Профили

1

Сапуновский посмертный угол на выставке «Мира искусства» 1912 года был и траурен и наряден. Лавровый венок висел между картинами строго, но кругом жизнерадостно полыхали сапуновские краски. Как всегда, они были задорны, иногда бесшабашны.

Венок ритуально отмечал смерть человека, погибшего оттого, что его ослабевшее сердце люэтика не смогло вынести нескольких минут борьбы с териокскими волнами, а принаряженные полотна беззаботно, чуть-чуть разгульно отмахивались от катастрофы и утверждали, что, раз они уже существуют, личная судьба того, кто их создал, есть, можно сказать, дело десятое.

Нас было много – знакомцев, друзей, почитателей, пришедших сюда. Мы были разные, но все чувствовали, что это столкновение двух стихий разрешается безболезненно и примиряюще. На память приходила пушкинская строка: «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…» Думалось, что здесь, перед лицом смерти, позволено даже улыбаться. Пожалуй, только не улыбаться, а усмехаться – типической сапуновской усмешкой, влюбленной и иронической, утверждающей себя и обреченной, знающей о преходимости всех явлений, но знающей и о сопротивлении материи уничтожению.

Не следует только наивничать! Милый и глупый художник, приятель Сапунова, счел требованием приличия сказать вслух, задержавшись взглядом на важной суровости венка: «Вот и конец!» – «А может быть, это только начало?» – недружелюбно отозвался общий кум, рыжебородый критик Койранский. И хотя то, что сказал живописец, было истинно и печально, все же казалось, что он как-то неуместно нагородил, выдумал и что одернули его заслуженно и справедливо. В самом деле, сапуновское искусство только начинало расцветать славой. Она приходила к нему медленно и туго. Вся она была еще впереди. Перед сапуновским творчеством едва-едва стал раздвигаться занавес.

Есть мастера, которых поняли и взласкали сразу; есть другие мастера, которых вдруг открыли после смерти и забвения. Их судьбы, противоположные в житейском отношении, уравнивались в сфере художественной, так как для них сразу приходило настоящее признание, вскипал действенный энтузиазм, сообщавший искусству и имени этих счастливцев блеск, соответствующий их истинной ценности.

С Сапуновым случилась худшая из возможностей: его заметили, но не оценили. С одной стороны, он нравился, можно сказать: он был известен. Его творчество сочувственно отмечалось, его картины охотно покупались. Но, с другой стороны, эта известность и заинтересованность его искусством никогда не выходили за предел той средней полосы, которая в сущности означает невзволнованное одобрение художнику, наделенному качествами приятного, но малозначительного мастера. Эта равнодушная благожелательность еще более оттенялась молчанием о Сапунове во всех случаях, когда на очередь становились боевые вопросы художественного модернизма и творчество его сверстников вовлекалось в водоворот споров.

Сапунов как-то оказывался художником недостаточно передовым, не едким, лишенным Колумбовой крови открывателя – может быть, чрезмерно тихим; особенно у Сапунова раннего, зачарованного своими нежнейшими цветами и декорациями, эта тишина могла казаться не только отсталостью или слабосилием, но чуть ли не дипломатическим «пай-мальчеством» по отношению к тем, против кого были направлены удары модернистических дерзаний.

Быть отверженцем, испытать «сладострастие освиста» толпы – всегда значило получить первый дар богини славы. Но титул «peintre maudit» меньше всего шел к Сапунову. Он был – для всех. Благосклонная улыбка знаменитых учителей, отметившая добронравный левитанизм его школьных работ, передалась публике консервативной; благосклонная улыбка вождей модернизма, приветствовавших его присоединение к молодым течениям, сообщилась публике новаторской. Каждая сторона могла считать его отчасти своим – в итоге его ласкали обе. Но это-то «отчасти», это полуобладание, когда тут же рядом старое и новое искусство противопоставлялось друг другу вызывающе, без колебаний, на нож, сделало то, что Сапунов был оставлен на золотой середине, вне ненависти и восторгов. Он был в первых рядах, но где-то во второй шеренге.

В атмосфере такой полуоценки и ленивого признания протекло недолгое творчество Сапунова. Нужны были несчастие териокской катастрофы и обаяние посмертной выставки 1914 года, чтобы сдвинулось с мертвой полосы внимание к Сапунову и обнаружились очертания какой-то иной правды о нем.

2

Апология мастеров, художественная судьба которых сложилась как у Сапунова, всегда трудна, так как читателю по праву чудится, что ему грозят кипением восторга перед пустотой. Но чем дальше уходит день смерти Сапунова, тем внушительнее и шире становится очевидность того, какое исключительное творчество оборвалось 15 июня 1912 года. Среди плеяды значительнейших русских художников начала века Сапунов, такой молодой, что даже лучшие его создания носят печать еще не вполне раскрывшейся творческой воли, был одним из самых замечательных.

