Русская народная сказка

ВВЕДЕНИЕ

Сказка — один из самых популярных и любимых жанров фольклора. В безбрежном море народной прозы, среди преданий, легенд, рассказов о леших и водяных, всевозможных фантастических «историй» мы безошибочно узнаем сказки. И дело не только в знакомых героях — Иване-царевиче, Иване-дураке, безропотной падчерице, лисе-плутовке, ловком и находчивом батраке, а в том ощущении истинной поэзии, которая открывает перед нами большой мир человеческих чувств и взаимоотношений, будит воображение, утверждает доброту и справедливость.

Ученые бережно собирают свидетельства, касающиеся истории сказок, обращаясь к документам XII–XV вв., летописям, заметкам иностранцев, работам историков. По дошедшим до нас записям можно установить, какие сказки и как рассказывали в XVIII — начале XX в., какие художественные средства использовались при этом; сборники сказок знакомят с творчеством многих выдающихся исполнителей.

Слово «сказка» применительно к определенному жанру народной поэзии известно с XVII в.: в грамоте верхотурского воеводы Рафа Всеволожского осуждаются люди, которые «сказки сказывают небывалые», но ученые полагают, что в народе слово «сказка» в данном значении употреблялось и ранее[1].

Термину «сказка» предшествует слово «баснь», или «байка», от глагола «баять», т. е. говорить, отсюда «бахарь» — рассказчик.

Первые упоминания о байках и бахарях относятся к XII в. Введение христианства на Руси сопровождалось запретами языческих обрядов, в церковных грамотах сурово осуждаются те, кто «верують въ встречю, в чохъ, в полазъ и в птичии грай, ворожю, и еже басни бають и в гусли гудут». К XII в. относятся и первые упоминания об обычае рассказывать «басни» на сон грядущий.

Летописи вносят дальнейшие уточнения в характеристику устных рассказов. Летописцы, отмечая памятные события, происшедшие на Руси, наравне с фактами передают народные поверия, предания, легенды. Так, в «Повести временных лет» встречаем предания о братьях Кии, Щеке и Хориве и сестре их Лыбеди, основавших Киев, о хитроумной мести княгини Ольги, о поединке с печенегом русского отрока, который столь силен, что с разъяренного быка на ходу сдирает кожу, и многие другие. Это, конечно, не сказки в нашем понимании, но в них несомненна фольклорная основа, фантастические элементы органично входят в повествование, сообщая ему приподнятость и поэтичность.

Более поздние произведения древнерусской литературы XV–XVII вв. — «Повесть о Муромском князе Петре и его супруге Февронии», «Повесть о Горе Злочастии» и другие имеют прямые аналогии с народной сказкой. Дева Феврония, говорящая загадками, сродни сказочной девке-Семилетке, удивляющей царя мудрыми ответами. «Повесть о Горе Злочастии» перекликается с народными балладами и сказками о Доле, преследующей бедняка.

Впервые в литературе народную сказку как таковую встречаем в пересказах иностранцев. Одну из таких записей относят к XVI в. Это сказка-небылица «Про поселянина и медведицу», которую передает итальянский историк Павел Иовий Новокомский со слов Димитрия Герасимова — одного из участников посольства царя Василия Ивановича к папе Клименту VII в 1525–1552 гг.[2] Крестьянин, отправившись в лес за медом, провалился в дупло огромного дерева, где по горло увяз в меде. На это дупло также в поисках меда набрела медведица. Испугавшись криков человека, она бросилась бежать и вытащила крестьянина, уцепившегося за ее шерсть. Откровенная нелепица, выдаваемая за достоверную историю, вызывает смех; в этом и состоит назначение такого рода сказок.

В 1671 г. англичанин Самуил Коллинз, девять лет прослуживший врачом при дворе Алексея Михайловича, опубликовал в Англии книгу «Нынешнее состояние России, изложенное в письме к другу, живущему в Лондоне»[3]. Автор описывает Россию, приводит народные обряды, обычаи, верования, а также народные легенды и две сказки, главным персонажем которых является Иван Грозный.

