Профили

1

Иностранцы не задерживаются у Сурикова. Они его не видят. Моя память хранит лишь торопящиеся мимо силуэты. Ни один не остановился сам и не спросил, что это такое. От далекого Верхарна до недавнего Цвейга – каждого надо было остановить. Когда же им говоришь о том, кто он, – они понимают смысл наших слов, но не важность нашего тона. Они тем более удивлены, чем легче находили с нами в искусстве общий язык. Мы вдруг начинаем казаться им туземцами, говорящими у какого-то старого обломка: это святой камень. Если они не пожимают открыто плечами, то только потому, что существуют навыки вежливости и в сношениях с аборигенами экзотических стран. В лучшем случае западные гости слушают нас так же, как мы слушаем панегирик заносчивого поляка Яну Матейко или нетонкого немца – Бёклину: с этим не спорят, так как это подрубает само себя. Суриков для них таков же. Может быть, пора уже привыкнуть и не печалиться. Но каждый раз после ухода европейского знакомца или друга чувствуешь в себе горечь Иеремии, жалующегося в «Плаче»: «Он напоил меня желчью, накормил полынью меня…»

На толстовских столетних торжествах, принимая в Третьяковской галерее Стефана Цвейга, я спросил его перед «Боярыней Морозовой», что думает он об этой любимейшей из русских картин. Он впервые поглядел на меня чуть-чуть недоверчиво и чуть-чуть недоуменно, как будто думать об этом ничего нельзя, и лишь мой каприз остановил его на ходу между тем примечательным, что я ему уже показал, и тем, что он еще увидит. Я тоже перестал его понимать: он только что заинтересованно выспрашивал меня о меньших мастерах и о более слабых вещах, – и в такой доброй согласованности устанавливались между нами критерии и оценки. Что из того, что он сейчас же по-джентльменски одержал над собою победу и готовно остановился? Он все же ответил на мой вопрос только вопросом; он показал себя лишь корректным европейцем, не считающим нужным утверждать, что в нем собраны все мерила истины. Но лучше бы он не говорил того, что сказал, – ибо он сказал: «Ist denn das etwas wichtiges?»

Ничего пренебрежительнее он не выразил бы, даже ежели бы хотел. У него были пустые глаза человека, стоящего перед ничем. Я неприязненно подумал, что закон суриковского непонимания тверд и Цвейгу тоже его не перешагнуть. Я задержал его перед Суриковым опрометчиво. Поздно! – вино было откупорено. Я принудил себя произнести: «Это – Толстой русской живописи». Но четыре элементарных слова приобрели несвойственный им характер. Они прозвучали неуместным парадоксом. Видимо даже, они показались ему несколько вызывающими. Он огорчился, – и я тоже. Мы заторопились прочь. Я поймал себя на мысли, что недоволен собой. Однако

мог ли я сказать что-либо другое, более короткое и более верное, – и не Суриковым же было покупать сердечное согласие с прекрасным венцем!

Сурикова Западу уступить нельзя. Его нельзя выдать даже потомкам. Здесь спор культур, который скоро станет спором поколений. Преемственность российской истории прервана. Суриков – это: «О, Русская земля, за шеломенем еси…»; это последнее слово искусства о том прошлом, которое мы еще можем считать своим. Дальше начинается, видимо, лучшее и более молодое, – но другое. Когда европеец морщится перед произведениями, служащими оправданием опорным именам русской художественности, – нет желания парировать вызов. Вежливость здесь менее важна, нежели истина. Объективная требовательность объединяет всех. Русская живопись действительно провинциальна. Однако в ней есть несколько явлений, которые подымают ее до уровня мировых художественных культур. Среди этой плеяды Суриков – первый. Не потому, что он больше Александра Иванова, пронзительнее бедного Федотова, тоньше Рокотова, когда этот дивный колорист не маляр, – раскрытее Врубеля, артистичнее Коровина: он не покрывает, не устраняет их. Но если слово «национальное искусство» может иметь действительное бытие, если художественная форма способна стать глубочайшим проявлением народности, если российская история закончилась и отныне переливается в историю советскую, если в искусстве еще можно слышать те ее последние шаги – тогда Суриков тот, кто сообщает подлинный смысл понятию «русская живопись».

