Профили

1

Первое десятилетие века. Девятьсот седьмой – восьмой годы: уже умирают «Весы» и бесформенно, угарно и шумно цветет «Золотое руно». Валерий Брюсов еще стоит скрестивши руки, но москвичи уже не шепчутся почтительно о «маге», и его длиннополый черный сюртук не именуется больше «панцирем». Любопытствующие могут видеть отныне весь выводок символистов на вечерах и концертах, и даже – увы! – уже уготована недавнему магу та страннейшая награда, которую «вся Москва» жалует отяжелевшим знаменитостям своим: директорское кресло в Литературно-художественном кружке, московское «кресло бессмертных», с честным безвкусием и обескураживающей наивностью имитирующее славную выдумку Гонкуров.

В живописи, по ее особому летоисчислению, это – эра «Голубой розы».

На выставках «Руна», «Розы» и «Венка» расставлено множество, в гофрированной цветной бумаге, горшков с лилиями и гиацинтами, которые одуряюще пахнут. Стены тонно задрапированы, полы устланы сукном. Художники сидят под своими картинами, с обширными астрами в петлицах, рядом с причудливыми созданиями женского пола, которых на иных полотнах можно узнать в кривом и поразительном виде. Все жеманно и – страшно талантливо. По-гоголевски хочется сказать, глядя на иную гримасу кисти: «Эк тебя…» Нет сомнения, что все это маскарад, устроенный изобретательнейшими молодыми людьми недюжинных способностей. Маски, маски, маски – глядят со всех сторон. Настоящего лица художников не видно, но ясно, что оно во всяком случае не такое, с каким они вошли сюда, на выставку, дивить нас. Впрочем, и не слишком ищешь знать, что они представляют собою в действительности. Довольствуешься тем, что изумляешься необычайностям их живописи и неспешно обсуждаешь небылицы и были, которые разносит про них досужая московская молва.

Их коноводом и главарем был Павел Кузнецов. Он задавал тон; он был законодателем мод и вкусов. В плеяде изумительных он был самым изумительным. Если бросались в глаза курьезы, он был самым курьезным, если замечались непонятности, он был наиболее непонятным, если, наконец, многое ошеломляло, то ничто так не ошеломляло, как эти кузнецовские уродцы, «выкидыши», большеголовики, голубые, заревые и тающие, на краю водоемов, под смутными струями голубых, заревых и тающих фонтанов. Кузнецовская живопись находилась тогда в периоде, который получил выразительное название «периода нерожденных младенцев». Мудрено ли, что это сочли безусловным зенитом «декадентства». Может быть, так оно и было. Во всяком случае, говорили: «Дальше – некуда». Это было верно. Но забывали – или не осмеливались вслух добавить: «Но и глубже некуда». И однако это второе свойство в кузнецовских большеголовиках чувствовалось, воспринималось и возникало у всех зрителей само собой, непроизвольно, свидетельствуя о даровании очень необычном и не похожем на те, которые обступали вокруг. И тут было самое важное.

2

Кузнецов был мечтателем, его друзья были забавниками. Он видел, они сочиняли. Он чувствовал, они играли. Он смотрел внутрь, они – наружу. Мысль о маске по отношению к нему упорно колебалась. Гримаса – да, она была очевидна и несомненна; но кузнецовское «Утро» на «Голубой розе» привело мне на память неодолимую, роковую гримасу «Человека, который смеется» – до такой степени кузнецовская кривость была убедительна и органична.

В те годы литераторствующие мистики охотно играли противоположением «лика» и «личины». Так вот: странности Кузнецова были «ликом», странности прочих – «личинами». Сквозь прорези их масок поблескивали задорные глаза, и под масками нащупывались упругие, безусые и розовые лица. Тут твердо знали аксиому славы: «Чтобы быть замеченным, надо заставить себя заметить». А Кузнецов ходил среди них Иванушкой-дурачком.

Среди их показного мира он был интимен до неприличия и до невыносимости. В его картинах была чудовищная откровенность человека, разговаривающего с самим собой вслух о вещах, о которых вслух не говорят. На первый взгляд это казалось не так, особенно по сравнению с друзьями. Бесстыдниками как будто были именно они, а он – тихим скромником. Они бросали нам в глаза десятки соблазнительностей, а он застенчиво ворожил. Но небольшой пристальности было достаточно, чтобы убедиться, что их бесстыдство, эротизм, оргиазм, «апология греха», обилие объятий и обнажений – являются какими-то картонными, бутафорскими, ужасно пресными и в сущности очень благонравными. У Кузнецова же – наоборот: на вид – ни одного нескромного жеста или образа, только тишина, торжественность и благодать – фонтаны, голубые сияния, тихие дети, нежное материнство. Но перед этим кузнецовским миром охватывало чувство тревоги и неловкости.

Розанов, сердито огрызаясь на какого-то недруга, сказал как-то в сердцах про свои писания, что они «замешаны на семени человеческом». Мне всегда казалось, что Розанов должен особенно любить Кузнецова и одобрительно причмокивать и поводить носом перед его картинами. В них есть розановское «святая святых»: это полубред-полудействительность, полубодрствование-полусон, кипение и нежность, сила и слабость – та атмосфера брачной постели, для которой неистовый Василий Васильевич некогда требовал всенародного и открытого лицезрения и благословения. Пожалуй, Кузнецов еще более необычен, чем Розанов. Розанов физиологичнее, грубее, жестче, нежели Кузнецов. Розанову трудно обойтись без латинской номенклатуры. Кузнецовскую же стихию медицинскими терминами нельзя уловить. Пальцем здесь ни на что не укажешь и ничто не назовешь по имени. Кузнецов неосязаем. Его картины – игра, сгустки и движение атомов, оплодотворяющих и дающих жизнь. Рама на его картинах – словно окно, сквозь которое видно как бы колыхание какой-то светящейся и опаловой влаги, дурманной, живой и жизнеродной, в прозрачном и радужном резервуаре. Эти картины Кузнецова действуют на зрителя как шум раковины, поднесенной к уху: так же отдаленно и так же несомненно.

3

Теперь, на расстоянии десятилетий, когда вокруг них нет споров и столкновений, разглядеть их внутреннюю правдивость и значительность нетрудно, но замечательно, что так приняли Кузнецова сразу, и приняли те, которые раздраженно и подозрительно отмежевывались от всего, что было декадентством или что можно было подвести под эту кличку. Кузнецову не пришлось ждать. В один прекрасный день он, «как Байрон, проснулся знаменитым»; во всяком случае, он был введен в сонм признанных мастеров. Ему была оказана высшая честь: его «Утро», со всеми своими нерожденными душами, фонтанами и сумерками, типичнейшее из типичных кузнецовских полотен той поры, было тут же по появлении своем, еще в 1906 году, приобретено в Третьяковскую галерею – первая работа и первое имя из всего этого круга молодых живописцев, попавшие в московское святилище. Со стороны старшего поколения, так осуждавшего кривляющуюся молодежь, это было прежде всего признанием искренности и непосредственности кузнецовского творчества.

И однако Кузнецова охотно называли «отвлеченным художником». Но больше, чем кто-либо, он мог сказать про свою работу пушкинское: «Душа стесняется лирическим волнением». «Отвлеченный художник» – не то слово. Обобщенность и смутность его «Утр» и «Рождений» – не умозрительные выкладки и не психологические экскурсы. Кузнецов – лирик и только лирик. Голубеющие туманности и тающие очертания на его полотнах порождены тем, что можно назвать лирическим трепетом творчества. Кузнецов не уплотняет, не чеканит и не выверяет образов. Он закрепляет их во всей первичной хрупкости и зыбкости. В Кузнецове есть нечто от фетовской динамики творчества: «Хватает на лету и закрепляет вдруг – И темный бред души, и трав неясный запах…» Именно благодаря этой печати величайшей непосредственности, почти детскости, его декадентские полотна вызывали прямо противоположное впечатление: думалось о том, что в нерожденных младенцах и фонтанах есть острота то ли ранних воспоминаний детства, то ли интимнейших и, вероятно, мучительных переживаний в пору надлома юности.

Много позднее, спустя ряд лет, мне довелось убедиться, что это так. Два главных образа, преследующих зрителя в кузнецовском цикле этого периода, – фонтаны и младенцы – глубоко автобиографичны. О фонтанах я однажды слыхал от самого художника; о младенцах мне рассказали впервые посторонние и недобрые уста. И то и другое было замечательно.