Первое пятнадцатилетие нового века протекло в русском искусстве под знаком эстетизма. Руководящее большинство художников искало того, что именовалось словом «красота». Это было очень неопределенно в своей положительной части, ибо у каждого была своя облюбованная область, и достаточно решительно в части отрицательной, потому что «некрасотой» было все, что не совпадало со вкусом и пристрастием имярека или его кружка. Все же можно сделать два обобщения: был эстетизм «Мира искусства» и был эстетизм московских новаторов. «Мир искусства» жил отрицанием того, что есть, и любованием тем, чего нет. Он был весь поглощен памятью о прошлом. Его программа определялась формулой: что прошло, то мило. Он искал старину, охранял старину, возрождал старину. Он был здесь всеяден. Его привлекали все эпохи и все проявления их культур, лишь бы между ними и современностью чувствовалась дистанция, ставшая исторической. Это было универсальным бегством от российской действительности 1900-х годов, пассивной добродетелью отрицания режима последнего царствования, – тем чувством исторической обреченности, которое заставляет бежать назад, когда настоящее презираешь и в будущее не веришь. «Мир искусства» – это великая меланхолия. Очертания красоты и привлекательности принимало одно былое. История вдруг лишалась теней и пятен. Все в ней стало казаться приманчивым: хмурое величие славяно-варяжских мифов, крепкая забавность Московии Олеария и Герберштейна, вдохновенное самодурство Петра – Елисаветы, тяжелое цветение Великой Екатерины, тончайшая красота ампира Александра Павловича и даже мерный топот того солдатского марша, который отбивала Россия при Николае. У начала «эпохи реформ» формула прекрасного почиталась логически исчерпанной, чтобы, миновав пятидесятилетие, встретиться с реминисценциями, копиями и стилизациями тех же старых эпох у мастеров «Мира искусства».

Московские мистики живописи, в другом лагере, провозгласили иную формулу эстетизма. По внешности она была противоположна той, петербургской, по существу же она также обходила жизнь, но только с другого фланга. Москвичи утверждали, что живая современность, конечно, прекрасна, однако ее надо брать символически; они утверждали, что за оболочкой быта есть более важный «внутренний быт» и за оболочкой действительности более значительная «глубинная» действительность; можно сказать, тут действовал догмат, провозглашенный Вячеславом Ивановым: ab realia ad realiora, «от реального к реальнейшему». Московские символисты создали ту своеобразную, зыбкую, бесплотную, фантастическую живопись, которая должна была являть собою «живопись души» и сохранила в анналах нашей художественной летописи нежное наименование искусства «Голубой розы».

Сапунов от ретроспективизма взял немного. Для него, как для всех нас, испытавших очарование увлекательной пропаганды дягилевского «Мира искусства», культ старины был главным образом высокой школой, сообщавшей преемственную культуру художественной красоты. Может быть, только в том, что в картинах Сапунова есть любование старинными вещами, фарфором, тканями и драгоценностями, следует видеть непосредственное влияние «Мира искусства», да разве еще в том, что у Сапунова все предметы точно покрыты какой-то пылью времени, патиной тления; не от этого ли даже купы живых цветов у нашего мастера дают впечатление натюрморта, «мертвой природы» в тесном значении слова – связки цветов, сделанных из бумаги, уже слегка выцветших и разрушающихся?

От мистицизма московских друзей Сапунов взял не больше. Лишь общность школы, дружеское единение и хрупкость первых самостоятельных шагов сообщили сапуновской живописи на недолгую пору какую-то туманность и неосязаемость форм. Этого было достаточно, чтобы Сапунов не разрушил нежного единства «Голубой розы». Однако на самом деле в этой живописи раннего Сапунова текла другая кровь. Мистика Метерлинка и психологизм Ибсена были ей равно чужды, и декорациями к «Смерти Тентажиля» или «Гедде Габлер» Сапунов только платил насильственную, вынужденную дань восторгам друзей и духу времени. Когда в следующем же после «Голубой розы», 1908 году грянули веселые, буйные фанфары сапуновской «Карусели», было очевидно, что живопись Сапунова лишь совершила дальнейший логический шаг, а вовсе не перебросилась на новый путь.

Да и действительно у Сапунова была своя цель, и он шел к ней прямо и легко. Его художественная впечатлительность была очень своеобычна. Для него мир в своих художественных ценностях перестраивался так отчетливо, что можно было бы назвать Сапунова однодумом, однолюбом, если бы в самой его любви было больше монашественности, замкнутости, келейного запаха, который есть у этих слов. Но сапуновская любовь была от толпы, от широчайшей, я готов сказать – «базарной» вседоступности.

