Профили

С. М. Даниэль . «Профили» Абрама Эфроса

«Профили» Абрама Эфроса

«Эфрос? Длиннющие ноги. Не то чтобы очень шумный, но и не тихоня. Непоседа. Носится вверх-вниз, взад-вперед. Сверкает очками, топорщит бороду.

Кажется, он сразу везде».

Насмешливая манера, в которой Марк Шагал набросал портрет своего вездесущего друга, не скрывает любви к оригиналу. Ответным признанием могли бы служить изумительные слова, строки, страницы Эфроса о Шагале. Вот наудачу: «Кисть искусная и отменно-тонкая; то словно бы ласково лижущая, то царапающая; то купающаяся в ровной зыби мазков, то рассыпающая по цветной глади чудесные “шагаловские” точечки, крапинки и узорчики, веселые, звонкие, алые, зеленые, желтые, прыгающие и змеящиеся, как россыпи букетиков и китайцев на веселых обоях полузабытой нами детской; поверхность – изощренно-разработанная, здесь шероховатая, там выглаженная, порой проступающая лысинами фона, порой набухающая слоистыми пригорками краски; ровное-ровное нарастание и убывание силы тона, отчетливое и отточенное, напоминающее рост звуковой гаммы под пальцами безукоризненного пианиста; и особый, мягкий налет бархатистости или даже нежной пушистости персика, лежащей на всем и вызывающей у зрителя желание потрогать – погладить картину, чтобы ощутить на концах пальцев ее зернистость, – вот палитра Шагала…»

И чем дальше, тем труднее прервать это наслаждение текстом.

Если уподобление искусствоведа переводчику не лишено известных оснований, то по отношению к Эфросу оно справедливо вдвойне.

Окончив в 1907 году гимназические классы Лазаревского института восточных языков (с золотой медалью), он поступил на юридический факультет Московского университета, но вскоре охладел к избранной специальности и уже на втором курсе параллельно слушал лекции историко-филологического цикла. В мемуарах Андрея Белого сохранился образ Эфроса-студента, «темпераментного юноши», проявлявшего заметную активность в университетском Обществе искусства и литературы. Еще до окончания университета Эфрос выступил в печати с переводом библейской «Песни песней» (1909). В дальнейшем его переводческая деятельность (не говоря о рецензиях и редакторской работе) охватила целую библиотеку европейской литературы, включая разные ее жанры. Это сочинения Данте, Петрарки, Бруно, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Вазари, Гёте, Гюго, Бодлера, Верлена, Валери, Рильке, Кокто…

Вместе с тем он овладел искусством перевода в расширенном семиотическом смысле: я имею в виду перевод, который так или иначе осуществляет художественная критика. В этом качестве Эфрос заявил о себе сразу же по окончании университета (1911), став постоянным обозревателем художественной жизни в газете «Русские ведомости» (под псевдонимом Россций). С тех пор горизонт его интересов непрерывно расширялся: он писал о живописи, графике, скульптуре, архитектуре, театре, обсуждал проблемы крупнейших отечественных музеев, организации выставок, охраны памятников искусства и старины, городского благоустройства – всего не перечислить.

Свободно владея языками разных искусств, он выработал неповторимый стиль критического письма, чему, безусловно, способствовала природная литературная одаренность.

Взаимодействие изображения и слова – проблема, особенно занимавшая Эфроса. Отсюда его интерес к таким феноменам, как стихи Микеланджело, автопортреты Пушкина, письма Ван Гога. Там, где искусствовед и филолог, разъединенные научной специализацией, находили лишь сопроводительный материал для исследования «основной линии» творчества, Эфрос видел живое единство.

«В микеланджеловском слове есть дикая свежесть… Микеланджело ворочает словом, как глыбой; стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к другому такому же плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и тяжестей-звуков».

Риторика? Да, и пафос ее понятен: пером стихотворца водила та же рука, что привыкла орудовать молотком и резцом. Переводя Микеланджело-поэта, Эфрос ощущает вес и плотность стиха как зримо-осязаемый объем.

А графика Пушкина? «Пушкинский рисунок – дитя пауз и раздумий поэтического труда. Перо, искавшее стих, слаживавшее строфу или фразу, тут же рядом вычерчивало профиль или играло завитком. Слова переливались в зарисовки, зарисовки – в слова. Здесь нет двух раздельных существований, одного – литературного, другого – изобразительного… У Пушкина это неразъединимо».

Надо сказать, что устойчивый интерес к явлениям подобного рода обусловлен не только междисциплинарной позицией Эфроса-исследователя, но, пожалуй, в большей мере опытом критика, принимавшего непосредственное участие в художественной жизни, знавшего своих героев в лицо и говорившего с ними. Язык его работ, посвященных искусству отдаленного прошлого, играет теми же красками живой изустной речи, какими насыщены его статьи о художниках-современниках.

