Профили

1

Он входит в комнату – так входят люди дела, уверенно и четко преодолевая пространство крепкой походкой, свидетельствующей о сознании, что земля есть земля и только земля. Но вот на каком-то шаге его тело покачнулось и смешно надломилось, точно в театре марионеток надломился Пьеро, смертельно ужаленный изменой, и, чуть клонясь в сторону, надтреснутый, с извиняющимся за неведомую нам вину видом, Шагал подходит, жмет руку – и косо садится, словно падает, в кресло. У Шагала доброе лицо молодого фавна, но в разговоре благодушная мягкость порой слетает, как маска, и тогда мы думаем, что у Шагала слишком остры, как стрелы, углы губ и слишком цепок, как у зверя, оскал зубов, а серо-голубая ласковость глаз слишком часто сквозит яростью странных вспышек, прозорливых и слепых вместе, заставляющих собеседника ловить себя на мысли о том, что он, собеседник, вероятно, отражается каким-то фантастическим образом в зеркале шагаловских глаз и, может быть, потом узнает себя в одном из зеленых, синих, красных, летающих, взвихренных, изогнутых, выкрученных людей – на будущих картинах Шагала. И когда в беседе пробегут часы и, говоря о дорогой обыденности, о работе, о жене, о ребенке, Шагал вдруг вскипает какой-нибудь непонятной привиденческой фразой, вроде: «… мы говорим лишь как перед Богом, наш путь не ошибочен, ибо это путь Бога…» – мы уже более не удивляемся, мы даже видим, какими прочными нитями связаны эти фантасмагорические изречения Шагала с его искусством и его рассказами о повседневности жизни, – и что они так же неизбежны у Шагала и кровно ему свойственны, как эти вот неожиданные седые пряди, прорезавшие светловьющиеся волосы молодого художника.

2

Как сам Шагал, так трудно его искусство. Чтобы его полюбить, надо к нему приблизиться, а чтобы приблизиться, нужно пройти медленный и настойчивый искус проникновения сквозь его твердую оболочку. Потому что первый взгляд беспомощно путается в противоречиях и диковинах шагаловского искусства.

Что Шагал очень талантлив – эта сторона видна сразу; но зачем он делает все эти странности? Отчего этот чудесно написанный еврейский старец – зеленый? А у другого – красные и зеленые руки? У третьего на голове стоит совершенно такой же маленький еврейчик, лишь повернувшийся в другую сторону? У лошади виден в брюхе нерожденный жеребенок, а под копытами торчат две людские фигуры? У старухи отскочила голова и мчится ввысь, а безголовое тело стремительно спускается с высоты к корове, стоящей на крыше дома? А у девушки с букетом – к губам приник юноша, перекинутый в воздухе, через ее голову, словно кошка, подброшенная вверх? У вола – мужской сюртук и человеческие руки, и он сидит, раздумчиво облокотившись, меж двух свисающих с его плеч голых ног, принадлежащих, вероятно, той, в платке, бабьей голове, что, затылком вниз, плюет ему в рот? У человека, смотрящего сквозь окно на Париж, голова Януса – с лицом вперед и лицом назад, – и кошка, с девичьим обликом, глядит с подоконника на двух людей, лежащих, затылками друг к другу, возле Эйфелевой башни и ростом равных покосившимся многоэтажным домам окрест?

Что это – болезнь или озорство, то особенное эстетическое озорство молодости, художественное “рапенство”, которым начинали свой творческий путь так много больших художников?

Может быть, все, что сейчас требуется по отношению к Шагалу – это только простить ему нынешние дерзости ради его большого будущего? Или есть еще какая-то третья точка зрения, с которой открывается иной «вид на Шагала», где его теперешнее творчество уже не сумасшествие и не пускание пыли в глаза, а художественно оправдано и психологически убедительно в своих житейских несообразностях и где вопросы людей неискушенных – «Зачем он это делает?» – мы, зрители, «пришедшие к Шагалу», будем встречать с таким же большим изумлением, с каким глядит сам Шагал на посетителей выставки, сыплющих у его картин своими «для чего» и «к чему»?

Да, именно так!

3

Сближение с Шагалом трудно тем, что необходимо одолеть его противоречия, уметь синтезировать их, найти за стремящимися в разные стороны элементами его искусства единый стержень и общенаправляющую силу, верховную для всего множества пестрых частей.

Шагал – бытовик, но и Шагал – визионер; Шагал – рассказчик, но и Шагал – философ; русский еврей – хасид, но и выученик французского модернизма; но и, наконец, вообще некий космополитический фантаст, несущийся, как колдун на помеле, над земным шаром и в стремительном полете увлекающий вослед себе множество разных частиц множества разных жизней, роем оседающих на его полотна, когда наступают часы раздумий и творчества и пластически претворяется в образы и краски текучая и вихреная стихия шагаловских видений.

Если бы Шагал был только визионером, принять его было бы нетрудно, – как нетрудно было принять визионерство Чюрлениса. Было бы еще легче, будь Шагал чистым бытовиком, хотя бы он принадлежал к самым левым и самым крайним из числа тех художников, которые создают формы новобытовой живописи: мы достаточно искушены уже в разных «деформациях», чтобы не пугаться их и, может быть, даже находить в них прелесть. Наконец, нетрудно было бы соблазниться возможностью разгадать путанную и сложную аллегорию, если бы безголовые и зеленые люди Шагала были только аллегориями, которые можно обратить в простую и понятную притчу, как чудовищ, страшилищ и уродов в офортных циклах Гойи.

