Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Разгадав Володина, он в том же сезоне решил перечи­тать «Варваров». Пьеса о том, как двое железнодорожных инженеров-цивилизаторов попадают в сонную зыбь про­винциального городка и сами оказываются «варварами», ставилась нечасто. Анекдотические герои, говорящие язы­ком Ницше, трудно поддавались сценической трактовке. Лев Толстой назвал как-то горьковские пьесы «вселенским собором умников», и это наблюдение подтверждалось сценической практикой. Герои Горького умны авторским умом, остроумны его остроумием. Они одарены его грубой и яркой фразеологией, в которой спрессован громадный опыт наблюдений над фантастической нашей жизнью. Уже Художественный театр, получив «Дачников», не решился поставить их. Пьеса с резко выраженным «направлением» отталкивала «художественников», как и вся «горькиада». Немирович-Данченко, который изобрел это словечко, на­пишет автору «Дачников» письмо и там определит главную болезнь Горького как театрального писателя: он никого из своих героев не любит³³. Были времена, когда на эту «не­любовь» был огромный спрос. В годы режиссерской юно­сти Товстоногова в советском театре сложился канон горь­ковского спектакля, основанного на «нелюбви».

Постановщик «Варваров» этот канон сломал. Он сочи­нил театральный роман о русской жизни, вернув пьесе об­щечеловеческое содержание. Он преодолел «горькиаду», ее длинноты и остроты, подтверждавшие приговор Немиро­вича-Данченко о внутреннем презрении автора к героям. При этом «природу чувств», очень яркую у Горького, ре­жиссер бережно сохранил. Он даже усилил атмосферу ту­земной провинциальной одури, в которой город, как ука­зано в ремарке, напоминал «яичницу на сковородке». Он увлек воображение актеров тем, что предложил играть местных обитателей как жителей острова Таити. Это малень­кое государство, в котором есть своя местная интеллиген­ция, свой высший слой, своя культура. Они все немысли­мые патриоты своего острова. Интервенция двух инженеров разрушила целый мир человеческих страстей, которые ни­какого презрения у Товстоногова не вызвали. Напротив, не нарушая жанра трагикомедии, он превратил жизнь-анек­дот каждого персонажа в жизнь-судьбу и сумел это сцени­чески и актерски оправдать. К моменту постановки «Вар­варов» в труппу вошли Татьяна Доронина, выпускница Мхатовской школы, и Павел Луспекаев, до этого играв­ший в Киеве. Новички и «ветераны» составили новый ан­самбль БДТ, который в «Варварах» открыл свои огромные возможности.

В центр композиции Товстоногов выдвинул Надежду Монахову — Татьяну Доронину. У Горького был написан анекдот в стиле рюсс об очень красивой и столь же глупой провинциальной даме, почти идиотке, начитавшейся ро­манов и вообразившей приезжего инженера Черкуна тем самым Мужчиной с большой буквы, по которому тоско­вала ее душа. Самоубийство в конце пьесы было столь же пародийным, сколь и цитатным. Так убивают себя в рома­нах «роковые женщины».

Режиссер пошел обратным ходом. Самоубийство и кра­соту жены акцизного он воспринял как серьезные обстоя­тельства. Прежде всего он обнаружил самоценность красо­ты. Надежда была не просто красива, она была обжигающе, сокрушающе красива. При этом игралась не столько чувст­венность (столь очевидная в молодой Дорониной), но, что важнее, идеализм ослепительной провинциальной дамы. Победительная, с гордо посаженной головой, совершен­но безразличная к толчее, что происходила на сцене, она стояла в стороне от всех, впившись своими иссиня-голу- быми глазами в Черкуна — П. Луспекаева. Говорила она ка­ким-то напряженным шепотом, с короткими асимметрич­ными придыханиями, которые станут потом на много лет фирменным доронинском штампом. Но тогда придыхания эти казались неотразимыми. Это был голос Любви и Идеа­ла, к которым эта женщина себя приготовила. Надежда мог­ла нести любую чушь, это ничего не меняло. Даже откро­венная дурь шла ей на пользу. Красота не удостаивала себя заботой об уме.

Ей было в кого впиваться. С приходом Павла Луспекае­ва Товстоногов обрел артиста редчайшего дарования и той забубенной российской силы, которая вспыхивает ярчай­шим пламенем, но долго не горит. Он мало сыграл, силь­но пил, началась гангрена, ему ампутировали часть ноги. Он еще пытался сниматься (в тех ролях, где можно было сидеть). Даже в этих «сидячих» ролях (вроде таможенника в «Белом солнце пустыни») от него нельзя было оторвать глаз. Между героями Дорониной и Луспекаева разворачи­валась драма страсти, которая ничего и никого не стесня­лась. Несчастный акцизный Монахов — Евгений Лебедев, муж Надежды, руководил оркестром пожарных, играл на кларнете и мучился несказанно оттого, что Бог наказал его таким непомерным даром — быть обладателем нездешней Красоты. Божественным шепотом, не повышая интонации, Надежда роняла слова, обращенные к сборщику налогов: «Отойди, покойник». В спектакле стрелялись, спивались, издевались и мучили друг друга, родной туземный остров сверкал всеми гранями своего кошмарного бытия. «Горь- киада» постепенно превращалась в русскую трагедию: во всяком случае, смерть Надежды Монаховой не только по­трясала, но и возвышала спектакль до уровня катарсиса, которого никто тут не ожидал. «Господа, вы убили челове­ка...» — в мертвой тишине звучал голос Маврикия Мона­хова. «Что же вы сделали? а? Что вы сделали?» — тупо повторял и повторял он вопрос, адресуя его не столько ин- женерам-варварам, сколько тому, кто отвечает за миропо­рядок. И этот резкий смысловой и эмоциональный слом наполнял пьесу тем живым состраданием, которого так не­доставало в драмах Горького основателю Художественно­го театра.

Через два года Товстоногов перечитал комедию «Горе от ума». Пьеса давным-давно была упакована, как и драмы Горького, в непробиваемый панцирь исполнительской тра­диции. Комедию играли жирно, со вкусом, подменяя не­когда грозный смысл уютной сценической условностью. Ве­ликий текст перестал ощущаться. Дело смыслоубийства довершала школьная программа. Короче говоря, в год по­становки пьесы в БДТ она, кажется, не шла ни в одном российском театре.

Когда-то сценическую условность грибоедовского кано­на «взорвал» Мейерхольд. В его спектакле 1928 года изме­нилось даже название. Это было не «Горе от ума», а «Горе уму», что заостряло центральную тему комедии, которую автор сформулировал необычайно просто: «Девушка сама по себе неглупая предпочитает дурака умному человеку». Вот на таком простом сюжете надстраивалась потом вся фи­лософия русской драмы и нашего искусства вообще — от Пушкина до Достоевского. Первый, признавая блеск гри- боедовских стихов, полагал, что в герое комедии есть не­преодолимый недостаток: отсутствие ума. Признак умного человека знать с первого взгляда, с кем ты имеешь дело, и не метать бисер перед свиньями. Достоевский, напротив, в уме Чацкому не отказывал и даже полагал, что его от­равленный ум и есть исходная точка скитальческого соз­нания русского интеллигента, оторванного от народной почвы.

Товстоногов вспомнил Пушкина сразу же, вывесив над порталом сцены — вместо эпиграфа — строки поэта: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Разразился скандал. Режиссер эпиграфом пожертвовал без особого ущерба: о том же вопила каждая клеточка его спектакля. Острота прочтения достигалась простым режис­серским ходом, в какой-то степени продиктованным пуш­кинской критикой грибоедовского героя. Чтоб Чацкий не выглядел глупцом, режиссер развернул его от партнеров к залу. Прием «остранения» сработал наотмашь. Все свои страстные монологи Чацкий стал «метать» современным зрителям, то же самое сделали и его оппоненты. Герои нача­ли общаться как бы через публику, которая стала свидете­лем и судьей этого непримиримого поединка.

Со школы захватанные монологи обжигали новым смыс­лом. Зарождение свободного ума, его противостояние смыш­лености старой гвардии и когорте молодых оптимистов вы­ражало главное противоречие нового времени. Ум самого Товстоногова оказался трезвым: шанса на победу своему Чацкому он не дал, хотя и сумел рассмотреть лицо нового поколения.

Как и в случае Смоктуновского — Мышкина, он и на этот раз угадал центрального исполнителя. Роль Чацкого он доверил Сергею Юрскому, звезда которого взошла в день премьеры. Этот некрасивый и нервный молодой человек, даже внешне напоминавший Мейерхольда, с удивительным чувством стиха, блестящей иронией и блеском умных глаз стал лирическим центром поколения «шестидесятников». На Юрского стали ходить. Он был из тех, кто успел глот­нуть свободного воздуха и сделал это темой своего искус­ства. Его Чацкий любил, страдал, задыхался, корчился от боли. Не мог ни к кому пробиться, ни до кого докричаться. Он исповедовался перед залом, который отвечал ему вол­ной горького сочувствия. В сцене бала Товстоногов окру­жал его хороводом масок, свиных харь, от которых мутился разум. Вопреки Грибоедову, но в полном согласии с прав­дой этого спектакля Чацкий — Юрский падал в обморок в центре сцены.

Мотив расставания с романтическими иллюзиями пра­вил грибоедовским спектаклем. Свой кризис переживал здесь не только падавший в обморок Чацкий, но и Софья. Борис Алперс, критик мейерхольдовского призыва, не приняв товстоноговского замысла, оставил тем не менее точное описание ключевого эпизода: «Софья — Доронина в бархатном платье ярко-красного цвета, с золотыми рас­пущенными волосами лежит ничком, распростертая на лестничных ступеньках, освещенная со всех сторон прожек­торными лучами. Фамусов и Чацкий произносят свои мо­нологи, а Софья продолжает лежать в той же позе, так же ярко освещенная резким светом прожекторов»³⁴.

Эта медленная в движениях красавица направляла на Молчалина ток чувств в самом деле возвышенных. И ведь было на кого их направлять. Кирилл Лавров брал в этой роли уж точно не перспективу «мужа-мальчика из жениных пажей». У его Молчалина был чеканный профиль (поставь его режиссер у окна, можно было бы заметить — как это замечают в «Пиковой даме» — сходство с профилем Напо­леона). Это и был Наполеон, опоздавший родиться и перепутавший страну проживания. Молчалин в БДТ начала 60-х являл собой философию реальной жизни. Совет съез­дить к Татьяне Юрьевне он подавал Чацкому насмешливо, горько и прицельно точно. Молчалин — Лавров велико­лепно владел механикой нашей родной жизни, недоступ­ной романтическому герою Грибоедова.

Художественная объективность Товстоногова была осо­бого рода. Он всегда шел от современности, но умел по­дойти к ней издалека. В его постановках классики современ­ность обнаруживала свою печальную и ничем не отменимую родословную. В прямой контакт, а тем более в конфронта­цию с советской реальностью Товстоногов входил редко и с большой опаской.

Финал «оттепели», по-разному отмеченный Анатолием Эфросом, Юрием Любимовым и Олегом Ефремовым в Мо­скве, в Ленинграде обозначили «Тремя сестрами» Чехова, «Мещанами», а также невыпущенной «Римской комедией» Л.Зорина. В последнем случае речь шла о пьесе, которая от­крыла советским комедиографам неисчерпаемую жилу: со­поставление нашей действительности с римской. История писателей Диона и Сервилия, их отношений с императо­ром Домицианом читалась как утренняя газета, зал закры­того просмотра жадно ловил намеки и хохотал (на чем жизнь спектакля и оборвалась). На вопрос, кто уничтожил спектакль, ответы существуют разные. То, что ленинград­ские власти хотели этого — очевидно. Так же очевидно, что Товстоногов мог бы спектакль отстоять (пьеса была разре­шена Вахтанговскому театру и никакого тотального запре­та на нее не было). Наиболее убедительной кажется догад­ка современного критика: режиссер сам задушил свое де­тище³⁵. Товстоногова не прельщали лавры Таганки. Скан­далов он избегал, театр аллюзий его, в сущности, никогда не интересовал, он занимался работами «глубинного буре­ния». К тому же отстаивать «Римскую комедию» надо было в ситуации, когда БДТ был приглашен на Парижский те­атральный фестиваль. Сервилий взял верх в душе режиссе­ра: он разрешил закрыть свой спектакль и даже не попы­тался извлечь из этой истории необходимых моральных дивидендов: все свершилось в тишине. Эластичность была вознаграждена. Вскоре режиссер был выдвинут кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР, а его театр поехал в Париж с новой редакцией «Идиота» (на ленинградской премьере, как сообщает историк БДТ, использовались би­леты, заготовленные для «Римской комедии»)³⁶.

Тем важнее были прорывы в классику. В Чехове Товсто­ногова заинтересовала тема коллективного убийства. Имен­но в этих неожиданных словах он сформулирует тот факт, что все персонажи пьесы, зная о дуэли Соленого и Тузен- баха, палец о палец не ударили, чтобы предотвратить ги­бель. То, что барона играл Сергей Юрский, тоже не было случайностью. Ломалась судьба этого поколения, вкусив­шего свободы. Режиссер предлагал свой анализ ситуации, в котором на первый план выходила тема всеобщего пара­лича воли. Он предъявлял свой счет говорливой интелли­генции, добровольно уступающей свой дом «шершавому животному». Мало кто почуял тогда в прогнозе Товстоно­гова холод предвидения. Этот холод приняли за рассудоч­ность. В спектакле недоставало нерва, общественного про­теста, на который был еще спрос. Печальная объективность смертного приговора не воодушевляла поколение «ли­риков».

«Три сестры» были поставлены в 1965 году, а в следую­щем сезоне Товстоногов выпустил «Мещан». Это был итог его первого десятилетия в БДТ, и он подвел его горьков­ским спектаклем.

