Профили

1

Для своих картин, когда шла последняя развеска в Третьяковской галерее, он выбрал место сам – вернее, не выбрал, а отстоял или, еще точнее, – отвоевал с гневной настойчивостью, свойственной его защите своих художественных решений и оценок. Наши экспозиционные выкладки отвели ему место на переходе от 1890-х к 1900-м годам, после Левитана и Серова, перед Малявиным, Архиповым и Малютиным. Мы не особенно грешили против исторической истины, тем менее – против любовного чувства к нему самому. Он был для нас живым звеном тех двух поколений; а уважение к его художественному рангу заставило отдать его работам целую стену. Однако Остроухов не слушал ни доводов, ни заверений. Он даже подозрительно расспрашивал общих друзей, нет ли здесь каких-нибудь особых и тайных причин. А когда убедился, что их нет и что не в высокой политике тут дело, но в экспозиционном «самомышлении» разных молодых людей сорокалетнего возраста, он лично пожаловал в галерею и указал место и мастеров, где и с кем ему надлежит быть. Ему уступили, потому что это был Остроухов, потому что его вариант был вполне возможен, потому что, наконец, желать видеть себя среди тех, кого считаешь своими, – историческое право каждого исторического художника.

Его гроб, на переходе от квартиры-музея в Трубниковском переулке, где он прожил столько десятилетий, к месту последнего покоя на кладбище Даниловского монастыря, поставили в этой самой, отвоеванной им зале. Над изголовьем у него висел его собственный знаменитый «Сиверко»; насупротив – портрет, сделанный с него Серовым в 1902 году, когда Остроухову было сорок четыре года. Кругом и рядом – холсты Коровина, Левитана, Серова, Врубеля. Он принимал последние почести гражданской панихиды в самом деле среди своих. И я подумал, стоя в толпе у гроба: не темное ли предсмертное чувство тяги к «своим местам» руководило его последней борьбой за себя в галерее? Давние стихи начинающей Мариэтты Шагинян хорошо выразили это; они, вероятно, живы в памяти у многих из тех, кого когда-то остановила их пронзительная простота: «Я знаю, мудрый зверь лесной – Ползет домой, когда он ранен…»

Правильно, что старик не примирился с нашими планировками, и правильно, что ему уступили. Он оказался предпоследним. Теперь в живых – один Коровин, «сей остальной из стаи славных»…

2

Все же «Сиверку» не заслонить собой Остроухова. Нет спору, что это одна из наиболее замечательных картин нового русского пейзажа. Ее долголетие, видимо, будет огромным. Она написана еще в 1890 году; ее со всех сторон обступили меланхолические левитановские работы; уже после нее пришла схематическая заостренность пейзажей Серова. Однако «Сиверко» выглядит живее природы Левитана и не хочет уступить в обязательности пейзажным формулам Серова. Остроухов знал это и гордился этим. Он втайне – по секрету от своей официальной позы – знал и то, что, в сущности, он является «художником одной картины», как бывают писатели одной книги. Остальные его живописные работы – это только высокие или средние опыты превосходного, но не исторического мастера. Так умели писать еще многие. Без «Сиверка» не существовало бы Остроухова так же, как не было бы Саврасова – без «Грачей». Остроухов лишь много ровнее Саврасова и наполненнее его. Правда, «Сиверко» – не эпоха, как саврасовские «Грачи прилетели», а просто большое событие в истории русского искусства; «Сиверко» не открывал собой нового этапа, а только кристаллизовал общие поиски. Но зато и все остальное саврасовское наследие, его удручающе посредственная живопись, – а часто, увы, просто пьяная мазня, – никогда не станет в сравнение с тем, чем окружил Остроухов свою великолепную удачу.

И все-таки сам он – больше, разнообразнее и внушительнее, нежели то, к чему его сводит эта единственная картина. Знаю, что к будущему он обращен наглядно и осязательно только «Сиверком». Знаю и то, что в остальном его постигнет та же судьба, какая постигает больших актеров и певцов: кто их знал лично, тот ими полон, а дальше это – только хорошие или плохие рассказы современников и иногда, при удаче, живые повести биографов. Конечно, и Остроухов скоро станет лишь устным преданием. Но именно потому, что не большая, а меньшая часть его будет в истории выдавать себя за него всего, – возникает желание наступить этой истории на ногу и попросить ее запомнить, что наш Остроухов несравненно красочнее, полнее и капризнее своим живым своеобразием, чем тот человек холста и краски, какого она будет предъявлять потомству.

