Россия и Италия: «исключительно внимательный прием», 1920–1935

Глава четвертая. «ОБНАЖЕННЫЕ МАСКИ» В ПОИСКАХ ЗРИТЕЛЯ: РУССКАЯ СУДЬБА ЛУИДЖИ ПИРАНДЕЛЛО

Русский читатель в полной мере открыл для себя современную итальянскую литературу только в 1880-е годы. Знаковым, как сейчас принято говорить, событием стала публикация романа Рафаэло Джованьоли «Спартак» в левонародническом журнале «Дело» в 1880 году и его отдельное издание годом позже: многие десятилетия им зачитывались подростки, включая несколько поколений будущих революционеров. С конца 1890-х годов идейные читатели из среды разночинной интеллигенции полюбили книги бытописателя и педагога Эдмондо де Амичиса, названия которых — «Записки школьника», «Учительница рабочих», «Под знаменем социализма» — говорят сами за себя. Менее идейная, но еще более многочисленная публика попроще зачитывалась романами плодовитой беллетристки Матильды Серао «Прощай, любовь!», «Ценою жизни» или «Цветы страсти», в которых при желании можно было обнаружить «борьбу за идеалы» и «социальный протест». Среди взыскательной публики, склонной к эстетству и чутко следящей за новыми веяниями, безраздельно царил прозаик и драматург Габриэле д’Аннунцио, самый харизматический писатель довоенной Италии, декадент и… авиатор. Незадолго до мировой войны в литературных кругах Москвы и Петербурга успел прошуметь основатель футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. Приехав в Россию в 1913 году, он с удивлением обнаружил, что здесь существует, причем независимо от него, свой собственный футуризм, называющийся будетлянством (от слова «будет»).

После революции популярность всех этих авторов, кроме Джованьоли, которого в нашей стране знали исключительно как автора «Спартака», сошла на нет. И не только потому, что д’Аннунцио и Маринетти поддержали Муссолини — первый с оговорками, второй со страстью — и были объявлены в Советской России классовыми врагами, которых не следовало ни читать, ни тем более издавать. Знаток европейской литературы и ее главный марксистский толкователь Владимир Фриче, которому его университетский приятель Валерий Брюсов в середине 1890-х годов пророчил лавры «нового Лессинга», в конце 1920-х справедливо писал, что д’Аннунцио «ныне совершенно не актуален для нашей художественной литературы». Место Маринетти — в литературе и в официозе — с успехом занял Маяковский.

На смену им симпатии русского читателя завоевал Луиджи Пиранделло, приобретший широкую известность в Италии на рубеже XIX–XX веков. Первой его публикацией в нашей стране стала новелла «Сицилийские лимоны» в 1905 году в журнале «Вестник иностранной литературы». Однако она прошла незамеченной, и новая волна интереса к итальянскому писателю началась только в 1911–1912 годы. Помимо «Вестника иностранной литературы», не придерживавшегося какой-либо политической или эстетической линии, рассказы Пиранделло печатали журналы самой разной ориентации — от демократических «Современника» и «Современного мира» до кадетской «Русской мысли» и либерального «Вестника Европы». Живой и остроумный бытописатель сицилийских низов пришелся по вкусу разным категориям читателей — от «идейных» до любителей легкого и занимательного чтения «из иностранной жизни».

Долгое время единственной характеристикой Пиранделло в России оставался его литературный портрет, опубликованный в 1913 году в журнале «Современный мир». Его написал журналист и переводчик Михаил Первухин, который жил в Италии и был лично знаком с писателем. Желая привлечь внимание отечественного читателя к своему герою, Первухин подчеркивал интерес и даже близость Пиранделло к русской литературе и русской тематике. Он привел слова писателя: «Я считаю себя учеником вас, русских! Я учусь писать, как писал Чехов. Учусь искать темы для своего творчества по тому методу, который применяет ваш Горький (живший в те годы в Италии. — В. М.). Я учусь наблюдать и видеть жизнь не через чьи-то старые очки, а своими глазами, чтобы познать ее сущность, ее правду».

Пиранделло называл свой творческий метод юморизмом, отделяя его от веризма — итальянской формы критического реализма, доминировавшей в прозе конца XIX века. Однако Первухин, адресовавший очерк передовому читателю, сблизил смешные и ироничные новеллы итальянского писателя с сатирой Салтыкова-Щедрина, пояснив, что «влиятельная критика или упорно замалчивает его вещи, или снисходительно, но с кислою миною отзывается о них, как о вещах, которые „годятся для русских нигилистов“, но для итальянского читателя слишком смелы». Статью он закончил следующими словами: «Таков „ученик Чехова“ и „последователь Горького“, человек, который гордится тем, что в Италии имеет смелость „думать по-русски“. Мне хотелось бы обратить внимание русского читателя на этого писателя, как, во всяком случае, более других близкого и понятного нам». Добавлю, что в самом знаменитом романе Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) — о человеке, который объявил себя умершим, чтобы начать новую жизнь в самом прямом смысле этого слова, — очевидно не только влияние Достоевского, но и прямые сюжетные совпадения с повестью «Игрок» и романом «Подросток».