Чехову, как известно, «Мещане» не понравились. Он считал, что отвратительный старик, поставленный в центр драмы, не может ее держать: мелкий домашний тиран не вызовет зрительского соучастия. Товстоногов поверил Че­хову, как он поверил Пушкину в грибоедовском случае. Горьковская тенденциозность, выразившаяся даже в гово­рящей фамилии героя ·— Бессеменов,— была перепроверена беспощадной логикой действенного анализа пьесы и тем историческим опытом, которым владел Товстоногов. В ре­зультате, не меняя ни одного слова, режиссер внутренне перестроил конфликтную систему драмы. Бессеменов ока­зался трагикомическим вариантом короля Лира, который, правда, не экспериментировал с разделом державы, а, на­оборот, пытался всеми силами развал дома и уход детей предотвратить.

Режиссер нашел магический кристалл, который преоб­разил заурядную драму. Люди включены в круговорот мерт­вых понятий, изживших себя представлений. Они не могут вырваться из этого круга, разыгрывая, по выражению ге­роя пьесы, «драматическую сцену из бесконечной комедии под названием «ни туда ни сюда». Чтобы сыграть вот это самое «ни туда ни сюда», Товстоногов применил технику абсурдистского театра. Он преподнес ее Горькому, так ска­зать, в дар от искусства нового времени.

Дом Бессеменова существовал в атмосфере наваждения, которое было предъявлено «сюрреалистическим» панно, начинавшим и завершавшим спектакль. Оно было выполнено в виде семейной фотографии. В центре — благообразный ста­рик, строгость, седая борода, все признаки благополучно­го купца, прожившего правильную жизнь, сколотившего капиталец и вырастившего детей. Они окружают его плот­ным кольцом: родные дети — Петр и Татьяна, приемный сын Нил. Но все это — на фоне огнедышащего Везувия, ко­торый они не замечают!

Фантазия провинциального фотографа давала стилевой сигнал зрелищу. В доме том было все взаправду, как пола­галось в горьковских пьесах: «настоящий» потолок, люст­ра, мощный шкаф, цветы в горшках. Зритель даже не сра­зу понимал, что чего-то тут недостает. Приглядевшись, соображал: в павильоне нет стен. Обои в цветочек были на­тянуты прямо на барабане-заднике, дом существовал в от­крытом пространстве и в нем играли не просто извечную пьесу под названием «Ни туда ни сюда», а нечто гораздо более существенное.

Старик Бессеменов — Евгений Лебедев выходил к ут­реннему чаю царственно-ритуально. И.Соловьева и В.Ши­това в статье «Вселенная одного дома» этот остроумный стилевой сигнал тут же расслышали: «В спектакле Товсто­ногова режиссерская ремарка «скрип — входит Бессеменов» сродни ремарке шекспировской: «Трубы. Входит король»³⁷. Несмазанная дверь выла весь спектакль, выдавая некий бес­порядок, тайный недуг, поселившийся в доме (этот скрип станет лейтмотивом бессеменовской жизни, так же как хри­плый бой огромных напольных часов). Движения старика были сосредоточенными, видно было, что грызет его ду­ма, что не спал он ночь и хочет обсудить со своими домо­чадцами нечто очень и очень важное. Истово и долго, с рас­четом на окружающих он клал крест, клал демонстративно, чтобы все видели, что он страдает и с чем-то важным об­ращается к Господу. Дочь Татьяна — Эмма Попова встава­ла за его спиной и тоже выполняла ритуал, но, повернув­шись, он обнаруживал, что кладет она крест совершенно равнодушно. Перед тем как сесть за общий стол, снова гру­бое нарушение векового чина: дочь бухнулась на стул рань­ше отца, он это не пропустил, выждал, чтоб она встала, только тогда сел и начал свою утреннюю «проповедь». «Пи­леный сахар тяжел и несладок, а стало быть, невыгоден»,— он говорил эту ерунду патетически, с глубочайшим под­текстом, как откровение. И так по всей пьесе.

Бессеменов учил дом уму-разуму, но никто не хотел его слушать, кроме испуганной старухи жены, боязливо под­совывающей ватрушку, чтобы чем-нибудь заткнуть ему рот и предотвратить скандал. Старик всем надоел, дом надо­ел, ритуал надоел. Петр — В.Рецептер фальшиво, одним пальцем наигрывал «Марсельезу»; Татьяна, обидевшись на грубое замечание о затянувшемся ее девичестве, заплака­ла. Скандал становился неизбежным.

Спектакль, по сути, и состоял из цепи вот таких семей­ных скандалов, виртуозно разработанных и подготовлен­ных в стиле трагикомического балагана. Старик нес в себе свою правду. За понятием «дом» у него стоял вековой опыт, он чуял, что происходит что-то неладное, что не туда идут его дети, которым он на беду свою дал образование: «Я ви­жу, будет он прохвостом... актером будет или еще чем-ни­будь в этаком духе». Тут старик поднимал жилистую руку со сжатым кулаком и так, как будто топор в дерево, вру­бал свою тяжелую мысль: «Может, даже социалистом бу­дет... Ну — туда ему и дорога!».

Есть реки, которые умеют менять свое русло. Вот так и пьеса Горького под рукой Товстоногова обнаруживала новое конфликтное содержание. В большой степени оно шло через трактовку Нила. Герой Кирилла Лаврова был обряжен в горьковскую косоворотку, он был постоянно бодр, возбужден и радостен. Чудесный парень, выкормлен­ный в доме Бессеменова, он никакой благодарности к дому не испытывал. «Хозяин тот, кто трудится!» — звонко бросал он горьковские лозунги, которые стали у нас хо­довыми как пятаки. Нил представлял у Горького будущее, а Товстоногов из этого самого будущего решил рассмот­реть фигуру рабочего-машиниста повнимательнее. Все было сделано в стиле объективнейшего скрупулезного расследования, в котором режиссеру не было равных. Ки­рилл Лавров играл в Ниле хорошего парня, из тех, что в сталинские времена стали называть «социально близки­ми». Открытый, всем довольный, не знающий рефлексии, влюбленный в свою Полю, Нил уверенно смотрел в бу­дущее. У него был только один недостаток: он был хамо­ват, то есть не имел привычки замечать чужие жизни. Не замечал обид старика, не замечал Татьяну, смотревшую на него влюбленными глазами. Когда она заставала его це­лующим Полю, он подносил к лицу убитой горем сводной сестры зажженную спичку: почему-то этот бытово оправ­данный жест — сцена происходила в полутьме — вызы­вал озноб ассоциации со следователем, слепящим свою жертву...

Все рушилось на глазах, Татьяна пыталась отравиться, старик совершал какие-то титанические и бесполезные усилия по спасению дома. Каждый скандал сопровождал­ся гнусным треньканьем балалайки, звук которой прида­вал сюжету налет какой-то дъявольщины. Дети уходили. Но не по-человечески, не по-людски уходили, а по- хамски. «Я знал, что он уйдет,— с безнадежной ясностью формулировал мещанский король Лир,— но только раз­ве так?»Рушился не дом, а уклад жизни, которым жила основ­ная Россия. Эту самую «основную» Россию принято было презирать. В какой-то степени это шло от нашей идейной литературы и критики, которые сделали презренным само понятие «мещанство» (то есть то, что на Западе именуют «средний класс»). Товстоногов не оправдывал мещанина Бессеменова. Награждая его трагическими лохмотьями, он восстанавливал в своих правах жизнь целого сословия. Че­рез горьковскую пьесу, написанную в начале века, Товсто­ногов прикоснулся к самой основе российской жизни, ко­торую разрушит революция.

Бессеменов в финале был на удивление тих и подробен. Он снимал цветы с подоконника, снимал их по одному, очень медленно, ритуально. Перед тем как стать на диван, тщательно вытирал ноги. Завороженные домочадцы следи­ли, как Бессеменов сходит с ума. Наконец, он открывал окно, кричал полицию, и только потом начинался послед­ний грандиозный скандал. Дом пустел, все уходили, ста­рик оставался один, пытался отдышаться. Потом, опира­ясь о стул, медленно вставал и уходил в свою комнату. В гробовой тишине скрипела проклятая дверь, которую так и не удосужились смазать. Тоненько, издалека слыша­лась балалайка. Опускался тот самый сюрреалистический за­навес, а на нем, кольцуя композицию, вновь восседало чинное мещанское семейство: отец с окладистой седой бо­родой, мать, дети. А за ними — дымящийся Везувий и ка­кие-то пальмы, столь дикие в нашем климате.

В границах нежности

В книге Анатолия Эфроса «Репетиция — любовь моя» ре­жиссер пытается объяснить суть своего метода работы с ак­тером. Он говорит об «изогнутой проволочке», о проти­воречиях человеческой души, которые надо вскрыть и вы­разить на сцене. Он вспоминает медицинскую кардиограм­му, в которой зубцы и волны передают характер работы пульсирующего сердца. Не соблазняйтесь «прямой ли­нией»: когда на кардиограмме прямая — это означает смерть.

В течение четверти века искусство самого Эфроса было своего рода кардиограммой нашей сцены. По «зубцам» и «волнам» его спектаклей было видно, каков наш сердеч­ный пульс. Для такой роли он был предрасположен всем складом своего дарования, насквозь лирического. Это тем более важно подчеркнуть, что он начинал рядом с Олегом Ефремовым, продолжал вместе с Георгием Товстоноговым и Юрием Любимовым, которые были его друзьями, союз­никами и художественными оппонентами. В отличие от них он не имел своего театрального «дома» — его руководство Театром Ленинского комсомола закончилось, к счастью, быстрым изгнанием. Я не оговорился: счастье было в том, что его избавили от той особой ответственности перед ре­жимом, которая сопутствовала любому официальному по­ложению. Он не должен был играть роль первого советско­го режиссера и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответст­вовать образу официально утвержденного диссидента, ко­торую навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возмож­ность — заниматься искусством.

Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, вернее, хороший джаз, кото­рый он обожал. В них покоряла летучесть, импровизацион­ная легкость, которая была введена в четкие берега замысла. Он научил своих актеров жесткости рисунка, «эмоциональ­ной математике». Научил их импровизации в заданном квадрате, в «границах нежности», как он иногда говорил на репетициях. Никакой особой теории у него не было, он был в большой степени интуитивист и занимался только тем, к чему имел душевную склонность.

Низкий болевой порог, как бы отсутствие кожи, в ко­торых он полагал особенность природы больших артистов, были его собственной природой. Он мог заплакать или упасть в обморок от остроты переживания какого-то теат­рального момента. В его темных восточных глазах, даже ко­гда он смеялся, оставалась тревога. При этом чуждость, если не враждебность открытому «социальному жесту», тому, что у нас называлось тогда гражданственностью.

Он не умел пргть — что в нашем театре противоестест­венно и даже опасно: под рукой нет самого доступного боль — и душу — утоляющего средства. Для него работа — как запой, с утра до поздней ночи. Репетиция — любовь моя. Культ репетиций, которые со временем он превратил в уникальные публичные спектакли. Неспособность участво­вать в общем театральном быте, ненависть к трепу, засто­лью, хождению в гости, ничегонеделанью, которые за­бирают почти всю жизнь у людей театра. Если смотрел те­левизор или чужой спектакль, старался записывать впечат­ление или мысли, которые пришли «по поводу». Потом сделал из этих записей несколько важных книг в стиле «Опавших листьев» В. Розанова³⁸.

Когда-то ирландский поэт Йетс сформулировал два типа конфликта или боренья, которые жизнь предлагает художнику. Из борьбы с другими проистекает риторика, из борьбы с самим собой — поэзия. Эфрос знал и то и другое, но боренье с самим собой преобладало. Это резко отличало его от собратьев по цеху. Поэтому он пришел к классике. Там почувствовал вкус метафизических проблем. Духовный опыт, заключенный в Чехове и Шекспире, Дос­тоевском и Мольере, Гоголе и Тургеневе, столкнул с опы­том советской современности, со своим личным опытом. Вынес из этого столкновения общезначимые впечатления.

Он сотворил своих актеров, которые были с ним таин­ственно связаны. Вне его глаз они просто переставали существовать. В конце концов это привело к страшному раз­рыву их отношений, к войне, в которой не было победи­телей. Он научил своих актеров странно двигаться и раз­говаривать. Его мизансцены казались незакрепленными, напоминали как бы броуново движение, которое завора­живало магнетически. Он попытался создать некий сцени­ческий язык для выражения того, что можно было бы на­звать экзистенциальным воздухом нашей жизни.

В начале 50-х в Центральном детском театре ему помо­гала М.О. Кнебель. Несколько лет подряд он ставил Вик­тора Розова: «В добрый час!» (1954), «В поисках радости» (1957) и почти все, что Розов тогда писал. Пьесы эти дали ему возможность начать свой «неравный бой» с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало. «Хотелось сделать что-то очень живое, очень естественное, настоящее, чтобы сердце забилось от правды»³⁹. Эфрос вме­сте с Ефремовым (который был до поры до времени его актером) открывал для себя живое наследие Станислав­ского. Последний тогда был не в моде, начинался «реаби- литанц», шепотом стали произносить имена Мейерхольда и Таирова, кое-кто пересказывал дневниковые записи Вах­тангова, который перед смертью восстал против Учителя. Но они были верными молодыми псами и готовы были «за­грызть» каждого, кто пытался сказать что-нибудь худое об авторе «Работы актера над собой». Эфрос в середине 50-х даже выступил со статьей «Бедный Станиславский!», в которой обрушился на Охлопкова и Равенских за их фаль­шивую театральщину и тягу к «представлению» — термин, который со времен Станиславского был самым у нас ру­гательным.

Игра, которую они тогда культивировали, была прежде всего естественна. На этой «собачьей» естественности они продержались несколько лет. Потом Ефремов с Централь­ным детским расстался, начал «Современник». Из насле­дия Станиславского он актуализировал то, что сам осно­ватель МХТ называл «общественно-политической линией» своего искусства. Эфрос, задержавшийся в Центральном детском театре на долгие десять лет, пошел иным путем. Он стал развивать то, что Учитель применительно к поис­кам раннего МХТ называл «линией интуиции и чувства». Одной из принципиальных работ, в которой Эфрос осоз­нал свои новые возможности, был спектакль «Друг мой, Колька!» Александра Хмелика (1959).

