца, кажется повлияла на ха­рактер и метод его «раскопок» в области прозы. В рамках нормальной пьесы ему негде разгуляться, он не чувствует себя полноценным соавтором. Ему нужна многофигурная композиция и перспектива, уходящая в бесконечность. К его спектаклям иногда готовишься, как к перелету че­рез океан. «Братья и сестры» идут в два вечера, «Бесы» длят­ся десять часов с двумя антрактами-посадками. Люди при­ходят с едой и питьем, знают, что тут их ждет не только радость, но и испытание. Так существует наш театральный «эпос».

Взглянув на Васильева, не сразу разгадаешь, кто перед тобой. Странная смесь Достоевского и Григория Распути­на. Широко расставленные напряженные глаза, седая, как бы неухоженная борода, волосы сзади заплетены в косу, на шее косынка, куртка или рубашка на выпуск, подпоя­санная как-то по-толстовски.

Художник и одновременно знахарь, старец или колдун. Но все не по-монашески и не по-русски стильно, живо­писно, если хотите, театрально. Вера и Игра входят в его понимание театра, а православный мистицизм расцвечен огоньками провокационного юмора. Разочарование в теат­ре преследует его беспрерывно. Свою театральную жизнь он воспринимает как командировку, выписанную ему Госпо­дом Богом. Достоевский и Пиранделло — его главные ав­торы. Работает на границе верования и знания, в любом су­масшествии обязательно отыскивает метод. Говорит, как пишет, сгущениями, тяготеющими к афоризму. Он подав­ляет инициативу критиков, формулируя себя подробно и со вкусом. Не дождавшись срока, печатает дневники, вво­дя читателей в лабораторию своего «психоремонта». Он мис­тифицирует и боготворит наш «серебряный век». Оттуда его идеалы, внутренний разлад и мука, которую он лелеет. От­туда же нелюбовь к сцене-коробке, которую он обязатель­но разрушает. Образ его театра, как он его видит, распо­ложен в плоскости сновидения. Он сравнивает его с детским чувством в темном прохладном сарае, сквозь щели кото­рого пробиваются лучи света, а в них пылинки кружатся. Вот про это «кружение» он пытается рассказать.

Режиссер из Петербурга — воплощенный здравый смысл, но под ним таится бездна. Из этой бездны он тайно питает свое искусство. Московский режиссер — из породы «муче­ников» и «мучающих». Часто его воспринимают как чело­века, вышедшего из той стихии демонического самоунич­тожения, которая знакома нам по романам Достоевского. Иногда кажется, что он горит на каком-то внутреннем ко­стре и продолжает сигналить обо всем, что с ним проис­ходит. Такова театральная «лирика» нынешней России.

Васильев и Додин шли к своему театру трудным путем. Додин пытал счастье в разных местах, однажды попал в БДТ к Товстоногову и поставил там «Кроткую» Достоев­ского с Олегом Борисовым. Как только обозначился успех, стало ясно, что здесь ему не жить. МХАТу в начале 80~х он предложил инсценировку романа Федора Абрамова «Дом», которую незадолго до того поставил в Малом драматиче­ском театре в Ленинграде. Я читал по его просьбе пьесу ак­терам и парткому Художественного театра. Додина тогда в МХАТ не допустили. А когда удалось все же дать ему по­становку «Господ Головлевых» (по роману Салтыкова-Щед­рина, который режиссер сам и инсценировал), то процесс создания этого спектакля превратился в сказку мхатовского театрального быта. В течение полутора лет Додин ткал по миллиметру огромное сценическое полотно, пригласив ак­теров в соавторы и пытаясь привить им вкус к такого рода сочинительству. Растренированное аморфное тело Художе­ственного театра напряглось до предела. Первый прогон длился восемь часов. Под конец актеры играли с таким ви­дом, что они должны сразу же по окончании репетиции четвертовать этого раввина, который измучил их своими навязчивыми идеями.