Он вызывает это с силой, которой нечего противоставить. Он дает ощущение страны и чувство поколения. Он заставляет искать слов точно бы для новой «Исповеди сына века». Среди его полотен стоишь перед самим собой, как перед прозрачными часами, где движется история. Ты слушаешь свое время. Суриковский XVII век отражается в нас веком XX. Суриковские сюжеты не принудительны. Можно быть равнодушным к тому, что он изобразил. О распрях никонян и раскольников мне хочется выразиться гейневскими словами; никакие весы не соблазнят меня измерить вес стрелецкой крови, пролитой на Лобном месте; ссылка Меншикова – случайнейшая деталь случайнейшего десятилетия истории России; в сибирской борьбе ермаковских дружин и татарских полчищ оба стана – татарва и азиатчина. Исторические поводы суриковского искусства – ничто. Репин занимательнее, Шварц – точнее, Ге – назидательнее, Рябушкин – приятнее. Но Репин утомителен, как народный балаган, и его доступные страсти досадны; Шварц чопорен скукой каталога, бестактного излишней обстоятельностью; Ге простоват несложным либерализмом Островского; Рябушкин – пестр театральностью старинного фаблио, восстановленного на забаву XIX веку. А Суриков, переполненный ошибками, которым нет оправдания, случайностями, которые ничем не мотивированы, утверждениями, которым нет доказательств, Суриков – это самый русский из русских художников и единственный исторический живописец среди них, которому пристал титул «великого». Если это не так, тогда в русском искусстве не было истории, а в ней самой не было ни дедов, ни отцов, и, может быть, не было вас, мои современники. Ибо Суриков – это «рубеж земли русской».

2

Как Толстого – его больше чувствуешь, нежели помнишь. К нему надо постоянно возвращаться. Каждый раз убеждаешься, что в его эпопеях чего-то недоглядел и не обдумал. Хранителей Третьяковской галереи, изо дня в день проходящих по залам, я вижу привычно останавливающимися перед «Боярыней Морозовой» или «Стрельцами» [«Утро стрелецкой казни»]. Они медлят и во что-то всматриваются. Так останавливаюсь и я. Это не эстетический ритуал и не служебная повинность. Это – душевная потребность, пауза во имя самого себя. Суриков соединяет в нас мысль и ощущение. О нем не думаешь, идучи; но от него отходишь, размышляя. Его свойство – не богатство и не многосторонность, а то, что хочется назвать полнотой. Можно сказать, что даже когда у него не находишь желанного облика или отношения, – их чувствуешь на дальнем, непроявленном плане картины. Суриковская насыщенность дает им не условную возможность появления, но как бы потенциальное существование. Они живут, как предметы в тумане, – невидимо, но осязаемо. Когда суриковские этюды, появляющиеся время от времени на рынке, приносят нам типы, фигуры, лица, которых нет в его музейных полотнах, – они не вызывают чувства неожиданности или новизны. Их рассматриваешь в созерцательном спокойствии, свойственном суриковскому зрителю; они кажутся звеном, проступившим в предусмотренной системе элементов.

Ею обусловлены особенности суриковского историзма. Академическую историю Государства Российского она подменяет его неисторической историей. В суриковском произношении история есть то, что собирает массу в народ. Простейшее происшествие может обладать тогда законом достаточного основания для исторической живописи. Тогда у Сурикова круглятся зоркостью глаза и трепещут ноздри, ибо «здесь Русью пахнет». Этого не дают ему события официальных дат. Они его не возбуждают. Они бессильны не потому, что они ложны, а потому, что в них народная стихия не свободна. В дни формального календаря истории народ взнуздан и объединен государственной принудительностью. В эти дни народ всегда безмолвствует – даже когда кричит ура. Для Сурикова же народ перестает быть массой только тогда, когда силы разобщения и сцепления уравновешиваются. Его народ говорит всегда вместе, но никогда не говорит скопом. Это равновесие вольности и ограничения. Каждый сам по себе, но всякий со всяким связан. Это и есть «толстовство» Сурикова. Он диалектичен, как Толстой. Ни одна маленькая жизнь не пропадает за его охраняющей кистью; он дает ей дышать всей мерой ее существа; она может рассказать нам о себе все, что мы способны узнать и выслушать. Но ни одной человеческой судьбе среди этого народного мира Суриков не попустительствует; он никому не позволяет заменить собой общего; у него никто не говорит «я» вместо «мы»; его закон уравнителен; он обязателен для великих и малых.