В одной сказке повествуется о том, как Иван Грозный принял от мужика подарок — пару лаптей и репу — и выручил его, заставив дворян покупать у мужика лапти. Другая сказка об искусном воре. Иван Грозный, переодевшись разбойником, предлагает ворам ограбить государя. Один из воров, возмутившись этим предложением, бьет царя; несмотря на это, Иван Грозный за преданность щедро его награждает. Эти сказки, отразившие крестьянскую веру в справедливого царя, безусловно, могли зародиться и бытовать только в среде простонародья. Сюжет «Царь и вор» позднее стал связываться с именем Петра I. Известно, что в тайной канцелярии допрашивали тех, кто передавал подобные сказки; все допрашиваемые утверждали, что слышали их в «народной молве»[4].

Народные сказки вплоть до XVIII в. были широко распространены во всех слоях русского общества. Иноземные путешественники Олеарий и Самуил Маскевич дивятся обычаю русских на свадьбах и пирах развлекать гостей «сказками с прибаутками», «благопристойными» сказками и «срамными». Сказками потешали детей, рассказывали их в рабочих артелях, крестьянских избах, на постоялых дворах, в царских опочивальнях и боярских теремах.

Особой популярностью сказки пользовались в народе. Крестьяне, мастеровые, солдаты были не только слушателями, но и исполнителями, творцами сказок; это была та среда, в которой народные традиции наиболее прочно сохранялись и одновременно творчески изменялись. Сказки наравне с другими произведениями фольклора составляли ту область духовной культуры народа, которая отвечала его эстетическим требованиям, социальным и нравственным представлениям, стремлению к творчеству. Фольклорная поэзия жадно вбирала в себя все то новое, что отвечало интересам народа, пополняясь бродячими фольклорными мотивами, книжными сюжетами, и в то же время щедро делилась с литературой своими сюжетами и образами.

В XVII в. наряду с житийной литературой появляется много переводных повестей. Написанные в духе приключенческих романов, они стали излюбленным чтением городских низов, мелкопоместных дворян, купцов. Повести о царевне Персике, Аполлонии Тирском, Василии Златовласом, Еруслане Лазаревиче, Бове Королевиче в многочисленных рукописных списках расходились по Руси и далее продолжали жить в устной передаче. Попадая в народную среду, они трансформировались, приобретая форму волшебных сказок, обрастали поэтическими формулами, фольклорными мотивами. И сейчас еще в деревнях можно встретить сказку о Бове или Еруслане, которые мирно уживаются в народной памяти с русскими царевичами.

К традиции книжной сатирической повести XVII в. восходят и такие сказки, как «О Ерше Ершовиче», «Куре и Лисе», «Шемякином суде». Тема праведного суда, составляющая содержание этих повестей, нашла отклик в народе, отвечая его демократизму, зреющему социальному протесту.

Можно говорить о богатой сказочной традиции в это время, так как только при наличии устойчивого поэтического репертуара книжные повести могли ассимилироваться и войти в репертуар сказочников.

Произведения фольклора прокладывают дорогу к читателям через дешевые лубочные издания. Безымянные авторы лубочных листков изображали на картинках царя Салтана, бабу-ягу, чудесного казанского кота. В лубочных изданиях находим народные песни, сюжеты сказок о глупой и ленивой жене, пересказы былин о Добрыне Никитиче, Алеше Поповиче. Подлинно народную интерпретацию в лубке получают повести о Шемякином суде, куре и лисе, Бове и Еруслане.

В конце XVIII в. появляются многочисленные издания, где вместе с переводными повестями публикуются сочинения, написанные в духе рыцарских романов по сюжетам былин и сказок. Такие сборники нередко включали в себя и пересказы подлинно народных сказок. Так, в сборнике В. Левшина «Русские сказки» (1780–1783) наряду с фантастическими романами помещены две сказки об искусном воре и анекдот о цыгане. Любопытно, что критика, доброжелательно встретив сборник, с неудовольствием отнеслась к публикации народных сказок. В рецензии сообщается: «Из прибавленных издателем новых сказок некоторые, как-то о воре Тимохе, Цыгане и пр., с большею для сей книги выгодою могли бы быть оставлены для самых простых харчевен и питейных домов, ибо всякий замысловатый мужик без труда подобных десяток выдумать может, которые, ежели все печати предавать, жаль будет бумаги, перьев, чернил и типографских литер, не упоминая о труде господ писателей»[5].