Но у Шагала нет ни того, ни другого, ни третьего. Его визионерство целиком живет в пределах простейшего быта, а его быт весь визионерен. В людях и предметах повседневности у него сквозит природа привидений, но эти шагаловские привидения отнюдь не тени, у которых нет ни плотности, ни объема, ни окраски и которых рубить и пронзать так же бесцельно, как рубить и пронзать воздух. Этот привиденческий быт Шагала обладает всей осязаемостью и тяжестью обыкновенных вещей и тел. А если все же им правит некий закон, который разрывает его на части и разметывает по воздуху людей, зверей и вещи, спутывает всю логику и разумность земных пропорций и взаимоотношений, то меньше всего в этом повинен бедный закон аллегории или низкий закон ребуса; перед нами не логическая игра, но подлинное, безусловное видение громадной внутренней насыщенности.

4

Понять Шагала можно лишь путем вчувствования, а не путем уразумения. Закон деформации, дающий такой странный облик творчеству Шагала, тот же самый, которым движутся небылицы и странности детских сказок, вымыслов и страхов, – тот же, которым создается фантасмагорический мир национальной еврейской мистики, пытавшейся в движении хасидизма преобразить нищенский и мучительный быт местечкового существования.

Излюбленная и главная связь между событиями в рассказах детей есть слово «вдруг», и оно совсем не механично и не внешне, – иначе бы чистейшая правдивость детской фантазии решительно отбросила его; наоборот, слово «вдруг» выражает самую суть и интимную природу той стихии неограниченных возможностей, которой полон для ребенка мир; словом «вдруг» слушатель лишь предупреждается, что эта всемогущая стихия сейчас плеснет одним из своих капризов. Переведем это «вдруг» на язык визионера, и мы получим «чудо». Но не «чудо» в смысле необычайного и редчайшего исключения, нарушившего законы естества, а «чудо» как привычный элемент обыденности, «чудо», отвергающее самую возможность какой-то «жизни вне чуда» и утверждающее, что «все может случиться и все случается»; и это именно есть то мироощущение, которым в новейшей истории еврейства было создано практическое чудотворство хасидизма.

В Шагале говорит такая внутренняя вера, что «все случается»; потому-то проникнуть внутрь его искусства, не разбиться о скорлупу можно, лишь разбудив в себе остатки детских снов и воскресив в душе те забытые ощущения, когда в нас жила боязнь темной комнаты, ибо было знание, что сквозь пустынные и черные стены могут протянуться мохнатые руки какого-нибудь чудовища и уволокут, а старый стул может вдруг оскалиться и броситься нам вслед.

Какова разница между требованиями, которые предъявляет к читателю фантастика Гофмана и фантастика барона Мюнхгаузена? Не та ли, что Гофман требует веры в свои небылицы, а Мюнхгаузен – неверия? Не это ли основа, на которой они строят свои эффекты? Шагалу нужен такой же верующий в него зритель, как Гофману; его зритель должен уметь так же отдаться необычайности его образов и видений, так же довериться их особой логике, как умеет он отдаваться течению гофмановских вымыслов. Вот почему, когда простодушный зритель подходит к Шагалу со своим натуралистическим критерием и возмущенно указывает на «шагаловские нелепости», художнику остается лишь горестно изумляться: он истинно ничего не понимает в негодовании своего зрителя, ибо не той меркой мерят его искусство, которая свойственна ему. Гёте говорил, что понять художника – значит изучить законы его «страны». Искусство Шагала неодолимо хаотично и безнадежно нелепо, когда к нему подходят извне и измеряют беззаконным аршином реалистически-бытовой живописи; но оно раскрывается ясно, почти схематично, когда следуют за его собственной логикой.

5

Тогда в развитии шагаловского искусства, как оно протекало доныне, совершенно отчетливо встают перед нами четыре периода. Внешние границы позволяют определить первый период как подготовительный, провинциально-петербургский, когда из своей Витебской губернии Шагал приехал в Петербург учиться живописи, посещал школу Бакста и работал над первыми самостоятельными картинами. Второй период – заграничный; Шагал, уехавший в Париж, стал там Шагалом, загремев среди буйной богемы «La Ruche» своими необычайными полотнами, которые выдвинули его в ряды интереснейших «мастеров завтрашнего дня» и были триумфально увезены на выставки новой живописи в Берлин и Амстердам; это – время возникновения химерических полотен «Париж сквозь окно», «Погонщик», «Продавец телят», «Невеста» и т. п., с их безголовыми телами, двулицыми головами и летающими коровами. Третий период – время возвращения в Россию с началом мировой войны, когда Шагал создал свой «витебский цикл»: «Парикмахерская», «Местечко Лиозно», «В провинции», «В окрестностях Витебска», «Молящийся еврей», «Именины», «Гитарист» и др. Наконец, последний – нынешний, снова заграничный, еще неотстоявшийся, неуверенно пробующий новые формы сквозь старые навыки.

Внутренняя линия творчества пролегла по этим хронологическим вехам совершенно цельно. У Шагала не было ни перебоев, ни топтания на месте, ни уклонений. Своеобразие шагаловского искусства проявилось с самого начала и пошло своим особым путем, на котором границами указанных внешних периодов развития отмечены только моменты перелома во взаимоотношениях обоих главных элементов его творчества. Эти элементы, связанные между собой неразрывно с первых же шагов Шагала, суть: бытовой жанр и фантастика визионерства. Самые ранние картины Шагала уже создали основное «шагаловское» впечатление: нереального облика реальной жизни. Шагал этих работ – мечтательный ребенок, выросший в хасидской семье еврейского местечка. Но детство и хасидизм – это мечта, помноженная на мечту; здесь источник безмерных залежей шагаловской фантастики. А быт кругом него – быт маленького витебского местечка, то есть самая квинтэссенция быта, самая гуща жалчайшей бедноты и беспросветной житейщины.