Им определены масштабы фигуры Петра в «Утре стрелецкой казни». Они ощутимы, но не первенствуют: они уступают место страдающему народному миру. Казнящий царь отодвинут в сторону стрельцом с предсмертной свечой, убивающейся горем женщиной и даже неосмысленно кричащим ребенком; боярыня Морозова – не весомее, нежели юродивый, лиловеющий рубищем на снегу, или боярышня, кланяющаяся великим поклоном ее испытаниям, или даже приказная сволочь, ухмыляющаяся лисьим оскалом ее аввакумовским неистовствам. Ермак Тимофеевич – разбойный казак в толпе таких же; Суворов – гренадер, похабно веселящий товарищей, скатывающихся на заднице с Альп. Суриков – за повторные величины. Его герои – это средний разрез русской типичности. У него каждый мужской облик уподобляется безвестному казаку, скачущему через «снежный городок», а каждая женщина – встречной девушке в расписных санях. Кто они? – Никто, любой-всякий, прохожие люди.

Сурикова величали народником и клеймили реакционером. Это верно и ложно разом; это идет близко, но мимо. Здесь правда генезиса становится неправдой итога. Его социальные корни несложны; они еще проще, нежели толстовские. Народничество 1870-х годов – да, но только народничество того оттенка, которое не переходит первых, смутных чаяний некой народной правды – черного передела, земли и воли. Суриков – это примитивное крестьянское движение, это революционность, которая не знает ни путей, ни целей, но принимает как благо всякое народное волнение уже потому, что иначе остается только пассивное страдание и умирание русского мужика; это то пугливое семидесятничество, которое уже беременно чугунными восьмидесятыми годами, уже связано обреченностью, уже носит в себе сознание, что крепка власть царя самодержавного и что сторицей воздает она тому, кто колеблет установленную тишину. Вот и вся правда суриковского генезиса. Она дает не больше, чем может дать. Знаменитая бутада Тургенева о Венере Милосской и 1789 годе, утвержденная в своем диалектическом достоинстве плехановским комментарием, здесь обладает всей убедительностью; можно сказать по-тургеневски: «Суриков несомненнее принципов 1870-х годов». Он настолько же больше их и глубже их, насколько Толстой больше своей дворянской семьи и глубже своего крестьянского пафоса. Суриков – «самое общее», что есть в русском искусстве.

Он не тенденциозен; он пассивен, потому что он стихиен. Он не позволяет себе быть ни мирским вожаком, ни тем более мирским судьей. Он не входит в обсуждение причин и правоты. У народа всегда есть достаточные причины делать то, что он делает, и народ всегда прав. Никому нельзя помешать переделывать его по-своему; но и никто не вправе предъявлять счет именем прогресса, когда народ перекатывается ему через голову. Это две стороны одного процесса истории. Суриков здесь так же ограничен, как в своих взаимочувствиях человека и массы. В его картинах существует лишь два движения народной стихии: у него народ вольничает и народ мучится. Второе так же неизбежно, как первое. Одно в другом таится. Одно другим обусловлено. Здесь разиновщина и пугачевщина, – но здесь же и четвертование Степана и Емельки, здесь та запись, которую собственноручно сделал Суриков на рисунке палача в красной рубахе, занесшего кнут над обнаженным мужичьим телом: «До 1863 года. Видел собственными глазами».