За событиями мировой войны и революции Пиранделло в России практически забыли. Его «возвращение» состоялось благодаря журналу «Современный Запад», начавшему выходить в 1923 году. Если появившийся там же очередной манифест Маринетти особого интереса не вызвал, то новости об экспериментах Пиранделло в области драматургии заинтриговали читателя. Его знали исключительно как прозаика — бытописателя и социального критика, а он в эти годы, оказывается, стал одним из самых авангардных и модных драматургов Европы. Через год «Современный Запад» опубликовал его самую знаменитую пьесу «Шесть персонажей в поисках автора», но ее поняли и оценили не сразу.

^{Луиджи Пиранделло}

Для русского читателя Пиранделло еще несколько лет оставался прежде всего прозаиком — и в этом качестве пережил новую, настоящую славу, не сравнимую с дореволюционной известностью. В 1926–1928 годы в СССР вышло двенадцать отдельных изданий его произведений. Среди них сборники новелл «Близнецы», «Трагедия одинокого человека», «Лунная болезнь», «Так жить нельзя» и романы, включая наиболее известные на родине автора «Отверженная» и «Покойный Маттиа Паскаль», впервые вышедший по-русски под заглавием «Дважды умерший». За неполных три года публика получила почти все основные произведения Пиранделло, написанные на протяжении 30 лет. Его книги выходили не только в государственных, но в кооперативных и частных издательствах, хорошо продавались и приносили прибыль. Некоторые из них снабжались «идейно-выдержанными» предисловиями, но их мало кто читал.

Издательская политика советской власти была еще весьма либеральной, хотя цензура — именовавшаяся Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит) — не только существовала, но и действовала. Главлит был создан декретом Совнаркома от 6 июня 1922 года и официально входил в систему Наркомпроса, но фактически подчинялся партийным органам. «Литературная энциклопедия» тех лет откровенно писала — простите за длинную цитату:

«Главлит стоит на страже политических, идеологических, военно-экономических и культурных интересов Советской страны и соответственно этому осуществляет предварительный и последующий контроль над издательской деятельностью в целом, за исключением хозяйственных вопросов, финансовых и торговых. Главлит выдает разрешения на открытие издательств и утверждает их руководящий аппарат. Что касается контроля над материалом по существу его содержания, то он осуществляется по линии наблюдения политико-идеологического направления. Период диктатуры пролетариата и строительства социализма во враждебном капиталистическом окружении требует пресекать не только явную контрреволюцию и агитацию против советской власти, но и парализовать все, что подрывает и извращает политику социалистического строительства, укрепляя позиции наших классовых врагов вне и внутри страны, что активно мешает укреплению и внедрению марксистской доктрины, что усиливает националистический и религиозный фанатизм, что возбуждает общественное мнение путем сообщения ложных сведений, что несет в широкие читательские массы порнографию и явно непригодный материал, рассчитанный на низменные вкусы обывателя, подрывая завоевания культурной революции. Политическая и идеологическая установка советской власти настолько ясна, определенна и тверда, что вредный материал дается только людьми или злостно настроенными к социалистическому строительству, или недостаточно политически грамотными. Под контролем Главлита находится и ввоз литературы из-за границы». Позже советские энциклопедии это понятие просто игнорировали.

Из иностранных авторов Главлит «оптом» не пропускал откровенных антисоветчиков и антикоммунистов, а в книгах остальных искал главным образом политическую крамолу. Функции литературного критика или «стража нравственности» он брал на себя от случая к случаю, поэтому еще более бдительные партийные публицисты не раз критиковали цензуру за то, что она пропустила то или иное «чуждое» или вовсе «порнографическое» произведение. Однако в описываемое время читатель еще не отвык от свободы знакомиться — пусть с неизбежными ограничениями — с произведениями зарубежной литературы, имевшими художественную ценность. Государство душило частные и кооперативные издательства налогами, поэтому они спасались за счет переводов. СССР тогда не был участником международных конвенций по авторскому праву, поэтому гонораров иностранным авторам не платили. Точнее, платили, но в исключительных случаях — «большим друзьям Советского Союза» — и по прямому указанию высших партийных инстанций. Пиранделло в их число не входил.