Шагаловская мечта и местечковый быт должны были или разбить друг друга, или найти высшее и целостное соединение. Искусство дало Шагалу спасительный синтез. Шагаловская живопись показала, чем светит смиренная бедность людей, улиц, скотины, домишек его маленького Лиозно, которое он изобразил со всей остротой любви к месту, где родился. Детское визионерство и хасидский ирреализм Шагала открыли в мире обыденности мир чуда.

Есть две картины – «Свадьба» 1908 года и «Похороны» 1909 года, – по которым можно точно и глубоко проследить, как преображается у юного Шагала родной быт и как вообще строит он свои полотна. Прежде всего это простой рассказ о простом событии из простой жизни. Рассказ – без подробностей и без прикрас, лаконический и ясный. «Свадьба»: идут улицей два музыканта, за ними – жених с невестой, потом – старик со старухой и двое детей, за ними еще трое родных; водоноша и торговец, баба и пара ребят остановились среди улицы и смотрят на шествие, а сзади длиннополый еврей возбужденно потрясает в воздухе рукой.

Протокол быта! Но какой диковинный облику всего: как в детских рисунках, люди – больше домов, ибо люди важнее домов, и круто вздыблена перспектива улички, ибо иначе не всех будет видно и не все будет ясно для нас, зрителей, – а можно ли не показать нам чего-либо в этом лиозненском раю, вплоть до фонаря, как факел возвышающегося над шествием? И как в хасидских легендах, эти фигуры евреев шагаловской страны – необычные и преображенные: да, это – местечковые евреи, но они, видимо, сделаны из какого-то особого вещества, и мы не удивимся, если вся процессия вдруг поднимется на воздух и там будет продолжать пиликать скрипач и жених поведет невесту; мы не удивимся потому, что перед нами «жизнь в чуде», и, может быть, о последнем чуде, о рождении мессии от этой новой четы пророчествует потрясающий рукой длиннополый еврей, ибо от каждого брака ждут мессии верующие…

В «Похоронах» лиозненский быт еще яснее открывает свою визионерскую природу: снова все просто и снова все призрачно, но слишком просто и слишком призрачно. Среди встающей вверх улицы, меж домишек, лежит мертвец в саване, окруженный горящими свечами, и громадный могильщик уже занес лопату, и женщина, высоко раскинув руки, метнулась в сторону, а над всеми ними, сидя верхом на крыше избы, странный еврей, согнувшись над своей скрипкой, тянет какую-то мелодию – в тон ветру, воющему под хмурым небом, рвущему облака и качающему стрехи с башмаком или чулком, висящим вместо вывески над избами. Знаменательно, что уже в эти ранние годы Шагал пользуется краской и колоритом как средством характеристики и воздействия на психику зрителя, а не для одной лишь передачи реально-бытовой окраски предметов. Шагал здесь идет нога в ногу с наиболее передовыми и чуткими из мастеров нового искусства. Живопись современности стала сознательно пользоваться влиянием цвета не только на глаз, но и на душевный мир: живописной фактуре картины ставится задача – непосредственно, минуя пластический образ, вызвать реакцию во внутреннем мире зрителя, играя на нем, как на клавишах, цветом, линией, слоистостью краски и изгибом линии; порой художник пытается даже характеризовать предмет самим подбором красок. У Шагала эта «психическая ценность» краски выдвинута была сразу – тонко и свободно. И едва ли не этому свойству палитры больше всего были обязаны его картины тем, что в них реальная жизнь засквозила строем фантастического, чудесного бытия.

6

Когда Шагал очутился в Париже и получил возможность приникнуть к самому сердцу мирового искусства, равновесие между бытовым и визионерским элементами его искусства было глубоко нарушено. Над лиозненским мирком, с его малыми масштабами и домовитой теснотой, нависли громады и пространства циклопического города. С другой стороны, то, чем встретил Шагала парижский художественный мир, расшатало все бытовые скрепы его образов и тем. Шагаловское визионерство уже по самой своей сути, по стремлению магически преобразить облик обычной жизни носило в себе центробежную силу, стремившуюся разорвать застывшие формы видимого бытия. Однако тот ранний Шагал был еще слишком связан «с землей», со «своим Лиозно», чтобы не держать на узде разрушительные порывы своего фантазма. Но теперь Париж снял с него все путы, и от безмерного взрыва его лиозненский быт был буквально разорван на куски.