Потом он вспомнит, как начиналось разрушение эсте­тики старого театра. В пьесе дело происходит на заднем дво­ре школы, и художник Борис Кноблок поначалу, как по­лагалось, в деталях представил место действия, какую-то реалистическую стену и возле нее не менее реалистическую свалку сломанных школьных парт и т.д. Режиссер и худож­ник покрутили макет в руках и придумали нечто иное: ре­шили разрушить павильон, оголить пространство сцены, а в центре положить желтый коврик, на котором водрузить спортивные снаряды, в том числе незабываемого спортив­ного «коня», который украшал наше школьное детство. По периметру сцены возникло белое полотно, а на нем что-то вроде размытого детского рисунка: контуры домов, краны, деревья, а над всем этим стая птиц, устремленная вверх. Больше никогда Эфрос не войдет в сценический павильон — ненависть к тюремно-замкнутому пространству сцены-коробки останется у него до конца дней.

Спектакль играли студийцы театра, которые всего на не­сколько лет были старше своих персонажей. Эфросу важна была предельная узнаваемость героев. Эти же студийцы осу­ществляли мгновенные перестановки, играли пантомими­ческие сценки из школьной жизни и т.д. Они «пережи­вали» вполне «по Станиславскому», но и учились «представ­лять». В спектакле засквозил мотив какого-то нового психологического искусства, которое вспомнило о своем театральном происхождении. Психологизм перестал быть скучным, напротив, он стал острым, озорным и волную­щим. Убрав стены павильона, они как будто вышли на све­жий воздух. Возникло новое ощущение сценического пространства и новое соотношение актера с этим простран­ством. Именно здесь молодые ученики Эфроса начали то самое броуново движение, которое станет основой его ре­жиссерского почерка на десятилетия.

Через много лет Эфрос вспомнит в своей книге одно ме­сто из Ван Гога, где тот описывает замысел картины «Ноч­ное кафе». Адское пекло, демоническую мощь кабака-за­падни художник хотел передать через «бледную серу», через столкновение и контраст «нежно-розового с кроваво-крас- ным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жест­ким сине-зеленым»⁴⁰. Эфрос завидовал самой возможности передать замысел с такой простотой и строгостью, совер­шенно недоступной людям театра.

Какими красками описать перемещение эфросовских ар­тистов в пространстве сцены? Вероятно, это можно срав­нить с причудливой геометрией биллиардных шаров, бе­гущих друг другу навстречу, легко касающихся друг друга и разлетающихся в разные стороны по точно вычерченным линиям. Это были сгустки новой театральной энергии, которая питалась новым ощущением времени. То было, если хотите, материальное выражение внутренней свобо­ды, которую Эфрос почувствовал и выразил на своем — режиссерском — языке.

Спектакль «Друг мой, Колька!» начинался с наивной за­ставки-эпиграфа. В разнообразных позах застыли школьни­ки, как в остановленном кадре немого кино: кто с мячом в руках, кто со скакалкой, кто перед «конем», готовый прыгнуть через него. Остановленное движение, застывшие позы, тишина. И вдруг веселый крик, разрушающий мерт­вый покой; «Перемена!». И тут же все ожило, завертелось и закружилось, мяч достиг своей цели, на спортивных сна­рядах стали кувыркаться, словом, пошла жизнь.

Школьная перемена совпала с переменой исторической. Подмастерье почувствовал себя мастером. Он научился формовать сценическое пространство, как скульптор гли­ну. Воздух сцены стал ему послушен, как краски живопис­цу или ноты музыканту. К тому же он обрел своего ге- роя-протагониста в мальчике-подростке Кольке Снегиреве. Неуживчивый, грубоватый, болезненно застенчивый и пре­дельно честный паренек не мог вынести фальши пионер­ской жизни, которая была точным слепком с «адского пек­ла», в котором жили все. Эфрос нащупал атмосферу этого пекла. Его законы и повадки. Весь ханжеский дух общест­ва, кажется, был воплощен в хорошенькой, фееподобной пионервожатой, которую Антонина Дмитриева играла как отечественный вариант эсесовки Эльзы Кох.

Мальчика начинали травить, загоняли в угол. Наконец, ставили к стенке, отделяли ото всех, как зверька в загоне. С Кольки снимали красный галстук. В масштабах нашей школы это был гражданский суд, высшая мера наказания, казнь. В гробовой тишине звучал сухой перестук пионерво- жатиных пальцев по столу, а в ответ ему возникала и раз­расталась гнетущая и тревожная дробь барабана. Она дово­дила до дрожи, до мурашек по спине. Барабан апеллировал к нашей «аффективной памяти». В школьном сюжете всплы­вал опыт страны, пережившей фашизм и не могущей от­делаться от гибельного барабанного боя. Все это было сыг­рано не на уровне слов, а на уровне ритмов, броунова движения актеров, той самой «бледной серы», которую Эф­рос, подобно автору «Ночного кафе», начал добывать из воздуха нашей жизни.

В 1964 году, под занавес хрущевского десятилетия, власть совершила два крупных просчета: открыла дверь на Таган­ку Юрию Любимову, а также по неизвестным причи­нам позволила Анатолию Эфросу возглавить Театр имени Ленинского комсомола. Три быстрых года завершили формирование Эфроса-художника, стали переломными в его биографии, так же как и в биографии современной сцены.

Напомню, что в ленкомовские годы Эфроса на сцене «Современника» играют «Традиционный сбор» и «Обыкно­венную историю», пытаются понять пути и перепутья рус­ской революции. В эти же годы на Таганке создается театр открытого «социального жеста», в котором актеры приуча­ются к «монтажу аттракционов» и возможности работать вне советской пьесы. Товстоногов рядом с Ефремовым и Любимовым, и часто в полемике с ними, продолжает ис­следовать механику русской жизни и делает это на мате­риале чеховских «Трех сестер» и горьковских «Мещан».

Три ленкомовских сезона Эфроса стали едва ли не выс­шей точкой этого общего процесса. Злоба дня и предчув­ствие будущего обрели в его спектаклях обостренно-лич­ное звучание. Режиссер резко сместил социальный фокус, направленный на общество, и стал рассказывать, в сущ­ности, только об одном: о положении художника в этом обществе. Ставил ли он чеховскую «Чайку», булгаковского «Мольера», арбузовского «Бедного Марата» или пьесу Эд­варда Радзинского «Снимается кино», он рассказывал о себе.

Незадолго до того на Первом Московском кинофести­вале (1961) главный приз получил фильм Федерико Фел­лини «Восемь с половиной». Лирическая исповедь Фелли­ни поразила москвичей, но то была исповедь западного художника, которому, так сказать, по штату было это по­ложено. Спектакли Эфроса не поражали, а оглоушивали. Часто это были не спектакли, а обжигающие признания, в которых изливалась душа современного художника. То, что художник стал представительствовать от общего имени, то, что его самочувствие перестало быть его личным делом, а стало вдруг общезначимым, придавало всему искусству те­атра новую интонацию. Эфрос превратил Ленком в новый театральный «храм», и Москва немедленно стала протап­тывать к этому храму дорогу.

Тема художника сразу же приобрела у Эфроса оттенок крестной муки. В чеховской «Чайке» (1966) вместо колдов­ского озера возник резкий диссонирующий образ театра как эшафота, где казнят художника. Сцена была заполнена све­жим тесом, из которого был выстроен некрашеный помост, а также глухой высокий забор, огораживающий простран­ство. Треплев метался по этому помосту, по этому загону как приговоренный, падал на спину, кричал о том, что нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно. Спектакль был поставлен для Треплева и о Трепле- ве, каждый герой пьесы определялся своим отношением к мальчику-бунтарю (Треплев, которого играл В.Смирнит- ский, был явно моложе того, о котором написал Чехов).

Эфрос искал новые ходы к классике. Казалось, он об­ладает магией, при помощи которой можно извлечь горя­щий смысл из любого общего места мировой литературы. Помните, как начинается «Чайка»? «Почему вы всегда хо­дите в черном?» — спрашивает учитель Медведенко Машу, а та отвечает; «Это траур по моей жизни». В «чеховщину» попадаешь с первой же фразы, с первой же интонации. Эф­рос начинал фантазировать; нет, тут не нытье, не зануд­ство, а сразу же резкий выпад, страсть, почти выкрик. Это ведь учитель спрашивает, тот, что получает 23 рубля в ме­сяц, унижен, без всякой перспективы: вот, мол, смотри­те, я учитель, уж хуже некуда, и то не ною, а вы — поче­му ВЫ ходите в черном?! И все закрутилось, ожило, в пьесу вошла человеческая боль, ток живой жизни, который и был предметом его искусства.

В «Чайке» одним ударом Эфрос опрокидывал все чехов­ские штампы нашей сцены: воловий ритм, комнатную тем­пературу разговора, природу общения героев, наконец, знаменитые паузы и «настроения», которые со времен ран­него МХТ казались неотъемлемой чертой чеховского теат­ра. Он взвинтил до предела ритм, поставил героев в ситуа­цию прямого и резкого общения, которое не только не приводило к пониманию, но, напротив, к разобщению лю­дей. Беспрерывное активное общение при полном непони­мании стало стилем нового Чехова.

Из всех углов сцены послышались вопли, крики, сте­нания, истерические всхлипы. Это был Чехов, который, ка­залось, прожил свою юность в нашей коммунальной квар­тире, с кухней на двадцать человек и одной уборной. Актеры перестали стесняться современных манер, резко прибли­зив Чехова к своему опыту.

Это был к тому же Чехов, понятый через Розова и Рад- зинского, двух авторов, которые тогда были близки к Эфросу. От Розова шла тема неуступчивой юности, врезаю­щейся в лицемерный взрослый мир, в данном случае мир официального искусства, представленного стареющей при­мадонной Аркадиной и тоскующим беллетристом Триго- риным. От Радзинского шла ироническая, едкая интонация, которой Эфрос полностью овладел в спектаклях «104 стра­ницы про любовь» и «Снимается кино», поставленных еще до «Чайки». В последнем спектакле, повествующем о раз­двоенной душе современного кинорежиссера, Эфрос впер­вые приоткрыл тот ад, в котором находился каждый художник этой страны, каждый, в ком был талант и кто пытался себя реализовать. Ужас вечного компромисса, при­вычка к подлости, муки совести, самопредательство и сно­ва муки совести, а над всем этим прекрасный, очищаю­щий, если хотите, катарсический звук волшебной трубы в финале, который тогда потрясал. Труба была, конечно, и благодарной цитатой из Феллини — синьор Феллини нау­чил режиссеров 60-х годов свободе самовыражения, и в че­ховской «Чайке» эта свобода была явлена с вызывающей дерзостью.

Треплева предавали все, но с особым пристрастием режиссер решил вглядеться в Нину Заречную, которую иг­рала Ольга Яковлева. Он встретился с ней впервые на сцене Ленкома и открыл ее Москве в пьесах Радзинского и Арбузова. Открыл ее несравненный голос, хрупкую неж­ность и обольстительную откровенность, страстность и ост­роту реакций. От роли к роли он лепил ее образ и облик, сотворив лирический центр всех своих важнейших театраль­ных композиций. Ольга Яковлева открыла его искусству до­селе неведомый мир желаний, страданий, порока, любви. Он прикоснулся к «роковым страстям», которые с той по­ры стали питать его спектакли.

В Нине Заречной режиссер обнаруживал неодолимое же­лание славы и карьеры, которые делали ее главной пре­дательницей Треплева. Ее изящная, будто точеная фигур­ка появлялась в начале спектакля на дощатом помосте тре- плевского театра. На всякий случай чуть отстраняясь от тек­ста «декадентской пьесы», стоя на коленях у края помоста, она произносила монолог о людях, львах, орлах и куропат­ках. Юная и обольстительная, она кокетничала с этим тек­стом, рассчитывая не столько на воспаленного автора пье­сы, сколько на столичных знаменитостей. Она была с ними в заговоре. Когда Треплев убегал, опозоренный непонима­нием, Нина соединялась с «публикой»: гениальный и за­комплексованный юноша ее уже не интересовал. Ее инте­ресовал Тригорин. Сцену с беллетристом она проводила с поразительным женским шармом. Она не вникала и даже не вслушивалась в излияния Тригорина — Александра Шир­виндта, в его «муки слова». Она вела свой сюжет, свою иг­ру, нацеленную и острую. Она обольщала писателя. В фи­нале этой сцены Эфрос подарил актрисе замечательный бессловесный номер: Нина хватала в руки тонкое гибкое удилище и начинала им рассекать воздух с необыкновен­ной яростью и бушующим темпераментом, который манил и обещал невиданные чувственные утехи. Ошеломленный зал Ленкома наблюдал, как в этой провинциальной куколке просыпается хищница, рядом с которой Аркадиной нече­го делать.

Эфрос наказывал Нину страшным финалом — болез­нью, театром в Ельце, который был достойным заверше­нием предательства художника. Ее вина перед Треплевым была непоправимой.

«Чайка» вызвала возмущение. За Чехова стали заступать­ся и произносить все то, что произносится в таких случаях. Эфрос не протестовал. Спустя некоторое время он даже вы­ступил со статьей, в которой критиковал свой способ диа­лога с Чеховым с такой остротой, как никто из его крити­ков. Он писал тогда о том, что с пьесы слетела поэтическая пыльца, без которой нет Чехова, что современным акте­рам трудно играть «Чайку», потому что их внутренний опыт чудовищно сужен — отсюда эти коммунальные интонации, ссоры и вопли, от которых бы надо избавиться, да как уй­ти от самих себя. Он писал и о том, что нельзя запугивать артиста, нельзя вручать ему классическую роль и предупре­ждать при этом, что это нечто вроде бриллиантового гло­буса, который если разобьешь, то не расплатишься во всю жизнь. Он защищал право на свободное художественное вы­сказывание, хотя совсем не обольщался тем, что откры­лось за этой свободой⁴¹. Через несколько лет он скажет, что нервозность его артистов в первом чеховском спектакле бы­ла следствием обостренной восприимчивости бедной на­туры. Вероятно, это был один из самых беспощадных ди­агнозов, относящихся не только к чеховскому спектаклю, но и к судьбе его театральной генерации.