Прозаический перевод — в отличие от поэтического — не считался тогда серьезной работой, поэтому зачастую делался наспех, чтобы опередить конкурентов, и небрежно (ту же картину, к сожалению, можно наблюдать сегодня). Издатели мало платили переводчикам и нередко кромсали их тексты для большей «рыночности», но за дополнительную плату стремились заручиться известным именем на титульном листе — в качестве редактора перевода или автора предисловия. На книгах Пиранделло можно видеть фамилии знатоков итальянской литературы Михаила Лозинского, Абрама Эфроса, Бориса Кржевского, но это не всегда гарантировало качество. Именно перевод его романа «Отверженная», в одном варианте озаглавленный «Отвергнутая», а в другом, явно из коммерческих соображений, «Грешница», вызвал в 1928 году ироническую статью Максима Горького «О книгах». Не зря он настаивал на обязательном введении института редакторов переводов, которые будут сверять их с оригиналом.

Одним из переводчиков, кому досталось от Горького, была Галина Васильевна Рубцова, сыгравшая в русской судьбе Пиранделло, пожалуй, главную роль. До 1923 года она занималась в Литературной студии петроградского Дома искусств, где преподавали Николай Гумилев (до расстрела в 1921 году), Евгений Замятин, Корней Чуковский, Михаил Лозинский. Через студию прошла едва ли не вся талантливая литературная молодежь Северной столицы, особенно «непролетарского» происхождения. Многие студийцы знали один или несколько иностранных языков, изучали классическую и современную зарубежную литературу и занимались переводами под руководством мэтров. Когда в 1921 году возобновилось более-менее регулярное почтовое сообщение с Европой, оттуда стали поступать книжные новинки, и молодые переводчики с жадностью набросились на них. Среди них была Галина Рубцова, вскоре ставшая специалистом по современной итальянской литературе.

Она начала с прозы Пиранделло, которую переводила вместе со своей подругой по Литературной студии Надеждой Рыковой (в 1967 году они выпустили новый, исправленный перевод романа «Покойный Маттиа Паскаль»). Как отметила А. Е. Шлыкова, автор интересной работы о «русской судьбе» нашего героя, «критики разделились на тех, кто ставил новеллистику Пиранделло выше его драматургии, и на тех, кто рассказам предпочитал его театр». Рецензент массового журнала «Книгоноша», подписывавшийся «Гаген», — под этим псевдонимом скрывался будущий «корифей» советского литературоведения Иван Анисимов — считал его новеллы тяжеловесными, сухими и лишенными действия. Другие, напротив, отмечали в них краткость, насыщенность, неожиданное сюжетное разрешение острых ситуаций и психологических конфликтов. В 1920-е годы это было в моде.

Некоторые критики нашли писателя недостаточно «идеологически выдержанным». Надежда Эйшискина (впоследствии историк западной литературы) в журнале «Печать и революция» охарактеризовала творчество Пиранделло как «ничего не создающее и не разрушающее, грустно ироническое созерцание, стремление представить жизнь как ряд безнадежно-неразрешимых, непонятных самим людям конфликтов, представить землю как „сошедшую с ума песчинку“». Это стремление, несмотря на кажущуюся напряженность и остроту творчества Пиранделло, создает, по ее словам, впечатление особого холодного, чуждого нам и бесплодного художественного гурманства. Влиятельный марксистский критик и историк литературы Петр Коган, университетский товарищ Фриче и Брюсова, в 1928 году в предисловии к одному из сборников его новелл наставительно заметил: «Пиранделло слабо привился у нас, хотя он пользуется мировой славой и переведен на все европейские языки. Быть может, невнимание, проявленное у нас к этому писателю, зависит от того, что Пиранделло менее всего писатель общественный, что его театру, его романам и новеллам с наибольшим правом можно присвоить название психологических. Пиранделло не хочет и, вероятно, не способен видеть в человеке существо общественное». Разумеется, он говорил об «идейно выдержанном» читателе…

Представить итальянского писателя полностью своим для «будней советской недели» было трудно. Однако влиятельный партийный критик и публицист Владимир Вешнев сделал хорошую подсказку: «Хотя Л. Пиранделло не склонен протягивать нити от переживаний своих героев к социальным отношениям, но читатель легко это может сделать сам. Все его герои относятся к тем социальным прослойкам, которые отличаются неустойчивостью, межеумочностью и необеспеченностью. Этим социальным положением объясняются их трагические судьбы и безнадежные настроения, предчувствия и страхи». Коган вынес более суровый вердикт: «Мы слишком заняты серьезными делами, чтобы возводить на пьедестал писателя, вся сила которого заключается в изобретательности, в неистощимой выдумке, в изумительном даре фабулы. Для нас есть в этом что-то старомодное. Но мастерство Пиранделло в этом смысле так необыкновенно, что его рассказы не могут не увлечь даже нашего читателя, который требует от литературы прежде всего насыщенного идейного содержания. Пиранделло не знает соперников в изобретении эффектов, необычайных положений, запутанных интриг, неожиданных развязок». Так что товарищ Анисимов, он же Гаген, явно ошибся насчет «сухости» и «тяжеловесности». Рассказы Пиранделло — правда, в основном ранние — продолжали появляться на страницах советских журналов до 1935 года. Потом наступил 22-летний перерыв, вызванный далекими от литературы причинами. Подлинное возвращение итальянского классика к русскому читателю состоялось только в шестидесятые годы.