Шагал попал в Париж в тот момент, когда кубизм находился в зените торжества и влияния. То есть извне в качестве обязательной эстетической программы навстречу Шагалу поднималось в кубизме то, к чему изнутри стремилось его собственное искусство. Кубизм раздроблял на куски и части весь зрительный мир во имя абстрактного эстетического принципа, но и фантастика шагаловского творчества, хоть и по иным законам, так же силилась разорвать оболочку быта. Если по своей природе холодная, головная стихия кубизма была чужда огненной непосредственности Шагала, то по итогам торжествовавший кубизм давал ей как раз то, что нужно. Главное же – кубизм уничтожил в глазах мастеров нового искусства ценность какого бы то ни было воспроизведения предметов в их обычном, «бытовом» виде; обязательность коренной «деформации предметов» была провозглашена основным параграфом искусства. Фантастике Шагала, таким образом, были настежь раскрыты двери. Буйствующая стихия вырвалась наружу. Какой-то страшный катаклизм искромсал родной шагаловский мир местечкового еврейства. Тот цикл химерических полотен, который был описан выше, который создал Шагалу гремящую известность среди новаторов и их приверженцев и возбудил такую же ярость у обывателей и бытовиков, – этот цикл является поистине потрясающей исповедью, изумительным рассказом о пламенной буре, пронесшейся над шагаловским искусством в Париже. «Рапенство… фокусничанье…» – но я не знаю ничего более осязательного и наглядного в своей убедительности и искренности, чем эти необыкновенные картины. Поистине много внутреннего мужества и художественного дарования нужно было иметь, чтобы так непосредственно и так пластично запечатлеть ярость разбушевавшихся сил. Может быть, не так уж неправы те, которые именно этот цикл ценят выше всего у Шагала, потому что такого сочетания напряженной глубины и художественной значительности потом у него уже не повторялось; впрочем, эта оценка была бы верна лишь в том случае, если бы то, что поведал нам здесь Шагал, не имело столь исключительного узкого, личного характера, если бы здесь проступала та широкая, общезначительная ценность внутреннего опыта, какой отмечено творчество обоих других его периодов.

Как бы то ни было, во всяком случае бесспорно замечательна чисто художественная организованность этих парижских композиций. Ввести в пластическое русло дробный хаос обесформленных видений можно было только крепкой живописной скованностью всех частей картины. Кубизм и тут много помог Шагалу, ибо если чем особенно и силен кубизм, то именно железной цельностью своих живописных построений, той совершенно гранитной устойчивостью, которыми отличаются сооружения, воздвигаемые кубизмом из частей распавшихся на составные элементы предметов. Шагал умел достичь того же – он ввел в крепчайшие живописные берега разлив своей анархической стихии. Словно бы стальной оправой оковали ее яростная цветистость и четкая ритмика парижских полотен, и их великолепная сорганизованность успокаивала глаз зрителя, взволнованный внутренним хаосом картины.

7

Шагалу предстояло или вернуть свое искусство в образы реального мира, или перестать быть художником. Нельзя годы и годы носиться в расплавленном потоке смутных бесформенных видений, ибо это пламя не только озаряет, но и сжигает. Возможен еще третий исход – маньеризм, когда с остывшей рукой и испепеленным сердцем художник сочиняет подражания самому себе и лжевидения выдает за подлинные. Но, конечно, не Шагалу с его необыкновенной, последней искренностью можно было стать таким «эпигоном самого себя».

Возвращение в Россию, когда началась война, было целением для Шагала. Как блудный сын в отчую обитель, так вернулся он в свой еврейский местечковый мир. Он приник к нему с тем же жаром и яростью духа, с каким в Париже дробил и кромсал его бедные формы. Витебский цикл шагаловских картин возник в каком-то лихорадочном и страдающем порыве, и работоспособность Шагала, всегда большая, здесь не знала удержу. Шагал создает десятки полотен, и каждое из них – точно объятие, протянутые руки ко всему, что опять увидел он на родине. Он изощряет и расточает всю тонкость и нежность своего изумительного колорита и благородство изысканного рисунка, чтобы достойно запечатлеть этот лик вновь обретенной отчизны.

Разорванные части лиозненского быта соединяются снова воедино, «души вещей», бушевавшие в общем потоке, возвращаются в предметы, и в живописи Шагала вновь возникает прежний еврейский мир. Шагал пишет каждую уличку, каждого человека, каждый дом родных мест. В витебском цикле перед нами проходит вся семья художника, старые и малые, друзья детства, соседи, уличные ребятишки, нищие, дома, избы, деревья, трава, скотина, – даже запретную свинью умиленно живописует Шагал, ибо поистине все благостно и свято в этом обретенном вновь быте. Но в то же время какая разница с бытом его первого, допарижского периода! Если там визионерская стихия Шагала стремилась вырваться из предметов наружу, то здесь она извне стремится внутрь вещей. В «Свадьбе» 1908 года люди еще ходят по земле, и мы только чувствуем, что они могут вот-вот покинуть ее и подняться на воздух, куда влечет их подлинная природа их бытия, а в картинах витебского цикла эти люди, наоборот, еще носятся по воздуху, как в картинах парижской поры, но они уже снижаются к земле и скоро должны будут окончательно опуститься и стать на ноги. Так носится над местечком молодая чета в картине «Жене», так летит над городом старый еврей с сумой – в «Окрестностях Витебска», так над девушкой с букетом – в «Именинах» – застыл в воздухе юноша, целующий ее в губы. И даже то, что уже спустилось на землю, все еще имеет в этих картинах какую-то неустойчивость, нетвердость, свойственную первому прикосновению к земле после долгого полета, точно земная тяжесть еще не вполне овладела этим новым шагаловским бытом. В этом смысле нужно отметить, как хрупко и как легко стоят на витебских полотнах люди и вещи и как даже дома и комнаты словно непрочно еще скреплены с землей. Отсюда же – странная раскраска предметов, зеленые, фиолетовые, красные тела и лица людей: это – наследие парижского вихря, его фантасмагорической красочности, зарева его цветных пожаров.