Но фольклорные произведения все чаще попадают в печать. В «Письмовнике» Н. Курганова (1769) опубликованы пословицы, поговорки, песни и переложения нескольких сказок. В сборниках С. Друковцева «Бабушкины сказки» (1778), «Сова, ночная птица» (1779), П. Тимофеева «Сказки русские» (1787), «Старая погудка на новый лад» (1795) и других встречаем многочисленные пересказы народных бытовых и волшебных сказок.

Особенно примечателен сборник И. Тимофеева, включающий десять волшебных сказок — «Молодильные яблоки», «Волшебное кольцо», «Сивка-Бурка», «Царевна-лягушка» и др. В них не только хорошо передана фабула, но и сохранены элементы традиционного стиля: троекратность повторов, имена персонажей, отдельные поэтические формулы: «В некотором царстве, в некотором государстве…», «Избушка, избушка, стань к лесу задом, ко мне передом…» и др.

Сборники начала XIX в. (Б. Броницын «Русские народные сказки». СПб., 1838; И. П. Сахаров «Русские народные сказки». СПб., 1841) по существу продолжают традиции публикации сказок конца XVIII в. Но в них более ощутимо стремление составителей подчеркнуть народность сказок. Не случайно слово «народные» выносится в названия сборников. Броницын сообщает, что сказки его «записаны со слов хожалого крестьянина из Подмосковной, которому рассказал старик, отец его». Действительно, тексты сборников передают большей частью фольклорные сюжеты, но они по-прежнему пересказываются составителями в меру понимания ими эстетической ценности народного рассказа.

В. Г. Белинский, оценив значение этих сборников, ибо в сказках, по его мнению, можно видеть дух, ум и фантазию народа, в то же время выступил с резкой критикой самого принципа публикации, называя переделки и исправления текстов «простодушным варварством»[6].

И все же сборники сказок XVIII — начала XIX в. имеют большое значение. Дополняемые многочисленными свидетельствами современников о широком бытовании сказок, они дают довольно полное представление о жизни народной сказки в этот период. Примечательно, что среди бытовых сказок публикуются сказки антипоповские и антибарские. Такова, например, сказка из сборника Е. Хомякова «Забавный рассказчик» (1791) о том, как крестьянин у глуповатой барыни выпрашивает свинью к себе в гости, да в придачу берет у нее лошадь, а барина, который вздумал отобрать у него лошадь, награждает плетьми, «дабы впредь не гонялся за мужиком»[7]. Сказка входила в литературу, отвечая интересам читателей, и через книгу возвращалась в народ, расширяя таким образом сферу бытования.

Отношение к сказке как к развлекательному чтению постепенно уступает взгляду на сказки как на произведения, вобравшие в себя мысли и чувства народа, отразившие его историю, поэтическое прошлое. Но существующие публикации сказок не давали материала для решения этих вопросов. Нужны были новые, точные записи.

40–50-е годы XIX в. стали временем активного собирания произведений фольклора. Вместе с народными песнями записываются и сказки, предания, пословицы и поговорки. П. В. Киреевский, задумав издание полного собрания народных песен, призывает всех своих знакомых присылать ему тексты песен. Наряду с песнями поступают и сказки. Студент П. И. Якушкин, будущий писатель-демократ, деятельный участник революционного движения 60-х годов, переодевшись офеней, бродит по селам, записывая песни и сказки. В. И. Даль собирает сказки, пословицы; увлекшись богатством и звучностью народной речи, он готовит материал для «Толкового словаря живого великорусского языка».

В архиве Русского географического общества, в личных архивах многочисленных собирателей накапливаются сотни сказок, записанных непосредственно от исполнителей в разных российских губерниях. Все эти записи надо было собрать воедино, привести в систему и опубликовать, сообразуясь с требованиями науки. Этот большой труд взял на себя русский ученый и литератор А. Н. Афанасьев.