Додин, в отличие от Васильева, испытание МХАТом прошел, спектакль выпустил, и, может быть, это был один из самых важных спектаклей Художественного театра пе­ред закатом империи.

Режиссер и художник Эдуард Кочергин увидели Голов- лево как сколок России с ее необъятным и одновременно душным, сковывающим простором. В толстовской «Исто­рии лошади» Кочергин изобрел метафору мира-конюшни. На мхатовских подмостках он ограничил игровое простран­ство полами огромной шубы, распахнутой и будто распя­той по периметру сцены. Все в «Головлевых» умещалось и умерщвлялось в объятиях этой шубы. В финале шуба смор­щивалась и опадала, не открывая при этом никакой пер­спективы. Пространственное решение было поддержано световым и звуковым. В спектакле царила мистическая по­лутьма, в которой сверкали лампадные огонечки. Много­кратно усиленное биение человеческого сердца давало ритм зрелищу и рифмовалось с ритмом литургической службы (долгие месяцы на репетиции приглашался знаток церков­ного пения, и радиотрансляция, к ужасу внутримхатовских церберов, разносила по всем закоулкам театра заупокой­ные молитвы).

Биение человеческого сердца не зря вошло в музыку спектакля. Тут правила не сатира, а ритуал и обряд, кото­рые были едва ли не основным средством додинских ре­жиссерских композиций. Обрядово играли в карты и «ка­лякали» за чайным столом, обрядово спивались и грешили, обрядово приходили в мир и уходили из него. Ритмический рисунок «Головлевых» держался на повторах смертей и за­упокойных служб. Психологизм как средство раскрытия че­ловека тоже был подчинен обрядово-ритуальной структу­ре, что для многих мхатовских актеров оказалось делом чрезвычайной трудности. К тому же это был обряд, кото­рый лишал психологизм внутреннего содержания: форма была установлена, но ее смысл был выхолощен. Воплоще­нием этой чистой формы, лишенной содержания, и стал Порфирий Головлев, Иудушка, которого стоит отнести к важнейшим созданиям актерского гения Смоктуновского.

«Как-то расплылись, стали мучнистыми, бесцветными черты лица», — живописует Иудушку — Смоктуновского критик 1984 года. Хотя грима нет, но со знакомым лицом актера «что-то такое происходит, от чего берет оторопь»¹⁸. Оторопь брала от того, в какие тайники заглянул артист (будучи много лет свидетелем и «объектом» речевой мане­ры Смоктуновского, могу предположить, что в Головле­ве, как, вероятно, во всяком великом, бесстрашном актер­ском создании, он прояснял и свою собственную природу). Смоктуновский прикоснулся к загадочному взаимодейст­вию слова и души, к их редкому праздничному соитию и цветению и к их страшному несовпадению и вражде. В сце­не карточной игры Иннокентий Смоктуновский и Анаста­сия Георгиевская справляли праздник домашнего слово­творчества. Виртуозность мельчайшего словесного жеста откликалась в виртуозности жеста физического. Во всем этом было что-то родовое, семейное, уходящее в бездну исторической жизни народа. «Милый друг маминька» и еще не угробивший ее сыночек наслаждались жизнью как сло­весным поединком.

Это был один полюс речи. Другой же полюс Смоктунов­ский открывал исподволь и как бы отчужденно от героя, вернее, от его сознания. Речеговорение погружалось в сти­хию бессознательного и становилось орудием медленной пытки. Патока неторопливой речи обволакивает и удушает собеседника. Промолвит слово и проверяет: так ли сказал, накинул ли петельку на человека. Изматывающий ритм, вибрирующая, журчащая, проникающая интонация. Поток уменьшительных суффиксов, как бы заласкивающих, зализывающих наносимую рану. Этими суффиксами он до­водит свою жертву до полного отупения. Через слово по­минает бога, сделав его своим пространственным и пси­хологическим центром. Своими средствами актер творил образ и облик Пустословия, которое Щедрин открыл как уродливое и страшное в своей дальнобойной силе явление русской жизни.