8

Русское искусство можно назвать искусством в гриме. Подходить к нему слишком близко не следует, иначе вместо героя встанет перед нами NN в гриме. Русские художники – очаровательные рассказчики, искусные режиссеры и чуткие психологи. Но скольких из них можно назвать также и мастерами? В нашей живописи радуешься столько же проницательной жизненности портретных характеристик, сколько меткости бытовых сцен и почти пугающему ясновидению исторических воскрешений; русские картины можно читать без устали. Но не приближайтесь к их холстам вплотную. Когда из-за фигур и предметов выступит перед глазом шероховатая поверхность торопливо закрашенного полотна и взгляд потянется по кочкам и рытвинам мазков, – какое уныние овладеет им среди этого болотистого разлива краски! Он различит с убийственной ясностью, что пленявшие его черты – не живопись, а лишь грим живописи, в котором все эффекты рассчитаны на «взгляд издалека», «взгляд на расстоянии», «взгляд из зрительного зала», пропущенный сквозь обманчивую призму рампы и ее огней: нестойкие слои красок шатко держатся на полотне, утрирован цвет, приблизителен тон, вихляет контур.

Искусство в гриме… Я помню Верхарна в Третьяковской галерее, ищущего мастеров кисти и находившего лишь гримеров живописи. Нам нечего было возразить ему, когда он процеживал наших живописцев сквозь золотое сито французской палитры – палитры мастеров и мастерства, – и пролетали куда-то в небытие за залой зала и за художником художник. Наше искусство мы сами часто называли провинциальным, но мы верили, что провинциал, сознающий свою провинциальность, не безнадежен. Однако так скудно наше мастерство мы все же не расценивали.

Суд Верхарна был судом художественной метрополии над провинциальной школой, и когда от древнейшей иконы, сутулясь, подергивая свисающими нитями бесконечных усов и роняя точные оценки, перебегал поэт к «Даме в чепце» Щукина и длинными пальцами чертил по воздуху перед «Анной Давиа» [«Портрет Анны Давиа Бернуцци»] Левицкого; когда, вскидывая на нос стекла перед Сильвестром Щедриным, Федотовым или Ивановым, он произносил многозначительные афоризмы о Сезанне, Коро и голландцах и потом, не останавливаясь, помедлив задумчиво лишь перед вспышками снега суриковской «Морозовой», пронесся мимо даже Репина, Левитана и Серова, чтоб утвердительно покивать нам головой перед «Портретом жены» [«Портрет Н. И. Забелы-Врубель»] Врубеля и закончить глубоко удовлетворительным «Voilà…» перед сомовской «Дамой в голубом», – крут мастерства был очерчен им авторитетно и убедительно.

Примириться ли с этим? Но что делать: это так, этого не обойдешь и не объедешь; наше искусство – искусство художников, но не мастеров; в нем нет вкуса к pâte, и истинным событием является каждое новое имя, увеличивающее короткую династию русских мастеров кисти.

9

Как случилось, что провинциал Шагал оказался обладателем этого редчайшего дара, в котором было отказано стольким большим и холеным талантам? Случайный каприз судьбы? Или это – ростки французского семени, павшего на болезненно-обостренную восприимчивость шагаловского дарования? Как бы то ни было, но многочисленная плеяда юнейшего поколения наших художников насчитывает в своей среде лишь одного мастера, и этот мастер – Шагал.

Кисть искусная и отменно-тонкая; то словно бы ласково лижущая, то царапающая; то купающаяся в ровной зыби мазков, то рассыпающая по цветной глади чудесные «шагаловские» точечки, крапинки и узорчики, веселые, звонкие, алые, зеленые, желтые, прыгающие и змеящиеся, как россыпи букетиков и китайцев на веселых обоях полузабытой нами детской; поверхность – изощренно разработанная, здесь шероховатая, там выглаженная, порой проступающая лысинами фона, порой набухающая слоистыми пригорками краски; ровное-ровное нарастание и убывание силы тона, отчетливое и отточенное, напоминающее рост звуковой гаммы под пальцами безукоризненного пианиста; и особый, мягкий налет бархатистости или даже нежной пушистости персика, лежащей на всем и вызывающей у зрителя желание потрогать – погладить картину, чтобы ощутить на концах пальцев ее зернистость, – вот палитра Шагала, превращающая красочный покров его картин в своего рода рельефную географическую карту, по которой можно путешествовать долго и плодотворно, сознавая совершенную закономерность неровностей, выпуклостей и впадин каждого сантиметра.

Колдун средь образов и видений своих картин, он колдует и среди тюбиков с красками, позвякивая кистями и постукивая мольбертом, – точно алхимик в островерхой шапке стучит ретортами и колбами, где в дыму и пламени выкристаллизовывается философский камень. Какое варево специй надо было пустить в ход, чтобы создать живопись «Зеленых любовников», «Марьясеньки с собачкой», «Метельщика», «Молящегося еврея»? Только такая гибкость художественных средств изобразительности, оперирующих «бесконечно малыми» величинами живописных элементов, позволила Шагалу не заблудиться в вихревых туманах своего привиденческого быта, наполнить движением какой-то пламенной и тончайшей материи покров и кости самых простых существ и предметов и заставить нас, зрителей, поверить, что аксиомы обыденного живописного опыта, – будто у тела «телесный цвет», большой предмет крупнее маленького, вещи не суть, а кажутся, и так далее, и так далее, – лишь скучное заблуждение усталой рутины, которую он, Марк Шагал, имеет полномочие и силу устранить.

10

Мы говорим о живописном искусстве Шагала в его высшей точке и в статическом разрезе, опираясь на лучшие удачи его последних опытов. История развития шагаловского мастерства внесла бы в нашу характеристику несколько оговорок – это явствует само собой.