Может быть, это следует назвать его формулой. Сила его изобразительности в том, что он в самом деле все видел собственными глазами. Он не измышляет, а свидетельствует. Он непреклоннейший из русских реалистов, хоть и воссоздает бывшее, – как Репин часто фантаст, хотя и божится, что передает правду. Пафос Сурикова – в убедительности видения. Во всем девятнадцатом веке только Менцель так же нагляден и так же обязателен. Его можно почтить званием немецкого Сурикова: он такой же открытый хронометр германской истории и исповедник каждого сменяющегося немецкого поколения. Прагматика суриковского творчества подтверждает характеристику. Мы знаем, как Суриков добывал свою историю. Он не был ни ретроспективистом, ни модернистом. Свое воображение, тянущееся назад, он держал в таком же подчинении, как интерес к современности, которую отвела ему жизнь. Приемы его творчества состоят в том, что в прошлом прощупывается сегодняшнее, а в сегодняшнем – прошлое. В этом основа огромной емкости его искусства. Суриков – гений отбора. Явления и образы российской жизни он подвергал двойному испытанию: на длительность – и на общность. Типы и отношения, которые больше не существовали, были Сурикову не нужны. Ему нечего было делать с тем, что захватила смерть или тронуло тление. К обломкам истории он пафоса не чувствовал. Но и только что возникшая, еще хрупкая жизнь влекла его так же мало. Злободневность он принимал равнодушно; она была поражена пороком незрелости и необязательности существования. Своим материалом Суриков считал то, что умело жить в каком-нибудь семнадцатом столетии так же, как продолжало жить в девятнадцатом. Я помню, как на углу Красной площади, у дверей церкви Казанской Божьей Матери, сейчас же после октябрьских дней 1917 года я повстречал кучку слепцов, поющих, сидя на тротуаре, духовные стихи: Никольские ворота еще зияли пушечными пробоинами, а здание Судебных установлений, выдававшееся над Кремлевской стеной, было покрыто сыпью пулевых точек. Слепцы казались нарочитыми. Я испытал чувство неуместности и смущения. Но это было суриковское явление.

3

Он искал наиболее типического и наиболее длящегося. Он сам рассказывал о процессе собирания материала для своих работ. О следующих стадиях перехода в картину говорят его эскизы. Он не умел придумывать – он умел искать. Его сковывало бессилие, пока жизнь не выдавала ему нужный человеческий облик, тип, жест. Он зависел от жизни; но он ее одолевал, потому что не отступался, пока не получал. Суриков – один из примеров того, что гений – это высокое терпение. Уличным человеком он умел быть в той же мере, в какой бывал затворником. Одно было для начала, другое – для конца; там он добывал, здесь – сращивал. Он выходил на улицу, как на разведки. Как следопыт детских книжек, он примечал и взвешивал все. Он присутствовал на торжищах, среди скопищ, при обрядах, драках, мелких происшествиях. Он наблюдал отношения и связи. Он ходил за приглянувшимися людьми долго и настороженно. Ему пришлось узнать колебания неопределенностей, испытания приблизительными соответствиями тому, чего искал, – этим «вот-вот», «почти что», «как будто». Он гнался за старухами, нищими, странниками, торговцами, разночинцами, попами, чтобы добиться от них согласия позировать. Его огромные холсты отмечали, как карты географов, то, что найдено, и то, что еще не определено. Белые пятна пустот зияли среди уже написанных фигур и голов. Угольные схемы очертаний взывали к прячущимся, упорствующим, недающимся в руки обликам. Линии диагоналей и многоугольников ждали движения людей и их связи. Сурикову доводилось испытывать то же, что гоголевскому герою, гонявшемуся за своим носом, и видеть, как настигнутый было образ, принадлежавший белому пятну его картины, исчезал, и надо было снова возобновлять погоню. Но он ни разу не утомился и не удовольствовался полурешением и полунаходкой. Этим он отличался от сверстников по эпохе – передвижников. Где у них – жанр, у него – тип; где у них – происшествие, у него – событие; где они – рассказчики, он – историк Он окончателен. Облики и отношения получают у него решительный чекан. В русском искусстве нет более обязательных типов, чем суриковские. Это – люди с тяжестью памятников, или памятники, ведущие жизнь людей. Густота их крови так же велика, как уплотненность их душевных свойств. Следует сравнить суриковские переходы от портрета к типу или от этюда к картине, чтобы наглядно увидеть процесс этих метаморфоз. «Дочь Ольга с куклой» (1888) была существом иной породы, когда сидела меншиковской дочерью в березовской избе (1883); этюд юродивого, что в Вятском музее, такой, казалось бы, завершенный своей типичностью и непреложностью, начинает сквозить мелкотой и вариантами, когда его сопоставляешь с незыблемой фигурой у саней Морозовой. Любой эскиз стрельцов выдает свое передвиженчество возле эпических смертников Лобного места. Великая «весомость» суриковских полотен создается насыщенностью. Она соединяет тяжесть образов с их густотой в пространстве. Суриков ничего не подает зрителю на блюдечке, как Васнецов или Репин. Он не боится, что могут чего-то не заметить. Суриков любит тесноту: чем теснее, тем лучше; чем больше, тем значительнее. У него количество всегда переходит в качество. Ему даже нужна сутолока. Он хочет тесноты в движении. Построение по диагонали, столь типичное для него, обусловлено этим. Это направление входа и выхода по плоскости. Его полотна вмещают столько людей и отношений, что кажется, будто картина не выдержит напора обликов и сил. Суриковские холсты трещат, стонут и скрипят от нагруженности. Это – протискивающийся друг сквозь друга муравейник, задерживающийся, образующий воронки густот вокруг предмета или существа и текущий дальше, от обода рамы к ободу рамы, все время уносимый и все время возобновляемый.