Афанасьев, увлеченный теорией мифологов, стремившихся на основе произведений фольклора восстановить древнюю славянскую мифологию, был страстно увлечен сказкой. Замыслив грандиозное научное издание по типу сборника сказок братьев Гримм, он предполагал в комментариях дать мифологические толкования к текстам, сравнить русские сказки со сказками других народов, чтобы показать древность происхождения народных сказок и единую основу фантастических образов. Комментарии Афанасьева интересны цельностью научного видения, большим фактологическим материалом, тонкостью наблюдений. Но особенно ценна работа ученого над текстами.

Располагая значительным количеством сказок (свыше 600) из архива Географического общества, записями Даля (более 200 текстов), Якушкина, а также губернских краеведов, небольшим числом собственных записей, сделанных в Воронежской губернии, и других, А. Н. Афанасьев этот обширный и довольно разнокачественный материал привел в систему, разделив сказки на три группы (о животных, волшебно-фантастические и бытовые), что позволило показать во всем объеме богатство и разнообразие сюжетов, художественных образов, традиционность стиля в каждой из трех групп. В сборнике впервые публикуются сказки с вариантами, что явилось фактом огромного научного значения. Будучи редактором издания, Афанасьев старается осторожно подходить к текстам, внося в них лишь отдельные редакционные поправки, которые не влияли бы на общий стиль произведения и характер изложения.

Сборник А. Н. Афанасьева «Народные русские сказки» (восемь выпусков, 1855–1866) явился крупнейшим вкладом в науку. Сразу же после его публикации он был дважды переиздан[8]. Русская общественность единодушно признала его большую научную ценность. Н. А. Добролюбов написал развернутую рецензию, в которой высоко оценил труд Афанасьева. Вместе с тем критик указал и на недостатки сборника, основной из них — «отсутствие жизненного начала». По мнению Добролюбова, нельзя ограничиваться простой записью текстов, следует передавать «всю обстановку как чисто внешнюю, так и более внутреннюю, нравственную» [9].

С середины XIX в. сказка становится объектом специальных исследований. Представители разных школ фольклористики — А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев, А. Н. Веселовский, В. Ф. Миллер и другие рассматривали сказки как ценный материал при изучении истории формирования народной культуры; причины сохранности и неизменной популярности сказок они объясняли верностью народа «преданиям», идеалам старины, памятью о давнопрошедшем.

Революционные демократы, связывая содержание произведений фольклора со всем комплексом внешних и внутренних условий жизни крестьян, видели в сказке отражение мировоззрения народа, его социальные устремления, отсюда внимание к «сегодняшнему» фольклору, интерес к деталям, личности исполнителя.

Видный революционный деятель, фольклорист, этнограф И. А. Худяков записал множество сказок в российских деревнях и в 1860–1868 гг. издал сборник «Великорусские сказки»[10]. Вслед за сборником Худякова вышли «Народные сказки, собранные сельскими учителями» А. А. Эрленвейна (1963), «Русские народные сказки, прибаутки и побасенки» Е. А. Чудинского (1864) и др.

В 1884 г. вышел сборник Д. Н. Садовникова «Сказки и предания Самарского края». Сборник примечателен тем, что основная его часть представляет творческий репертуар одного сказочника — крестьянина Абрама Новопольцева (72 текста). В репертуаре Новопольцева сказки волшебные, бытовые, о животных. Все сказки характеризуются сюжетной слаженностью, композиционной стройностью, сохранностью поэтических формул. «В некотором было царстве, в некотором государстве, не в нашем было королевстве. Это будет не сказка, а будет присказка; а будет сказка завтра после обеда, поевши мягкого хлеба, а еще поедим пирога, да потянем бычка за рога. Жил был царь Иван Васильевич…» — так начинается одна из его известных сказок «Марья-Краса Черная Коса».

Несмотря на ярко выраженную традиционность репертуара, художественных образов и стиля, в сказках Новопольцева ощутима индивидуальность исполнителя, которая проявляется в смелых контаминациях, своеобразных сюжетных трактовках, сатирических портретах, напоминающих образные характеристики персонажей ярмарочных представлений («Старуха, толстое ее брюхо», Фома Богатый «лицом был хорошовит, губы в осметку, а нос как башмак»).