О младенцах рассказывалось так «Кузнецов, чтобы своих выкидышей писать, в родильном приюте жил. Как баба рожать, так Кузнецов писать…» Выходило дурацки и дурно. Какая-то житейская и обывательская правда тут была несомненно, но от этой наружной правды тайной ложью отдавало. Однажды осторожно я расспросил Кузнецова. Он ответил рассказом смутным и подробным. Мне трудно пересказать его, но он удовлетворил меня своим кузнецовским простодушием и «неведением добра и зла». Все, что передавала молва, было верно: и в родильном приюте жил, и как бабы рожают смотрел, и младенцев писал. Но в трудном, медленном, косноязычном рассказе Кузнецова все эти смехотворности и нелепости, эта окрошка из Розанова и Козьмы Пруткова загоралась иным светом. Пафос того, чему путанно и напряженно искал слов Кузнецов, вел его к апофеозу беременности, к утверждению, что нет на свете ничего красивее беременной женщины. Это был восторг перед вечно обновляющейся жизнью. Здесь было то же, о чем говорила в те годы прекрасная поэма молодого Брюсова «Habet ilia in alvo»:

Все старались приподнять завесу тайны, – Кузнецов был только взволнованнее, встревоженнее, наивнее и потому последовательнее других. У Розанова это было следствием его хихикающей жизненной формулы: «Любопытствующий обо всем любопытствует», у Брюсова – следствием холодной теории: «Все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов». От одного «потцем попахивало», у другого был привкус «литературы», как произносил это слово Верлен. А у Кузнецова-Иванушки – «как сказано, так сделано»: приподнять завесу тайны – пошел в родильный приют и приподнял. Самая безнадежная и препротивная житейщина была для него, завороженного одной мыслью и чувством, освященной и просветленной. Кузнецов не только жил в приюте. В своей последовательности он самолично занялся «святым ремеслом». В этом родильном приюте на Сретенке он вел день за днем черновую работу, как своеобразный искус и подвиг перед явлением чуда, – степенно принимал ребят у баб, ухаживал за роженицами и младенцами, проходя вместе с ними по всем стадиям таинственного, страшного и прекрасного процесса.

Слушая рассказы Кузнецова, можно было думать, что он терпеливо и упорно стоял у какой-то запертой двери и все ждал, что вот-вот она приоткроется и ему навстречу сверкнет нечто ослепительное и безмерно важное. Так стоял он дни, стоял недели, стоял месяцы. И так как ничто не отворилось и ничто не сверкнуло, он стал медлительно соображать, что кто-то, видимо, его обманул: то ли он сам, то ли идеологи и фразеологи символизма, то ли, еще хуже, та самая обязательная «потусторонность», которая должна была существовать где-то за порогом реальности и которая, однако, упорно отказывалась дать о себе знать и засвидетельствовать перед ним, Кузнецовым, свое бытие.

4

Тут была несомненная и большая душевная катастрофа. Она должна была сказаться в кузнецовских картинах эпохи «Голубой розы». Кто-то сказал про Кузнецова: «У него глаз в животе». Я не берусь точно перевести это на русский язык, но в этом словесном гротеске великолепно подчеркнуто бездумное чутье, внутренняя жизнь, господство ее в Кузнецове над всем остальным, особенно – ничтожная роль ума или рассудка, как угодно. Тем явственнее должна была проступать и действительно отпечатлелась на его работах трещина, которую оставило в нем ожидание «чуда в приюте».

Изучение кузнецовских образов на самом деле обнаруживает в них надтреснутость, или «разуверение», как говорила поэтическая старина. Скорбь и мечтательность соединяются в них так же, как соединяются они в видениях Мусатова. И если для Мусатова горчайшее из слов – «безвозвратность», то для Кузнецова – «невозможность».

Это объясняет, может быть, почему образ фонтана – поднимающейся и тяжело падающей вниз струи – стоял в центре кузнецовских композиций в те годы.

Упорное стремление подняться в чаемый, другой и тончайший мир; больше того – такое приближение к нему, что, кажется, еще последнее, небольшое усилие, и будет перейдена пограничная черта; и внезапное отяжеление и паралич возносящихся сил, и затем неумолимое низвержение вниз, глубоко долу, – кузнецовские фонтаны об этом поют так же, как Тютчева знаменитые строки о водомете смертной мысли:

Как жадно к небу рвешься ты.

Но длань незримо-роковая,

Твой луч упорный преломляя,

Свергает в брызгах с высоты.

Эволюция образов в русском искусстве не только что не изучена, но эта тема даже еще не поставлена. Все же можно с достаточной ясностью проследить «историю фонтана» в нашей живописи – хотя бы от Семена Щедрина до Кузнецова, – чтобы прийти к заключению, что символы фонтана у Тютчева и у Кузнецова по содержанию своему тождественны. Однако истоки их разны: размышление – у поэта; жизнь души – у художника. От вымысла, от сочинительства у Кузнецова и здесь нет ни атома. Его фонтаны, как и его младенцы, – автобиографичны. Это такое же блаженное воспоминание детства, как все остальное в его искусстве.

Прежде чем стать символом, эти фонтаны были предметностями. Когда-то они стояли на площади в родном городе художника, в Саратове (там родился он – в 1878 году). Их построил заезжий англичанин; потом их сломали. По вечерам, летом, когда луна светила ярко, Кузнецов в раннем детстве любил приходить на площадь и смотреть на них. Их большие чаши подпирались сфинксами, и мальчик устраивался так, чтобы луна приходилась как раз за ними: странные получеловечьи лица начинали сиять и жить, и Кузнецов глядел на них, пока от их изменений ему не становилось жутко. Он убегал домой, а днем, возвращаясь на площадь играть с детворой, изумлялся их мирному, бесцветному и полинялому виду.

Так еще в детстве узнал он о двойном облике мира: ночном – тайном и дневном – явном. Он отразил и это в своей живописи. Распознать эту третью черту нетрудно. Фонтаны и младенцы окутаны у Кузнецова зыбкой и лучащейся атмосферой, порой перламутрово-розовой, порой опалово-голубой, порой радужной. Тут отпечатлелся какой-то «час явлений и чудес», когда явственнее всего проступает двойное бытие мира и реальность кажется призрачной, а призраки получают четкость и убедительность явной жизни. Есть такой час в природе: ранний час утра, с туманом и влажностью, пронизанной слабыми лучами невидимого еще солнца, с тенями и прозрачной мглой, борющимися с медленным приливом света. Это – не произвольная догадка; художник сам указал, где следует искать источники света, наполняющего его картины: ряд его полотен носит названия «Утро» и «Пробуждение».

5

Прошло несколько лет. Уже восточный ветер долго и крепко дул в мастерских молодых художников; уже слово «ориентализм» стучало дробью на всех художественных перекрестках, и в модных гостиных по столикам и этажеркам теснились экзотические безделки; уже в особняке на Знаменке Сергей Иванович Щукин лукаво подводил немотствующие кучки посетителей к обожженным не нашим солнцем полотнам, и гости вычитывали на них сладкие в своей непонятности слова: «Rove te hiti aamu», «El aho Ohipu», «Vairaoumati tei oa» и косились на неизбежных громких молодых людей, докучно авгурствующих о Поле Гогене; уже молодое имя Сарьяна получило осмысленность и звучность, а Павел Кузнецов все еще упрямо стучал в свои «не здешние двери» и в голубой тьме, над запрокинутыми уродцами, возносил каскады своих фонтанов. Упорный чудак! Коренастый и терпеливый, он коренасто и терпеливо кружился по своему заколдованному кругу и никак не хотел признать, что «невозможное невозможно», вне зависимости от того, долго ли и настойчиво ли будет он вопрошать небо и принимать младенцев.

В фатальных границах круга он, что называется, толкался то в одну, то в другую сторону, он множил варианты уже использованных тем, словно выполняя старый завет: «Ты бы то же слово да не так бы молвил…», он пробовал даже выйти в быт и приодеть, приукрасить, преобразить своей кузнецовщиной обыденнейшую, кишащую суетливой каждодневностью жизнь. Но его потешная, ни с чем несуразная, какая-то свихнутая бытовая серия – его «Дама с собачкой», «Крестьянские дети», «У костра», «Детские игры» и тому подобное, – вся она совершенно ясно говорила каждому, кто только был способен независимо видеть, что ничего путного тут Кузнецов не сделает, что он здесь и тайны своей не устережет и выхода себе не добудет. Делатели репутаций и ценители уже морщились и поговаривали: «Кузнецов выдыхается», – и это звучало внушительно и грозно, ибо предрекало обыкновенную участь русских художников: день гореть и десятилетия чадить. И я не могу сказать, чтобы у нас, тогда уже любивших Кузнецова, было мужество или предвидение, дабы оспаривать и отрицать это: упрямство или, говоря по-некрасовски, – «блажь», свойственные Кузнецову, не такие качества, чтобы обнадеживать.