Эфрос не раз язвил по адресу «присяжных историков искусства», его темперамент восставал против «астрономического спокойствия», с которым они наблюдают эволюцию художественных форм, их отношение к современному искусству он пародировал фигурой Гулливера, пропускающего между ногами процессию лилипутов, а «отвратительной фармацевтической латыни искусствоведения» он противопоставлял живое искусство критики.

В предисловии к «Профилям», по справедливости знаменитой книге художественно-критических очерков, Эфрос так определил свое понимание жанра: «Критика есть искусство зрителя. Это художественная эмоция, обусловленная художественным знанием. Она объективна изучением материала и субъективна его восприятием; первое – есть ее начало, второе – ее финал. Я делал то же. Я лишь вносил в свое искусство оттенки, свойственные моему критическому жанру, – жанру портретиста». При кажущейся ясности логика Эфроса противоречит привычному ходу мысли. Ведь если в основу положено знание, добытое изучением материала, то не следует ли из этого, что восприятие оказывается объективно предопределенным, направленным в соответствующее русло? Или же Эфрос имел в виду, что знание не столько ограничивает, сколько освобождает, ведет не к объективности «общих мест», но к овладевшей предметом, свободно выражающей себя субъективности? Дальше – яснее. «Я пользовался той свободой, – пишет Эфрос, – какой обладает современный художник в отношении своих моделей. Натурализм – течение отжившее, и вместе с ним ушло в историю и требование старой эстетики, чтобы изображение было копией изображаемого». А что же в результате? Двойной портрет: столько же модель, сколько и сам художник, его автопортрет.

Галерея «Профилей» открывается портретом Серова. Исполненный с подлинным литературным блеском, этот очерк заключает в себе чрезвычайно спорную концепцию серовского творчества. Но как Эфрос умеет убеждать! Первым делом он подводит читателя к картине (заранее избранной), и тот, входя в роль зрителя, сквозь искусно сплетенную ткань текста видит именно то, что нужно автору воображаемой экспозиции. Речь идет о знаменитом серовском портрете Генриетты Гиршман: «В сердечном веселии мы, зрители, путешествуем по нарядному портрету, скользим от банта к банту, от драгоценности к драгоценности, от флакона к флакону, сбегаем по зеркалу, в котором отражается прекрасная дама, и…» Стоит обратить внимание на суггестивный эффект повторения одних и тех же слов; все эти банты, украшения, флаконы, мелочи будуара лукаво умиротворяют взор, чтобы в следующий момент зритель был поражен неожиданным контрастом. «И вдруг: в углу, внизу, едва заметное сквозь муть стекла, нам навстречу встает чье-то напряженное, рассеченное на лбу мучительной складкой мужское лицо. Узнаем: Серов! Но какой неожиданный, необычайный автопортрет – Серов за работой, Серов, придавленный своим искусством, Серов изнемогший».

Абзац завершен, эффект достигнут. Читатель, еще не опомнившись от «вдруг», находится во власти автора, речь которого совершает скачок к обобщению: здесь, как и всегда у Серова, нет случайностей, это «насквозь сознательное искусство», «царство мозга». Мучительная складка на лбу оказывается роковой чертой, знаком скрытой драмы серовского творчества. Это не только след борьбы с непокорным материалом, но тяжесть глубоко личного свойства, душевная тоска, от которой не могут избавить ни ум, ни талант, ни мастерство. О том же говорят и письма Серова.

Исключения? Разве что юные годы, когда он хотел «только отрадного», когда и возрастом-то он недалеко ушел от прелестнейшей из своих моделей – Веруши Мамонтовой, «Девочки с персиками». Конечно, Эфрос сознает необходимость оговорок, но диагноз остается в силе: огромное дарование, побежденное изнуряющей рефлексией.

Но почему так трудно избавиться от ощущения, что Эфрос, говоря о Серове, обращается к кому-то другому? Безусловно, его не устраивал сложившийся образ «хрестоматийного» Серова; вот и повод, чтобы критика перешла в полемику, как бы заслонив портрет главного героя «профилями» спорящих о нем сторон. (Кстати сказать, эту черту Эфроса особо отметил Михаил Алпатов: «Даже когда он прямо не называл собеседника, между строк у него всегда проглядывало, что он кому-то возражает, кого-то опровергает».)

Так в свободном течении речи угадывается полемический умысел.

Вернемся к началу статьи, к портрету Гиршман. Что, в сущности, делает Эфрос? Будто бы случайно, обходным маневром он отыскивает почти спрятанный за рамой, как за кулисами, автопортрет художника, ставит автора в центре сцены (Серов наверняка уперся бы и не пошел), наводит сильный поток света (в котором нахмуренное лицо занятого работой мастера предстает трагической маской) и буквально вынуждает его играть по новому сценарию.