Его вечную зыбь поддерживает техника суриковской красочности. Ее фактура диковинна. Ни один из его сверстников не знал такой палитры. Это подвижное месиво. Можно ли сказать, что его создала рука художника? – Мы это знаем, но этого не чувствуем. В нем не заметно труда и расчета: оно вольно, капризно, беспорядочно. Но в нем не видно и вдохновения, ибо оно ровно. Оно набухает, замешивается, вскипает, переливается, играет цветистостью, проступает темнотами, встает бугорками, катышками, крендельками, пылинками, оседает ложбинами, дырочками как бы само собой, от внутреннего строения своего вещества. Это почти явление природы, а не мастерство. Это похоже на весеннюю землю, нанесенную ручьями на отлогий скат. Суриковская фактура так же устойчива своими закономерностями и так же неисчерпаема случайностями. В ней повторяются суриковские отношения традиции и новизны. Здесь опять столетия техники. Суриков дает нам возрожденный в своей чистоте и прозрачности тон иконы – невероятную голубизну поклонной боярышни в «Морозовой» – и дает цветовые контрапункты импрессионизма: снег под морозовскими санями. Недаром еще по сей день художники говорят о Сурикове профессионально. Он все еще для них явление живого ремесла. А между тем в искусстве ничто так не устаревает, как прием. По нему узнаешь время. Поколение отрицает поколение прежде всего здесь. Художник еще долго нужен зрителю, когда уже вовсе не нужен художнику. Русские западники 1910-х годов, после Сезанна, Моне и Матисса, продолжали ходить к Сурикову. К нему ходят и сейчас. О ком из русских живописцев можно сказать то же? Это не главное в значительности мастера, но это последнее, чего можно желать. Суриков же выдержит утверждение, что он художник и для художников.