Спектакль Льва Додина появился на свет в 1984 году, в щедринское по колориту время. Именно тогда череда «умертвий» настигла страну. Один за другим ложились у Кремлевской стены вожди, один за другим восходили на Мавзолей с прощальной речью их преемники. Жизнь па­родировала мхатовский спектакль. В марте 85-го на Мавзо­лей взошел последний генсек. Речь была вполне казенная. И лишь одним нестандартным словцом он проговорился и резанул слух. «Мы будем бороться против пустословия», — пообещал генсек. В этот момент я немедленно вспомнил о «Господах Головлевых» и нашем великом актере, который тогда еще играл Иудушку на главной сцене страны.

В начале 80-х власти дали Л.Додину во владение захуда­лый Малый драматический театр, призванный обслуживать тружеников Ленинградской области. Обретя свой театр, До­дин стал «обслуживать» мир. Перемена статуса началась с сочинения театральной фрески под названием «Братья и сестры» (по роману Федора Абрамова). Режиссер как бы подводил исторический фундамент под спектакль «Дом»: время действия «Братьев и сестер» отодвинулось из 70-х в первые послевоенные годы.

Спектакль был сыгран в основном молодыми актерами, вчерашними додинскими студентами. Студенты были хо­рошо выучены, а Додин был к тому же вооружен опытом Любимова и его «Деревянных коней» (в основе которых, напомню, тоже лежала проза Абрамова). Колхозную сагу должны были сыграть городские мальчики и девочки, толь­ко что вышедшие из стен школы.

Начали не с изобретений, а с воспоминаний. Вспомни­ли, как некогда в ранние годы МХТ актеры ходили на Хит- ров рынок «изучать жизнь» (перед тем как поставить «На дне» Горького). Вот точно так же Додин со своими актера­ми двинулся на реку Пинегу под смешки театральных обывателей. Они прожили лето на Севере, в абрамовской деревне, существовавшей так, как будто война еще не за­кончилась. Они изучили и освоили народную речь, тот осо­бый северный говор и интонацию, в которую неоттор­жимо впечатана душа человека. В самом этом говоре они об­наружили десятки оттенков, которые потом виртуозно ис­пользовались на сцене. То было не подражание народной речи, всегда неловкое. Нет, то был интонационный образ народной жизни, который откликался образу изобразитель­ному.

Прямо по центру сцены стоял большой щит, вроде сте­ны деревенской избы, сбитой из старых, выщербленных бревен. По бокам от порталов раскачивались на оси две длинные деревянные жерди, которые могли замкнуть сце­ну или, напротив, распахнуть ее для тех, кто захочет сюда войти. Потом на сцену бросят луч света, замелькают на бре­венчатом «экране» кадры военной кинохроники, прозву­чит по радио знакомый голос с грузинским акцентом. Ста­лин обратится к советскому народу, но не к «товарищам», а к «братьям и сестрам». Бывший семинарист в критический момент вспомнит Священное писание и поменяет узако­ненную им самим лексику. Затем деревянный «экран» под­нимется вверх и откроет за собой группу людей, напряжен­но вглядывающихся вдаль. Стоп-кадр. Застывший эпиграф. Из канувшей эпохи, из прошлого смотрят на нас те самые «братья и сестры».

Деревянный «занавес» Кочергина окажется сродни шер­стяному занавесу Боровского в «Гамлете». Он также будет бесконечно преображаться, открывая запасы метафориче­ской энергии: то перед нами потолок избы, то полог не­ба, то земля, то колыбель любви, то гнетущий образ все равняющей смерти.

В двух вечерах пекашинской летописи Додин восстанав­ливал целую эпоху послевоенной жизни. Он занял в спек­такле почти пятьдесят человек и сумел объединить их единой художественной волей. Коллективный образ выми­рающей деревни был воссоздан с той душевной затратой, которая заставляла вспоминать о раннем МХТ или моло­дом «Современнике».