Он искал все новых резонаторов для своей боли. «Обэф- росив» Чехова, он приступил к булгаковскому «Мольеру», который был, конечно, гораздо более подходящим мате­риалом для тех чувств, что владели режиссером. Пьеса о «бедном и окровавленном мастере» не игралась с 1936 го­да, с того времени, когда ее запретили во МХАТе. На ней лежал мрачный отсвет запрета, который соединялся с от­светом судьбы Булгакова, замученного молчанием. Сюжет с запретом «Тартюфа», взаимоотношения Мольера с Лю­довиком, темы мольеровского театра, наконец, его запу­танная личная жизнь — все это стало для Эфроса чем-то вроде эмблемы жизни Художника вообще. В начале 70-х он сделает для телевидения фильм «Несколько слов в честь господина де Мольера» и пригласит Юрия Любимова сыг­рать роль автора «Тартюфа». Эффект был ожидаемым. Судь­бы артистов разных эпох наложились друг на друга, об­наружив вековое комедиантское братство. Мольеровскую ситуацию они разыграли с такой тонкостью и профессио­нальным пониманием, с каким плотник понимает своего собрата плотника. Дороги, которые выбрали в искусстве Эфрос и Любимов, могли быть и были совершенно разны­ми, но исход был один. Можно было «бороться» и «про­тестовать», можно было «не бороться» и «не протестовать», финал был заранее известен. Достаточно было быть Мас­тером, чтобы обречь себя на крестную муку.

В булгаковском «Мольере» был избран едва ли не самый опасный путь. Художник для спасения своей пьесы готов был стать илотом, лизать сапоги хозяина и унижать себя как самая последняя тварь. Станиславскому этот мотив очень не нравился в пьесе, он хотел видеть гениального Мольера, который сражается с королем. То был спор в гра­ницах времени: власть, которая установила для художни­ков режим извивающихся червей, на сцене разрешала и ка­нонизировала только образ сражающегося художника.

Эфрос пошел еще дальше Булгакова в нежелании герои­зировать «обольстительного и лукавого галла». Драматург, описывая гримуборную Мольера, предлагал в первой же ремарке большое распятие, а под ним крупными буквами надпись: «Комедианты господина». Эфрос к этому добавил свою деталь: на распятом была еще театральная маска, а по бокам, замещая библейских разбойников, висели два «распятых» театральных костюма. Таким образом достига­лось двойное освещение сюжета: не только Христос ста­новился комедиантом, но и комедиант становился Христом. «Распятые» костюмы висели по всей сцене, как бы тира­жируя основную тему. Порталы художники Виктор Дургин и Алла Чернова украсили карабкающимися обезьянами: ре­альная деталь декора мольеровского дома в Париже при­давала всему сюжету трагикомическое освещение.

Да, это был не только не борющийся Мольер, но даже не желающий бороться. Не способный бороться. В мертвой тишине он появлялся за кулисами, где его ожидали испу­ганные актеры. «Комедианты господина» дрожали, потому что Господин сидел в королевской ложе. Задворки Пале Рояля и кучка испуганных артистов напоминали рецензенту спектакля группу беженцев, приютившихся на глухом по­лустанке. Мольер выходил со сцены в темень закулисья, схватившись за сердце, требовал воды, коротко, резко. «Его освежали, как боксера между раундами»'¹²,— подметит Алек­сандр Асаркан в своем портрете спектакля, опубликован­ном спустя четверть века. Это был Мольер неприятный, вспыльчивый, истеричный, обманутый женщиной. Своим негероизмом он даже производил отталкивающее впечат­ление, вроде того, какое производил иногда на трибуне картавящий, трудно говорящий и астматически дышащий Андрей Сахаров (именно в год премьеры «Мольера» ака­демик выйдет из своего «убежища» и начнет проповедь на весь мир).

Истина редко говорит блестящими устами, она любит укрываться в рубище и быть косноязычной. На фоне Молье­ра ленивый, вальяжный и остроумный Людовик — Алек­сандр Ширвиндт выглядел неотразимо солнечно. Эфрос смело пользовался «обратными красками». Он доводил свою тему до предельного эмоционального накала, требуя от ис­полнителя Мольера обнажить кровоточащее сердце. Пер­вый и лучший исполнитель Мольера, Александр Пелевин, делал это сильнее всех.

Режиссер проводил своего героя через все мыслимые и немыслимые унижения, среди которых едва ли не самым коварным было унижение женщиной. Арманду Бежар, юную героиню мольеровской труппы и, по булгаковской версии, тайную дочь автора «Тартюфа», играла, естественно, Оль­га Яковлева. Многоликая душа театра, казалось, была во­площена в этом изящном ангелочке, порхающем среди «распятых» костюмов. Тема комедиантства, его изначаль­ной двуликости, которая была намечена в «Чайке», тут по­лучала особо острое выражение. Мольер знал, что напиток отравлен, но пил его с неизъяснимым наслаждением.

Звучал в «Мольере», и очень явственно звучал, еще один личный вопрос современного режиссера: а стоит ли «Тар­тюф» и вообще искусство таких унижений, на какие ре­шился автор запрещенной пьесы? И можно ли, так уни­зившись и изолгавшись, достичь той цели, которую ты преследуешь? «Что же еще я должен сделать, чтобы дока­зать, что я червь? — в прострации в пустоту выкрикивал Мольер, обращаясь к невидимому золотому идолу.— Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я про­тестую». Тот же А.Асаркан комментировал это ключевое ме­сто спектакля следующим образом: «Но вы же видите, что он уже НЕ писатель, что он НЕ мыслит, что он бредит, да, но НЕ протестует»⁴³.

Мольер умирал на сцене, гасли свечи, актеры собира­ли костюмы, снимали своих распятых двойников со сте­ны, укладывали в сундуки. Надо было куда-то съезжать из королевского театра. Финал «Мольера» нагадывал и накли­кал крупнейшую перемену в эфросовской судьбе. Так это бывает у комедиантов — собственная жизнь вышивается по канве тобой же сочиненных сюжетов. Так было у Мольера, так было у Булгакова, так это случилось и у современного режиссера.

Вскоре после премьеры «Мольера» Анатолий Эфрос был изгнан из Ленкома. Злую роль сыграли внешние силы, к ним присоединились силы внутренние, собственно театральные. Он был, конечно, никудышным руководителем, одних ак­теров баловал, к другим относился с презрением, не да­вал им работы, не занимал в своих спектаклях. Механизм лицедейской природы, представленный в булгаковском Муарроне, сработал и на этот раз: Муаррон на сцене пре­давал Учителя, а ленкомовские муарроны в жизни парал­лельно сочиняли доносы на Эфроса, который не имеет пра­ва руководить Театром Ленинского комсомола. В каком-то смысле они были правы: ни к Ленину, ни к Комсомолу ис­кусство Анатолия Эфроса отношения не имело. Юрий За­вадский, Олег Ефремов, Юрий Любимов куда-то ездили, что-то объясняли, Любимов грозился выложить партийный билет на стол (как если бы шут грозился скинуть свой кол­пак с бубенчиками). Ничего не помогло. Театр Эфроса был уничтожен. Ему позволили только «забрать костюмы»: де­сять его артистов ушли вместе с ним в Театр на Малой Бронной.

По странной прихоти судьбы они приютились в здании того самого Еврейского театра, в котором Соломон Ми- хоэлс играл своего Лира, разделял королевство, учился понимать мир, пока не был раздавлен колесами грузови­ка, настигшего его в Минске (то был какой-то изыск по­лицейского ведомства, подобравшего актеру именно такую смерть).

На дворе стоял 1967 год. Уже отправились в мордовские лагеря Андрей Синявский и Юлий Даниэль, уже Александр Солженицын решился на открытую борьбу с могучим «ду­бом». На ладан дышал «Новый мир». На сцене Таганки по­гибали пять Маяковских, на сцене «Современника» обсу­ждали тему «красного террора». Эфрос был художником, и только художником, и ответил на вызов времени, как по­добает художнику. Сосланный на Бронную, он немедлен­но начал репетировать «Три сестры».

Вероятно, в памяти каждого человека, не чуждого сце­ны, есть спектакль, который завязывает его чувство теат­ра. Вот таким спектаклем для меня и, смею думать, для многих людей моего поколения стали эфросовские «Три се­стры». Помню пустую сцену, задник с черными нарисован­ными деревьями с пустыми птичьими гнездами. Помню странное дерево-вешалку в центре сцены с золотистыми железными листьями, огромную тахту, граммофон, рояль и еще часы без стрелок, выдвинутые на просцениум. Пом­ню зеленую гамму всей сцены, будто обтянутой в военный мундир. Это можно было разглядеть спокойно, еще до то­го, как началось действие. А дальше — «зона турбулентно­сти», как предупреждают в самолете, когда он начинает кувыркаться в мощном воздушном потоке высоко над зем­лей. Сердце замирает и «сосет под ложечкой». Так сошлось все в том спектакле: острое чувство боли, воспоминание о прошлом и будущем, которое вдруг открылось через Че­хова, наконец, сам способ игры, который обладал прони­кающей способностью — как рентгеновские лучи. Может быть, впервые я понял тогда, что бывает, когда людям на сцене меняют театральную кровь на человеческую.

Эфрос потом напишет, что образ спектакля у него воз­ник в зимней пустынной Ялте, где он остро почувствовал то, что, вероятно, чувствовал Чехов в своей «теплой Си­бири». Это был образ ссылки, отрезанности от жизни, не­достижимости и невозможности Москвы. Железнодорож­ная проблематика (Осип Мандельштам, не любивший пьес Чехова, в свое время шутил: купите трем сестрам билеты, и пусть едут в Москву) переплавилась в метафизическую: это был спектакль о потерянной духовной родине.

Однако Эфрос начал «Три сестры» совсем не с мотива ссылки, тоски или безнадежности. Жизнь в доме Прозоро­вых начиналась с радости, именин, великолепного валь­са, к которому всех приглашал Тузенбах. «Приглашение к танцу»⁴⁴ — так озаглавит Вадим Гаевский свой превосход­ный портрет спектакля. Вальс задавал стремительный и вле­кущий ритм первого акта, столь непривычный для Чехова. Режиссер нашел этот вальс в чешском антифашистском фильме «Магазин на площади» и запросто озвучил им клас­сический сюжет.

Спектакль Эфроса входил в сложное соотношение с мха­товскими «Тремя сестрами» (1940), которые были в свое время сильнейшим переживанием его театральной юности. Стилизация или намек на интерьер МХТ не зря присутст­вовали в решении В.Дургина. Художник, однако, этим не ограничился. Скромным изящным линиям шехтелевского модерна отвечали буйные, диковатые краски модерна чисто купеческого, во вкусе Наташи, прибирающей дом к рукам. Особенно выделялось в этом плане знаменитое дерево с зо­лотыми листьями, которое действовало угнетающе. Не было ни дома, ни сада, ни березовой аллеи, как в старом мха­товском спектакле. Можно сказать, что действие развора­чивалось в театре, а гибель дома была еще и гибелью ис­тинного Театра, прежде всего Художественного.

Художник А.Чернова одарила трех сестер платьями, тона которых по ходу спектакля менялись: от зеленых к пепель­но-серым и затем к траурным, полосато-черным. Цветовое развитие передавало внутреннее движение сюжета, мети­ло его знаком безнадежности. Это был помимо всего про­чего виртуозно разработанный групповой портрет. Пластика трех актрис в чем-то напоминала птичью стаю, о которой говорится в пьесе. Иногда казалось, что им всем перебили крылья. Это был спектакль о прекрасных женщинах, кото­рым не суждено взлететь, не суждено любить и быть лю­бимыми.

Мужчины этого спектакля от Андрея, которого Наташа буквально заваливала на тахту, до Вершинина, с его сума­сшедшей женой и двумя девочками, были способны толь­ко на то, чтобы жаловаться на жизнь, беспрерывно гово­рить и философствовать о том, что будет через 200 лет.

Эфрос взорвал словесную массу пьесы, заново проин- тонировав каждую роль. Особенно резко и вызывающе слом традиции был виден в трактовке барона Тузенбаха, кото­рого играл Лев Круглый. Это была некая интеллектуальная клоунада, когда самые серьезные вещи подавались иро­ническим курсивом. Первый зрительский всплеск возник во время знаменитого монолога о труде. Помните: «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна! Я не работал ни разу в жизни». Тузенбах — Круглый впадал в шутовскую экзальтацию, выворачивал слова наизнанку, ерничал, при­ближаясь к ударному месту. «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, ко­торая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую ску­ку...».

Контраст между чеховским прогнозом и тем, что про­изошло в России, был убийственным, но никогда еще ни один исполнитель Тузенбаха на этом контрасте ничего не строил. «Кощунство» Эфроса, которое вызвало потом идео­логическую инквизицию, заключалось только в том, что он устроил короткое замыкание, напрямую столкнув два века. И тогда, когда зал уже был достаточно накален, Ту­зенбах с каким-то убийственным сарказмом вычеканивал финальные слова монолога: «Я бу-ду ра-бо-тать, а через какие-нибудь двад-цать пять—трид-цать лет ра-бо-тать уже бу-дет каж-дый че-ло-век. Каж-дый!».

Не помню, чтобы я тогда произвел в уме нехитрые ариф­метические действия и представил бы сталинские лагеря, которые полным ходом стали возводиться как раз «через какие-нибудь двадцать пять—тридцать лет». Тут был не ло­гический удар, а эмоциональный. Чисто театральными сред­ствами, воздухом, введенным в слова, трагической клоуна­дой обрусевшего немца, истерическим смехом обитателей Прозоровского дома, щемящим вальсом, бог знает чем еще режиссер делал то, что должен делать настоящий театр: он распахивал чеховский текст в XX век.