Кончался 1910 год. На восемнадцатой выставке «Московского товарищества» Кузнецов был особенно вял и бледен. Потом он исчез с московского горизонта. В прикосновенных кружках прошла весть, несколько странная, что Кузнецов уехал к киргизам в степи. Почему в степи? Почему к киргизам? Это было неожиданно, и кое-кто сугубо покачивал головой, но это предвещало что-то решительно новое. «Мир искусства» 1911 года принес разгадку. Павел Кузнецов выставил свои первые восточные полотна, свою киргизскую сюиту, – и как были посрамлены все мы, нетвердые друзья или преждевременные могильщики его дарования! Тут были такие блистательные работы, как «Спящая в кошаре» из коллекции С. А. Щербатова, как «Дождик в степи» собрания А. А. Коровина, как «В степи» и «Киргизский портрет». Какая необыкновенная тишина, какая чуткая сонь, важно-цветистая, торжественно-полыхающая пламенем голубизны и зелени небес и степей, загорелась в кузнецовском искусстве! Он возвратился не просто превосходным мастером русского ориентализма, несколько запоздавшим в своем появлении и успешно нагоняющим тех, кто раньше вышел на ту же дорогу, – он вернулся главарем всего течения, его кормчим, заняв место возле Сарьяна и не имея, кроме него, никого рядом. Этот 1911 год стал началом второго кузнецовского периода, «периода степей и верблюдов».

6

У художников такой сугубо нутряной жизни, как Кузнецов, творчество всходит на легких дрожжах юродства. Они ждут примет, как старомосковская салопница перед выходом на улицу. Им нужен какой-то толчок, некий кивок жизни, который сказал бы, что их пора пришла. Тогда они успокоены и ободрены. Они уверенно и легко выполняют то, что им положено по судьбе и таланту. Сомнений, мешающих, останавливающих, связывающих силы, у них нет. Они либо не делают вовсе, а ежели делают, то сразу. Их жизненная линия не бывает рассечена на отдельные, не соединенные друг с другом куски. Она тянется ровно и цельно. Кузнецов из этого числа людей.

Он метался по своему кругу до тех пор, пока не пришел назначенный час: в этот час круг сам собой распался и обозначился выход. От старого искусства Кузнецова к новому мост перекинулся легко и прочно. Оказалось, что не было ничего более обоснованного, естественного, закономерного, чем кузнецовское бегство на Восток. Художник вовсе не сделал какого-то «прыжка через бездну» и не порвал со всем, что было у него позади. Степи и верблюды, овцы и кошары, мерцающая светозарность синих ночей и настороженная, сосредоточенная, знойная ясность дня – этот новый кузнецовский мир меньше всего был случайной находкой художника, его «нечаянной радостью». Старые нити вели Кузнецова сюда – такие же интимные и такие же крепкие, как те, что дали столь своеобразное содержание первой поре его искусства. Кузнецов и теперь, как когда-то, только приник к источнику своего детства, только вспомнил в трудный час о том, что искони знал и нежно любил.

Степная жизнь – она докатывалась до него вплотную еще в те ранние саратовские времена, когда ребенком он долгие месяцы проводил под городом у деда и бабки, державших там сады и арендовавших луга. Тут было настоящее окно в Азию. Тут Кузнецов узнал, как живет восточная степь. Тут мальчиком была измышлена пленительная и сокровенная связь между его городской, зимней, саратовской жизнью и летней, подгородней, степной. Детские размышления еще тогда точно установили, что любимые сфинксы на фонтанах саратовской площади пришли сюда из степей, которые лежали за дедовскими садами и лугами, – оттуда же, откуда пригоняют в город овец и где живут верблюды и пестрые молчаливые люди. И знаете ли, как теперь, столько времени спустя, говорит Кузнецов, рассказывая о том, что погнало его в киргизские степи в критический 1910 год: «Я тогда в живописи сильно искал вот тех самых сфинксов, которых видел в детстве, – и вдруг вспомнил про степи и поехал к киргизам…» Эта формула оставляет многого желать в смысле четкости, – но можно ли более по-кузнецовски, густо и круто, выразить суть того, что произошло в его искусстве?

Кузнецов не отрекся от себя – он переменил лишь арену для своих поисков «просвета в тайну». В новую жизнь он взял с собою многое из того, что наполняло его прежние годы; порой даже те же образы проступают то здесь, то там в новых его работах, но только окрепшими и разросшимися. Возьмите «Спящую в кошаре» – можно ли не узнать в этом сне тот «сон материнства», в котором зыблились когда-то у Кузнецова существа его ранних полотен? Или замечательный «Мираж» 1911 года – те давние голубые фонтаны здесь расширились до какого-то космического видения: в ночной синеве здесь бьет водомет света, омывая и заливая белозарными струями весь небосвод. Степь, бегущая на восток, в Азию, – для Кузнецова нет на свете ничего более полного тайны и мудрости, нежели она; послушайте художника – и вы узнаете, что эта киргизская степь – какое-то сплошное философическое место. Бывалые люди и неверы могут найти основания сомневаться, так ли это в действительности, но на полотнах Кузнецова это – так в них овца состязается в многодумии с верблюдом и верблюд – с хозяином кошары. Отсюда – эта изумительная торжественность и иератическая важность, проникающая кузнецовские картины. Даже хозяйственные подробности киргизского быта: стрижка овец, варка кушанья, постройка жилища, нагрузка верблюдов – все это под кистью Кузнецова принимает характер литургического акта, совершаемого верующими и заставляющего пылать природу и живые существа несуетным восторгом.

7

Иератическое искусство – туго, как тетива; ни дряблости, ни тумана оно не выносит; в нем все чеканно, ритмично и певуче, – и этим уже предопределены те изменения в приемах и форме, какие принесла с собой Кузнецову его восточная полоса. Я ни слова не говорил об этой стороне кузнецовской живописи, когда шла речь о периоде младенцев, не говорил потому, что это было нечто достаточно заурядное, чтобы не вызывать специального внимания. Не то чтобы никаких технических достоинств у Кузнецова в то время не было – живописец, выдвинувшийся так быстро, как он, быть посредственным мастером не может, – но какой-нибудь особо индивидуальной палитрой или самостоятельным карандашом Кузнецов не обладал. Настолько же, насколько неподражаемо и пленительно свежи были его образы и темы, – его техника была от всех и для всех. Его живописная изобретательность не выходила за пределы общеобязательной умелости, и этого было достаточно, чтобы он мог благополучно разрешать задачи тех лет. Его техника бегала вприпрыжку за темами, а они не давали Кузнецову повода укреплять и утончать свое живописное искусство. Туман, зыбкость, полуясность, скраденность контуров и колорита, когда это вызывается особенностями темы, могут матерого, зрелого художника заставить блеснуть всею живописною тонкостью и виртуозностью, на которую он способен, но неофита, только что показавшегося в свете, они соблазняют на грех «приблизительности», торопливо найденных намеков, торопливо брошенных на холст мазков и очертаний.

В этом грехе ранний Кузнецов в немалой степени повинен. Он был еще достаточно неискушен, чтобы удовольствоваться одним тем важнейшим фактором, что его видения им выражены, что их можно признать и принять, что его каскады струятся, младенцы спят у водоемов и радужное марево окутывает их; дальше он не шел. Загляните внутрь этих его полотен, пробегите по их поверхности, – вы увидите, как равнодушен художник к интимной жизни мазка, к сокровенностям живописной кухни. Кузнецов не знает этого сладострастного танца кисти, когда кружевом развертываются вариации мазков, отличных в своей слоистости, направлении, размере, жирности, легкости, стремительности, увесистости, чистоте, смешанности, когда глаз зрителя плывет как бы по зыби красочного моря. У Кузнецова красочное месиво ложилось однообразно, мазок в мазок и мазок к мазку, и если у гурманов палитры надо уметь замечать их живописную стряпню, то у Кузнецова надо было уметь ее не видеть.