3

Подлинный Остроухов – это амальгама высоких противоречий. В нем был сплав центробежных тенденций. Ригоризм общественного человека в нем уживался со своеволием индивидуалиста. Разборчивость вкуса жила рядом со страстностью ловца новых ценностей. Педантизм исследователя соседствовал с импрессионизмом любителя. Он умел подчиняться суровой общественной дисциплине с послушанием мальчика, находящегося в обучении у хозяина, но умел и бесконтрольно править, точно он один был мерилом вещей и отношений. Он делал замечательные открытия, тончайшие атрибуции – и делал классические ошибки, которые войдут в историю собирательства. Практический проповедник интегральности художественной культуры, он был разом – музеевед и живописец, коллекционер и писатель, изучатель искусства и знаток литературы, устанавливающий для себя живую связь между всеми художественными явлениями, не боявшийся разбрасываться, потому что не боялся любить, – и в то же время он наглухо запирал в себе двери для целых эпох и целых областей искусства, априорно и непоколебимо обозначив их своим любимым словом: «дрянь».

Он был подлинным Колумбом древнерусской живописи, иконы его собрания, освобожденные от «ветхой чешуи» наслоений и исказительств, впервые показали общеобязательную и чисто художественную ценность этого искусства; остроуховское право на историю здесь безоговорочно и неоспоримо; но он заставил собственных же своих учеников дать себе большой бой в вопросе о реставрации такого замечательного памятника, как фрескопись Успенского собора, где он допустил поновление вместо расчистки и где он уступил только формальному постановлению большинства.

Он принял руководство Третьяковской галереей из рук самого Павла Михайловича Третьякова и с методической настойчивостью продолжал его дело; в остроуховские времена галерея стала, самым доступным и любимым русским музеем; он гордился ее всенародностью и демократизмом; он пополнял ее новыми работами с передовитостью, соответствовавшей примеру Третьякова; в сотоварищи по галерее он взял себе Серова и умел его слушаться; лучшие работы молодежи, именовавшейся в остроуховском окружении «декадентской», при нем появились, наперекор недоуменьям и недовольству, на стенах галереи. Но он же делал из «воли основателя» фетиш и с таким же упорством отстаивал ограничения, которые вытекали из буквы «завещания» и противоречили развитию его любимого детища. Поэтому он встретил враждой и сопротивлением реформы И. Э. Грабаря и неожиданно для самого себя оказался в стане людей, которые были ему не менее чужды, чем он им.

Наоборот, свою собственную коллекцию, этот чистейший пример личного собирательства, этот массив ценностей, подобранный от вещи к вещи, от находки к находке, от открытия к открытию, от случая к случаю, где Запад и Восток, старина и современность соприкасаются так непосредственно и так вплотную, – он превратил в подлинный музей, в законченный организм, в тот «Дом художника», которому нет у нас другого подобия, который является столько же образцом живого музейного творчества, сколько историческим памятником остроуховской эпохи, – каким был во Франции «Maison d’un Artiste» Гонкуров. Поэтому он встретил национализацию своего собрания, после Октябрьской революции, с достоинством общественника, передающего в народную собственность то, что переросло его личную жизнь, был горд званием хранителя собственного музея, с педантической дисциплинированностью проводил реэкспозицию материала в соответствии с новыми требованиями, занимался объяснениями посетителям, вел инвентари и исходил отчетностями.

4

Никто никогда не мог бы предсказать, как поступит Остроухов. Наперед поручиться за себя не мог бы даже он сам. Импрессионизм в нем был системой. Его богом был случай. Он верил в неожиданность. Пафосом его художественной жизни было то, что Блок назвал «нечаянной радостью». Он скучал всем, что было наперед известно, давно оценено и прочно прижито. Он никогда не гнался за вещами, прославившимися в чужих собраниях. Он должен был все найти сам. Если к нему переходило что-либо от других собирателей, этим собирателям надлежало быть непременно незначительными или неведомыми обществу, чтобы у них, из темноты, он мог извлечь для своей коллекции жемчужину, как индийский водолаз из океанских хлябей. Он был самым настойчивым, самым последовательным, самым страстным открывателем, какого знало русское коллекционерство. Он был малоплодовитым художником потому, что емкость здесь была ограничена лишь пределами его собственных сил. Он не повторялся в мотивах своей живописи, но ему были трудны медленность и колебания, с какими в нем вызревало его творчество. Мотив «Сиверки» был единственным настоящим «случаем» в его искусстве. Он не превратился в систему; между тем для Остроухова религия случая в том и состояла, что его провидение угодливо посылало ему бесконечные ряды своих возможностей. Собирательством он сублимировал затрудненность своего искусства. Тут находка догоняла находку. Предел им был только в его проницательности, в его хватке и в его капризах. Но свои капризы он считал приговорами вкуса и знания. А так как того и другого в нем было много, очень много, – он не просто допускал в себе, но культивировал свою критическую прихотливость.