Ирония восстанавливала то, что разрушил пафос. Ко­гда барон менял военную форму на черную пару и коте­лок с тем, чтобы начать наконец «трудиться», он заодно снимал и маску фигляра. В его походке, чуть чаплинской, в его чуть вздернутых бровях оставалось нечто клоунское. Но этого клоуна окликнула смерть. Соленый — С.Соколов­ский выполнял чье-то предначертание и был исполнен в том спектакле философской значительности. К тому же он не любил болтовни, этого самого «цып-цып-цып». Про­щальная обескураживающая улыбка Тузенбаха перед дуэ­лью, пританцовывающий уход в глубину и возвращение на­зад были сыграны с выразительностью современного трагического балета. «Скажи мне что-нибудь» — движение к нам, к залу, к Ирине — Ольге Яковлевой, стоящей на авансцене. Голос барона как будто преодолевал ничейную землю, какое-то бесконечное мертвое поле, которое их уже разделило. Обычная бытовая фраза наполнялась кровью, от­чаянием, неутоленной жаждой любви. И в ответ — резко от­четливое безнадежное эхо Ирины: «Что? Что сказать? Что? Что? Что?». Это усиление, эта ледяная истерика, этот трой­ной курсив действовал неотразимо: любви тут не было и не могло быть. Даже предчувствие смерти не отменяло этого простого и непоправимого факта.

Пройдет несколько лет, и Лев Круглый первым из дра­матических артистов Москвы покинет Россию, окажется во Франции. Уехать в Париж тогда значило то же самое, что уйти в небытие. Спектакль нагадывал судьбу. Но в памяти русской сцены, вероятно, останется тот Тузенбах с Брон­ной, с его котелком, чуть поднятыми бровями, виноватой улыбкой и легкой, танцующей походкой, которой он ухо­дил на смерть.

Такого рода секунды были подарены каждому чеховско­му герою. Не забыть отчаянный крик Ирины — О.Яковле­вой в третьем акте: «Выбросьте меня, выбросьте, я боль­ше не могу!». Машу ■— А.Антоненко буквально отдирали от Вершинина — Н.Волкова в сцене прощания, которую, по замечанию В.Гаевского, она играла не как генеральская дочка, а как солдатка, не боясь самых резких красок и чувств. Но, пожалуй, острее всего внутренняя тема спек­такля звучала в монологе Чебутыкина — Льва Дурова из третьего акта. Это был еще один трагический клоун, и это была безусловно смысловая и эмоциональная кульминация тех «Трех сестер».

Маленький, всклокоченный доктор вылетал на сцену. Еще прежде мы слышали его рыдающий пьяный смех из-за кулис. Доктор вылетал, заряженный каким-то мутным го­рем, нервным спазмом, который должен был на чем-то со­рваться, разрешиться. «Черт бы всех побрал... подрал»,— ме­тался по сцене Иван Романович, одергивая свой измятый офицерский китель. Наконец его взгляд цеплял граммофон, торчавший в углу сцены. Он подлетал в угол, заводил ме­ханизм, и под ухающие звуки фокстрота пьяный доктор на­чинал свой танец. Он дергался в такт музыке, корежился, взлетал на тахту, падал на колени и продолжал выплясы­вать на коленях. Обрубок человека кричал о том, что про­пала жизнь, что у него умерла пациентка, что он устал при­творяться и делать вид, что он что-то понимает. «Я не знаю ре-ши-тель-но ни-че-го»,— попадал он точно в джазовый «квадрат», дергался, как марионетка, ощупывал свои ру­ки, ноги и голову, пытаясь удостовериться в том, что он человек, и снова впадал в отчаяние и вопил о том, что луч­ше бы не существовать. После этого душераздирающего кре­щендо музыка вдруг прекращалась, а Чебутыкин на не­сколько секунд «выключался», обвисал, как будто в нем са­мом что-то сломалось. А потом снова заводил граммофон, и вновь, как под током, его начинало бить и трясти под рваные синкопы.

Это был, конечно, скандал, вызов, конец академиче­скому «милому» Чехову. Вся мясорубка века, все его кош­мары и ложь были выставлены на всеобщее обозрение. Пья­ный доктор признавался в том, что держали в душе зрители. Это был монолог из подполья. И это был еще конец идео­логии оптимизма, которая преследовала Чехова на совет­ской сцене. Мечты по лучшей жизни в том спектакле не бы­ло. В нем была правда прожитого и тоска предчувствий.

Зрители штурмом брали театр, на спектаклях случались обмороки. Для того чтобы такой спектакль задушить, были приняты отработанные меры. Прошла артподготовка в га­зетах и журналах (под традиционным лозунгом «защиты Че­хова»). Выступили Ю.Зубков и Н.Федь, бойцы известные. Потом нашли безвестного химика, который от имени на­рода заступился за автора «Трех сестер» в газете «Советская Россия». Но высшей точкой стало вмешательство в эту ис­торию актеров Художественного театра. Под председатель­ством министра культуры СССР Екатерины Алексеевны Фурцевой 14 мая 1968 года в Театре на Малой Бронной на выездном заседании министерского худсовета выступили Алла Тарасова, Алексей Грибов и Михаил Кедров. От имени МХАТ, от имени предвоенного шедевра, поставленного Немировичем-Данченко, они стали крушить работу Эфроса. «Нельзя искажать Чехова,— внушала Алла Константинов­на.— Вершинин не мог бы полюбить такую Машу, а барон Тузенбах просто отвратителен»; «Герои принижены, романтический, поэтический Чехов уничтожен, актеры болтают текст без точек и запятых»⁴⁵. В финале министр по­требовала, чтобы уважали поэзию Чехова, чтоб не прини­жали барона и изменили бы трактовку в нужном направ­лении. Театр что-то обещал сделать, составили даже список того, что будет сделано обязательно. В ответ просили со­хранить спектаклю жизнь. Не сохранили. В мае 68-го Моск­ву обдували чешские ветры, чиновники находились в по­луобморочном состоянии. «Три сестры» в последний раз сыграли 30 мая все того же незабываемого года. Спектакль был уничтожен почти одновременно с «Живым» на Таганке (о чем впереди). Кончалась одна эпоха, начиналась иная. Каждый выбирал свой путь. У Анатолия Васильевича Эф­роса особого выбора не было. Он знал лишь одно лекарст­во, лишь один спасительный выход: работу. Почти как Ту­зенбах.

Бодался теленок с дубом

Юрий Любимов родился 30 сентября 1917 года. К этой символике примешивается тут же другая: он появился на свет в Ярославле, том самом городе на Волге, в котором летом 1918 года произошел мятеж против новой власти, жесточайшим образом подавленный. Любители гороскопов могли бы сказать, что он появился в мир под двумя звезда­ми — Революции и Мятежа.

Формула «ровесник революции» претендовала на объ­ясняющую силу. По крайней мере судьба Юрия Любимова это подтверждает. Потомок крестьян, раскулаченного де­да и отсидевшего в послереволюционной тюрьме отца (то­гда, в конце 20-х, сажали предприимчивых мужиков, что сумели в два года накормить и одеть страну), Любимов тем не менее не стал пасынком режима. Напротив, его жизнь по нашим меркам можно было бы назвать на редкость бла­гополучной. Он плыл в общем потоке, верил в утопию, ра­ботал почти семь лет в ансамбле НКВД, после смерти Ста­лина вступил в партию (как и Ефремов), благополучно играл в советских боевиках, сценических и кинематогра­фических, за что получил премию имени вождя (в начале 50-х). Он сформировался в недрах Вахтанговского театра, который всегда тянулся к сильной власти, охорашивался под ее бдительным взором и как-то умел с ней ладить. Рос­лый, ладный, с жгучими цыганскими глазами, доставши­мися в наследство по материнской линии, он был балов­нем нашей жизни. Женатый на Людмиле Целиковской, звезде сталинского кинематографа, сам герой-любовник вахтанговской сцены, он, казалось бы, менее всего мог пре­тендовать на роль человека, способного произвести теат­ральный мятеж. Но именно он его произвел.

В молодости Ю.Любимов успел застать догоравшую те­атральную эпоху. Он видел спектакли Таирова, Станислав­ского, Немировича-Данченко, сидел на репетициях Мей­ерхольда. На вступительных экзаменах в театральную школу произнес не рутинные стихи и басню, а речь Юрия Оле- ши на Первом съезде советских писателей. Эта речь произ­вела сильное впечатление на советских интеллигентов своей искренностью, хотя мало кто вдумался тогда в смысл ска­занного. На съезде, призванном провести коллективизацию пишущей братии и объединить их в один колхоз, блестя­щий новеллист и мастер отточенных метафор Юрий Оле- ша подтвердил необходимость ассимиляции с новым ре­жимом. Он говорил о муках убийства собственной речи, своего настоящего зрения и голоса. В сущности, он узако­нивал такое самоубийство, пытался эстетически оправдать его. Не знаю, понимал ли это тогда юноша Юрий Люби­мов, пришедший учиться в МХАТ Второй и выбравший речь Олеши для экзамена.

Своего настоящего голоса Юрий Любимов долго не чув­ствовал. Были какие-то уколы совести: то во время съемок фильма «Кубанские казаки» испытает чувство стыда, ко­гда бабка в телогрейке, пораженная видом роскошных сто­лов, заваленных реквизиторской едой (это во время голо­духи), спросит его: «Из какой это жизни снимают?»; то вдруг, гримируясь, почувствует отвращение к тому, что взрослый мужик должен мазать рожу краской, а потом еще дышать пылью реалистических половиков и задников, изо­бражающих счастливые советские просторы⁴⁶. Непредска­зуемая жизнь подарила ему счастье высокой дружбы с людь­ми иной культуры. Как лагерь был для многих молодых людей той поры своего рода университетом (еще бы, ведь там был цвет научной и культурной России), так и ансамбль НКВД собрал в своих безумных недрах уникальных людей. Именно там Любимов познакомился с Шостаковичем, именно там судьба свела его с Николаем Эрдманом, не- состоявшимся великим драматургом, которого в середине 20-х открыл Мейерхольд, которого мечтал ставить Стани­славский. Высланный в Сибирь в начале 30-х годов, в кон­це 30-х он был возвращен в Москву и очутился в том же, что и Любимов, ансамбле, созданном для услаждения ра­ботников госбезопасности. Вызволенный срочным распо­ряжением из ссылки, обряженный в форму младшего чекиста, Эрдман не узнал себя в большом зеркале Дома культуры НКВД: «Юра, за мной пришли»,— вспомнит потом Любимов классическую остроту писателя. Николай Эрдман будет ворожить Таганке в первые ее годы.

Андрей Синявский, отсидевший в лагере семь лет за свои книги, потом острил, что у него с советской властью рас­хождения были не политические, а стилистические. При­мерно так можно было бы сказать и о Любимове в те годы. К политической системе у него особых претензий не было. Претензии были в основном эстетические. Он терпеть не мог правдоподобный театр, душные его павильоны и скуч­ные пиджаки — вот и все. Вопрос в том, как стилистиче­ские различия становятся судьбой, формируют характер и новое сознание, приводят в лагерь (в случае Синявского) или в эмиграцию — в случае Любимова.

Вахтанговский корень, а также мужицкая природная за­кваска проросли в Любимове неожиданным побегом, за­ставили круто поменять жизнь, уйти в школу и в сорок шесть лет поставить в этой школе со студентами третьего курса «Доброго человека из Сезуана» Бертольта Брехта. Из этого студенческого спектакля начался не только Театр на Таганке, но и целая эпоха русской сцены после Сталина.

Репертуарный выбор можно оценить только в контек­сте того времени. Олег Ефремов начинал «Современник» пьесами Виктора Розова и Александра Володина, с теми же розовскими мальчиками входил в новый театр Анато­лий Эфрос. Антитеатральность была главным лозунгом то­го дня, под этим знаменем разворачивались основные бои против лживого сценического официоза, присвоившего се­бе «систему» Станиславского. И несмотря на то, что «Бер­линер Ансамбль» уже побывал в 1957 году в Москве, не­смотря на то, что Брехта уже кое-где играли (в частности, у Товстоногова польский режиссер Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи»), немецкий автор был под сильным подозрением и «слева» и «справа». Одних смущала его от­крытая политическая ангажированность, других — рассу­дочность: на место знакомого «переживания», полного погружения актера в образ, как требовалось по канону Ста­ниславского, предлагалось какое-то остранение, выход ак­тера из образа и даже возможность прямого общения это­го актера с залом. Смущало, что Брехт как-то не уважает эмоции, а больше доверяет разуму, на него опирается и к нему обращается (немецкие актеры, объясняя метод игры, поразили тогда москвичей своим ответом: оказывается, они «стремились противостоять силами искусства тому мутно­му потоку неосознанных, массовых эмоций и инстинктов, которые многие годы провоцировал и эксплуатировал в своих преступных целях фашизм»⁴⁷).

Вот тут и была одна из разгадок русского интереса к Брех­ту. Опыт страны, пережившей фашизм, опыт художника, сумевшего извлечь из немецкой истории поразительный по силе воздействия театр, подтолкнули Юрия Любимова к са­моопределению. Спектакль, разыгранный студентами вес­ной 1963 года, стал манифестом новой московской сцены. То, что этот манифест совпал с витком очередного погро­ма художественной интеллигенции, устроенного в марте 1963 года Никитой Хрущевым, только обостряло ситуацию.

Немногочисленные портреты «Доброго человека...», сде­ланные по живому следу премьеры, передают волнующую новизну зрелища. На пустой сцене (уже новость!), огоро­женной по краям станками-тротуарами и светло-серым хол­стом задника,— два актера: один с гитарой, второй с аккордеоном. Сбоку примостился третий, в фуражке и пид­жачке. Двое напевают напористую резкую мелодию, а тре­тий, тоже с гитарой, объявляет эстетическую программу «театра улиц». Сбоку на все на это смотрит большой, во всю сцену, портрет Брехта: глубоко посаженные глаза в опра­ве очков, рот в гримасе, не поймешь, веселой или горест­ной. После того как тот, в пиджачке, изложил программу уличного театра, он фуражку снял и поклонился Брехту. На секунду выключили свет, отделив пролог, а потом выбе­жал Водонос с большой бутылью и кружкой на веревке, в свитере, дырявом как сито, какие-то прохожие заходили взад и вперед по станкам-тротуарам, и завораживающее действие пошло своим ходом.