Но в степях его мастерство напряглось как струна. Эта степная жизнь, тесная, неразбрасывающаяся, жаркая, многоженная, многодетная, многостадная, плодоносящая, рожающая, вскармливающая, – эта жизнь, давшая, наконец, Кузнецову тот быт, о котором нам на ухо, захлебываясь, пришептывал Розанов и который сам художник когда-то беспомощно пытался вылущить из московской суетни, – заставила Кузнецова тверже взять в руки уголь и кисть и более властно подчинить себе полотно.

В его картинах появился ритм. Линия горизонта, прорезывая холст, уравновесила пространства степей и небес, и на обоих, следя друг за другом и как бы друг в друге отражаясь, стали вычерчиваться сдержанные контуры облачных масс и земных предметов. Подымаясь или опускаясь, линия степного горизонта закономерно усиливала преобладание одной из обеих частей, и тогда ее красочный ряд и линии давали норму и тон целому. На степной половине – ритмический ключ обычно находится в контурах кошары: ее полукружие ведет за собой овальные купы деревьев, повторяется в изгибах молящихся и работающих людских фигур, дробится в округлости очертаний щиплющих траву овец и подчеркивается в дугах, образуемых горбами и шеями верблюдов; а на половине небесной – идет параллельная игра облачных рядов, скрепленная с нижнею частью композиции простыми и ясными отношениями. То же происходит и в сфере краски: основу дают взаимоотношение, сила и чистота цветных плоскостей земли и неба, и на этой канве развертываются ряды вариаций и контрастов, приносимых изображенными предметами. Кузнецов стал крайне лаконичен и прост. Ни схема контуров, ни цветовые гаммы не преследуют хитро рассчитанных эффектов; к трем-четырем основным направлениям и тонам легко сводится сложнейшее из этих кузнецовских полотен. Все в них обобщено, все насыщено цветом, все плоскостно, все декоративно, – и по умению ударить этим по зрителю нет у нас сейчас более прелестного и совершенного художника, нежели Кузнецов. Разумеется, главным орудием кузнецовской живописи теперь становится клеевая краска, ибо ее ровно и жидко ложащийся слой более всего отвечает плоскостности композиции, а необыкновенная сила цвета – задачам декоративности. Но поэтому же в большинстве случаев тем самым снимается теперь с очереди вопрос о достоинствах кузнецовской живописной кухни: свойство темперы – скрывать удар кисти и мазок.

Однако в тех нередких случаях, когда Кузнецов пишет маслом, к его полотнам уже не лишне подходить вплотную: его кисть уже играет, играет сознательно и расчетливо, располагая красочное месиво дисциплинированным и чутким строем.

8

В искусстве европейских стран ориентализм всегда был только побочным ребенком от непостоянного отца и случайной матери. На языке классических аналогий есть хорошее сравнение для этих бурных, но недолгих, хоть и повторяющихся припаданий к Востоку: так Чайльд Гарольд и Дон Жуан заключали в свои байронические объятия алжирских и турецких пери – Зюлеек, Гюльнар, Лейл и Гайдэ. Не знаю, может быть, современность предпочтет образ более близкий и разрушительный – образ Бодлера и его креолки; пусть так, – однако это прибавит ориентализму Европы лишь остроты и напряжения, но отнюдь не законности. В западном искусстве ориентализм во всяком случае только эпизод.

С Россией могло бы быть иначе. Страна в такой же степени азиатская, как и европейская, представляющая единственную в мире золотую арену, где уравновешенно пересекаются Восток и Запад, – должна бы она, казалось, дать Востоку подобающее место в своей эстетике и в своем творчестве. Но будем искать: где он, этот ориент, в истории русского искусства. Не следы же татарщины брать в свидетели органичного проявления этих восточных свойств его души и, разумеется, не беглые борозды восточных влияний, когда-то наблюдавшиеся в нашем старом народном творчестве – в его шитье, постройках, лубках и игрушках. Русское искусство вправе было бы предъявить Востоку притязание на кое-что большее.

Нужно признаться: мы разделили судьбу Запада; в нашем искусстве Восток – тоже лишь эпизод. Но только, как всегда, мы и здесь комичнее Запада, ибо беспомощнее. В особенности ориентализм нашего нового искусства имеет совершенно своеобразное происхождение, такое же, как иные из наших дворянских родов. Он пошел от тех самых черных арапчат со сверкающими белками глаз и ало-красными выпяченными губами, которые с петровских времен на парадных портретах высовывают из-за помпезных фигур царей и вельмож свои круглые головы. На протяжении полутораста лет история русского ориентализма есть не что иное, как история портретных арапчат, где вехи исторической эволюции отмечены изменениями в фасонах их халатов и тюрбанов соответственно вкусам сменяющихся царствований. Эта линия арапчат тянется от Адольского или Растрелли к Брюллову и от Брюллова к стилизаторским жеманностям Бенуа и его друзей, у которых арапчата подсматривают за купающимися маркизами и размахивают опахалами над вислыми животами и кручеными носами балетных султанов.

9

Когда от подобных родителей появляются такие подлинные ориенталисты, как Кузнецов или как Сарьян, значение происшедшего переворота очевидно само собой. Тяга на Восток впервые получает в их искусстве осмысленность и силу; с Азией наконец-то перестают играть в детские прятки; больше того, русские художники отказываются от совершенно невыносимой роли знатных туристов, с Куком и «кодаком» прорезывающих Восток ради сочинительства нескольких надменных глав о курьезах азиатского быта.

Кузнецов и Сарьян – первые из наших художников, для которых Восток есть родина. В этом – весь смысл того, что они дали русскому искусству. Но Кузнецов примечательнее Сарьяна. Тот пришел к нам с Востока, как туземец, как житель той страны, лишь перелагая в цвета и краски то, о чем пела его восточная кровь. Восток Сарьяна настолько специфичен, что, если бы русское искусство получило в качестве ориентализма такую, сарьяновскую, окраску, это было бы ничуть не менее парадоксальным, нежели та, прежняя, линия арапчат; это значило бы, что искусство внезапно, с головы до ног, перекрасилось в азиатские цвета. Сарьян напоминает тех бродячих торговцев – персов или бухарцев, которые прельщают нас на улицах вязками восточных материй и побрякушек. Его картины так же увлекательны и цветисты в своем ориентализме, так же естественны в своей роли для нашей жизни, но и по сути – столь же далеки от настоящей природы русского искусства.

Кузнецов, как коренной, почвенный человек, поступил иначе: он на Восток пошел добывать все, чем манит Азия, но он не потерял при этом меры вещей. Он пришел как свой человек, как друг, но не скрыл своего чужого обличья, не разыгрывал маскарада и не отрекся от самого себя. А это и есть самое трудное. У Кузнецова были знаменитые предшественники вроде Верещагина, которому нельзя отказать ни в трудолюбии, ни в техничности. Но, по справедливости, есть ли в нашем искусстве что-либо более ненужное, нежели те сотни восточных этюдов и картин Верещагина, которые когда-то отнимали несколько зал у Третьяковской галереи? Верещагин – противоположный Сарьяну полюс – слишком старался подчеркнуть, что он культурный европеец, что он лишь проездом в этих грязных и ярких азиатских странах, что он не ест руками и не вытирает губ о полу пестрого халата. Высокомерием и непониманием самой сути Востока запечатлена каждая проба верещагинской кисти. Что же, история русского искусства отомстила Верещагину справедливым осуждением его «раскрашенных диапозитивов», предоставив их в полную собственность почтенной этнографии.

Но вот Кузнецов: о том, как осторожно выверял он свои отношения к Востоку и как усердно искал той золотой точки, которая дала бы ему равновесие между восточными и европейскими элементами его искусства, свидетельствует история его поездки в Бухару. Он двинулся туда, чтобы окунуться в самую гущу того, что в отраженном, умеряемом и переиначенном виде давали ему киргизские степи. И будь он одним из салонных экзотиков столичных кружков, чего большего мог бы он желать, нежели то павлинье сверкание и базарный шум, которыми встречает путешественника Бухара? Но замечательно: Бухара пришлась Кузнецову решительно не по вкусу; это был экзотический Восток, чрезмерный в проявлениях своих восточных свойств; там он почувствовал себя сразу чужаком – и, потолкавшись и оглядевшись, поспешил уехать назад.