4

Рисовать Суриков не любил и потому не умел. Карандаш его не радовал. Для него это был лишь рабочий инструмент. Он просто закреплял то, что нужно было удержать в памяти. Рисунки Сурикова всегда являются черновиками. Даже когда он долго трудился над ними, их характер не менялся. Время уходило на верность передачи, а не на художественность исполнения. Это почти не было искусством. Суриков относился к рисунку примитивно. Он требовал от него только полезного действия; он его не холил; он рисовал лишь то, что могло пригодиться. Самостоятельных рисунков у него нет; это всегда делалось для чего-нибудь; тут накапливался материал записных тетрадок; они предназначались для будущей работы. На отдельное существование они были непригодны. Использовать их могли впоследствии еще разве что исследователи суриковского искусства; но это менее всего способно было изменить их существо; подобный материал вовсе не обязан быть художественным; для биографа и критика в той же степени важны документы, письма, воспоминания.

Рисунки Сурикова вызывают в памяти черновые записи из дневников Толстого: «Ягоды-грибы. Сено преет. Гречиха лопается. Навоз пахнет», – или: «Грибы. Шум ручьев. Птицы. Бабы. Мальчишки босиком – ноги белые», – или еще: «Белые грибы. На репьях пчелы. Плод на липе. Запах яблока» и т. д. Суриков рисовал так же упрощенно и схематично. Это наливалось соками и цвело лишь потом, в живописи. Его всегда упрекали в тяжеловесности. Во всяком случае, его рисунки приземисты и почти что неуклюжи. Они очень бедны; они не могут привлечь даже человека с невыработанным вкусом. Но этого они и не ищут. В них нет и первой капли той игры, которая превращает сырой материал в произведение искусства. Суриков их водит, так сказать, в рабьем виде. Они выполняют тяжелую работу для его живописи; только для этого они созданы; их назначение подчиненное. Они служат ей, трудятся ради нее, мучаются там, где она появляется уже на приготовленное и найденное. Такой суровости не знает вся история рисунка. Для новейшего времени она даже парадоксальна. Рисунок – это любимец художников, легкий щеголь, успешный остряк, почти что законодатель вкусов; во всяком случае, он равный среди равных в кругу искусств. Суриков же держит его на низшей ступени; это простейший регистратор накопленных кусочков жизни или черновой конструктор задуманной картины. Его рисунок – только идеограмма образа, формула типа или схема композиции.

На вступительном экзамене в Академию Суриков провалился по рисунку. Он должен был много и горько проработать, чтобы снова добиться приема. Можно сказать, что потом он за это расплатился с Академией сторицей. Разница между его академическим рисованием и самостоятельными рисунками не просто велика, но декларативна. Классные этюды натурщиков и наброски заданных программ соблюдают установленные каноны. Может быть, и через силу, но учащийся Суриков послушен. Его карандаш тонок, податлив и легок; он скользит и играет с бумагой; он даже почти щеголяет округлостями моделировок и мягкостью светотеней. Он безличен старательным школярством ученика, ищущего медалей. «Апостол Павел», «Клеопатра», «Исцеление Товита» могли быть сделаны каждым академистом. Пожалуй, можно поверить, что их выполнял ученик Чистякова, но, глядя назад, изумляешься, что ученик носил фамилию Сурикова. Это было укрощение строптивца, а не обращение верующего. Знаменитый учитель добился подчинения, но не увлеченности. Вернее, он здесь оказался в одном ряду с вицмундирными Шамшиными и Шренцерами. Суриков не стал чистяковцем. Из всей плеяды больших художников, прошедших через эти руки, Суриков один, кажется, не пожелал сохранить чистяковских заветов. Он отрекся от них, как только оказался вне воздействия конкурсов и отличий. В первых же зарисовках к «Стрельцам» он уже неузнаваем. Можно сказать, что он сломал свои академические карандаши, выбросил резинку и назло, упрямо, по-свойски каким-то куском незаостренного графита стал чертить по бумаге. Кажется, будто и в самом деле его не пускали ходить даже мимо ворот Академии, как грозился на экзамене инспектор. Он опять превратился в казацкого парня из Красноярска – в невышколенного самоучку. Его рисунок очень крепко сшит, но и столь же нескладно скроен. С 1878 года и по эпоху «Разина» Суриков действует огрызками карандаша на первых подвернувшихся листах. Он равнодушен к качеству бумаги и к приемам рисования. Тонкий ли, грубый ли штрих, пятно или сетка – для него почти безразлично. Его кухня даже неряшлива. Он бороздит лист, чернит его, грязнит, мнет, вспахивает. Он тут же перечеркивает, переделывает, поправляет. Он прокладывает по контуру новый контур и по пятну другое пятно. Есть какая-то неумолимость в том, как втискивает он в бедную плоскость лицо, фигуру или сцену. У него тяжелая рука; он налегает на карандаш, как на соху.