Что же завораживало? Вот ощущение Натальи Крымо­вой из ее статьи того времени: «Водонос не бился головой о стену, а только делал вид, что бьется; женщина выгля­нула не из окна, а из-за портрета Брехта, и голова ее была растрепана чересчур ненатурально; на тротуаре сидели шу­точные боги, и всех этих персонажей играли не какие-ни­будь артисты популярного театра, а обыкновенные студен­ты театрального училища; горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения»⁴⁸.

Актеры не перевоплощались ни в жителей Сезуана, ни в богов, которые решили посетить землю. Актеры были за­интересованными свидетелями точно по Брехту. Они прекрасно показывали и рассказывали то, что могло про­изойти, но такой способ игры не снижал ни драматизма событий, ни зрительского соучастия. Напротив, было та­кое впечатление, что одним махом ватага молодых артистов пробила огромную брешь в так называемой чет­вертой стене, сооружаемой столько лет прилежными уче­никами Станиславского. Артисты стали общаться не толь­ко между собой, но как бы через зрительный зал, вовлекая публику в свое энергетическое поле. От этого, надо пола­гать, и горло перехватывало.

Давид Боровский, будущий главный художник этого те­атра и сотворец большинства спектаклей Любимова, вспо­минал впечатление от спектакля 1963 года: «Я жил тогда в Киеве и думать не думал, что буду тут работать. Поехал в Ленинград, видел там спектакль по Брехту, поставленный польским режиссером. Там было множество блестящих ре­шений, лица будущих жертв превращались в белые маски, все это очень нравилось, но, как бы сказать, не входило в соприкосновение с моим личным опытом. Это было не про меня. И буквально через пару дней в Москве я попал в тес­ный зал Вахтанговского училища, как-то протиснулся без билета, как только умеют провинциалы, увидел портрет Брехта, лозунг «Театр улиц», а потом молодой парень на­чал петь зонг, и меня как электричеством пронзило. Мне казалось, что песня не только про меня, но и на меня пря­мо нацелена, направлена. Это был какой-то театральный удар, которого я раньше не испытывал. Это задевало очень лично, был разрушен барьер между залом и сценой. Театр не притворялся жизнью, он был театром, актеры были ли­цедеями, которые прекрасно сознавали, кто перед ними сидит. И знаешь, у них была какая-то агрессия по отноше­нию к партеру, к роскошной публике. Они ориентирова­лись на галерку, на тех, кто стоял на ногах, а не сидел удоб­но в креслах. Это задевало очень лично. Есть громадная раз­ница между прямым общением и общением «вообще». Ак­тер в иллюзорном, правдоподобном театре в зал смотрел, как в окно. А тут, у Любимова, в первом же спектакле бы­ло то, что можно назвать прямым общением. Это и задева­ло за живое»⁴⁹.

Любимов начал с реформы театральной техники, но по­следствия были более общими. Брехт открывал возможность прикоснуться к социальным парадоксам, не доступным прежней сцене. Заново открывалась тема толпы и героя, обездоленных и богатых. Боги не могли отыскать в городе ни одного «доброго человека», кроме проститутки Шен Те. В ее табачную лавку набивались бедняки, голытьба, сброд. С улицы приводили какого-то слепого дедушку, еще ка­ких-то родственников, и все они усаживались на одной лав­ке, уминались, теснили друг друга, как шпроты в банке. То были первые пробы нового пространства, возможностей его метафорического истолкования. Но то были и первые про­бы нового социального зрения. Толпа нищих становилась все наглее и наглее. Орали, бунтовали, требовали своего куска. Доброта оказывалась не способной спасти мир. То­гда добрая проститутка Шен Те (ее играла Зинаида Сла­вина) оборачивалась злым двоюродным братом Шуи Та, при этом она просто надевала котелок и темные очки (что для зрителя было достаточно). Современный критик тогда же предлагал оценить превращение героини как метафору двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти. Рядом с добрым господином (царем или генсеком) — всегда злодей, который воплощает в жизнь тайные кровавые замыслы Хозяина⁵⁰. Ничего этого, думаю, Зинаида Славина не играла. Она была далека от политики, она просто привносила в Брехта привычную русскую сер­дечность и эмоциональность. Она не боялась их, как не бо­ялся этого и весь ансамбль. Эти молодые люди возвращали изолгавшейся сцене здоровый дух плебейского развлече­ния, балагурства, площадной резкости, неизбежно затра­гивавшей все сферы жизни.

В спектакле, оформленном Борисом Бланком, в деко­рациях и костюмах не было ничего конкретно-историческо­го, ничего китайского, «сезуанского». Все было наше, род­ное, советское. Только в пластике иногда был намек на некий восточный театр. Любимов учился размывать исто­рический адрес и время действия спектакля — наука, ко­торая принесет ему столько испытаний в будущем. Тогда же, в 63-м, это был не более чем студенческий театр, который предлагал голодный и прекрасный художественный мини­мум, обеспечивавший полный простор личной инициати­ве актера и фантазии зрителя.

Личная инициатива артиста была освобождена из-под груза так называемого характера, который надо было во­площать. Характер создавался двумя-тремя штрихами, с ним играли, как с маской, актер высовывал свое собст­венное лицо из-под маски и обращался к зрителю от сво­его имени и от имени всех тех, кто играл в этой интелли­гентной дворовой команде. Среди разнообразных средств новой выразительности прежде всего поражали зонги. Они были переведены Борисом Слуцким и музыкально оформ­лены актерами спектакля. Авторская русификация тут была изначальная. То были не только песни, но и новый способ решения драматического спектакля как музыкаль­ной структуры. Зонги придавали зрелищу определенный ритм, выводили его на новый уровень, зацепляя зал тем­пераментом освобожденной, вернее, освобождающейся, прозревающей мысли. «Шагают бараны в ряд, бьют бара­баны»,— начинал певец. А потом зонг расширялся, все под­хватывали озорной и злой мотив: «Кожу на них дают сами бараны». Песня била наотмашь, зал втягивался в поток со­крушающих парадоксов — и наслаждался собственной сме­лостью.

Любимов исследовал фашистский синдром. Критика ру­тинной театральной техники неожиданно перерастала в критику жизни, в которой все мы шагали в ряд, наподо­бие тех самых баранов. Бараны неожиданно заупрямились. Даровая сдача своей кожи режиму была поставлена под со­мнение.

Конечно, весной 63-го это все не формулировалось в словах. Напротив, Юрий Любимов в привычной тогда ма­нере пытался убедить общественность, что поставленная им пьеса — «притча о том, как невозможно существовать че­ловеку в несправедливо устроенном классовом обществе»⁵¹. Он говорил о «непримиримой ненависти к собственниче­скому миру», но в эти заклинания мало кто верил. Слова изоврались, как люди, и люди научились читать между строк. Когда Константин Симонов в «Правде» поддержал спектакль студийцев и тем самым во многом предрешил создание нового театра в Москве, то никто не обратил вни­мания на характер его защитительной аргументации: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб <...> били по капиталистической идео­логии и морали и делали бы это с таким талантом»⁵². Ци­тирую эту благую ложь для того, чтобы читатель понял (или вспомнил) способ нашей жизни, который в самом спек­такле Любимова получал объяснение в виде притчи о по­корных баранах.

Театр был создан в апреле 1964 года на базе старого уми­рающего театра на Таганской площади. В здании сделали ремонт и вывесили в фойе четыре портрета: Брехта, Вахтан­гова, Мейерхольда и Станиславского (собственно, Стани­славского поначалу не было, но в райкоме партии настоя­ли, и Любимов не стал сопротивляться: «Станиславский так Станиславский, старик, мол, тоже был революционе­ром в искусстве»⁵³). Вывеской портретов дело не закончи­лось. Любимов действительно стал возвращать на свою сце­ну дух великого погибшего Театра, который он застал в юности. Вместе с Таганкой наш театр стал обретать свою память.

В 60-е годы это был не политический театр, а поэтиче­ский. Любимов сразу же отказался от так называемой со­ветской пьесы. За два десятилетия своего московского бы­тия он не поставил ни одной, даже хорошей, советской пьесы — ни Розова, ни Володина, ни Арбузова, ни Радзин­ского, никого из тех, кто определял репертуар сотен на­ших театров. Вслед за «Добрым человеком...» он выпустит «Антимиры» Андрея Вознесенского, «Десять дней, кото­рые потрясли мир» (по Джону Риду), потом вновь обратит­ся к Брехту («Жизнь Галилея»), попытается прикоснуться к классике («Тартюф» Мольера). Он предоставит свои под­мостки стихам поэтов-фронтовиков («Павшие и живые»), создаст спектакль о Маяковском («Послушайте!») и ин­сценирует поэму Сергея Есенина «Пугачев». В конце 60-х го­дов он начнет ставить прозу (повесть «Живой» Бориса Можаева, а потом «Мать» Горького). Все эти усилия при­вели к созданию уникального театра без пьес, способного превращать в предмет сцены стихи, прозу, телеграммы, ки­носценарии и т.д.

Из невозможности питаться жвачкой современной пьесы Любимов создал театр, в котором отсутствие «нормальной пьесы» компенсировалось резкой активизацией всех иных составных частей театра как такового. Свет, музыка, ми­зансцена, монтаж аттракционов как принцип развертыва­ния сценической композиции, отношение к пространству сцены как к мастерской живописца или скульптора, в ко­торой все под рукой и все преображается искусством — штанкеты, падуги, пол, люки, окна, софиты, кирпичная стена театра. Сцена сама по себе одухотворилась, она ста­ла вдохновлять фантазию артистов.

Любимов открыл Давида Боровского, а Боровский соз­дал еще одного Любимова, заново повернул его. Так было во всем и со всеми. Режиссер и театр строили друг друга. В его актерах было очень много от своего лидера, но и он взял в себя многое из актеров своей команды: от Влади­мира Высоцкого, Валерия Золотухина, Аллы Демидовой или Виталия Шаповалова. Повторю, его актеры были не только лицедеями, но и соавторами спектакля. Многие из них писали музыку, стихи, инсценировали прозу, как Леонид Филатов или Вениамин Смехов. Один из них — Вла­димир Высоцкий — своими песнями, рожденными в таган­ском актерском кругу и часто для таганковских спектак­лей,— стал, по сути, национальным героем. Его хриплые песни озвучивали нашу жизнь чуть не двадцать лет. Прота­гонист Таганки стал голосом неунывающего и неубиваемого народа.

Актеры Таганки научились работать в условиях не-пье- сы. Максимально чувствуя целое (как соавторы режиссера) и максимально выкладываясь в те секунды сценического времени, которые им отводила общая композиция. Школа поэтического театра привела к тому, что в лучших спек­таклях Таганки возникала своего рода «теснота стихового ряда», его особая насыщенность. Здесь не было ни секун­ды пустого «реалистического общения». Их сценическая речь, при всем богатстве индивидуальных оттенков, была поэтически оркестрована, подчинена общему ритмическо­му движению. Любимов во время спектакля часто стоял в темноте зала и специальным сигналом фонарика как бы ди­рижировал тем, что происходило на сцене.

Они отвергли длительное задушевное «застолье», столь характерное для мхатовских эпигонов. Они проверяли прав­ду чувства ногами, телом, сценой, творили спектакль всей командой, включая поддержку тех, кто окружал Люби­мова в темноте зала и что-то подбрасывал, подсказывал, оспаривал. Любимов оказался замечательной губкой, спо­собной впитывать, насыщаться и возвращать сторицей. К Таганке потянулась вся Москва, а за ней и Запад. На стене любимовского кабинета замелькали восторженные роспи­си крупнейших режиссеров и актеров мира вперемежку с советскими космонавтами, Фиделем Кастро и другими кумирами 60-х годов. Они были актерами, поэтами и му­зыкантами, они были озорными московскими ребятами, шпаной и интеллектуалами одновременно. Они дерзнули го­ворить своим голосом тогда, когда страна погружалась в новое — на десятилетия — молчание.

Маяковский полагал, что у каждого поэта есть стихи-ва­гоны и стихи-паровоз, который ведет весь состав. Таким «паровозом» поэтической Таганки 60-х годов стал спектакль о самом Маяковском (1967). Вся декорация, нафантазиро­ванная Энаром Стенбергом для спектакля «Послушайте!», состояла из увеличенных детских кубиков с буквами нашего алфавита, из которых можно было складывать слова. Тако­го рода расщепление смысла было проведено по всем ли­ниям спектакля и завершено идеей расщепления одной поэтической личности Маяковского на несколько состав­ляющих: поэта играли пять артистов, одновременно при­сутствующих на сцене. Ни один из них не был похож на него портретно: самый лирический Маяковский (Борис Хмель­ницкий) был с бородой и заикался. Из этих пяти конфликт­ных образов возникал образ поэта революции, лирика и фантаста, утописта и громового сатирика, возникал образ великого самоубийцы, наступившего на горло собственной песне.

Самоубийцу объявили «лучшим и талантливейшим по­этом советской эпохи». Поэта стали «насаждать, как кар­тофель при Екатерине», так его убили во второй раз. Театр на Таганке возвращал расщепленному образу поэта глубину реальной трагедии. Революция как источник гибели Мая­ковского тогда не сознавалась в полной мере. Любимов меньше всего вел речь о самообмане поэта, который нес свою смерть в себе самом. На Таганке пытались понять, ка­кие внешние силы погубили Маяковского. С блестящим ост­роумием артисты творили летучие сценки столкновений по­эта с главным персонажем российской истории — чинушей и дураком (часто эти качества замечательно совмещались в одном лице). Любимов впервые прикоснулся здесь к те­ме, которая будет занимать его больше всего на протяже­нии двух десятилетий, вплоть до эмиграции: как сущест­вовать художнику, мастеру, артисту в условиях наглого, болотного полицейского режима. Он объяснялся в любви к неистовому Маяковскому, который тогда для Любимова был символом настоящей революции, как неистовый Фи­дель в военной гимнастерке был тогда символом истинно­го революционера на фоне бровастого партработника Ле­онида Брежнева.