Бухарская сюита картин, появившаяся на «Мире искусства» 1913 года – «В горной Бухаре», «Бухарский профессор живописи», «Чаи-Ханэ», «Принцесса Харта» и др., – рассказала нам, как своеобразна и красива Бухара и как равнодушен к ней Павел Кузнецов. Куда ушел его молитвенный подъем, его влюбленный экстаз? В иных картинах Кузнецов стал даже перед наихудшей опасностью: красивость, эстетическая смазливость готова была заменить прежнюю, настоящую красоту его степных полотен. И, спасаясь как бы от наваждения, он опять – и уже накрепко – вернулся к любимым степям.

Прекрасная чуткость художника! И все же, когда я спрашиваю себя, есть ли Кузнецов тот мастер, который разрешил «восточную проблему» в нашем искусстве, нашло ли его творчество спасительную меру соединения западных и восточных начал, – как ни дорога мне слава моего героя, – я не отважусь ответить утвердительно. Если в ряду наших ориенталистов Верещагин и Сарьян оказываются на прямо противоположных концах, то Кузнецов вовсе не срединная точка. Он стоит где-то на полпути к ней. Он все-таки слишком азиат для корневого и почвенного русского ориентализма. Даже в замечательных nature-morte’ах Кузнецова, которые ближе всего подходят к желанной цели, ибо в их мощно и пышно раскинувшиеся формы художником искусно вкраплены звонкость, веселость и яркость русских народных изделий, которыми так блестяще пользовался еще Сапунов для своих злато-синих ваз, – даже в этих кузнецовских композициях есть только намек на должное, и в них Кузнецов – только предтеча, искра мимолетящая.

10

Художественные родословные стали сложны и внушительны. «Такой-то, ученик такого-то» – где теперь встретим мы эту пленительную простоту отношений между сменяющимися поколениями художников? Историки искусства плетут для своих героев родословные узоры замысловатее, чем это делали когда-то составители генеалогических древ, чтобы подбить благородной старинкой чье-нибудь свежее дворянство. Искусствоведы способны раздавить нас вавилонскими башнями своих построений, в которых века, народы, мастера и ремесленники искусства заплетаются в жгуты и кружочки, чтобы стать подпоркой Менцелю, Сезанну или Гейнсборо!

С Кузнецовым это не удастся, даже если бы нам захотелось отдать дань вкусам времени. Его родословная нехитра. Его учителя и старшие спутники умещаются в кругу предыдущего поколения. Он учился просто и откровенно. Он брал только то, что ему было нужно, и лишь постольку, поскольку это было нужно. От его тугой палитры как мяч отскакивало все самое заманчивое, чем можно было поживиться у стариков и чем действительно разблистались, словно собственными драгоценностями, кое-кто из его товарищей и сверстников. Так происходило не от его тонкой вдумчивости или сложной разборчивости. Куда там! Он попросту ничего не видел и не впитывал сверх того, что было необходимо для питания и роста его искусства.

Эта блаженная ограниченность восприятия упростила всю шкалу влияний. Она схематизировалась. Учителя и антиподы уложились вправо и влево, как карты среди игры. Прежде всего, отпала опека школы. Знаменитое Московское училище живописи и ваяния, где Кузнецов проходил курс, стало фактом его биографии, а не искусства. Между тем он попал в училище не в какую-нибудь глухую пору, в сонь, тишь и одурь, а в 1890-х годах, когда училище считало, что оно пережило бурную и освежающую революцию, когда старички были по-выпровожены за дверь и в мастерских в качестве преподавателей появились славные мастера с Серовым, Трубецким и Коровиным во главе. Но произошел один из обычных случаев: революция запоздала. Она пришла тогда, когда ее новизна уже обернулась старинкой. Ей довелось только выметать за другими сор, а не самой строить новые отношения.

Младшее поколение было много дальше тех вех, какие наметило в русском искусстве творчество и вкусы Серова и князя Паоло. Обновление училища свелось к тому, что старое и окостеневшее повытряслось, но свежего и молодого взамен поставлено не было. Свобода преподавания и свобода развития – два боевых лозунга! – определили себя чисто отрицательным содержанием: учи – как хочешь, учись – чему хочешь. Учителя видели, что запоздали и что невозможно уже на свой вкус воспитывать учеников; ученики считали долгом своей ученической чести фрондировать против старших. Это казалось настолько в порядке вещей, что ни ту ни другую сторону особенно не тяготило. Каждая жила своей особой жизнью, попахивая холодком друг на друга. Ворчливыми выговорами сверху и легкими огрызаниями снизу острота взаимоотношений благополучно ограничивалась.

Кузнецов попал к Серову. Мастер «Девушки с персиками» перед кузнецовским мольбертом скупо и веско ставил приговоры, как обычно делал со всеми в классе. Порой он угрюмо выговаривал Кузнецову. Он выговаривал за беготню, за перерывы, за упрямство, за фокусничание. Конечно, он был прав. Может быть, следует только сказать, что он был ненужно прав, ибо все, что он говорил, разумелось само собой. Вообще же он был доволен. Дарование ученика было совершенно очевидным. Технические успехи росли быстро и легко. По справедливости этого было достаточно, чтобы умница Серов мог в подходящий момент сделать один из тех своих блестящих жестов, на которые он был такой мастер. Он указал на юного Кузнецова самому Дягилеву. Кузнецовское «На Волге» было взято на выставку «Мира искусства». Затем его даже воспроизвели на строгих страницах дягилевского журнала. То же сделал Серов и с «Зимой» юного Сапунова. В 1902 – 1904 годах, когда знаменитый журнал находился в зените влияния и славы, быть отмеченным в «Мире искусства» значило получить удостоверение на талант и патент на известность. Так мастер учил молодежь – обязывать себе.

Нет сомнения, что Серов сделал свой жест не потому, что кузнецовская «На Волге» или «Зима» Сапунова были очень типичными и добронравными продуктами серовской школы. Нельзя сказать, что Серов поощрял себя в них. Своими учениками и продолжателями он считать их не мог. Правда, в этом 1902 году Кузнецов сделал несколько этюдов серовского склада; один из них, «Весну», Серов даже взял себе. Но ни у кого из знавших Кузнецова и весь его школьный кружок, тем более у неумевшего заблуждаться Серова, не могло быть иллюзий относительно того, чем является эта волжская серия этюдов: оправдательными ли документами работы, выполненной во время летних каникул, все той же школьной пробой кисти или началом собственного пути, первым проявлением самостоятельности.

С самого начала, как только Кузнецов поступил в училище, было ясно, что его индивидуальность – это одно, а школьная выучка – другое. Он явился в 1897 году из Саратова в достаточной мере уже тронутым модернизмом, его напором, звоном и хмелем. Он явился без точных художественных знаний, но с определенными влечениями и ясно выраженным наличием нутряной целины. Трудно было не заметить, куда его тянет.

Саратов в этом отношении крепко вел свою линию: Московскому училищу он уже дал Мусатова; с Кузнецовым вместе он прислал еще целое созвездие модернистов второго призыва: Уткина, Матвеева, Карева, Петрова-Водкина. Надо добавить, что в училище были тогда же Судейкин, Сапунов, Сарьян. На какую же верность своим традициям и заветам могли вообще рассчитывать учителя? Они и не рассчитывали! Вопрос был только в том, как держать себя с молодежью – провести ли борозду и сказать им «вот вы, а вот мы» или же всюду, где можно, стараться перекинуть мосты и искать сближения. Недальновидные упрямцы и староверы действовали первым способом; люди, как Серов, – вторым. Может быть, этому способствовало обилие пластов и манер в его собственном творчестве. Его эклектизм, его многостильность должны были питать в нем сознание относительности всех эстетических догматов и временности всяких художественных мод. Как бы то ни было, он на деле, так, что это запоминалось, показал, как нужно относиться к новому поколению. Это сводилось к формуле: был бы талант, остальное приложится. У Кузнецова талант был, остальное – поддержка, известность – действительно приложилось. Это произошло опять-таки не без помощи Серова. Именно ему, влиятельнейшему члену Совета Третьяковской галереи, принадлежала преимущественная и решающая роль в том, что кузнецовское «Утро», несмотря на свое декадентство и мистические фантазии, было приобретено в 1906 году в галерею. Ту же роль Серов сыграл и в покупке для галереи «Гортензий» Сапунова. Впрочем, для приобретения этой ясной и нарядной вещи нужно было меньше храбрости или зоркости.