Самым большим открытием для отечественной, как и для всей европейской, культуры 1920-х годов оказался Пиранделло-драматург. Многим читателям эта смена жанра могла показаться неожиданной, но для самого автора она была совершенно логичной. Большинство рассказов Пиранделло построено как красочный, индивидуализированный монолог рассказчика, написанный живым разговорным языком. Автора во многих из них как будто нет совсем. Это был первый шаг к драматургии: в основу многих пьес, как бытовых, так и экспериментальных, писатель положил собственные новеллы или фрагменты романов, которые оказалось не слишком сложно переделать для сцены.

Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) — далеко не первый драматический опыт Пиранделло — стала событием мирового масштаба и принесла ему уже не известность, но подлинную славу. В 1924 году ее русский перевод, выполненный Е. Лазаревской, появился в журнале «Современный Запад» под заглавием «Шесть действующих лиц в поисках автора». Страдавший излишним буквализмом, перевод оказался не очень удачным, но пьеса имела успех в нашей стране (добавлю, что перевод был сделан с первого варианта, который Пиранделло позже переработал). «Эта вещь была встречена почти энтузиастически, — не без иронии писал два года спустя известный критик Абрам Эфрос. — Читатели, драматурги и театры стали на некоторое время пиранделлианцами. Сгущенный психологизм Пиранделло, развертывающийся на усложненных, почти авантюрно проводимых сюжетах, был принят как революция и освобождение». Отвергая привычное, но в данном случае действительно не слишком уместное сравнение с Достоевским, Эфрос сблизил автора «Шести персонажей» с немецкими экспрессионистами, драматургия которых вошла в моду по всей Европе после мировой войны, и этим объяснил секрет его популярности.

О чем эта пьеса? Сюжет вроде бы прост — в театре никак не может начаться репетиция, как вдруг туда приходят шесть персонажей во главе с Отцом и предлагают Директору театра стать… его новой пьесой. Автор породил их, но не смог с ними справиться. Теперь они сами хотят разыграть свою драму и, перебивая друг друга, пытаются что-то объяснить. Пропускаем историю страданий супружеской жизни — дело не в ней. Директор советует персонажам обратиться к Автору или к другому драматургу, чтобы тот навел порядок. Персонажи отказываются и предлагают начать играть здесь и сейчас. Директор соглашается и предлагает провести репетицию, чтобы они показали актерам, как надо играть. Выясняется, что персонажи сами хотят выступить перед публикой и что посредники им не нужны. Но и Директору не нужны чужие актеры — у него есть свои, которых надо занять. Он предлагает компромиссный вариант: персонажи сыграют для актеров, которые будут зрителями. И здесь начинается полная нестыковка представлений о «вульгарном правдоподобии» и «чуде реальности, вызванном к жизни сценической ситуацией». Актер создает лишь иллюзию реальности, в то время как персонаж реальнее обычного человека, тем более актера, не имеющего собственного лица. В результате взбешенный Директор выгоняет персонажей и требует дать свет. Начинать репетицию поздно, день пропал, он раздражен и командует погасить свет. Полная тьма. В глубине сцены загорается подсветка. Увидев огромные тени персонажей, кроме Мальчика и Девочки — эпизодических героев, которые по ходу пьесы умирают, — Директор в ужасе убегает. Персонажи, так и не нашедшие автора, остаются на сцене.

Понятно? Не очень. При внимательном чтении становится понятнее, но ненамного, хотя читать интересно. Пьесы Пиранделло по-настоящему понятны только в театре, когда их играют. Помимо сценического компонента здесь важен философский вопрос о соотношении иллюзии и действительности, точнее, о действительности иллюзии и иллюзорности действительности. Персонажи оказываются более реальными, чем актеры, и их «настоящая» драма вытесняет ту, что собирались репетировать. Как отметила Галина Рубцова в предисловии к отдельному изданию пьес Пиранделло 1932 года, в его мире «действительность отличается от иллюзии только своей правильностью… Если иллюзия и действительность почти не различимы, если иллюзией можно жить так же, как и действительностью, то не может ли человек сам творить свою жизнь, как художник творит свое произведение? Такую попытку герои Пиранделло делают — но всегда неудачно».