Чередование прозы с раешным стихом, непринужденность рассказа, любовь к шутке, мастерское умение привлечь внимание слушателей выдают в Новопольцеве хранителя традиций скоморохов. В сказке «Спящая царевна» есть эпизод, изображающий приход сказочника на «бал, что и черт не спознал», который в какой-то степени воссоздает манеру общения сказочника с аудиторией: «Восходит молодец: «Мир вам, гостям, на беседе!» — «Просим милости, добрый молодец!» — «Что вы сидите, водку пьете, а ничего не говорите? Должно быть, вы спать хотите? Поднесите водочки стакан, я шуточки пошучу!» Они спрашивают: «А ты чей такой?» — «А вот я из Помряськина сказывалыцик». — «Ах, брат, расскажи-ка нам, да хорошеньку!» — «Ну, братцы, я вам скажу сказку. Слушать да не смеяться, а кто знает — не переговаривать!»

В сказках Новопольцева находит отражение и мировоззрение безземельного крестьянина 60–70-х годов. В сказке «Фома Богатый», в бытовых антибарских и антипоповских сказках звучит насмешка над «господами». Фома-бедняк, заставивший царя поверить в его несметные богатства, крестьянин, знакомящий барина с Нуждой, — любимые герои Новопольцева.

Сборник «Сказки и предания Самарского края» вышел после смерти Д. Н. Садовникова, и потому в него вошли лишь тексты. Заметки собирателя, сведения о сказочнике так и остались неопубликованными и были утеряны. Сказки А. Новопольцева всесторонне изучены фольклористами[11]. Имя Новопольцева вошло в число выдающихся русских сказочников.

Положение Н. А. Добролюбова о необходимости при записи произведений фольклора передавать подробные сведения об исполнителях и обстановке записи становится обязательным для собирателей фольклора.

Новый метод собирания произведений фольклора был разработан исследователями русского эпоса П. Н. Рыбниковым и А. Ф. Гильфердингом. Записывая былины на русском Севере, они одновременно изучают среду бытования «старин», обращают внимание на личность сказителя, особенности его репертуара. Все эти наблюдения обобщены в отдельных очерках, которые открывают текстовые сборники. Ученые предложили и новый принцип публикации материала — по сказителям[12].

Метод Рыбникова и Гильфердинга был перенесен и на сказку.

В 1909 г. Н. Е. Ончуков издает сборник «Северные сказки», куда вошли сказки, записанные на русском Севере самим Ончуковым, а также академиком А. А. Шахматовым и писателем М. М. Пришвиным. Готовя сборник к публикации, Ончуков, ранее собиравший преимущественно былины, в 1907 г. вновь отправляется на Север, на этот раз ставя перед собой задачу дополнить материал новыми сказками, а также проследить, насколько наблюдения Рыбникова и Гильфердинга верны для сказки. (В сущности это первая научная поездка в целях изучения сказок.) Оказалось, что сказки в еще большей степени, нежели былины, отражают личность исполнителя. Ончуков выделяет сказочниц-женщин, по чьим сказкам можно проследить жизнь северной крестьянки. Он приходит также к выводу, что особенности репертуара того или иного сказочника можно объяснить его характером, родом занятий, эстетическими вкусами. Так, А. В. Чупров, степенный зажиточный крестьянин, знаток былин, любит длинные, неспешные волшебные сказки и превосходно их рассказывает; Г. И. Чупров, весельчак по натуре, отдает предпочтение шутливым сказкам, особенно «про попов»; «сказку про «Лисицу, журавля и петуха» отбарабанил, как дьячок на клиросе («как по книжке читаю»), и в этом видел свое главное мастерство, а слушатели покатывались со смеху»[13]. По сказкам, утверждает Ончуков, можно проследить не только особенности жизни и быта северного крестьянина (промысловая охота, рыбная ловля, рубка и сплав леса), но и свойства натуры северянина — «где нет и тени низкопоклонства и лести». В сказках А. В. Чупрова постоянно встречается выражение: «царям что дурно, то и потешно».

Интересны также наблюдения Ончукова над истоками репертуара сказочников. Как правило, замечает собиратель, сказки перенимаются в семье от старших; обмен сказками происходит в пути, в лесных избушках, где поселяются артельщики во время промысловых работ. Хороший сказочник — личность заметная в деревне, он пользуется уважением, его охотно приглашают в артели. Ончуков называл сказочников умственной аристократией деревни, поэтами и художниками слова, виртуозами рассказа.