Понятию «народная сцена», опошленному десятилетия­ми имитаций, был возвращен изначальный смысл. Актер приучался к новой театральной грамматике, к скульптур­ному и музыкальному ощущению пространства. На деревен­ском материале Додин творил визуальный театр, который на Западе знают по работам Тадеуша Кантора или Роберта Уилсона. Только здесь литература не была второстепенной.

Тут учили не только видеть, но учили жить. Без этого «учи­тельства» театральный эпос в России не состоятелен.

Советская послевоенная деревня, как и предреволюци­онное село Головлево, существовала на сцене по канонам мифа. Обрядовая символика организовывала зрелище. Из этого источника питался образ первого послевоенного се­ва, когда, выхваченные лучами света, плыли на нас жен­щины, каждым взмахом своих рук дарящих новую жизнь земле. Из него же рождалась сцена воскрешения из мерт­вых, когда все убитые разом появлялись в деревне и бро­сались к своим женам, старикам и детям. Так возникал об­раз неоплодотворенной природы, когда перенесшие войну пекашинские бабы ложились на спины и неожиданно об­разовывали нечто вроде огромного единого человеческого тела или подсолнуха, молящего о небесной энергии. Оси­ротевшие, безмужние, пригретые редким северным сол­нышком, они замирали под ним, как весенняя земля в ожи­дании живительного семени.

Быт народа, уклад его нравственной и материальной жизни воссоздавался с дотошной поэтической зоркостью. Телогрейки и кирза, стирающие всякое различие пола, тро­фейные лакированные туфельки, которые примеривают, сбросив сапоги, запах мяса, которым впервые за несколь­ко лет наелись досыта на празднике, запах березового листа в деревенской бане, которым воскрешают распаренное тело, буханка хлеба, которую не режут, а преломляют на много частей, чтобы помянуть погибшего отца, — все на­ходило свое место в этой мифопоэтической обработке со­ветского быта.

Меньше всего спектакль питался патриархальными ил­люзиями. Тут рассказывали историю коллективного само­истребления нации. В этом было уже что-то дьявольское. По­бедившие фашизм на чужой земле, эти люди после войны с еще большим ожесточением стали вновь уничтожать са­мих себя.

В самоистреблении народа особая роль принадлежала ис­кусству. Начав спектакль с речи Сталина и военной хрони­ки, вторую часть «Братьев и сестер» Додин открыл «Кубан­скими казаками». На бревенчатый «экран» проецировались кадры образцовой кинокомедии, сотворенной в эпоху го­лода и призванной создать «виртуальную реальность». Мо­рем льется зерно, сияют улыбки сельских красавиц, зали­вается хор ликующих голосов, славящих высокий урожай, потом незаметно «экран» поднимается, под ним стоят все те же пекашинцы: нищая деревня смотрит шедевр отече­ственного кинематографа. «Урожай наш, урожай, урожай высо-кий!» — хор взвивается в небеса, а поток зерна про­должает хлестать уже не на деревянный «экран», а по кол­хозникам, по их тюремным ватникам, по их скорбным, родным, настороженным и радостным лицам. Да, да, ра­достным. В коллективном портрете деревни режиссер и его актеры успели уловить и этот важнейший оттенок: нация занималась самоистреблением с верой в близкий рай, ко­торый должен искупить все жертвы (у нас, мол, голод, а на Кубани-то, смотри, уже молочные реки и кисельные бе­рега). Роль искусства в формировании этой гибельной ве­ры трудно переоценить.