Известный театровед Стефан Мокульский в те же годы писал в «Литературной энциклопедии»: «Пиранделло продолжает признавать власть не зависящих от человеческого сознания законов окружающей действительности. Он видит высшую ценность в уходе от жизни в мир фантазии, в смешении понятий „быть“ и „казаться“, приводящем к необузданной игре самыми причудливыми парадоксами. Все это получает у Пиранделло философское оправдание в утверждении непознаваемости объективного существа неуловимых в своей бесконечной изменчивости вещей. Именно в театре Пиранделло получил возможность наиболее полного раскрытия своей излюбленной темы о соотношении между правдой и иллюзией, которые принимают характер заостренной парадоксальной игры: действительность превращается в сценическую иллюзию, а эта последняя — в действительность. Основной темой творчества Пиранделло становится соотношение объективной действительности и субъективной иллюзии „маленького человека“ и раскрытие роли этой иллюзии в его жизни. „Творимая легенда“[6] начинает занимать место познания реального мира, лицо — прикрываться маской. Герои Пиранделло начинают играть „роли“ других людей или самих себя, что в конечном счете приводит их часто к безумию и гибели».

Пиранделло не просто писал пьесы, но сам руководил их постановкой в Риме. Все это напомнило русским критикам Николая Николаевича Евреинова — возможно, еще более театрального человека, чем Пиранделло. К Евреинову идеально подходит слово «лицедей»: он не только его не стеснялся — напротив, гордился. В его многогранной деятельности драматурга, режиссера, актера, художника, сценографа, историка и теоретика театра нам сейчас важна идея монодрамы, в которой отношение персонажа пьесы к окружающему миру должно стать точкой зрения каждого сидящего в зале. Зритель должен настолько вжиться в душевный мир действующего на сцене героя, что как бы сам превращается в него. Евреинов разработал теорию монодрамы в конце 1900-х годов, поэтому театральной критике первой половины 1920-х она казалась если не устаревшей, то пройденным этапом. И этим тоже объясняются скептические отзывы советских авторов о пьесах Пиранделло.

Знал ли итальянский драматург об исканиях своего русского собрата? Знал. В сезон 1921/22 года, когда Евреинов жил в Петрограде, режиссер Жан Копо поставил в знаменитом парижском театре «Старая голубятня» его пьесу-арлекинаду «Веселая смерть». Пиранделло видел эту пьесу и поставил ее в Риме, сказав: «Автор „Веселой смерти“ великолепно доказал, что старая формула, если она театральна, никогда не умирает и что современная психология может прекрасно использовать ее и найти в ней свое совершенное выражение». В 1924 году Пиранделло поставил пьесу Евреинова «Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма», а годом позже, находясь в Париже, порекомендовал ее французскому режиссеру Шарлю Дюллену. Уехавший из СССР в январе 1925 года (как оказалось, навсегда), Евреинов обосновался во французской столице. Дюллен сомневался в успехе сложной для зрителя пьесы иностранного автора, но все-таки взялся за нее. Премьера «Комедии счастья», как «Самое главное» переименовали для французской сцены, 8 ноября 1926 года в театре «Ателье» стала впечатляющим успехом и сделала Евреинова знаменитостью. Его и сейчас называют русским и французским театральным деятелем, причем Франция гораздо раньше воздала ему должное, чем Россия. О Евреинове можно говорить долго, но сейчас он важен нам как еще один элемент «русской судьбы» Пиранделло.

Даже те, кто критиковал «Шесть персонажей в поисках автора», выступили за ее постановку на чуткой ко всему новому советской сцене «хотя бы затем, чтобы быть в курсе европейской театральной жизни», как заметил скептически относившийся к ее автору критик Александр Кугель. Однако Главрепертком — театральный Главлит — запретил ее за… «проповедь мистицизма». Несколько больше повезло пьесе Пиранделло «Человек, зверь и добродетель», которую 20 февраля 1925 года показал московский театр «Комедия» (бывший Театр Корша). Однако премьера вызвала дружное неодобрение критики, причем отнюдь не только по идеологическим мотивам.

Театр Корша с дореволюционных времен отличался пристрастием к фарсовому жанру, вновь расцветшему в Европе после мировой войны, и к «вопросам пола». «Комедия» унаследовала эти черты, творчески решив пьесу Пиранделло как «сексуальный фарс», хотя любовная интрига составляет лишь внешний слой этой озорной и многоплановой вещи. На московской сцене того времени блистала пьеса бельгийского драматурга Фернана Кромелинка «Великодушный рогоносец» в авангардной постановке Всеволода Мейерхольда. Сравнение двух пьес напрашивалось само собой и оказалось не в пользу Пиранделло и особенно авторов спектакля.

«Драматургически пьеса сделана неплохо, — писал о постановке „Комедии“ один из рецензентов. — Тема острая. Не знай мы „Великодушного рогоносца“, может быть, это бы нас даже заинтересовало. Но перед гениальной гиперболичностью „Рогоносца“ пьеса кажется жалким пустячком. Выбор этой пьесы для постановки, конечно, крупная ошибка художественного руководителя театра. Ставить пьесы, остро затрагивающие сексуальные проблемы, задача чрезвычайно трудная, которая по плечу только большому мастеру театра». Известный театральный критик Юрий Соболев назвал режиссуру спектакля «беспомощной», оформление «мудреным и невразумительным», а игру актеров оценил словами «необыкновенно плохо».