Сапунов считал, что на свете существуют «красивые вещи» и что задача художника состоит в том, чтобы их изображать. Его не смущало то, что искусство здесь отказывается от важной и ведущей роли в жизни, что оно становится игрой в цвета и формы, делается только декорацией. Иного выхода он не искал. От культа мертвых «Мира искусства» шел такой же тяжелый дух, как от культа ирреальности «Голубой розы». Он предпочел свою узенькую тропинку, ибо на ней он мог оставаться в какой-то живой действительности, хотя и огороженной со всех сторон его «красивыми вещами». Ими он занялся, и большего он не требовал.

Перед его картинами, такими памятными по выставкам, где они бывали обычно самыми красивыми, если и не самыми значительными из экспонатов, перед декоративной прелестью сапуновских букетов, ваз, костюмов, декораций и драгоценных безделок, скрепленных красочной гаммой, замечательной по своей красоте и законченности, – неизменно приходилось убеждаться, что живописные стремления Сапунова исчерпывались простейшей эстетической формулой: красиво изображать красивые вещи.

И это естественно: формула, выражающая характер сапуновской живописи, указывает, какое особое отношение к изображаемому предмету лежало в основе творчества Сапунова. «Искусство преображает действительность», – относительно Сапунова это верно в наименьшей степени. Если дана искусству власть делать художественно-привлекательным на полотне, в камне то, что оставляет равнодушным или отталкивает в живой жизни, то Сапунов этой магической властью не пожелал пользоваться. Он не преображал действительности, а попросту брал то, что в самой действительности считал красивым. Красивы цветы, красив фарфор, красивы празднества, маскарады и спектакли, и вот эту нехитрую, очевидную красоту он переносил в свои «Пионы», «Гортензии», «Розы», «Балеты», в декорации «Голландки Лизы», «Пенелопы» или «Шарфа Коломбины». Он заботился только о том, чтобы полнее и лучше передать «очарование вещей», и не старался быть мудрее и глубже их явного, всем понятного живописного облика.

Оказалось так просто, так невероятно просто обойтись на службе эстетизму без костылей истории и без очков мистики. Сапунов отказался от всего, что выходило за границы самых общих и самых устойчивых форм и обликов, – он сопоставлял, перемещал, прилаживал небольшой круг избранных и облюбованных предметов. В этом ограничении он чувствовал себя свободно, по гетевскому завету. Притязаниям эстетизма были им поставлены самые небольшие границы, но можно ли сказать, что эти границы теснее, нежели того требует логика вещей? Не потому ли даже теперь, когда поэтический культ «Голубой розы» давно исчез, не оставив ничего, кроме нежного воспоминания о немыслимой грезе, а привлекательность ретроспективизма выветривается день ото дня все сильнее, когда уже стало бесспорно, что на стилизациях «Мира искусства» лежит печать какого-то «прикладного» мастерства, нечто вроде универсального иллюстраторства универсальной хрестоматии «История и старый быт», – в это безнадежное для эстетизма время одна лишь живопись Сапунова сохранила свою живую прелесть, свою легкую праздничность и неотцветающую яркость? Может статься, что будущие поколения перечеркнут начисто искусство этих лет. Но если только они пожелают приблизиться и понять, что прельщало нас когда-то в нем, тогда, думается мне, путь через Сапунова будет самым коротким, и Сапунов окажется тем ключарем, который откроет им дверь в заглохшие сады эстетизма.

3

В 1910-х годах, постепенно усиливая насыщенность и глубину красочной оркестровки, достигнутой в «Карусели» (ее надо считать средней вехой от ранних блеклых «гобеленовых» гармонизаций к потрясающей декоративной звучности финальных работ), Сапунов вступил в полосу создания вещей, в которых сила живописной впечатляемости так велика, что картины этих лет по своему совершенству, по удачливости выделяются в особый круг. Перед ними зритель готов забыть о том, что это «краски, краски и только краски», и – если говорить до конца – готов простить Сапунову его влюбленность в поверхность предметов, в блестящую оболочку какой-то слепой и мертвой природы.

В эти годы за праздничной ясностью сапуновского искусства как будто заколыхалась темная и могучая стихия. Спокойствие художественного созерцания было возмущено и обвеялось тревогой. Глаз художника словно смутно различил что-то за нарядной оболочкой вещей. Сапуновские картины стали звучать особенно остро. Сапунов создал такие вещи, как «Рододендроны», «Вазы с цветами», эскизы декораций к «Мещанину во дворянстве», к «Принцессе Турандот». Изощренность его палитры и его художественная проницательность получили необычайную напряженность.