11

Вот и весь эпизод с училищем и Серовым. Так, как-то ненужно, проваливаются в пустоту пять школьных лет – 1897 – 1902, между саратовской архаической порой и преддверьем «Голубой розы». Все это имеет вид, точно перед Кузнецовым в эти школьные годы была не академия искусства в виде училища и не знаменитый художник в качестве учителя, а эдакие доморощенные, неудобные мостки из поленец и колышков, через которые только бы перешагнуть, раз уж это было неизбежно. А как перешагнуть, при чьей помощи – не все ли равно? Попалась рука Серова – пусть Серов! Подвернись кто-нибудь другой – был бы другой!

Неудивительно, что в кузнецовской перспективе местный саратовский Апеллес, какой-нибудь карликовый Коновалов, вырисовывается много крупнее, нежели громадный Серов. Про Коновалова мы можем во всяком случае сказать, что он формировал Кузнецова. Коновалов – вполне ощутимая величина в системе влияний, которым подвергался Кузнецов. Такой же величиной является другой карликовый живописец – Баракки. На сетчатке кузнецовского глаза оба они отпечатлелись такими грузными и широкими силуэтами, что из-за них ему долго не было видно ничего другого. Так куст, под которым в саду мы прятались от няньки в детстве, на всю жизнь нависает над нами могущественнее и тяжелее, нежели самая большая горная громада, повстречавшаяся потом. Значение Коновалова и Баракки было тем сильнее, что они не мешали друг другу и не теснились. У каждого была в Кузнецове своя отмежеванная область. Роли между ними распределились так: Коновалов – зерно художественных влечений, Баракки – пример жизненного поведения. Один учил Кузнецова – что есть творчество; другой – что есть артист. Один влиял теориями; другой – житейской фигурой.

Коновалов был из русских русский – Василий Васильевич Коновалов, волжанин и попович, с дипломом питерской Академии художеств. Баракки был заезжий итальянец, питомец Миланской Академии, невзначай, совсем как его сородичи в XVIII веке, попавший в Россию и осевший здесь после незадачливых странствий по Европе, где одно время он снабжал веселящуюся Вену картинками для паноптикумов. Коновалов был истовым и жарким проповедником новых художественных идей, глашатаем и толкователем последних слов художественной Европы, в которых он отыскивал по русской привычке глубины глубин эстетической мудрости. Баракки, западный человек, знал, что нет ничего нового, что не было бы старым, что художественная традиция надежнее налетевшей с ветром новизны, что моды проходят – традиции остаются, и т. п. Надо лишь быть художником, а искусство будет; иначе сказать, что есть такое основное жизненное состояние – «художник», следствием которого, производным является творчество, теории, школы и все прочее.

Про Коновалова Кузнецов выразился так «Его все слушали, потому что он был импрессионист, хотя и ложный», – т. е. не такой проницательный и последовательный, какими позднее вырисовывались Кузнецову фигуры европейских вождей импрессионизма. Нечто в этом роде можно было бы сказать, например, про Бастьен-Лепажа. Но коноваловское прихрамывание покрывалось в глазах Кузнецова и его сверстников тем, что он учил не передвижничеству, а новым теориям, и в особенности тем, что он был учителем Мусатова. И если с Баракки дело обстояло иначе, если никакого импрессионизма он не признавал, очень неуважительно о нем отзывался, вечно поминал классическую живопись и сам ловко писал волжские этюды на пуссеновский лад, зато техником он был весьма порядочным, и научиться у него было чему.

Особенная сила его состояла в том, что для кузнецовского кружка он был действительно художником, «артистом с головы до ног», с традиционным набором романтических причуд, с особой, чуть-чуть вызывающей манерой держаться, в которой имелось все, полагающееся от противоположения художника – толпе, дерзающего духа – филистерам. Это настраивало Кузнецова и его друзей на романтические воспоминания о великих мастерах прошлого, об их привычках, капризах, жизненном укладе. Кузнецов рассказывает, как нравилось ему, что Баракки требовал к себе особого респекта. Когда ездили с ним на Волгу писать этюды, строго соблюдался такой порядок: впереди всех располагался с мольбертом Баракки, а на отмеренном расстоянии сзади – Кузнецов с товарищами. Это означало, что Баракки – мастер, а они – подмастерья.

Коновалов и Баракки могли ужиться рядом лишь в провинции, где близость по ремеслу сильнее отталкиваний по направлению. Но для Кузнецова оба они были, так сказать, равно питательны. Их разные художественные природы сливались для него в одного «художника». Он шел между Коноваловым и Баракки, как между двумя няньками, учащими его ходить на полотенцах: Коновалов означал поступательный ход искусства, Баракки – традицию ремесла и жизни. Так они передали его первому настоящему учителю, учителю в истинном значении слова, – Мусатову.

12

Мусатов! Элегическая ветвь русского модернизма! Если бы ее тишайшей сени не было над Кузнецовым – пришлось бы ее изобрести, чтобы объяснить, как сложилось лицо кузнецовской живописи. Но изобретать ее не надобно не только потому, что она существует в нашем искусстве, но еще и потому, что в живой жизни саратовец Мусатов был другом саратовца Кузнецова – старшим другом, принявшим его из рук Коновалова и Баракки, сочувственно следившим за его опытами и защищавшим его при случае от саратовской черни.

Кузнецов был вторым поколением. Он да еще Уткин прямо и непосредственно сменили Мусатова. Только Уткин – нежный светляк в мусатовских травах! – так и не отошел, не смог отойти от приемов и эмоций учителя. Кузнецов же взял их, переработал, прошел насквозь и принес дальнейшее развитие и смену. Настоящим мусатовским преемником стал в русской живописи именно он. Он стал в ней историей, как прежде историей в ней был Мусатов.

Строй мусатовского искусства очень своеобразен. В нем два начала. По своим приемам Мусатов был виднейшим русским импрессионистом – лучшим проводником французского пленэра. По своему духовному облику он был ретроспективистом и романтиком – чистейшим вздыхателем по видениям русской старины. В этюдах на открытом воздухе – в «Агаве», в «Кусте сирени», в «Портрете сестры» и т. п. – он был очень смел в своей импрессионистской последовательности, останавливаясь почти на границе ученого, механического pointillage. В своих романтических пастелях и полотнах он столь же увлеченно пытался закрепить зыбкий мир старых теней. В какой-то точке оба начала должны были пересечься. В противном случае его творческая личность была бы разорвана пополам, точно тело преступника, привязанного к двум лошадям.

Мусатову не нужно было жаловаться на то, что в его груди «zwei Seelen wohnen». Он сделал наблюдение, которое его спасло. Он нашел, что техника последовательного пленэра может стать живописным выразителем романтических эмоций. Первенствование воздушных и световых элементов в живописи развеществило зримый мир. Его плотность выветрилась и засквозила. Он пронизался светом и растворился в воздухе. Предметы ослабли в телесности, предметы стали прозрачнее и призрачнее. Наконец, как классические «Соборы» Моне, они обратились в пыль, подвижную и светоносную. Уже Карьер использовал отсюда кое-что. Его «живопись души» – монохромная зыбь тускло светящегося тумана. Мусатов еще шире раздвинул границы. Его романтические, ретроспективные полотна выполнены приемами импрессионистской техники. По своеобразию это единственное явление в нашем искусстве. Вооруженный своим методом, Мусатов писал видения своей мечты так же крепко, просто и реально, как писал с натуры сад в мерцаниях вечерних теней или в изумрудных переливах солнечной листвы. С другой стороны, предметам природы, деревьям, статуям, колоннам и листве он мог сообщать черты романтические и привиденческие. И здесь, и там возникала полужизнь, полугреза. Создалось чудное равновесие, скрепленное особенностями живописной палитры Мусатова, – то мерцание воздуха и света, которое под его кистью разрешало жизнь и движение «в сумрак зыбкий, в дальний гул»… Кузнецов принял это наследие. Техника мусатовского пленэра стала исходной точкой его мастерства. Эмоциями мусатовской романтики были вскормлены его первые образы. Мусатовское пересечение обеих линий он принял как первое решение собственных задач. Там, где Мусатов кончил, Кузнецов начал. Последним периодом Мусатова был период гобелена, – но с «гобелена» начал Кузнецов. Последние мусатовские работы были оформлены блеклым и благородным декоративизмом шпалеры, отвлеченным ритмом ее больших и немногих линий, – но именно юношески программный характер придал Кузнецов своим опытам 1902 года, прямолинейно назвав их «Гобеленами» и строя их в шпалерном стиле. Мусатовское влияние не уступало своего места в течение целого десятилетия. Кузнецов «Голубой розы» есть по преимуществу мусатовский Кузнецов. Кузнецовские «Фонтаны» бьют водой, которая проведена из мусатовского «Водоема». Ветви, округло поникшие, с меланхолическими, устремленными вниз остриями листвы, – эти ветви, так часто служащие «передними кулисами» ранних кузнецовских полотен («Рождение Весны», «Любовь матери» и др.), – ветви, сделавшиеся главным мотивом кузнецовской графики (антеты и заставки в «Золотом руне»), срезаны с мусатовских деревьев в мусатовских парках. Точно так же мы знаем, почему призрачность и «потусторонность» воздушной атмосферы, наполняющей кузнецовские полотна, разрешены в виде сети мелких мазочков или роя бесчисленных крапин; ее тонкая, перламутром отливающая воздушность, в несколько ином виде, более пейзажном, более реалистическом, была раньше на мусатовском «Кусте орешника», в «Призраках», в «Ветви», в «Гробнице». Кузнецовские женщины, радужные и прозрачные, не знают других подобий, кроме старинных очаровательниц Мусатова, – опаловых привидений, очерченных такими же овальными, опадающими контурами. Это – сестры, похожие друг на друга даже типами своих лиц: сравните женские головы в «Реквиеме», «Водоеме», в «Изумрудном ожерелье» с карандашными, расцвеченными акварелью женскими обликами Кузнецова. Наконец, у кузнецовских младенцев есть свой мусатовский прототип – статуи и амуры, так странно дремлющие на пьедесталах в своих овально-разрешенных, совершенно кузнецовских позах среди парка мусатовской «Осени» или «Летней мелодии».