Однако и в этой своей пока последней и совершеннейшей стадии Шагал не безгрешен в одном отношении. Он не умеет быть грубым. Он недостаточно мужествен. Он, точно юноша в пору надлома, не вышел еще из незрелой припухлости и округлости членов. Заставить свою кисть зарычать и потрясти он не может. В его распоряжении нет гулких и грозных тонов. Он бывает гневен, яростен, иногда бешен, но не ужасен. Он похож на капризного ребенка. Он исходит криками и угрозами. Они не путают – они заставляют только его утешать. Благо ему, что его нынешний период – примирения с бытом – только и требует, что умиленной элегичности и небурной радости, и всем нежнейшим и искуснейшим приемам его палитры здесь есть ряд и место. Но вспомним про его парижский цикл – цикл вихря, потрясений и хаоса. Что же! К этому периоду главным образом и относится наш упрек. Не то чтобы рев апокалиптических бурь Шагал насвистывал на лирической свирели; пронзительные, смятенные и острые тона у него нашлись, ибо не забудем, что он – мастер; приливы и отливы ярости и страсти он бросает в нас с размаху всей большой силой своего дарования. Но это не та кисть, которой обеими руками бьет по дрожащему и стонущему полотну обуреваемый ужасом катаклизма и раздираемый душевной болью художник. Есть некое несоответствие между разметавшимися, растерзанными, повисшими в пустотах полотна частями предметов и недостаточно простой и суровой, слишком утонченной и аристократической фактурой живописного письма. Когда даже воздух трещит, коробится и оседает кубическими складками и гранями, как на парижских работах, тогда одной шагаловской тревоги и смятения недостаточно.

Одного лишь пока мы не знаем: эта немужественность и мягкость, свойственна ли она природно Шагалу и навсегда ли будет лиризм первоосновой его творчества? Или же по мере хода времени, закаляясь и крепня, Шагал найдет другой язык для пламенных и роковых видений своего творчества? Ежели бы так случилось и ежели бы так раздвинулись границы его умения и сил, тогда в лице Шагала пред нами встало бы поистине одно из самых совершенных дарований нашего искусства.

11

Живописец, взявшийся за графику, становится философом собственного творчества.

Это признают, если вспомнят, что графика – самый отвлеченный и обобщающий вид искусства. Она – больше расчет, чем порыв, больше мысль, нежели чувство, больше проза, чем поэзия. Потому-то живопись всегда таинственней графики, и художник, переходя от палитры к перу, как бы разоблачает себя и из полумрака выносит на свет свое настоящее лицо. Может быть, следует даже сказать, что графика живописца есть только формула его живописи – сгусток, состоящий из главных черт его искусства.

Шагал прибегает к графике внезапно, часто и бурно. Ряд живописный и ряд графический у него пересекаются и скрещиваются. В долях, мотивах и сюжетах они необычайно близки. Есть графические темы, позже ставшие картинами; есть картины, перешедшие впоследствии в тушь и бумагу. Шагал – график столько же, сколько живописец. Поэтому графика у него – не побочный параграф его искусства. В ней нет места случайностям. Это не плоды творческих пауз или смутных раздумий, зачерченных на клочках бумаги, как чертит их большинство художников, если только они не графики по призванию. Графические создания Шагала еще более густы, насыщены и наполнены, чем его живопись. Но им и надлежит быть такими, потому что если над полотном Шагал творит свои образы, то над бумагой он размышляет о них, исследует их природу. В этом отношении очень знаменательно, что сейчас Шагал особенно много и охотно занимается графикой. Уже длинный ряд названий составляется из его графических работ. Иногда думается, что это обилие графического материала служит признаком того, что Шагал стоит перед завершением нынешнего периода своей живописи, ибо художник слишком усиленно осознает свою работу, чтобы быть в состоянии долго еще оставаться при своих теперешних темах и приемах. Однако преувеличивать значение этого было бы крайне неосторожно. Шагал никогда не становится аналитиком, классификатором, головным человеком. Он всегда горяч, и пусть его графика является лишь философией его искусства – она сродни той пламенной философии, которой некогда каббала опалила мысль и сердце средневекового еврейства. Потому-то Шагал, размышляющий о своих видениях, Шагал-график воспринимается еще острее Шагала-живописца. Читая графическую «книгу Шагала», читаешь как бы мастерской compendium его искусства, точный, лаконичный и четкий, в котором все на виду и нет недоговоренностей. Это – Шагал, как он есть.

В его живописи цвет и тон красок, легкость и меткость ударов кисти, хитрая сеть мазков заслоняют и скрадывают ярость духа, наполняющую полотно; они соблазняют своей собственной мягкой красотой. В графике же неистовый динамизм его искусства предстает нам совершенно обнаженным. Черные клочья, черные пылинки, черные узоры, черные сети, куски фигур и предметов, тугие, как бы закрученные до отказа, – они действительно бросаются на зрителя, месят его в своем водовороте и уносят. В образах своей живописи Шагал нередко бывает неуверенным; еще чаще неуверенно воспринимаем их мы; части картины кажутся нам иногда чересчур смутными, а видения – пойманными на лету, за одно крыло. Графика Шагала кристаллизована до последней степени; она найдена им безусловно и окончательно. О ней мыслим мы прежде всего, когда, пользуясь определением Гюго, говорим, что Шагал создал в искусстве «новый трепет».