Он любил делать оценку с первого же взгляда. Он мог подолгу задерживать у себя принесенную кем-либо вещь, но только для того, чтобы подобрать в книгах или у музейных знатоков доказательства тому, что он и на сей раз не ошибся. Другой ценности за исследованиями и исследователями он не признавал. Он был совершенным практиком; академическое бескорыстие разработки историко-художественной темы вызывало в нем фыркание по адресу бесцельных рассуждений. Он ценил превыше всего точные репродукции и комментированные каталоги. Когда он уведомлял кого-нибудь из нас, что мы ему нужны, это означало, что мы приглашены экзаменоваться. Экзамен открывался всякий раз формулой: «А ну-ка, сударь, скажите, что это такое?» – и заканчивался одним из двух вариантов: «Что за вздор!» – ежели мы делали атрибуцию, которая расходилась с его собственною, или: «Так-с, угадали…» – когда определение совпадало. Если человек стоял на своем, его уничтожал остроуховский взрыв: «Сказал чепуху и упорствует… даже слушать противно!»; а в важных случаях Остроухов кончал жестокой ссорой, которая могла длиться годами, и годами непокорный не переступал порога его квартиры. Так он ссорился и мирился по очереди с каждым из нас. Во всяком случае примирение шло только за счет молчания о «том случае». Он ни разу не признал своих ошибок. Он умел оставаться одним против всех. Он не чувствовал от этого себя хуже. Никакие авторитеты Запада не могли заставить его подчиниться. Он говорил о них такие же резкости, как об отечественных знатоках.

В цепи его великолепных и странных определений было одно, которое носит черты исторические. Оно до сих пор еще вызывает вздох в каждом из нас, у кого в крови бродит музейная бацилла. Этот тягчайший удар пришелся по Д. И. Щукину. Я слыхал об этом из собственных щукинских уст. Он рассказывал шепотливым голосом, каким говорят о нечаянном убийстве в семье. Ему посчастливилось купить не более не менее как редчайшую композицию Вермеера Дельфтского. Это была гениальная случайность, способная одна уравновесить совокупность всех замечательных оказий остроуховского коллекционерства. Медлительная осторожность, свойственная собирательскому темпераменту Дмитрия Ивановича, приводила его всегда к консультации у Остроухова. На сей раз с первого же осмотра картинка заслужила эпитеты «чепуха» и «дрянь», потом гнев на колебания Щукина, потом сеть доказательств, наконец – заявление, что такую вещь просто неловко держать у себя порядочному коллекционеру. Он донимал атрибуционную нерешительность Д. И. Щукина с настойчивостью, свойственной ему в тех случаях, когда была задета честь его проницательности. «И я продал, – старчески шелестит Щукин, – а теперь…» – А теперь «Аллегория» Вермеера висит в Гаагском музее, утвержденная в своем великом звании и качестве знатоками всего Запада, с Бредиусом во главе. Останься она у нас – это был бы единственный Вермеер русских музеев. Но за все годы, прошедшие с тех пор, никогда и никто не услыхал от Остроухова намека на то, что он ошибся. Наоборот, он мог при случае, с естественной грацией, приводить щукинскую картину в пример того, каким «свиным глазом» обладают так называемые искусствоведы. Он был упрям упрямством Exzellenz von Bode – недаром Остроухов питал к знаменитому директору прусских музеев такое влечение. Если он не называл его «Остроуховым Запада», то только потому, что не мыслил себе двойника. Но о его торжествах над противниками он говорил с удовлетворением лично заинтересованного человека. В один из моих последних приходов, за несколько месяцев до смерти, он мимоходом упомянул о пресловутой тяжбе Боде со всем миром из-за воскового бюста Флоры. «Так-то, сударь…» – закончил он свою ссылку на сообщение мировой печати, что бюст окончательно очищен от подозрения в подделке и упрочен «по Боде» за Леонардо. Я понял, что старик так же, как и я, в это время думал об «Аллегории».