Провал постановки не отвратил советские театры от драматургии Пиранделло, ценность которой была осознана наиболее дальновидными деятелями искусства. В архивах Москвы и Петербурга сохранилось с полдюжины переводов его пьес, причем среди переводчиков мы видим известного писателя Михаила Осоргина (в 1922 году он был выслан за границу, жил во Франции, но сохранял советский паспорт и переводил итальянские пьесы для советских театров) и будущего патриарха поэтического перевода Сергея Шервинского (кстати, это были «Шесть персонажей в поисках автора» в новой авторской редакции). Выдающийся поэт Михаил Кузмин, тесно связанный с театром на протяжении всей своей жизни, рекомендовал Государственному издательству заказать и издать перевод пьесы Пиранделло «Генрих IV». Однако ни один из них не увидел света — ни в печати, ни в театре.

За итальянского драматурга вступился Луначарский, отправленный в 1929 году в отставку с поста наркома просвещения за чрезмерный либерализм, но сохранявший влияние и авторитет в художественных и партийных кругах. В 1927 году, еще будучи наркомом, он видел в парижском театре «Ателье» (том самом, который ставил Евреинова) пьесу «Все к лучшему», но отозвался о ней весьма скептически: «Пиранделло — драматург талантливый, своеобразный, тонкий, но, несомненно, переоцененный… Пресловутая глубина Пиранделло совпадает со столь же пресловутой сложностью его сюжетов. Изысканная курьезность их, в сущности, никому не нужна, очень далека от истинной житейской мудрости и имеет какой-то внутренний пошиб, который после четырех-пяти пьес производит впечатление монотонности и отбивает охоту знакомиться дальше с произведениями этого драматурга». Неудивительно, что Луначарскому, считавшему самого себя выдающимся драматургом и ведущим представителем «революционно-героического театра», утонченно-гротескная и «лицедейская» пьеса не понравилась. Удивительно то, что уже через три года он полностью изменил свое мнение об ее авторе.

^{Анатолий Луначарский}

Как бы ни оценивать сегодня Луначарского, нельзя не признать, что человеком он был образованным и умел ценить выдающиеся произведения искусства, даже если они не нравились ему идеологически или эстетически. В 1930 году он посвятил отдельную статью новой пьесе Пиранделло с характерным названием «Сегодня мы импровизируем», причем имея в виду не только издание ее русского перевода, но и постановку в России. В черновом варианте статьи, обнаруженном А. Е. Шлыковой в архиве бывшего наркома, говорилось: «Знаменитый итальянский драматург Пиранделло прислал мне авторизованный перевод своей последней пьесы с просьбой проредактировать его и помочь ему осуществить постановку этой пьесы на одной из московских сцен».

Луначарский подошел к делу серьезно и первым делом поспешил снять с автора обвинения в мистицизме и фашизме, поскольку в начале 1920-х Пиранделло вступил в фашистскую партию и демонстрировал верность режиму, который в свою очередь осыпал его наградами и почестями. Слово «фашизм» еще не звучало так страшно, как сегодня, но все равно было не лучшей рекомендацией. Искушенный мастер марксистской фразеологии, Луначарский записал Пиранделло в «мелкобуржуазные гуманисты» вместе с Роменом Ролланом и Стефаном Цвейгом, что по тем временам выглядело как «патент на благородство».

Помня, как бдительные товарищи обвиняли автора «Шести персонажей в поисках автора» в мистицизме, экс-нарком авторитетно разъяснил, что это не более чем оригинальный литературно-театральный прием. «Основным приемом его драматургии является раскрытие роли иллюзии в жизни. Обманы и самообманы — вот что составляет обыкновенно материал его пьес. Иллюзии выглядят чем-то сильнее фактов, но это совсем не так далеко от нашего миросозерцания. Мы также рассматриваем самую базу общества как своеобразный фетишизм, в котором фетишизированные вещи закрывают от глаз людей лежащие за ними социальные взаимоотношения». Может, не очень понятно, но внушительно.

Переходя к разбору пьесы «Сегодня мы импровизируем», Луначарский объявил ее сюжет «неактуальным для страны, занятой социалистическим строительством» (какие тут импровизации, когда все по плану!), но не скрыл своего восхищения пиранделловским «театром в театре», пониманием театра как великого творца иллюзии, вовлечением публики в игру актеров. Между прочим, почти евреиновская монодрама, осужденная и запрещенная в России из-за эмиграции ее совершенно аполитичного автора.

«Так как мы сами являемся большими поклонниками театра, — писал Анатолий Васильевич уже не как нарком, но как один из главных официозных истолкователей искусства, — так как мы признаем театр огромной силой, общественным учреждением, то мы должны, разумеется, всеми мерами поднимать и значительность театра, и технические его сноровки. С этой точки зрения, как своего рода крупный этюд, показывающий все возможности театральной пьесы, Пиранделло, по-моему, является для нас желанным».