12

В принципе живопись и графика взаимно противоположны и враждебны, но в творчестве одного художника таких отношений между ними быть не может, ибо примиряюще действует живая личность мастера. В этом случае они иногда даже окрашивают друг друга. В живописи проявляются тогда черты графической схематичности и остроты, а в графике можно наблюсти некоторую как бы живописную шкалу тонов и проблески светотени. Так обстоит дело с Шагалом. Для его живописи показательным образцом этого рода могут служить «Именины», возникшие в самый разгар последних графических «шагалесков» и явственно носящие на себе печать графичности. Но и графика Шагала – графика живописная, хотя бы уже по одному тому, что для нее характерны и отсутствие контура, и отсутствие сплошного пятна.

У Шагала есть прием, ставший знаменитым, вызвавший подражание друзей и недругов и являющийся осью его графической техники; благодаря ему появление образа на бумаге имеет следующую видимость: из бумаги начинают как бы проступать отдельные черные волокна штрихов разной крепости и нежности; продвигаясь к середине, они сгущаются, уплотняются, твердеют, переходят в заливные пятна, формируют ими опорные части образа, дают им окончательную чеканку; затем текут дальше, снова убывают в плотности и в массе, расщепляются, становятся прозрачнее, разреженнее, сетчатее, опять переходят в пучки волокон и отдельными нитями совсем пропадают в плоскости листа.

Надо ли говорить, насколько живописен по существу этот прием, применяемый Шагалом с изумительным, не знающим себе равного мастерством. Он предопределяет как отсутствие контурной линии, так и возможность в нужный момент использовать эффекты графической светотени. Благодаря этому приему линия контура действительно становится у Шагала только «подразумеваемой». Между частью одной и частью другой образа не оказывается никакой непосредственной связи. Лишь мысленно и непроизвольно, сквозь белые пустоты листа, от одной сети волокон к другой ведет зритель линейную границу и окаймляет образ. Таким образом, – и это второе важнейшее следствие – белая плоскость бумаги в графике Шагала является не фоном для образа, а частью его, живым, активным веществом, его формирующим и индивидуализирующим. И отсюда же типичные для Шагала рваные и расщепленные края фигур, тон густых и разреженных пылинок-точек вокруг предметов, ритмические ряды цветочков, кружочков, ромбиков, которыми он заливает костюмы своих графических героев, все это – варианты основного строя, так же как и отзвуки «рембрандтовской», штриховой, сетчатой светотени, которая то тут, то там пробегает иногда по шагаловскому листу.

Шагал уже вышел к иллюстрации. Он создал прелестную графическую оправу к детским сказкам. Таким Шагала мы не знали раньше. Лист словно бы проглотил жидкую и мятущуюся лаву его обычных черных масс. Четко и даже скупо разбросались грани и пятна, напоминая сухой узор ветвей на вечернем небе. Перо Шагала стало лаконично и ясно. Он подчинил его себе, ибо сам подчинился тексту сказок.

13

В 1920 году Шагал вернулся из Витебска в Москву. В Витебске он по-своему делал революцию. Он был там кусочком новой власти. Он был советским комиссаром искусства. Но затем он пресытился и сложил с себя бремя высокого звания. Так по крайней мере он рассказывал. Правдой было то, что после двух лет правленствования его сверг супрематист Малевич. Он отбил у него учеников и захватил художественное училище. Он обвинял Шагала в умеренности, в том, что он всего-навсего неореалист, что он все еще возится с изображением каких-то вещей и фигур, тогда как подлинно революционное искусство беспредметно. Ученики верили в революцию, и художественный модерантизм был для них нестерпим. Шагал пытался произносить какие-то речи, но они были путанны и почти нечленораздельны. Малевич отвечал тяжелыми, крепкими и давящими словами. Супрематизм был объявлен художественной ипостасью революции. Шагал должен был уехать (я чуть было не написал бежать) в Москву. Он не знал, за что взяться, и проводил время в повествованиях о своем витебском комиссарстве и об интригах супрематистов. Он любил вспоминать о днях, когда в революционные празднества над училищем развевалось знамя с изображением человека на зеленой лошади и надписью: «Шагал – Витебску»; ученики его тогда обожали и потому покрыли все уцелевшие от революции заборы и вывески шагаловскими коровками и свинками ногами вниз и ногами вверх; Малевич – бесчестный интриган, тогда как он, Шагал, родился в Витебске и прекрасно знает, какое искусство Витебску и русской революции нужно.

Впрочем, он быстро утешился. В 1920 году в Москву переехал Грановский со своим Еврейским театром. Ему нужен был художник Шагал стал первым в династии его декораторов. Он принялся за работу вполне по-своему. Он не ставил никаких условий, но и упорно не принимал никаких указаний. Театр предался воле Божьей. Из маленькой зрительной залы Чернышевского переулка Шагал вообще не выходил. Все двери он запер. Доступ внутрь был только для Грановского и для меня, при этом он каждый раз придирчиво и подозрительно опрашивал нас изнутри, точно часовой у порохового погреба; да еще в положенные часы сквозь слегка приотворенную половинку двери ему передавали еду. Это не было увлечением работой – это было прямой одержимостью. Он исходил живописанием, образами и формами радостно и безгранично. Ему сразу стало тесно на нескольких аршинах нашей сцены. Он заявил, что будет одновременно с декорациями писать «еврейские панно» на большой стене зрительного зала; потом он перекочевал на малую стену, потом на простенок и затем на потолок. Вся зала была ошагалена. Публика ходила столько же недоумевать перед этим изумительным циклом еврейских фресок, сколько и для того, чтобы смотреть пьески Шолом-Алейхема. Она была в самом деле потрясена. Я вынужден был неоднократно выступать перед спектаклем с вступительным словом и разъяснять, что же это такое и для чего это нужно.