5

Зачем заставили его реорганизовать свою коллекцию? Тут человек был принесен в жертву субботе. Систематика и наглядность обязательны для больших музейных организмов, но они вполне условны для малых. Они грозят им безличием схематизма; они уничтожают их естественное своеобразие и необычность их сопоставлений. Они превращают их живые пропорции в масштабы карликового существа – в «маленького взрослого человека». Иногда они даже создают видимость искусственной редукции. Новая распланированность музея Остроухова стала грешить этими грубостями. Нехитрая механика обобщения собрала западные картины в одних комнатах, русские – в других, иконопись – в третьих и т. д. Она связала вещи обязательными именами и эпохами. Это был один из тех неожиданных случаев, когда остроуховская неуживчивость даже не пыталась бороться и спорить, увлеклась общими шаблонами и поспешила перекроить по ним старую систему. Остроухов явно расцвел обновленной гордостью оттого, что эти новые трудные люди, новое чуждое поколение признали его дело – своим и его коллекцию – подлинным музеем. Он выводил отсюда следствие, что он сам недооценил результатов своего опыта и удачи. Интимный уклад индивидуального собрания он торопился заменить импозантностью центрального музейного хранилища. Это было ошибкой обеих сторон. Силы не прибыло, но убыла красочность; маленькой Третьяковской галереи не создалось, а остроуховское собрание обезличилось. Оно находилось прежде в каком-то непрерывном движении. Вещи менялись соседством и располагались в живых сочетаниях. Экспозиционный узор имел всю остроуховскую значительность. Он соединял, сопоставлял, разлучал, сталкивал по десяткам признаков и свойств. Это было увлеченным проникновением внутрь каждого произведения – вечное обновление его прелести, всегдашнее обращение к неожиданности восприятия. Один из моих западных знакомцев, некий музейный норвежец, когда-то говорил мне о необходимости целых зал «вольной экспозиции», чтобы в старом искусстве проявлять новые черты, а в молодом – распознавать генетические связи. Я отвечал ему ссылкой на коллекцию и навыки Остроухова. Да, там молодого Коро можно было сопоставить с Сильвестром Щедриным, дать шебуевской «Смерти Фаэтона» в pendant композицию Жерико, соединять Серова и Дега, Гойю и Мане, там голубой пейзаж Александра Иванова взывал к отсутствующему Сезанну, а «Стена Коммунаров» Репина – к Менцелю, там XVIII век и XX объединялись портретами и отталкивались природой и т. д. и т. п.

Теперь прямолинейная систематика дала собранию неподвижность летаргии. Оно стало всего лишь неполным гербарием. Ни одного из мастеров, в его цельности, изучать здесь по-прежнему нельзя, общее движение форм здесь все так же не раскрыто, – но эти собранные по именным и хронологических этикеткам картины и этюды перестали жить своей собственной жизнью. Они стали подчиненными чему-то, чего нет в коллекции. Они сделались лишь дополнением к тому, что находится за этими стенами, чего не видишь, что надо знать наизусть, с чем надо сравнивать за глаза и на память. Раньше они притягивали к себе – теперь они сами одержимы центробежным движением: одни – в Музей изящных искусств, где ради них потеснятся западные мастера, другие – в Третьяковскую галерею, где им найдется место среди мастеров русских, третьи – в Исторический музей, где уже ждут остроуховскую иконопись. Есть ныне печать обреченности на этой коллекции. Остроумову казалось, что он перевел ее на высшее положение. – Увы, он поставил ее только на переходный этап. Он еще раз ошибся, хотя и еще раз не признался в этом.