13

В 1906 году Кузнецов окончил училище и уехал на Крайний Север. На побережье Ледовитого океана он пробыл несколько месяцев. Это была странная трата времени. Он написал десяток холстов, которые и посейчас лежат забытой связкой в углу мастерской. Они были большие, холодные, неудачные, чуждые ему и ненужные другим. К их мотивам он никогда больше не возвращался и их приемов нигде больше не повторял. Видимо, эта прогулка к Северному океану была для него чем-то вроде раскольничьего бегства в леса – спасаться. Но затея была явно пустая. Месяц, два, три, четыре эскимосской жизни – и куда-нибудь надо будет возвращаться! Кузнецов поморщился немного, как пьяница перед чаркою вина, и через фиорды, через Норвегию, круто повернул в Париж.

Был год «антрепризы Дягилева». Проходил первый «русский сезон». Выставка «Мира искусства» шла на завоевание Парижа. Париж позволял овладеть собой. Дягилев выступал в роли импресарио российской художественности, Бенуа – в роли Impeccable российской критики. Старики «Мира искусства» рекомендовались Парижу как самые молодые ценности русской живописи. Молодежь будущей «Голубой розы», Кузнецов со сверстниками, служили по контрасту мальчиками для сечения. Шли ссоры старших с младшими – ссоры домашние, но громкие. Париж делал вид, что все обстоит благополучно. Париж предупредительно наполнял выставочные залы дягилевского помещения. Он пытался выговорить несколько имен. Он покорно повторял суждения, почерпнутые из предисловия Бенуа к каталогу. Он был подчеркнуто внимателен и всеприемлющ. Но честно возмущались выставочные рабочие, отказывающиеся вешать на стены «сумасшедшие» картины Кузнецова, – усиленно поносила стариков и расточала Кузнецову братские комплименты парижская «левая», устанавливая связь с русской «левой», – и русская левая, пьяная искусством, абсентом и парижанками, кружила по городу, бродила табунками по знаменитым кабачкам и знаменитым ателье, изучала музеи и дома терпимости и открывала замечательные таланты в неизвестных обитателях артистических мансард и замечательных любовниц в непритязательных дивах бульварных эстрад… О, буйный воздух Парижа!

Поколение «Голубой розы» встретилось с правящим поколением Парижа в тот момент, когда импрессионизм делал уже свои последние жесты, но новые течения на сцену еще не появлялись. Было умирание, с одной стороны, и эмбриональное состояние – с другой. Было ясно, что приближалась «эра левых». Но она приближалась постепенно, не сразу и не решительно. Можно было сказать, что перед официальным Парижем маячили, – как некогда горцы перед николаевскими полками или как бедуины перед французскими экспедиционными отрядами, – застрельщики левых течений.

Они уже дерзко высовывались вперед, предвещая близость главных сил, но сами отнюдь не решаясь на нападение. Перед официальным Парижем шныряло, шушукалось, возилось, ссорилось, мирилось, объединялось, рассыпалось, снова сходилось, устраивало комплоты, грозило революциями, произносило непонятные словечки, восхваляло друг друга и отрицало друг друга «нечто». Это «нечто» было левой окраски и левых признаков. Но разглядеть в его аморфной массе очертания будущего течения было еще невозможно. Перед Парижем была некая приблизительность – приблизительные имена, приблизительные лозунги и приблизительные группировки. Недаром кличка, под которой это «нечто» значилось, была столь же неопределенна: «Les fauves» – «хищники», «дикие», «варвары», если постепенно уплотнять смысл названия. Но из клички художников не выходило названия движения; это был верный признак, что Париж находился в полосе междуцарствия. Были «Fauves» – но не было «fauvisme». «Нечто» довольствовалось «кое-чем»; оно еще само точно не знало, чего оно хочет и чем оно станет. Оно взирало с надеждой на «кое-кого»; но «кое-кто» выжидал; «кое-кто» поглядывал на «кой-кого», чтобы начинать. Бегали посредники с Montmartre в Chatou, с Chatou – на rue Saint-Louis en l’Isle, с rue Saint-Louis en l’Isle на quai Saint-Michel. Ha Montmartre гнездились будущий Пикассо, будущий Ван Донген, будущий Брак, в Chatou – будущий Дерен, будущий Вламинк, на гае Saint-Louis en l’Isle – будущий Марке, на quai Saint-Michel – будущий Матисс, будущий Отон Фриез и т. д. и т. д. А над их эмбриональными существованиями носился дух бедняги Руссо – Rousseau le Douanier, Руссо Таможенника, являвшегося в эти годы патроном всех «fauves», ибо руководящая роль Сезанна обозначилась несколько позднее, когда эмбрионы уже выросли, Дерен стал Предтечей движения, Матисс и Пикассо возглавили его, а Брак дал ему массовую форму; тогда-то Сезанн был канонизован, апологеты новых течений стали твердить парафразу: «Enfin Cézanne vint», и Бернар, уверяя всех в своей какой-то особенной дружбе с Сезанном, написал первое Сезанново евангелие, «Евангелие от Бернара».

В формальной области эта промежуточная пора была переходом от объективного запечатлевания к субъективному преображению природы – от импрессионизма к экспрессионизму, как настойчиво именуют немцы новую фазу. (Этот термин можно было бы принять, если бы в нем не было органического порока: он выдуман не в Париже!) А короткой зоной перехода была школа Понт-Авена, с ее некогда революционным утверждением «цвета» и «контура». Она захватила одним краем всех, если не прямо, то косвенно, – даже тех, кто не считал себя состоящим в ученических отношениях с ней. Однако ни на кого она не оказала настолько решительного влияния, чтобы на всю жизнь оставить только учеником. Ее не миновали, но от нее эмансипировались. Ретроспективная выставка Гогена, состоявшаяся как раз в сезон 1906 года, была в этом смысле знаменательна. Париж венчал мастера и упразднял школу. Он исправлял личную несправедливость и приобщал великого отверженца к лику святых искусства. Вместе с тем он настойчиво посылал искусство на поиски новых учителей. Однако именно с этим надо было еще подождать. Учителя медлили с выходом на сцену. Париж находился в том томительном состоянии, которое заставляло его (разумеется, на худой конец!) спрашивать себя, не с Востока ли свет, и встречать русских пришельцев с несколько излишней внимательностью.

14

«Русская левая» прижилась в Париже вовремя. Гоген взял на ней реванш. Это стало его последним, уже посмертным путешествием. Писательское перо французского XVIII века назвало бы это «путешествием в Скифию». Своим смугло-золотым полотнам он нашел почетный приют в московском переулке, в щукинском особняке, а в Кузнецове, вернувшемся домой, – лучшего ученика.