За пределами печатного текста — по воле автора или редактора? — остались интересные рассуждения Луначарского о формальном новаторстве Пиранделло, в частности сравнение его «театра в театре» со знаменитой постановкой «Принцессы Турандот» (в переводе Михаила Осоргина) Евгением Вахтанговым. В этом спектакле, который до сих пор с успехом идет на сцене московского театра, носящего имя гениального режиссера, актеры представляли не столько пьесу великого и озорного итальянского сказочника-комедиографа Карло Гоцци, сколько труппу любителей, затеявших игру на сюжет о китайской принцессе. Несправедливо назвав вахтанговскую постановку виртуозничаньем, Луначарский счел сходные приемы у автора «Сегодня мы импровизируем» оправданными: «Если бы у Пиранделло дело шло только о новых сложных пикантных приемах, только об изображении жгучего и раздражающего соуса для театрального блюда, то наш театр сделал бы лучше всего, пройдя мимо его новаторства и исканий. Но Пиранделло — большой и искренний художник. Быть может, самое подкупающее в нем — это его страстная любовь к театру, и поскольку пьеса „Нынче мы импровизируем“ (принятое тогда название. — В. М.) является дифирамбом театру и его силам, поскольку она, с другой стороны, дает актеру возможность упражнять свои таланты на высоких образцах усложненного действия, я полагаю не только совершенно возможным, но, на мой взгляд, необходимым, чтобы какой-либо из наших театров, располагающий режиссерскими и актерскими силами, выполнил у нас этот замечательный спектакль».

Несмотря на авторитетную рекомендацию, пьеса Пиранделло так и не попала на советскую сцену, но вошла в состав его сборника «Обнаженные маски», выпущенного в 1932 году издательством Academia. Книга, появившаяся при содействии Луначарского, включала семь наиболее известных вещей драматурга («Дурак», «Обнаженные одеваются», «Жизнь, которую я тебе даю», «Это так, если вам так кажется», «Каждый по-своему», «Сегодня мы импровизируем», «Генрих IV») в переводе и со вступительной статьей Галины Рубцовой. Ей же принадлежит первая в отечественной литературе общая характеристика творчества Пиранделло в книге «Современная итальянская литература», увидевшей свет в 1930 году. «Обнаженные маски» вызвали всего несколько откликов в советской печати. По замечанию А. Е. Шлыковой, «для тонкой психологически-парадоксальной драматургии Пиранделло в театральном пространстве того времени просто не оставалось места». Однако в том же 1932 году Мокульский завершил статью о нем в «Литературной энциклопедии» верным наблюдением: «Драматургическая техника Пиранделло поражает своей виртуозностью. Необычайное формальное мастерство Пиранделло, прогрессирующее прямо пропорционально его установке на самоцельное и самодовлеющее „театральное“ представление, подлежит серьезному изучению и критическому использованию, которое в советском театре еще не начиналось».

^{«Обнаженные маски» Луиджи Пиранделло в переводе Галины Рубцовой}

Выход «Обнаженных масок» был замечен в Италии, но их автор и ранее контактировал с советскими театральными деятелями. В 1929 году в Берлине он познакомился с путешествовавшим по Европе Сергеем Эйзенштейном, который оставил такую зарисовку об их встрече: «Огненный ангел — Пиранделло[7]… Старику очень нравится подобный дериватив[8] его фамилии. А я не могу оторваться от его жилета. Это соединение жилета и мягкого воротника, которому обычно положено торчать из-под жилета. И мягкий галстук… Пиранделло угощает меня в одном из крошечных итальянских ресторанчиков на какой-то из малозаметных уличек Берлина. Его приглашал „Парамаунт“[9]. Меня — еще нет. И, собственно, с этой целью мы встретились здесь. Он. Я. Один товарищ из торгпредства. И еще кто-то. И хотя в этом свидании как раз этот „кто-то“ самый главный, его фамилии я не помню. Деловые заботы деловой встречи заботят меня мало. Меня гораздо больше интересует образ „огненного ангела“ передо мной. Хотя „ангел“ здесь скорее для антуража делового разговора». Разговор шел о замысле Пиранделло для кинокомпании «Парамаунт», которая интересовалась работами Эйзенштейна. Режиссер охарактеризовал его весьма нелестно: «Экран переругивается с проекционной будкой. Люди на экране не хотят подчиняться воле, посылающей их лучом из будки. Как нудно! Как старо! Какое самоэпигонство! Огненный ангел животворящей мысли давно отлетел отсюда».