Сапунов в самом деле шел к какому-то преодолению своего эстетизма. Мы теперь это доподлинно знаем. Это доказывают его последние работы. На посмертной выставке мы увидели неожиданный ряд начатых, так и не доведенных до конца картин. Это была странная сюита «Чаепитий», «Ночных чайных», «Веселых домов», ставших в противоречие ко всему, что было связано с именем «мастера красивых вещей». Произошло вторжение «улицы» – и какой улицы! – в сапуновское искусство. Сквозь цветы и декорации потянуло кабацким чадом. Но когда исчезло первое изумление, в этой необыкновенной серии обнаружилось прямое, неизбежное, логическое завершение сапуновской живописи. В свете опубликованных материалов и воспоминаний о художнике чисто сапуновский характер «Чайных» и «Притонов» стал настолько убедительным, что не для них надо искать объяснений в свойствах предыдущего творчества Сапунова, а скорее наоборот: более плодотворным будет его измерять «Притонами» и «Чайными».

Важно отметить две главные черты в этих незаконченных вещах: они чрезвычайно декоративны, так как в них широко проявилась сапуновская красочная щедрость, и в то же время они насыщены какой-то трагической выразительностью. В них есть очевидная и прямая связь с театрально-декорационными работами Сапунова, но тот блестящий, звонкий и праздничный мир здесь обернулся к нему своей изнанкой. Ядом богемы, разрушительным воздухом притонов и кабаков запахло от сапуновских полотен. Насколько прежде живопись Сапунова избегала каких бы то ни было «вопросов» и «проблем», настолько теперь она стала свидетельствовать о таком надломе жизнеощущения, что нельзя отделаться от впечатления, будто художник, торопливой кистью нанося на картину образы, стонал под тяжестью своих переживаний.

4

Смерть – добрейший из цензоров, и темный пафос сапуновской жизни – этой «гофманианы по-московски» – стал разрешенной темой воспоминаний друзей и толкований критики. За четыре года, прошедших со смерти мастера, гофманиада была рассказана и истолкована; «Чайные» и «Притоны» посмертной выставки получили значение того узла, где жизнь художника пересекла его искусство. Да, именно здесь Сапунов – «граф», Сапунов – «Саракики», дразняще-подсурмленный, дразняще-расфранченный, Сапунов, в разгар творческой работы бросающий друзьям: «В кабак! – антиресуетесь?» – пытался слиться с Сапуновым «Ваз с цветами» и «Мещанина во дворянстве», с Сапуновым выставок и спектаклей – с «нашим» Сапуновым. Путь между «Каруселью» и «Чайными» оказался прямым и общим для искусства и для жизни: одно шло навстречу другому, чтобы перед смертью мастера встретиться.

Несколько неясных формальных моментов сапуновской живописи стали теперь понятны. Оказалось, что для этого надо было заглянуть в искусство низов, в художественный кодекс балаганов, каруселей и чайных. Вот откуда была яркость, законченность и выразительность сапуновской живописи финальной эпохи. Картинный и театральный «аранжемент» последних работ Сапунова – это цветы, букеты и гирлянды веселой яркости бабьих шалей, понёв и сарафанов, это живопись трактирных чашек, подносов и вывесок, роспись ярмарочных спектаклей, изумительный мир, сияющий алостью, синевой и золотом.

В искусство Сапунова поднялись с низин элементы народной эстетики красок, пристрастия народной декоративности. Мечты о «подносной живописи», пропаганда лубка, «апология вывески», исходившая от крайних групп нашего модернизма, осуществились в живописи Сапунова с тем легким и очищающим чувством меры, которое столь свойственно счастливой природе сапуновского дарования. Общедоступность сапуновского искусства, его широта теперь могли быть постигнуты еще в ином облике – как следствие деятельности народных элементов в его искусстве.

Фрагменты «Чайных» и «Притонов» рассказали о попытке Сапунова вывести свое искусство из рамок самодовлеющего эстетизма – сразу, напролом и вниз, подальше и поглубже, в самую житейщину. За этой полосой нисхождения где-то впереди был новый подъем – может быть, просветленный синтез искусства и быта. Однако судьбе не было угодно позволить Сапунову решить новые задачи. В русском искусстве он будет жить беспечальным и нарядным живописцем красивых вещей, и только тем, кто заглянет в архивы нашей художественности, в комнаты черновиков, кого любовь к прекрасному мастеру поведет далее того, чем он представлен в музеях и коллекциях, – цикл его незавершенных картин скажет о тайной творческой драме, которую смерть оборвала на первых же словах пролога.

1919