Однако его постоянные заботы о создании возможных правовых гарантий неприкосновенности и устойчивости собрания, эти досье бумаг, постановлений, охранных грамот, влиятельных записочек и благожелательных отзывов, которые он ревностно копил, свидетельствовали, что он знал, чем обернулась реформа, которой он же сам дал санкцию. Уже в последние два года его жизни были предупреждающие подземные толчки – набегали комиссии и органы и выносили решения о вывозе коллекции и о передаче здания под иные общественные нужды. Каждый раз старик заболевал иссушающей тревогой, вызывал друзей и полезных людей, устраивал тайные совещания, прибавлял новые бумажки и постановления к старым и не отступал, пока мы совокупными усилиями не поднимали на ноги дружественных народных комиссаров, а иной раз и Совнарком, и снова не отбивали напора. После этого на недели он ложился в постель и отходил. Оправившись, он не любил возвращаться к пережитому; он суеверно обходил поводы к этим темам; но он был явно и навсегда отравлен ожиданием повторений, которое втайне грызло ему нутро, как античная лисица своему спартанцу. Нам оставалось лишь так же уклончиво молчать. Было очевидно, что диалектика музейной жизни закончит рано или поздно процесс растворения в больших хранилищах этого драгоценного, но уже смещенного со старого фундамента маленького музея. Надо было только стараться отвести финал до той минуты, которая обладает властью делать все безразличным; хорошо, что это удалось и что смерть застала Остроухова среди привычных, щедро завешенных стен. Это был последний «случай», который он выиграл.

6

Старая Москва звала его просто Ильей Семеновичем, без фамилии, словно никакой фамилии у него не было. Это – особая, исконная российская честь, означавшая, что другого человека с таким именем-отчеством не существует, а этого, единственного, должен знать всякий. Он делил в собирательстве это отличие только с Павлом Михайловичем – с самим Третьяковым; он – второй после него и последний. Династия людей имени-отчества вообще кончается. Новое время ее не возобновит. В нашем искусстве остался собственно один человек с таким титулом – Илья Ефимович. Некогда намечалась метаморфоза Бенуа, которого поколение «Мира искусства» противопоставляло Репину, но словосочетание «Александр Николаевич» не успело кристаллизоваться; революция оборвала этот своеобразный процесс на половине; уже нет только фамилии, еще нет только имени и отчества – есть сложное и промежуточное: «А. Н. Бенуа».

«Илья Семенович сказал…» – если это не имело прерогатив безгрешности, то имело вес последнего слова. Чужим оценкам и определениям он должен был давать свою апробацию, чтобы они получили какое-то объективное бытие. Сомневающийся и колеблющийся собиратель приобретал, когда Остроухов говорил: «Надо брать». Во всяком случае, негативно его власть была решающей. Его «да» еще можно было взять под сомнение, но его «нет» обесценивало вещь. Так оставалось до самой его кончины. Никакие его ошибки не устраняли для всемосковских кругов обязательности прохождения вещи через его руки. Он тиранически охранял это положение. Он чувствительно наказывал антикваров и случайных людей, которые пытались миновать его надзор. Он мог опорочить все, на круг, начисто, непоправимо, обронив формулу: «сбывает подделки». Это разоряло человека.

Но зато он умел давать надежный и постоянный заработок тому, кто знал, чего требовал этикет. Вокруг Остроухова, не убывая, теснилась вся та Москва, которая чем-либо антикварствовала, и вся та Москва, которая что-либо коллекционировала. Она выделяла в особый слой, вплотную к нему, в его непосредственную близость, самых надежных из торгующих и самых денежных из приобретающих. Здесь все сделки совершались под его непосредственным наблюдением и санкцией. Он назначал, что кому и по скольку за что.

Я не верил когда-то старшим музейным сверстникам и друзьям, что через Остроухова «проходит все». Мне казалось это апологетическим или злостным преувеличением. Но по мере того, как шли годы и рос опыт и я узнавал людей и обычаи, – я убедился в жизненной истинности этого положения. В пределах возможного Остроухов видел и знал все. Он чувствовал физическое недомогание, когда случай оборачивался против него и стоящую вещь проносил мимо. Но как зато любил он обрывать на ходу рассказ о чем-либо принесенном в музей на продажу и сказать: «Знаю… я не стал покупать…», или же: «Знаю… я к вам послал…» Иногда, слушая, он каменно молчал. Он был точно глух и равнодушен. Но через малый промежуток, выдержав дистанцию, он говорил мельком, рывком, в сторону: «Ну и что ж… купили? почем?» – и наш наметавшийся глаз и слух отмечали оттенок, свидетельствовавший, что Илья Семенович тут не совсем сторона.