У рабочего рисунка может не быть развития. Он сохраняется неизменным, пока удовлетворяет своему техническому назначению. Живая эволюция художественного явления для него не обязательна. Суриковский рисунок неподвижен. В нем есть всего две разновидности – академическая и зрелая. Это постоянные величины, хотя первая насчитывает всего пять лет, а вторая – четыре десятилетия. В этих сорокалетних границах можно бы переместить названия и даты – и почти не найти разницы. Стрелецкие рисунки таковы же, как разинские. Даже творческая высота «Боярыни Морозовой» не отразилась совершенством карандашных работ. Серия ее композиционных вариантов, свидетельствующая об огромном напряжении поисков, как-то особенно схематична. Более чем когда-либо, это чаще чертеж, нежели рисунок, и скорее пометка, чем образ. Если это искусство, то оно – косноязычно. Может быть, надо только добавить, что один из русских поэтов называл такое косноязычие «высоким».

Оно не удивляет. Я не раз ловил себя на чувстве, что тяжеловесность суриковского карандаша кажется естественной. Высокое косноязычие свойственно Сурикову вообще. Его могучая живопись ступает тяжело. Сложность его палитры, такой дифференцированной и подобранной, давит. В суриковских работах чувствуется даже их физический вес. Рисунок только обнажает коренную кряжистость его искусства. Толстовство лежит в основе его художественного склада. Великий писатель земли русской писал плохо: «накурившись, между солдатами завязался разговор» и «лошадь с подвязанным узлом хвостом». Это не описки, но настоящий толстовский стиль. Каждый грамотный человек напишет лучше, как любой обученный художник нарисует ловчее Сурикова. Но странное человечество плохо платит учителям рисования и идет в рабство к безграмотным гениям.

5

Для себя он оставлял немногое: угол личной жизни и папку с акварелями. Здесь он был неподатлив. Он упрямо охранял их от чужого любопытства. В какой-то мере тут может быть применена сумасшедшая формула Глеба Успенского. Было два существа: одно – Суриков, другое – Василий Иванович. Суриков был национальным достоянием и создавал «Боярыню Морозову»; Василий Иванович жил для себя и делал акварели. Его мы не знали до самой смерти и лишь понемногу узнаем теперь. Это был приветливый, веселый человек, умевший шутить и даже баловаться. Он так же легок, как труден Суриков. Он не подымался над веком. Он жил попросту. Он знал, что такое женщина. Он любил гитару. Он дружелюбно и охотно рассказывал. Старое недоверие к записям Максимилиана Волошина сейчас поколеблено. Если в их торопливом красноречии мы все еще видим на первом плане автора, глядящегося в зеркало, то за его оплывшей спиной уже можно различить небольшую, подвижную фигурку Василия Ивановича. Иногда доходят обороты его речи, местами слышны даже интонации.

Акварель – искусство интимного Сурикова. Она поражает своей независимостью. От его живописи до нее простым путем не дойдешь. Это действительно мастерская Василия Ивановича, а не знаменитого творца исторических полотен. Это вполне личное искусство большого художника. Оно отвечало его особым потребностям. Письменностью Суриков владел плохо. Он трудно писал. Слова переходили на бумагу малопослушно и совсем неловко. Опубликованные письма исполнены коснеющего напряжения. Записи наблюдений и чувств были бы для него изнуряющей повинностью. Да они и не дались бы ему. Он мог бы скорее написать исторический роман, сложный и большой, по-суриковски задуманный, чем вести непринужденный и гибкий дневник. Акварель заменила ему слово. Его живая впечатлительность выработала художественное соответствие. Пока его эпический двойник медленно и сурово думал над своими огромными холстами, Василий Иванович наслаждался жизнерадостной акварелью.