В сборнике Н. Е. Ончукова сказки расположены по сказочникам, каждому разделу предшествует краткий очерк об исполнителе. Работа Ончукова стала своего рода образцом. Так издаются и сборники Д. К. Зеленина — «Великорусские сказки Пермской губернии» (1914), «Великорусские сказки Вятской губернии» (1915), Б. и Ю. Соколовых — «Сказки и песни Белозерского края» (1915).

Труд Б. и Ю. Соколовых явился результатом научной поездки в Новгородскую губернию в 1908–1909 гг., позволившей продолжить и углубить наблюдения Н. Е. Ончукова.

«Сказка действительно живет здесь полной жизнью, — пишут они. — Она прежде всего, как и всякое художественное произведение, стремится удовлетворить естественной потребности человеческой души в развлечении, отвлечении от окружающих забот и тревог, желанию побыть в мире образов, созданных художественной мыслью. Сказка отвечает требованиям занимательности. И вот, как только у крестьянина выпадает досуг и создаются подходящие условия, на сцену выступает сказочник и своей нехитрой, но часто истинно поэтической речью царит над жадно воспринимающими ее крестьянскими умами»[14].

Соколовы развивают и другое положение Ончукова об отражении в сказках творческой личности исполнителя. На основании изучения стиля сказок, манеры изложения они выделяют несколько типов сказочников: эпиков, бытовиков-реалистов, моралистов, балагуров, сатириков.

Для сказочников-эпиков характерна любовь к длинной волшебной сказке, с ее многочисленными повторами, разработанной классической обрядностью. Таким сказочником был Илья Семенов, крестьянин-бедняк, работавший пильщиком, исходивший многие губернии России. Странствия героя в чужих краях, мотивы дальней дороги — излюбленные темы Семенова. Неспешность действия, обилие стилистических повторов придают его сказкам эпическую размеренность. «Было это не в каком царстве дело, в иностранном государстве жил чарь со чарицей. У чаря, у чарицы было три сына. Большой сын был Федор-царевич, а второй сын Василий-царевич, а младшой сын был Иван-царевич. Этот чарь собирает пир на весь мир. Забрал к себе на пир князей, и бояр, и удалых полениц». — «Кто бы, робятушка, съездил за тридевять земель, в десятое царство, к девке Синеглазке. Привез бы от этой девки Синеглазки живые воды молодые, кухшинец о двенадцати рылець. Я бы этому седоку полцарства прописал и полкамени самоцветного!» (Сок., № 139)[15].

Иной тип рассказчика представляют сказочники-сатирики. Вот как характеризуют Соколовы одного из них — Василия Богданова, церковного сторожа: «Маленький, рыжеватый мужчина, лет на 80, на вид несколько дурковатый, но под этой личиной скрывающий большую находчивость и хитрость. Он вечно подмигивает, подтрунивает. Особенно много достается его сослуживцу — старику сторожу Созонту Петрушевичу, а также местному дьячку. В своих насмешках он не оставляет без внимания и более высоких членов причта, конечно, заочно. В жизни своей В. В. много видел, переменил ряд профессий, был и в Питере. Все это так или иначе отразилось и в его рассказах. Последние он умеет необычайно оживить, придать им реальную, жизненную окраску»[16]. В репертуаре В. В. Богданова бытовые сатирические сказки. Живая разговорная речь, множество реалистических сцен, введение бытовых подробностей помогают сказочнику воссоздать жизнь пореформенной деревни. В сказке «Капсирко» рассказывается о мужике, которого бедность толкает на воровство. Пойманный барином за рубкой деревьев, Капсирко оправдывается: «Виноват, барин, ребят много, нужда заставила идти в лес». Вот барин и говорит: «Ну што, мужичок: дрова срубил, што с ними делать будешь?» — «Свезу в город и продам. И куплю хлеба пуд или два, тогда будут у меня робята есть». Барин ему и говорит: «Мужичок, я тебя сошлю!» А мужик и говорит: «Ваша воля. Куда хотите, туда и девайте» (Сок., № 86). Барин задает Капсирке задачи: украсть у него жеребца, барыню, свинью с поросятами. Капсирко ловко все крадет, а барыню продает чертям за шляпу денег.