Он коллекционировал без денег. Это было следствием его положения. Он покупал на грош пятаков. Надо было, в сущности, затратить состояние, чтобы составить такой музей. Он же выдал только кое-что. Конечно, он был богат. Но это имело лишь вспомогательное значение. Он не любил пользоваться своими возможностями. Искусство не должно было отягощать его кошелька. Он добровольно поставил себя в положение экспроприированного собственника задолго до революции. Когда она пришла, ничто, собственно, для него не изменилось. Он даже продолжал приобретать, как раньше. Он обогатил уже национализованное собрание первоклассными вещами. Они только стоили ему еще дешевле. Он теперь ссылался на то, что «все обесценено». В значительной мере он был прав. Антиквару податься было некуда. Мы и в музеях платили немного.

Но Остроухов ставил рекорды. Революционные возможности он трактовал так: «музейную вещь – задаром». Он почти перестал делать тайну из своих цен. Теперь это было ни к чему. Ему нравилось озадачивать нас не только качеством и атрибуцией, но и плаченными «медяками». В эти годы он довел до классицизма свои старые навыки. Он и раньше платил суммы, которые были доступны, в конце концов, каждому. Он своим примером доказывал, что значительность произведения является, так сказать, простой прибавочной стоимостью на глаз и чутье. Вещь становилась дорогой, только попав в его собрание. Он делался в этих случаях ребячливым, он начинал яростно обесценивать то, что не удалось удержать за собой, и именовать драгоценностью простой этюд, включенный в коллекцию. Но это было маленькой слабостью большой силы; обычно такое распределение качества соответствовало действительности. Он считал таким же позором для себя пропустить первоклассную вещь, как и платить за нее суммы, которые были вынуждены выдавать капиталисты и нувориши. Это подобало им – и не подобало ему. В крайнем случае он соглашался на казуистический обход: он изредка допускал причинную связь между своей дешевизной и их затратами; он предоставлял им платить дорого за остатки того, что ему обошлось дешево. Тут не было ничего предосудительного, здесь действовали не скупость и не хитрость, а лишь коллекционерски-правильное применение формулы: «С каждого по его возможностям, каждому по его потребностям». Не его вина, ежели это становилось игрой в вершки и корешки, где он всегда бывал в выигрыше. Он был на то уполномочен высотой своего звания.

7

Он собирал у себя людей, как вещи. В остроуховской столовой перебывали все, кто что-либо значил в искусстве. Посещать его было столько же почетной повинностью, сколько и трудным удовольствием. Он принимал одних за красочность и терпел других за пользу. Я встречал у него Шаляпина и Коровина, но и сталкивался с неведомцами, чьих фамилий он не называл и которые исчезали, чтобы не возвращаться. Он вел с каждым свою политику. Директора музеев и вахтеры, дежурящие в залах, получали свои аудиенции. Редко кто знал, в каком качестве он нужен Остроухову. Прибывая по вызову или приходя навестить, можно было чувствовать себя то кардиналом остроуховского конклава, то мальчиком из хора – в зависимости от предположений, в каком состоянии духа находится Илья Семенович и на что вы ему понадобились. Это узнавалось не сразу.

Первая церемония приема ничего не раскрывала. Она была всегда так же неизменна, как неизменен был его отстоявшийся облик. Он принимал всех, сидя грузно огромной своей фигурой, часто неподвижной из-за больной ноги, в старом мягком кресле, между большим обеденным столом и пристенными столиками, среди картин, рисунков, книг, бумаг, лекарств и пустых коробочек из-под них, испещренных по крышкам и донышкам цифрами, пометками и значками. Он встречал каждого новоприбывшего сердечным и протяжным «а-а-а!» и именем-отчеством. Он делал затем молчаливое движение рукой, приглашающее сесть. Несколько секунд он на вас не глядел, как бы давая прижиться, и продолжал есть или читать. Но потом из-под черного бархатного берета, надвинутого краем на глаза, снова раздавалось медленное поскрипывание челюстей. Со старческим пришипом выползало вступительное: «Ну, сударь…» Оно двигалось, окруженное полузвуками, междометиями, придыханиями, точно бы ничего не означающими; но уже в их тумане проступали какие-то очертания. Нарастали оттенки, грозовые, или ласкательные, или вопрошающие, – и полусмущенно-полуожидающе ловя их, вы начинали постигать, на что шли, чего ждать и что на сей раз уготовил вам этот последний Понтифекс Максимус российского собирательства.

1929