Пафос истинной революции, который питал чувство создателей революционной трилогии в «Современнике», питал и Юрия Любимова. Так же как упоенно пели «Ин­тернационал» в финале спектакля «Большевики», так же упоенно воспевалась революционная стихия в спектакле Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» по Джо­ну Риду. С каким восторгом зрители (и автор этих строк сре­ди них) вручали в дверях театра свои билеты актерам-крас- ноармейцам, которые их накалывали на штык; с какой радостью внимали диким революционным частушкам на улице и в фойе перед спектаклем; каким хохотом сопро­вождали сцену, где деятели Временного правительства вы­саживались на ночные горшки...

Спустя четверть века на вопрос художника-эмигранта Михаила Шемякина, зачем Любимов издевался над Вре­менным правительством в спектакле 1965 года, режиссер ответит: «Сподличал». Позволю себе усомниться в этом: не в запоздалом раскаянии, а в том, что происходило в сере­дине 60-х. Ничего он не сподличал тогда, он просто плыл в общем потоке. Ведь не случайно же Владимир Высоц­кий — при всей его оппозиционности — на вопрос (это был 1969 год), кто его любимые герои, ответит: «Ленин и Га­рибальди». Тут была та самая «энергия заблуждения», ко­торую я уже не раз поминал.

Революция изменила лицо страны. Произошел глобаль­ный сдвиг, взрыв, извержение социального вулкана. Мил­лионы умерли с голоду, в лагерях или эмигрировали. Те, кто выжили, как-то организовали свой быт, свое внутрен­нее хозяйство. На искусственном фундаменте утопической идеи привилась жизнь. Люди научились существовать в кра­тере вулкана, притерпелись к предлагаемым обстоятельст­вам окопного быта, к возможности в любую минуту быть поглощенными раскаленной лавой. Миф о чистоте рево­люции был «коллективным бессознательным» нескольких поколений советских художников первой величины, и Лю­бимов тут не исключение.

В спектакле «Послушайте!» убивали не только поэта. Вме­сте с ним убивали Великую Революцию. Это была пытка медленного уничтожения таланта: Маяковские уходили со сцены постепенно, один за другим (притом что мы все вре­мя ощущали их единство). Уходил Маяковский-лирик, не в силах стерпеть издевательства толпы; уходил поэт-сати­рик; наконец, уходил и «трибун революции», не могущий больше существовать в обезлюдевшем государстве чинов­ников. Пять Маяковских уходили в небытие, ранили душу строки его черновика, ставшего лейтмотивом и сердцеви­ной зрелища: «Я хочу быть понят родной страной,/ а не буду понят —/ что ж,/ по родной стране/ пройду стороной,/ как проходит/ косой дождь».

Это был один из самых прозрачных, простых и очень горьких спектаклей Таганки. Кончалась короткая молодость театра. Из Праги засквозили свежие ветерки, в ход вошло понятие «социализм с человеческим лицом». В ответ заше­велилась притихшая было лава, ожил проклятый вулкан. Те­атр вместе со страной был на пороге крупнейших событий. Все это жило в спектакле о гибели Маяковского, в его тре­воге, в его предчувствии.

Сохранился акт, составленный чиновниками Управле­ния культуры Москвы, которые должны были решить судь­бу спектакля о поэте революции. Приведу несколько выдержек из этого, столь же заурядного, сколь и вырази­тельного документа: «Театр сделал все, чтобы создать впе­чатление, что гонение на Маяковского сознательно орга­низовано и направлено <...> органами, представителями и деятелями Советской власти, официальными работни­ками государственного аппарата, партийной прессой <...> Выбор отрывков и цитат чрезвычайно тенденциозен <...> Ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как в уборной, написано «М». В спектакле Мая­ковского играют одновременно пять актеров. Но это не спасает положения: поэт предстает перед зрителями обоз­ленным и затравленным бойцом-одиночкой. Он одинок в советском обществе. У него нет ни друзей, ни защитников. У него нет выхода. И в конце концов как логический вы­ход — самоубийство. В целом спектакль оставляет какое-то подавленное, гнетущее впечатление. И покидая зал теат­ра, невольно уносится мысль: «Какого прекрасного чело­века затравили!». Но кто?.. Создается впечатление, что Со­ветская власть повинна в трагедии Маяковского»⁵⁴.

Любимов делал поправки, смягчал интонации, приду­мывал более оптимистический финал. Он уродовал спек­такль, производя ту самую работу, к которой когда-то при­зывал Юрий Олеша на первом писательском съезде. Од­нако, в отличие от Олеши, режиссер не поэтизировал самоуничтожение. Он пытался сохранить свой голос любой ценой. И некоторое время ему это удавалось.

Он выработал свой принцип игры или социального по­ведения, который свидетельствовал о его незаурядном по­нимании внутренней механики родной власти. Каждый вел свою игру и имел свою маску. Ефремов играл в «соци­ально близкого». Анатолий Эфрос занял позицию «чисто­го художника», к шалостям которого относились так, как секретарь райкома должен был бы относиться к причудам Моцарта. Товстоногов выстроил свою дальнобойную стра­тегию компромиссов, которые позволяли быть на плаву ему и его театру. Любимов занял особую вакансию — дерзкого художника, почти хулигана, который разрешает себе не­мыслимые вещи, потому как имеет в запасе какие-то тай­ные козыри. Расчет был опасный, но верный: в условиях всеобщего бараньего послушания вызывающе вести себя мог только человек, за которым кто-то стоял. И несколько раз в жизни этот «кто-то» бросал свою тень.

Впервые это произошло в апреле 1968 года, в разгар чешских событий и нового витка идеологического терро­ра в Москве. В апреле 1968 года Любимова решили удалить из театра. Была проведена необходимая артподготовка, отработанная до виртуозности: собрания общественности, газетная травля и наконец бюро райкома партии, которое предложило «укрепить руководство театра». Этим терми­ном обозначались расправа с театрами и непокорными ре­жиссерами. Вот тогда Любимов сыграл ва-банк: он напи­сал письмо Брежневу, передал его через какого-то из своих либеральных покровителей из партийной среды. Из канце­лярии «бровеносца в потемках» последовал спасительный звонок: работайте, мол, Юрий Петрович, не беспокойтесь. Не до конца ясны сейчас все пружины этой игры: может быть, Брежнев возрождал славную традицию спасительных звонков вождя опальным писателям (так сказать, проек­ция на звонок Сталина Булгакову или Пастернаку). Сталин, правда, звонил сам, а тут, как в пародии, дело ограничи­лось безымянной канцелярией (вполне в духе «коллектив­ного руководства»).

Александр Солженицын свою духовную и литературную биографию назовет «Бодался теленок с дубом». Это заме­чательное определение характера той игры, которую вели художники с режимом. «Дуб» со временем научился не толь­ко спокойно относиться к шалостям «теленка», но даже сбрасывать ему кой-какие перезрелые «желуди» то в виде ордена к юбилею, то в виде разрешения ставить спектак­ли на гнилом Западе. Любимов эту опасную игру с «дубом» вел два десятилетия и чуть было не проиграл: режим поч­ти приручил его, почти приспособил для славы царство­вания. Замысел в таких случаях хорошо известен: у нас, мол, и «левые» живут, и дерзкие ставят то, что они хотят. От всех этих прелестей создатель Таганки сбежит осенью 1983 го­да, порвет поводок, но тогда, в конце 60-х, поводок был крепок и цель была другая. Надо было сохранить свой те­атральный «дом» и общее дело любой ценой, пусть и при помощи дьявольской силы.

Эту двусмысленную ситуацию Любимов впустил в свое искусство и театрально выразил в спектакле «Живой», ко­торый он репетировал весной 1968 года, как бы параллель­но «чешской весне» и на ее фоне. Повесть Бориса Можае- ва, опубликованная незадолго до того в «Новом мире», вызвала вой охранительной критики. Образ Федора Кузь­кина, русского мужика, который ведет хитроумнейшее сра­жение с колхозной системой, вероятно, взволновал Лю­бимова своей лирической связанностью с его собственным опытом «бодания с дубом». Любимов и его актеры (прежде всего Валерий Золотухин — Кузькин) с отчетливой худо­жественной простотой выразили суть того, что можно бы­ло бы назвать процессом выживания талантливого челове­ка в условиях мертвящего режима. То, что Кузькин был простым мужиком, а не режиссером или писателем (при­вычные персонажи Анатолия Эфроса тех же лет), имело особое значение. Дело шло о покушении на генофонд на­ции — и Кузькин тут был, пожалуй, фигурой наиважней­шей.

Кажется, впервые Любимов приоткрыл в искусстве свои мужицкие, крестьянские начала, свою родовую память. Это был фольклорный спектакль, напитанный низовыми пе­сенными жанрами, похабными и дерзкими частушками, озорной игрой на христианской мифологии. Режиссер и художник Боровский (это был его первый совместный с Любимовым спектакль) отказались от натурализма дере­венского быта, от советской «власти тьмы». На пустынной сцене выросла березовая роща: тонкие живые стволы вен­чали маленькие избы, похожие на скворешники. Это была простая и щемящая метафора нашей жизни — люди без до­мов, без быта, без собственности, освобожденные от все­го того, что держит человека на земле. С колосников мог спуститься какой-нибудь ангел в виде замухрышки мужи­ка в рваных штанах и обсыпать Кузькина и его детей ман­кой из горшка («манной небесной»). Но, назло всем зако­нам природы, Федор Кузькин еще существовал, сопротив­лялся, исхитрялся быть живым.

«Живого» попытались уничтожить. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева на закрытом прогоне, в пустом зале, досидев до сцены бедного ангела, пролетающего в те­атральном поднебесье, хлопнула министерской ручкой в брильянтах и остановила репетицию: «Есть тут парторга­низация в театре или нет?!». Ответа не последовало, и то­гда она попыталась вступить в диалог с исполнителями по­рочного зрелища. «Артист, эй, вы там, артист»,— крикнула она Рамзесу Джабраилову, тому самому мужицкому анге­лу, что пролетал над избой Кузькина с манкой небесной. Любимов потом вспомнит: крохотный, щуплый Рамзее в рваном трико высунулся из-за кулис. Клочки волос торчат, глазки испуганные. «Вам не стыдно участвовать во всем этом безобразии?». И тот, крохотный, как на Голгофу взошел: «Нет, не стыдно». И побежала министр культуры по пусто­му залу, обронив свое каракулевое пальто, кто-то из сви­ты подхватил его, и министр исчез⁵⁵.

Федор Кузькин был обречен. Но Любимов затаился, на­подобие своего деревенского двойника, стал выжидать. Он выжидал ровно двадцать один год — великое наше терпе­ние, прославленное Достоевским. По весне нарубали све­жих березовых стволов, привозили в театр — на всякий слу­чай. Вновь и вновь пытались показывать спектакль то новому министру культуры Петру Ниловичу Демичеву (Любимов дал ему кличку Ниловна, в честь героини книги Горького «Мать»), то, по наущению Ниловны, председателям кол­хозов («как если бы совет городничих принимал у Гоголя пьесу «Ревизор»,— острили тогда в театре)⁵⁶. Спектакль со­храняли двадцать один год и показали зрителям в конце 80-х, когда Любимов вернулся из эмиграции. Это был празд­ник театра, в зале — виднейшие «шестидесятники», из тех, что уцелели, слезы, восторг, удивление стойкостью людей, спасших Федора Кузькина. И те же классические березки с домиками-скворешниками, и тот же Валерий Золотухин в главной роли, и те же частушки, к которым добавили еще несколько, совсем дерзких, в духе гласности. И чувство без­мерной горечи, опоздания, старости увядшего спектакля, рожденного иным временем и задушенного немотой.

Запрет «Живого» не сломил театр. Напротив, энергия со­противления стала гораздо более осознанной. Поэтический театр под давлением обстоятельств становился театром по­литическим. В 1969 году, под занавес десятилетия, Юрий Любимов выпустил спектакль «Мать» по повести Макси­ма Горького. Уже прошел август 68-го, уже танки надолго разместились вокруг Праги, а солдаты — в казармах. Уже вышли на пустынную Красную площадь несколько смель­чаков, решившихся протестовать и немедленно брошенных в лагерь. Любимов вышел не на площадь, а на сцену. «Те­ленок» решил боднуть «дуб» с другой, совершенно неожи­данной стороны. Книга основоположника соцреализма да­ла повод к сочинению беспрецедентного по социальной критике спектакля, в котором спрессовалось все: и невоз­можность жить в удавке, и необходимость борьбы, и гибель­ность сопротивления.

Давид Боровский сначала хотел накрыть сцену Таганки инкрустированным разноцветным паркетом, вроде того, что был в Зимнем дворце. Кровь пролили на паркет, а по­том вышли солдаты, все соскребли, надраили и начисти­ли до блеска. Затем пришла иная идея: передать фактуру сормовской фабрики начала века, используя эстетику то­го, что можно назвать сценой-мастерской. Суть этой корон­ной идеи Боровского заключалась в том, что архитектура сцены и все ее прикладные технические аксессуары могут быть поставлены на службу художественному заданию. Для этого они обнажили утробу сцены, ее кирпичную заднюю стену, открыли для зрителей две служебные лестницы, иду­щие по бокам и по верху сцены и упирающиеся в тупик. Сценическое пространство приобрело свойства динамиче­ски развертывающейся метафоры: так, скажем, опускались брусья-штанкеты и по ним достаточно было провести на­пильниками, чтобы мгновенно вызвать в памяти образ за­вода. Кирпичная задняя стена была «загримирована» — это было чередование наглухо закрытых оконных проемов на­верху и множества заколоченных дверей. Заколоченные двери представили излюбленную и мало понятную в мире российскую ментальность. У нас ведь, когда задумывают здание, всегда планируют множество дверей, а потом по­чему-то все двери заколачивают и оставляют только один проход. Боровский и Любимов умели видеть и выстраивать то, что можно назвать чувственно-пластической средой спектакля. Для «Матери» они еще отыскали настоящий па­ровозный гудок-грушу начала века с пугающе-первобыт­ным утробным звуком. Эта сирена прорезала тревожную звуковую партитуру спектакля.