Нет, это не пародия на Эфроса, а лишь попытка оценить ситуацию, так сказать, изнутри картины, с точки зрения самого художника. Зачем нужен столь сильный, риторически драматизированный акцент на том, кто предпочитает скрывать свое присутствие? Зачем подвергать Серова «рентгенизации», как выразился Эфрос? Зачем, наконец, до неразличимости смешивать жизнь и творчество?

Ведь если верно, что Серов, с его беспощадной требовательностью к себе, испытывал настоящие муки творчества, то столь же верно, что публике достались не пот и боль, а плоды этих скрытых усилий – изысканная точность, артистизм, красота.

Впрочем, пристрастному взгляду Эфроса нельзя отказать в ценности особенного свойства – в энергии, с которой он мобилизует эстетическое чувство, согласное или несогласное. И вот что удивительно: искусство выигрывает в любом случае, подлинные его достоинства обнаруживаются тем яснее, чем более напряжены отношения сторон. В этом и состоит смысл живого искусства критики. Здесь нет места аксиологическому нейтралитету.

Свой энергичный стиль письма Эфрос гибко варьировал в зависимости от того, о ком или о чем шла речь. Конечно, жанр «Профилей» лишь условно определяется «портретной» доминантой; черты индивидуального облика значимы постольку, поскольку выражают творческую сущность личности, какой ее мыслит автор. Эфрос признавался, что это и рассказ о себе самом.

Метафорическая насыщенность текста «Профилей» оставляет в памяти глубокие следы. Эфрос слышит, как «трещат, стонут и скрипят» холсты Сурикова; мир Юона представляется «чуть-чуть нарочитым и игрушечным»; ранние вещи Кузнецова «действуют на зрителя, как шум раковины, поднесенной к уху»; нарядные предметы Сапунова «точно покрыты какой-то пылью времени, патиной тления»; Чехонин «гудит в свои ампирные формы, как в боевые трубы»; у книжника Нарбута «кровь смешана с типографской краской»; декоративный кубизм Альтмана – «скорлупа объемов», «почти картонажи, крашенные под бетон»… В каждом из этих крохотных фрагментов текста есть драгоценная точность.

А вот Фаворский в своевольном и тем не менее остром восприятии Эфроса: «Его разглядывают с двойным чувством восхищения и недоверия. Не верится, что эти неуклюжие пальцы могут создавать такие тончайшие вещи. Но этот большой, медведеобразный человек, с рубленным из коряги лицом, нависшей бородой, тугой речью и упругой мыслью, проходит воочию обремененный своим слишком большим искусством». Именно Эфрос наградил Фаворского титулом «Сезанна современной ксилографии»; в устах критика это звучало высшей похвалой.

Любопытна реакция самого Фаворского. Когда его спросили, как он относится к статье Эфроса о нем, художник ответил: «Да что ж, интересно. Я ему говорил, что ведь только это не я, не похоже, а он отвечал: когда вы портрет рисуете, вы же не соглашаетесь, что не похоже. Это-де вас не касается, не ваше дело. Ну, может быть. А книга его интересная – о каждом по-своему написать. Вот был вечер Павла Кузнецова, он там доклад делал, так он меня поражал – до чего он знал материал: все фактически, фактически, фактически. Каждый рисунок знал».

Да, Эфроса невозможно упрекнуть в пренебрежительном отношении к фактам; он знал истинную цену часов и дней, проведенных в библиотеках, архивах, музеях, мастерских. Однако, владея материалом, он работал с ним как художник и ревниво охранял свободу эстетического суждения. Он понимал, что знание, разлученное с художественной эмоцией, обречено на бездействие.

Историк искусства легко уживался в нем с критиком; во всяком случае, ему не требовалось визы, чтобы пересечь известную границу. Иной раз эта свобода раздражающе действовала на строго дисциплинированную мысль специалистов. Более того, он открыто провоцировал «жрецов и авгуров искусствоведения», отказываясь от стилистически нейтрального научного языка в пользу художественно-выразительной речи.

Дело не только в темпераменте прирожденного полемиста и ярких литературных данных – проблема лежит глубже.

Вне сферы переживания искусство превращается во что угодно и перестает быть самим собой. Ему необходим субъект, интерпретатор, «соучастник». Историю искусства нельзя отделить от художественно-эстетической рецепции, и здесь критика служит соединительным звеном. Хотя Эфрос не вдавался в герменевтические тонкости проблемы, интуиция говорила ему, что открытость искусства для интерпретации не ограничена текущим днем, а критическая субъективность не должна прятаться от самой себя – пусть речь выявит ее свободно. Это он и делал, словно принимая вызов искусства. Как бы то ни было, его тексты остаются живыми свидетельствами прошлого в настоящем.

Сергей Даниэль