Театр предлагал новый уровень существования актера на сцене. Молодые актеры объединились не в ненависти, а в любви. Они любили тех, о ком они рассказывали, и явно гордились своей способностью выразить на сцене самые трудные вещи, именуемые строем народной жизни. Додин предъявил компанию художников, одержимых общей верой и способных к долговременному союзу. Вместе с «Братьями и сестрами» Ленинград явно обретал еще один «театр-дом». Тот дом, где спектакль больше чем спектакль, где биография театра складывается вместе с биографией зрителей: они ревниво смотрятся в зеркало своего театра и выставляют ему такие требования, которые «театрам на одну игру» в принципе не выставляются.

Рождение «театра-дома» в России — дело чрезвычайно редкое (на весь XX век таких театров было, может быть, не больше десятка). В сущности, это событие националь­ной культуры. Оно и случилось в марте 1985 года в еще не переименованном городе Ленинграде. Ранним утром, по­казав местным властям восьмичасовой спектакль, новые «братья и сестры» гурьбой вышли на пустынную улицу. Судь­ба их детища еще не была ясна, хотя кто-то из начальни­ков даже заплакал в конце марафона не то от ужаса, не то от восторга. Это был тот особый случай, когда нельзя бы­ло привычно уродовать спектакль, вымарывать какие-то ре­плики или что-то подправлять. Работа была настолько мощ­ной и безоглядной, что ее можно было или уничтожить на корню, или оставить в покое. Актеры не торопились рас­ставаться, бродили по ночному Питеру, ближе к рассвету заметили, что на домах стали вывешивать траурные фла­ги, и испугались странному совпадению. Не по их ли спек­таклю траур? В тот час еще никто не знал, по какому по­воду колыбель революции одевают в печальное убранство. Через несколько часов тайное стало явным. В ночь на 11 мар­та 1985 года, в день рождения спектакля, умер Констан­тин Черненко. Совпадение было символическим. Уходила в небытие эпоха великого Пустословия, завершался поро­жденный ею театр. Новоиспеченным «братьям и сестрам» предстояло доказать жизнеспособность своего «дома» в со­вершенно новых предлагаемых обстоятельствах.

Васильев свой театр налаживал гораздо более мучитель­но. В середине 70-х, изгнанный из МХАТа, режиссер при­ходил в разные московские театры с идеями, которые ка­зались бредовыми. От него шарахались как от прокаженного. Театру Советской Армии, где я тогда служил, он предло­жил, например, знаменитую музыкальную комедию ста­линских времен «Свадьба в Малиновке», увлекая наших полковников тем, как фанерные трактора будут пахать фа­нерную землю. Социалистический реализм он уже тогда воспринимал как особого рода стиль, который готов был театрально осваивать.

Первый свой «дом» он обрел в конце 70-х. Тогда мос­ковские чиновники решили дать во владение Андрею Алек­сеевичу Попову и трем его ученикам Драматический театр имени Станиславского. Васильев успел там сделать «Пер­вый вариант «Вассы Железновой» Горького (1978), а затем «Взрослую дочь молодого человека» (1979) Виктора Слав- кина — два спектакля, которые немедленно выдвинули его в ряд первых режиссеров страны.То, что игрался первый (то есть дореволюционный) ва­риант пьесы Горького, не было филологическим эпатажем. Отказ от «второй редакции», созданной в 1935 году, был отказом от советской идеологии, которой Горький под ко­нец жизни подчинился. Васильев вернулся к оригиналу, на­чал с «медленного разбора» истории, разыгравшейся в доме богатой волжской купчихи Вассы Железновой. Метод разбора восходил безусловно к Станиславскому, к его спо­собности сочинять на основе пьесы роман человеческой жизни. Повествовательность, однако, имела внутри тугую тайную пружину. Публике предлагалось следить не за тем, за чем она привыкла следить. Васильев начал, в сущности, опыт по спасению «психологического реализма» и той ак­терской техники, которую когда-то искал основатель МХТ. По классическому канону метода сюжет тут двигала не столько цель (весьма смутная), но груз прошлого, то есть скрытая сила исходного события. С первых же секунд зре­лища атмосфера, сценическая среда и человек проникали друг в друга и начинали сложное взаимодействие.