Главной режиссерской идеей, поворачивающей школь­ный текст в сторону современности, была идея живого солдатского каре, в пределах и под штыками которого раз­ворачивались все события. Любимов договорился с подшеф­ной воинской частью дивизии имени Дзержинского и вы­вел на сцену несколько десятков солдатиков. А поскольку в войсках охраны у нас тогда преобладали узкоглазые ли­ца ребят из Средней Азии, то сам набор лиц производил достаточно сильное впечатление. Солдаты иногда развора­чивались на зал и каким-то отрешенным взором узеньких азиатских глаз (солдат играет, а служба идет) осматрива­ли московскую публику... Когда горстка людей с красным флагом выходила на первомайскую демонстрацию и попа­дала в это самое живое солдатское каре, сердце сжималось от узнаваемости мизансцены. Это была театральная мета­фора вечного российского противостояния.

Любимов размыл исторический адрес повести Горько­го, ввел в нее тексты других горьковских произведений, на­чиненных, надо сказать, ненавистью к рабской российской жизни. Он дал сыграть Ниловну Зинаиде Славиной, кото­рая не зря прошла школу Брехта. Она играла забитую ста­руху, идущую в революцию, используя эффект «остране- ния». Она играла не тип, не возраст, а ситуацию Ниловны. Это был медленно вырастающий поэтический образ сопро­тивления, задавленного гнева и ненависти, накопивших­ся в молчащей озлобленной стране. В конце концов эта те­ма отлилась в классическую по режиссерской композиции и силе эмоционального воздействия сцену, названную «Ду­бинушка».

В «Дубинушке», особенно в ее шаляпинском варианте, пожалуй как нигде у нас, выражен дух артельного труда, неволи и бунта. Любимов нашел этому сценический экви­валент. Песня рабочей артели стала в его спектакле музы­кальным образом рабской страны, грозящей когда-либо распрямиться и ударить той самой «дубиной». Темный про­стор сцены был заполнен человеческими лицами, чуть под­свеченными фонариками. Актеры стояли на разновысоких штанкетах, вертикальное пространство сцены оказалось за­полненным. Казалось, сам воздух сцены был начинен гне­вом. И эти лица, зависшие в воздухе, эта таганская артель затягивала «Дубинушку». Начинали тихо, не выпевая, а чуть скандируя: «Много песен слыхал я в родной стороне, как их с горя, как с радости пели...», и дальше, на припеве, лица поплыли по воздуху, движение подхватило мотив, стократ его усилило. И когда наступило форте, режиссер чуть осветил сценическую композицию: все актеры, опус­тив штанкеты на грудь и раскачивая их, как бурлаки, шли на зал, ведомые сильнейшим песенным раскатом: «Эй, ду­бинушка, ухнем, эй, зеленая, сама пойдет, подернем, по­дернем да у-у-ухнем!». Шаляпинский бас неожиданно впле­тался в современное многоголосие. Будто великое русское искусство сопереживало тому, что происходило на таган­ской сцене, вторило этому мощному раскачивающему дви­жению, этому порыву к освобождению. Что творилось с за­лом в этот момент — трудно передать. То была, вероятно, одна из самых высоких минут театра 60-х годов, та мину­та, которая в какой-то степени может дать понятие о том, какую службу правил тогда советский театр.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Марафон

Мы оставили Олега Ефремова в тот момент, когда он по­кинул «Современник» и перешел в МХАТ СССР имени Горького. В момент перехода ему было 42 года. В юности, когда врачи осматривали его и сверстников на предмет воз­можной спортивной карьеры, ему единственному предска­зали: марафон. Такое было сердце, такой был заряжен сна­ряд. Марафон, который он начал в Художественном театре осенью 1970 года, не с чем сравнить, разве что с марафо­ном, который прошла страна. Художественный театр в ка­ком-то смысле и был зеркалом этой страны, ее силы и уродства, ее великих возможностей, угробленных впустую.

Ефремов пришел в МХАТ СССР с мировоззрением че­ловека, создавшего «Современник». Никакого иного запа­са, кроме идей «Современника», у него не было и сейчас нет. Это, если угодно, матрица его театрального сознания. Он «печатает» с этой матрицы с тем автоматизмом, с ка­ким мы производим на свет детей, похожих на нас. Хотели бы иначе, да не получается. Его генная театральная систе­ма — сотворчество близких по духу людей, имеющих что-то за душой. Если бы сейчас было принято, он писал бы сло­во «Театр» с заглавной буквы. В тайник его души не про­никла — и это можно считать чудом — плесень неверия или цинизма по отношению к театральному делу. На репетици­ях, в темноте зала он следит за происходящим на сцене, молча артикулирует за артистом каждое слово, будто во­рожит ему. Часто сидя с ним рядом, видишь, как напря­гается он всем телом, подается вперед, если на сцене ро­ждается что-то талантливое: какое-то почти звериное чу­тье к подлинной актерской игре, застающей жизнь врас­плох.

Андрей Вознесенский подметил, что наш герой с года­ми стал похож на сухопарого, жилистого бурлака с кар­тины Репина — как тот бурлак, он тянет свою лямку, тя­нет из последних сил, уже на одних сухожилиях. Тридцать лет он пытался доказать, что возможно превратить МХАТ СССР в «товарищество на вере». Он надеялся остаться жи­вым среди лиц «удивительной немоты». Он пытался сохра­нить достоинство даже тогда, когда получал орден из рук Брежнева. В течение многих лет у него в кабинете была фо­тография, на которой руководитель государства вручает ему этот орден. Чисто театральная мизансцена: генсек смотрит на него снизу вверх, как обыватель на известного артиста перед тем, как получить автограф. Один драматург, пору­гавшись с Ефремовым, злобно вспомнил эту мизансцену: вот, мол, выставил фотографию, и сразу не поймешь, кто кому вручает орден.

Рожденный в авторитарной системе, он скроен из ее же материалов, но облагороженных талантом. Стену можно со­крушить только тараном. Вот эти качества «тарана» он в себе и развил, посвятив жизнь сокрушению «стены». Это сдела­ло его лидером нашего театра, и это же в каком-то смыс­ле ограничило, если не изувечило, его психологию. Он при­учил себя видеть и в жизни, и в искусстве то, что связано со «стеной», отрезав многие иные важнейшие впечатления. Его приручали, награждали, обласкивали, но он все вре­мя срывался — его легендарные загулы были еще и фор­мой внутреннего протеста большого актера и крупной личности, компенсирующей уродство своей официальной жизни. Когда он играет Астрова в «Дяде Ване», то с каким- то особым смыслом подает вот этот пассаж чеховского док­тора: «Обыкновенно я напиваюсь так один раз в месяц <...> Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные опера­ции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и ве­рю, что приношу человечеству громадную пользу <...> И в это время у меня своя собственная философская сис­тема, и все вы, братцы, представляетесь мне такими бу­кашками... микробами».

Осенью 1970 года Ефремов начал перестройку Художе­ственного театра. К моменту прихода Ефремова в труппе было полторы сотни актеров, многие из которых годами не выходили на сцену. Театр изнемог от внутренней борьбы и группировок («Тут у каждого своя тумба», — мрачно сострит Борис Ливанов, объясняя молодому Владлену Давыдову, что он занял чужой стул на каком-то заседании в дирек­ции). Ефремов поначалу вспомнил мхатовские предания времен Станиславского, создал «совет старейшин», попы­тался разделить сотрудников театра на основной и вспо­могательный состав. Он провел с каждым из них беседу, чтобы понять, чем дышат тут артисты. После этих бесед он чуть с ума не сошел. Это был уже не дом, не семья, а «тер­рариум единомышленников». К тому же «террариум», при­выкший быть витриной режима. Быт Художественного театра, его привычки и самоуважение диктовались аббре­виатурой МХАТ СССР, которую поминали на каждом шагу. Когда театр по особому государственному заданию при­езжал на гастроли в какую-нибудь национальную рес­публику, актеров непременно принимал первый секретарь ЦК компартии. Перед актерами отчитывались, их размеща­ли в специальных правительственных резиденциях, въезд в которые охранялся войсками КГБ. Помню, как Екатери­на Васильева, одна из замечательных актрис театра, при­шедших сюда по зову Ефремова и еще не привыкшая к мха­товским нравам, очутившись в киргизском «заповеднике» под городом Фрунзе, криком кричала кому-то в телефон: «Забери меня из этой золотой клетки».

Через несколько лет преобразований Ефремов обна­ружил, что в «золотой клетке» стало почти двести человек. В книге «Московский Художественный театр -- 100 лет», в которой напечатаны несколько фотографий труппы теат­ра разных периодов, есть и групповой снимок труппы се­редины 70-х. Оторопь берет, когда рассматриваешь эту бес­крайнюю, бесформенную и безразмерную семью, в которой отдельные лица уже невозможно различить. Потерпев по­ражение в попытках реформировать театр изнутри, Ефре­мов начал, как говорят солдаты, «окапываться». Внутри Художественного театра он стал постепенно создавать дру­гую труппу, отбирая в нее как артистов старого МХАТ, так и тех, кто был ему близок по духу, прежде всего, конеч­но, актеров «Современника» (многие из которых постепен­но потянулись за ним во МХАТ). «Со «стариками» было про­ще, — скажет он спустя годы. — Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они про­жили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им от­равиться. Но все же с ними было легче. Когда затрагива­лись вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты — и они доказали это в последний раз, сыграв «Соло для часов с боем»¹.

Пьеса словацкого драматурга Заградника неожиданно приобрела сверхтеатральное значение. Тут играли Михаил Яншин, Ольга Андровская, Марк Прудкин, Алексей Гри­бов и Виктор Станицын — корифеи так называемого вто­рого поколения Художественного театра. Это были уже очень пожилые актеры, которые нагрузили сюжет слабенькой пьесы отсветами своей легендарной жизни. Спектаклем пра­вила ностальгия и в зале, и на сцене. Публика понимала, что «соло» это продлится недолго. На спектакль приходи­ли прощаться с любимцами. Вскоре один за другим мха­товские «старики» действительно стали уходить из жизни. Перестал собираться «совет старейшин» — некого стало со­бирать.

Реанимацию МХАТ Ефремов начал с пьесы любимого им Александра Володина «Дульсинея Тобосская», сам сыг­рал в спектакле рыцаря Печального Образа, избрав в парт­нерши Татьяну Доронину (к тому времени она ушла от Тов­стоногова и заглянула на несколько лет в Художественный театр). Рядом с Володиным встанут затем пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина» и «Старый Новый год» — новому руководителю МХАТ важно было, как и в «Совре­меннике», вернуть театру ощущение живой жизни, есте­ственной интонации. Он пытался возвратить этой сцене людей, которым вход сюда был заказан на протяжении де­сятилетий.

Из всех линий мхатовского прошлого он решил прежде всего актуализировать то, что Станиславский называл ли­нией «общественно-политической». Качество пьесы часто отступало на второй план перед желанием высказаться на острую социальную тему. Так это было с пьесой Г. Бокаре­ва «Сталевары» и во многих иных случаях. Программной пьесой этого направления стали «Последние» Горького (1971). «Трагический балаган», как аттестуют жанр своего существования герои пьесы, оказался вполне подходящим именно для начала 70-х годов, времени стабильной де­градации режима. Режиссер попытался вскрыть характер крикливого пустословия, на котором держится дом полиц­мейстера Ивана Коломийцева. В реальности этого дома про­исходит распад. Насильничают, совращают и нравственно калечат детей, затыкают рот любому проявлению самостоя­тельной мысли. Террор и сыск, коррупция, приобретаю­щая наглые и откровенные формы какого-то адского шабаша, и над всем этим — усыпляющая, мутная говориль­ня властителей. Чем хуже дела, тем больше высокопарных слов, тем назойливее призывы к моральной жизни.

Ефремов обнаруживал бесстыдство режима, который уверовал в свою вечность. Он отбросил уютную психоло­гическую вязь, столь любимую мхатовскими актерами, обо­стрил отношения героев до крайности, ввел пародийные элементы в самые патетические сцены. Он перемонтиро­вал текст пьесы, чтобы обнажить ее болевой мотив, пере­двинул в начало диалог детей полицмейстера, «последних», о том, что вина и кровь, пролитая отцами, ложится на них.

Ефремов ввел в пьесу Горького нового персонажа — по­лицейского Ковалева, того самого, за которого Коломий- цев собирался выдать замуж свою дочь. Этот закадровый персонаж с зелеными усами, лишь упомянутый в пьесе, появлялся на мхатовской сцене в окружении своры своих дружков. Хозяева жизни усаживались за стол и мощным хо­ром, под подходящую выпивку, возглашали слова бес­смертной песни о крейсере «Варяге», затонувшем вместе с командой в годы русско-японской войны. Слова той пес­ни, вывернутые наизнанку и оскверненные, наполнялись зловещим смыслом: «Наверх вы, товарищи, все по местам, последний парад наступает...»

«Товарищи» оказались «наверху», заняли свои места и приготовились к «последнему параду». Сама эта сцена бы­ла едва ли не первым театральным выражением того, что можно назвать послепражским синдромом. Это был пир по­бедителей, затянувшийся почти на двадцать лет.

В середине 70-х Олег Ефремов открывает для себя но­вого автора, Александра Гельмана, с именем которого бу­дет тесно связана не только мхатовская история этих лет, но и история советской сцены целого десятилетия. В ритме «один спектакль в два сезона» Ефремов осуществляет по­становку «Заседания парткома» (1975), «Обратной связи» (1977), «Мы, нижеподписавшихся» (1979), «Наедине со всеми» (1981), «Скамейки» (1984), «Зинули» (1986). Затем наступит восьмилетняя пауза, после которой Гельман, но уже не один, а в содружестве с американским драматур­гом Ричардом Нельсоном вновь возникает на мхатовской афише («Мишин юбилей», 1994). Если к этим 6У₂ спектак­лям прибавить их консолидированный вес в текущем репер­туаре — более тысячи представлений, — то приходится говорить о серьезном театральном феномене, который тре­бует объяснения.