Сотрудничество не состоялось, но через несколько лет Пиранделло предложил Эйзенштейну поставить в Италии фильм по его сценарию. Об этом замысле мы узнаем из датированного четвертым июня 1932 года письма драматурга к режиссеру, впервые увидевшего свет только в наши дни:

«Мой дорогой Эйзенштейн! Я передал „Чинес“, самой крупной итальянской кинокомпании, сценарий, написанный специально для экрана. Действие, изобилующее драматическими, комическими и патетическими темами, а также массовыми сценами, происходит на одном из наших крупных сталелитейных заводов в Терни. Возникает полная картина жизни рабочих: часы, посвященные тяжелой работе и беспечному отдыху, горю и радости, любви и тревогам. Я хотел передать красоту чувств, которую работа вселяет в сердца людей. Руководители „Чинес“ убеждены, что из моего сценария можно сделать большой фильм, и отдают себе отчет в том, что для этого понадобится рука настоящего мастера. Я предложил Вас, и все здесь были бы рады доверить Вам эту работу. Поэтому я прошу Вас написать мне скорее, если Вы согласны, чтобы я мог ввести Вас в контакт с компанией для переговоров. Фильм должен выйти в театрах „Чинес“ в Риме и на сталелитейных заводах в Терни в августе (вероятно, 1933 года. — В. М.). Надеюсь на благоприятный ответ и сердечно приветствую Вас».

«Благоприятного ответа» драматург не дождался. Историки предполагают, что Сергея Михайловича остановил неудачный опыт работы в Голливуде над «Американской трагедией» или отсутствие интереса к сотрудничеству с Пиранделло. Вспоминая о встречах с ним, Эйзенштейн записал: «В почитателях его я не хожу. И „в поисках автора“ вряд ли обращался бы к нему». Рискну предположить, что мотивы отказа могли быть и политическими. Культ физического труда и преодоления лишений был характерен как для советского искусства сталинской эпохи, так и для итальянского искусства при Муссолини. Пиранделло, вероятно, учитывал это, соблазняя Эйзенштейна фильмом о «полной картине жизни рабочих» и «красоте чувств, которую работа вселяет в сердца людей». Но никакой классовой борьбы! Никаких стачек, которые, по утверждению советской пропаганды, просто обязаны были постоянно происходить в капиталистических странах, да еще в годы мирового экономического кризиса. Режиссер понял, что его зовут снимать агитку — в невраждебную на тот момент, но все-таки чуждую, «буржуйскую» страну. Возможно, поэтому и отказался, опасаясь возможных последствий.

В 1934 году Пиранделло обратился к ведущим деятелям советского искусства уже в официальном качестве — как председатель международного театрального форума. Двадцать пятого мая он и глава Королевской академии Италии Гульельмо Маркони (один из изобретателей радио, первым запатентовавший его) направили Горькому, Мейерхольду и Александру Таирову приглашения на конгресс, организованный «Фондационе Вольта» в Риме 8–14 октября и посвященный драматическому театру. «К участию в конгрессе, — говорилось в письме, — приглашаются виднейшие авторы и известные современные театральные деятели. Для приглашенных гостей Fondazione Volta берет на себя все расходы по путешествию и пребыванию в Риме. Конгресс займется изучением вопроса о современном положении драматического театра во всем мире. Вопросы, подлежащие обсуждению, указаны в приложенной программе. На собрании будут сделаны доклады на следующих языках: итальянском, французском, английском, русском, испанском и немецком». Насколько известно, никто из перечисленных выше на конгресс не поехал — почему, не знаю. Вероятно, снова вмешалась идеология.

В конце 1934 года Пиранделло получил Нобелевскую премию по литературе «за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматургического и сценического искусства» (очень точная формулировка!). Профессор Дживилегов отметил это событие статьей в журнале «Интернациональная литература» (предшественник нынешней «Иностранки»), хотя в нашей стране в те годы к Нобелевской премии относились плохо: всего годом раньше, в 1933 году, ее присудили белоэмигранту Бунину. Позже советская пропаганда утверждала, что «Муссолини терпеть не мог Луиджи Пиранделло и очень завидовал ему, так как сам мечтал о Нобелевской премии». Дуче, конечно, мог мечтать о чем угодно и в молодости даже сочинил сатирический роман «Любовница кардинала», но на Нобелевку по литературе вряд ли рассчитывал. Присуждать ее политикам начали только после Второй мировой войны. Первым лауреатом оказался плодовитый британский прозаик Уинстон Черчилль, в свое время очень хваливший итальянского диктатора.

Смерть Пиранделло 10 декабря 1936 года, через несколько месяцев после Горького, когда отношения между СССР и Италией испортились из-за войны в Испании, была отмечена в «Интернациональной литературе» уважительным, но идеологически выдержанным некрологом, за которым последовало 20-летнее молчание. Затем Луиджи Пиранделло — усилиями переводчиков, историков литературы и театра — вернулся к русскому читателю, а позже и к зрителю. Теперь уже навсегда.