Это вскрылось не сразу. Русский гогенид проступил в Кузнецове лишь спустя несколько лет. Здесь была дана еще одна иллюстрация к случаю художника Михайлова из «Анны Карениной». Кузнецов так же «схватил и проглотил впечатление… и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Это понадобилось тогда, когда Кузнецова потянуло на Восток. Мы думали прежде, что он прошел по кратчайшей прямой: Москва – Бухара. Так могло казаться в годы первой влюбленности в его экзотику. Мы знаем теперь, что его действительный маршрут был кружным и прихотливым. Он шел через Париж. Это был западный путь на Восток. Впрочем, можно считать его самым коротким и прямым, так как в искусстве путь через Париж всегда самый прямой и короткий.

Кузнецов стал центральной фигурой русской гогеновской группы. Между ним и его учителем была почти интимная общность мироощущения. Фриц Бургер назвал гогеновское чувство жизни «социалистическим». Даже если бы это было только красным словом, – это было бы очень хорошо. Но Бургер никогда не был ловцом слов. Знал он или не знал, как определяла это явление более ранняя художественная критика, – он во всяком случае шел не на приманку яркого эпитета. Он лишь основательно, по-немецки разглядывал существо дела. Он выразил то, что было в общем, хотя и смутно, понято еще ближайшими учениками Гогена. С тех пор оно неоднократно повторялось на разные лады. В большинстве случаев говорилось о «преодолении индивидуализма». При этом обычно прибавлялось, что сделанное Гогеном тем замечательнее, что он был «свирепым индивидуалистом и однако же примкнул к традициям самым народным, самым массовым, самым анонимным» (Морис Дени). Разумеется, в этом «однако же» заключена вся суть. В нем выражено то, что в Гогене всегда хотели подчеркнуть: Гоген не просто, не безболезненно, не играючи и веселясь, тянул свое искусство к «великой безыменности», но принося себя в жертву, себя обуздывая и от себя отказываясь. Гоген был подвижником, и его подвиг был двойным: он преодолевал индивидуализм в искусстве, преодолевая самого себя. Поскольку «преодоление» есть выражение отрицательное, можно сказать и в положительной форме: Гоген растворил личное начало в начале коллективном; отсюда до бургеровского – «в начале социалистическом» – уже не так далеко.

Сидеть у ног такого учителя Кузнецову было легко. Ему преодолевать было нечего. Он вообще никогда не знал, что такое индивидуум, особь, – ограниченная, на себя опирающаяся человеческая личность. Сначала у него была Мировая Опочивальня, или мировой родильный приют, где бесчисленные «некто» рожают бесчисленных «кого-то», где «каждый» равен «всему», где есть только собирательное понятие: Роженица, Мать – и такое же собирательное понятие: Плод, Ребенок – роженица вообще и плод вообще, – что-то, у чего нет лица, у чего не разглядишь черт, некое безликое, почти космическое плодоношение и плодоскидывание.

А теперь – теперь появился гогенообразный, собирательный быт, собирательная народная безыменность, жизненный строй, покоящийся на том чувстве жизни, где всемассовость и всеравенство выступают на первый план, – где каждый равен каждому и каждый каждого повторяет, – где царство энов, царство однородности, – где в самом деле ничьего лица не рассмотришь и никакой фигуры не выделишь, – где все как один, один как все, – Народ с прописной буквы, – Кочевничество с прописной буквы, – Степной Быт с прописной буквы.

Но эти прописные буквы взяты у Гогена: Племя, Маори, Островитяне, Общинность, «Социализм» – первобытный социализм дикаря, так сказать, «таитянский социализм» (улыбайся, Европа!), как «азиатский социализм» у Кузнецова. Их искусство действительно обще общностью рода: картины, подобные коврам, тканным руками мощных туземных Ев, картины – Племя, картины – Масса, картины – Аноним, картины – Жизнь, картины – Все…

«О воды, цветы и леса… и ты, златокожая Раса!» – поет на Таити Гоген. Слабеющим эхом вторит в степях Кузнецов: «О воды, цветы и леса… и ты, златокожая Раса!» В чем они разойдутся, в чем они могут разойтись? В обоих живет отвращение к европейской цивилизации, отвращение к искусству города, влюбленность в людскую целину, влюбленность в племя, влюбленность в нетронутую землю. – В чем же им разойтись? Может быть, в том, чья Ева прекраснее? Маорийка или киргизка? – Но оба они достаточно тронуты племенной мудростью, чтобы ученик уступил здесь учителю, а учитель не тягался с учеником: племенная эротика знает, что возлюбленная вождя всегда прекрасней возлюбленной воина, – и еще: что старший любит совершеннее.

15

Истории всех живописцев наших дней имеют один общий и обязательный эпизод – встречу с Сезанном. На общепринятом языке это именуется «проблемой Сезанна». «N. N. и проблема Сезанна» – так озаглавливается соответствующая неизбежная глава в исследовании о каждом крупном живописце современности. В этом словосочетании мало благозвучия, и каждому из нас предоставляется заменить его другим, но по существу отрекаться от задачи нельзя. Реакция на последнего великого мастера в самом деле должна быть испробована. Особенно если этот мастер Сезанн, если он к тому же не только велик сам по себе, но и является последним боевым знаменем современности и если им порождено такое необъятное племя последователей, как племя сезаннидов, прожорливое и плодовитое, дающее самсто приплоду и пожирающее все всходы мирового искусства.

Кузнецов и сезаннизм… но уже то обстоятельство, что Кузнецов был так связан с Гогеном, достаточно характеризует положение. То, что говорил Сезанн о Гогене, – сердитые слова: «Gauguin ne m’a pas compris, Gauguin n’était pas peintre…» – можно бы, с точки зрения правоверной сезанновской догмы, отнести и к Кузнецову. Кажется, русские сезанниды и доставляют себе это удовольствие. Однако это было бы убийственно лишь в том случае, если это было бы справедливо. Тогда пришлось бы выбирать между Сезанном и Гогеном, и, разумеется, мы все, хотя и разноверы, принесли бы еще раз в жертву мастера Таити, ибо Сезанн есть Сезанн. Но жертвы не нужно: дело обстоит не так драматично – нет выбора между двумя исключительностями «либо – либо», есть тяжба двух школ. И так же, как окрик Сезанна свидетельствует не о гогеновской худобе, а о силе поднятого им раскола, точно так же наша семейная распря Кузнецова и отечественных эпигонов сезаннизма есть только тяжба двух школ, «Голубой розы» и «Бубнового валета», – тяжба, в которой пока еще никто не проиграл, ибо правила игры до сих пор не установлены и каждый может вести счет по собственной системе.

Как бы то ни было, «реакция на Сезанна» дает нам в кузнецовском случае отрицательные результаты. Конечно, дело не в том, что Кузнецов не заметил Сезанна. Таких вещей сейчас не бывает. Это просто невозможно ни у кого из нынешних живописцев. Мировое искусство в течение четырех столетий, со времени Рафаэля, не запомнит такой сознательности, какая проявлена по отношению к Сезанну. Она стала настолько обязательной, что современный художник может только отказаться от влияния Сезанна, но не проглядеть его. В этом смысле элементы сезаннизма мы отыщем решительно у всех живописцев, с той только разницей, что у одних это будет прямое влияние мастера, а у других – те странные борозды и покривления, которые свидетельствуют, что тут прошла сезанновская буря.

У Кузнецова есть именно это второе. Декоративист, он может вдруг заняться в панно станковой разработкой какой-нибудь четверти аршина; синтетик, он может внезапно начать дробить мазками цветовое пятно зеленого пейзажа где-нибудь на втором плане композиции; макетных дел мастер, он может ни с того ни с сего погрузиться в передачу крепчайшей вещественности случайно подвернувшегося под кисть предмета. – Вот они, следы того, что Кузнецову ведом «le Poussin de la nature morte et du paysage vert»! Вглядимся, обломок сезанновской мертвой природы, кусок сезанновского пейзажа, частица сезанновской «предметности предмета». Сезанн действительно прошелся по этим холстам. Но если его следы и есть – это следы изгнания. Кузнецов одолел, хотя и хромает после поединка.

Так хромал и Гоген; так хромают все гогениды. Кроме этого знака борьбы и победы, ничего более сезанновского у них не осталось. Я думаю, что тут не только упрямство иноверцев, которых попытались против воли подчинить господству вошедшей в силу религии. Скорее это упрямство людей, знающих о совсем иной художественной правде. Во всяком случае, у всех у них «сезанновский эпизод» испорчен.

«Проблема Сезанна» здесь сводится к тому, что когда-то столь блистательно выразил гогенид Валлотон (Кузнецов мог бы повторить это): «Césanne! Ah, je l’évite respectueusement…» – «Сезанн! О, я почтительно следую мимо…»

1917, 1925