Он создавал ее легчайшей, не суриковской рукой. Его тяжелый гений обертывался блестящим талантом. Он даже делался виртуозом. Академия могла бы здесь гордиться учеником, и Чистяков в особенности. На своих акварелях он мог бы написать историческую формулу Жуковского: «Победителю ученику от побежденного учителя». Во всяком случае, в мастерстве акварелиста он срывался чаще, чем Суриков. Мы помним, конечно, его «Кавалера в красном кафтане», но помним и веселых «Натурщиков» и приторных «Итальянцев». Суриков ровнее и разнообразнее. Его акварели потому так и овладевают вниманием, что их неожиданный, обостренный контраст с привычной суриковской живописью сочетается с едва ли не самым разработанным мастерством этого рода, какое было в русском искусстве. Даже Репин – щеголь и виртуоз по преимуществу – должен уступить. Он здесь не первенствует, – в лучшем случае он равен Сурикову.

Может быть, это зависело от суриковского постоянства. Он ничего не делал мимоходом. Его акварель не была ни эпизодом, ни случайностью. Она сопровождала его через всю жизнь. Вместе с ним она подымалась и спадала. У нее было живое развитие. Сначала она была наивной и неловкой, как та маленькая «Петербургская улица ночью» 1871 года, которая сохранилась от академических времен. К концу его жизни она стала вялой, схематичной и декоративной, как «Девушка на качелях» 1911 года или «Скала среди волн» 1913 года. Ее высшим расцветом были все те же основные, «суриковские», 1880-е годы. Это «Женщина с гитарой» (1882), это «Девочка с веером» (1883), акварельный этюд жены для «Меншикова» (1882), «Букет» (1884), это, наконец, та «Девушка в русском наряде» (1882), где Суриков довел красочную звучность акварели почти до парадокса, до перенапряжения, до перехода ее в плотность и силу масляной живописи.

Он иногда разрешал себе даже такое насилие, потому что если живописи служил он, то акварель служила ему. Она послушно и податливо выполняла все, что ему было нужно. Она действительно ему заменяла дневник, как теперь заменяет нам. Она сохранила даже моменты шуток, юмора, сатиры – кажется, наиболее неожиданное из всего, что раскрылось в этом неожиданном Сурикове. Оно было стойко, это веселое глумление! «Любовь к старухе» была сделана в 1874 году, а самыми поздними из всех акварелей Сурикова были крымские акварельные юморески 1914 года. Этот мажорный финал поистине знаменателен.

Я встретил Сурикова в 1912 году на ретроспективной выставке В. И. Денисова. Залы были пустынны. Художника не признавали. Бродило несколько человек. Суриков стоял перед огромной холстиной. На ней были денисовские вихри красок и кривые контуры. То же клубилось справа и слева. Выставка подводила итоги работе Денисова. Было ясно, что это – беспомощно расплесканная, сырая сила. Суриков стоял подолгу, прямо, в своей типичной позе, заложив руки за спину и слегка выставив ногу вперед. Я подошел узнать его впечатление. У меня не было сомнений, что для его природной сдержанности денисовская истерика нестерпима. Его ответ меня удивил. Суриков не захотел дать обобщения. Он резко прочертил пальцем круг в углу картины и сказал: «Как горит-то – видите? Хорошо!» Обведенный им кусок действительно полыхал. Но это не было ответом, – в особенности для Василия Ивановича. Мне казалось, что он попросту неловко уклоняется от суждения. Это неприятно царапнуло и запомнилось. Но когда в работе над выставкой, спустя пятнадцать лет, впервые, одна за другой, стали передо мной развертываться суриковские акварели и чисто вспыхнули их красные, синие, зеленые, желтые блики, – я понял, что не совсем чужим стоял тогда перед денисовским пожаром этот с виду такой суровый и замкнутый старик.

1928