Я много говорил о левом искусстве и о Шагале и мало – о театре. Так выходило само собой. Теперь можно признаться, что Шагал заставил нас купить еврейскую форму сценических образов дорогой ценой. В нем не оказалось театральной крови. Он делал рисунки и картинки, а не эскизы декораций и костюмов. Наоборот, актеров и спектакль он превращал в категорию изобразительного искусства. Он делал не декорацию, а все те же панно, подробно и кропотливо обрабатывал их разными фактурами, как будто зритель будет перед ними стоять на расстоянии нескольких вершков, как он стоит на выставке, и оценит почти на ощупь прелесть и тонкость этого распаханного Шагалом красочного поля. Он не хотел знать третьего измерения, глубины сцены, и располагал все свои декорации просто по параллелям, вдоль рампы, как привык размещать свои картины по стенам или по мольбертам. Предметы на них были нарисованы в шагаловских ракурсах, в его собственной перспективе, не считающейся ни с какой перспективой сцены. Зритель видел множество перспектив; написанные вещи контрастировали с совершенно реальными; Шагал ненавидел их как незаконных нарушителей его космоса и яростно выкидывал их со сцены и яростно закрашивал, можно сказать – залеплял красками тот минимум предметов, без которых нельзя было обойтись. Он собственноручно расписывал каждый костюм, превращал его в сложное сочетание пятен, палочек, точек и усеивал мордочками, зверюгами и загогулинами. Он явно считал, что зритель – это муха, которая улетит со своего кресла, сядет к Михоэлсу на картуз реб-Алтера и будет тысячью кристалликов своего мушиного глаза разглядывать, что он, Шагал, там начудесил. Он не искал ни типов, ни образов, он просто сводил их со своих картин.

Конечно, в этих условиях цельность впечатления у зрителя была полная. Когда раздвигался занавес, шагаловские панно на стенах и декорации с актерами на сцене только повторяли друг друга. Но природа этого целого была настолько нетеатральна, что сам собой возникал вопрос: зачем тушится свет в зале и почему на сцене эти шагаловские фигуры движутся и говорят, а не стоят неподвижно и безмолвно, как на его полотнах? В конце концов вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала. Лучшими местами были те, где Грановский проводил систему своих «точек» и актеры «от мгновения к мгновению» застывали в движении и жесте. Линия действия превращалась в совокупность точек. Нужен был великолепный сценический такт, свойственный уже проявившемуся дарованию Михоэлса, чтобы шагаловскую статику костюма и образа соединить в роли реб-Алтера с развертыванием речи и действия. Спектакль строился на компромиссе и шел, переваливаясь из стороны в сторону. Густое, неодолимое, шагаловское еврейство овладело сценой, но сцена была порабощена, а не привлечена к сотрудничеству.

Мы должны были пробиваться к спектаклю, так сказать, через труп Шагала. Его возмущало все, что делалось, чтобы театр был театром. Он плакал настоящими, горючими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: «Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами»; Грановский и я безуспешно, по праву друзей, ругали его идиотом, он продолжал всхлипывать и причитать. Он бросался на рабочих, таскавших его собственноручные декорации, и уверял, что они их нарочно царапают. В день премьеры, перед самым выходом Михоэлса на сцену, он вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюм какие-то точки и выписывал на его картузе никакими биноклями не различимых птичек и свинок, несмотря на повторные, тревожные вызовы со сцены и кроткие уговоры Михоэлса, – и опять плакал и причитал, когда мы силком вырвали актера из его рук и вытолкнули на сцену.

Бедный, милый Шагал! Он, конечно, считал, что мы тираны, а он страдалец. Это засело в нем настолько крепко, что с тех пор в течение ряда лет он больше не прикоснулся к театру. Он так и не понял, что полным, непререкаемым победителем был он и что от этой его победы юному Еврейскому театру было очень трудно.

14

Революция застигла Шагала в самом разгаре новых поисков, – с тех пор и по сей день он выбит из колеи. Куда приведет его новый этап, можно только угадывать. Было основание думать, что мечущийся Шагал выйдет, должен выйти к тому grand art преображенного быта, какой наметился у него в нескольких последних больших работах, сделанных в России, – в великолепном «Молящемся еврее», в «Зеленом старике» и т. п.; здесь местечковые евреи выросли в громадные национальные фигуры, глубоко почвенные в своей бытовой типичности и в то же время наделенные всей внутренней значительностью символа.

Однако в эти же годы стали прорываться в вещах Шагала и другие черты. Это – черты еще более тесного, жаркого, спешащего, добровольно-покорного подчинения «тирании мелочей», господству дорогого быта. Это проявилось в витебской сюите «Дачный цикл». Человек, живущий на даче, у которого есть палисадник с зелеными деревцами и на балконе висят красные, в горошинах, занавески, на столе золотится самовар и в плетеной корзинке алеют и синеют ягоды, – вот он, человек в раю, точно бы после трудного земного пути обретшийся «в месте светлем, в месте злачнем, в месте покойном»…

Может быть, через это окончательное примирение с обыденностью должен пройти смирившийся живописец? Но что же тогда соединит его grand art с «апологией дачи»?

Как знать, как знать… Что кроме гаданий оставляет нам на долю Шагал? Его сегодняшний парижский день смутен. Надо мужественно признаться, что нет более безнадежной вещи, чем предсказание о будущем этого опьяненного беззаконием своих вдохновений художника.

1918, 1926