Но в большинстве своих сказок Богданов изображает хорошо ему знакомую среду — духовенство. Он высмеивает жадность, скупость, сластолюбие, вымогательство, распутство служителей церкви. А в хитроватом дедушке Осипе, заставившем попов купить у него шляпу, которая сама «поит, и кормит, и баско водит», видится сам сказочник.

Большая роль в собирании и исследовании народной сказки принадлежит Сказочной комиссии, которая была организована в 1911 г. при Географическом обществе. В комиссии работали крупнейшие фольклористы — С. Ф. Ольденбург, Д. К. Зеленин, М. Б. Едемский, Н. Е. Ончуков, Н. П. Андреев, А. И. Никифоров, В. И. Чернышов, М. К. Азадовский, И. В. Карнаухова, В. Я. Пропп и ряд других ученых. Деятельности комиссии мы обязаны изданием сказок архива Русского географического общества, подготовленным А. М. Смирновым (т. I–II. Пг., 1917), сборников Д. К. Зеленина, Б. и Ю. Соколовых.

Особенно плодотворно комиссия работает после Октябрьской революции. В 20-х годах продолжается научное собирание, систематизация и публикация сказок, уточняются методы собирания и записи, разрабатываются анкеты, вводится картографирование материала. Важным моментом в деятельности комиссии явилось решение о создании систематического указателя сюжетов русских сказок, что позволило бы выявить традиционный сюжетный состав сказок, определить собственно русские сюжеты, учесть все имеющиеся записи в публикациях[17]. Было решено применить к русскому материалу «Указатель сказочных типов» финского ученого Анти Аарне (опубликован в 1910 г.) как наиболее полный указатель, получивший международное признание. Работа была поручена Н. П. Андрееву[18]. В указателе Андреева сохранена систематизация сказок, предложенная Аарне: сказки о животных; собственно сказки, включающие волшебные, о глупом черте, сказки-легенды, сказки-новеллы; анекдоты. В каждом из разделов выделены тематические группы, в которых под порядковыми номерами кратко излагаются сказочные сюжеты с ссылками на тексты в крупнейших сборниках.

Указатель Аарне — Андреева не лишен недостатков, основной из них — отсутствие единого критерия размещения сказок по сюжетным группам. Тем не менее указатель был принят исследователями, так как позволял рассматривать русскую сказку в русле международной науки, к тому же он оказался удобным в практической работе.

Записи сказок 20–30-х годов свидетельствовали о сохранении основного сюжетного репертуара, активизации творчества лучших исполнителей. Но в то же время многие собиратели — Н. Е. Ончуков, М. Б. Едемский, М. К. Азадовский и другие отмечали, что некоторые сюжеты забыты, интерес к сказке в деревнях снижается, и предсказывали скорый уход сказки из живого бытования.

Эти прогнозы оказались несколько преждевременными, что подтвердилось изданием ряда сборников[19].

Наблюдения над сказкой в период коренных изменений в социальной и культурной жизни людей во всей полноте показали связь сказки с жизнью. Новая действительность широким потоком входила в традиционную сказку, переосмыслялись сюжеты и образы, модернизировался стиль. В репертуаре воронежской сказочницы А. К. Барышниковой (Куприянихи), беломорского сказочника М. М. Коргуева, сказочника из Горьковской области И. Ф. Ковалева, онежского рабочего Ф. П. Господарева, сибирского крестьянина Е. И. Сороковикова — широко известные сказки: волшебные и авантюрные, о барах и попах, о животных, народные анекдоты. Бережное отношение к сюжету, стремление развернуть его в целостную картину, сохранение повторов и поэтических формул выдают в них носителей традиций лучших сказочников. Вместе с тем подчеркнутая демократизация героев, социальный характер конфликтов, разработанность реалистических сцен, нарочитое введение новых «литературных» слов свидетельствуют о том, что народная сказка вступила в новый этап своей жизни. В сказке Ф. П. Господарева «Солдатские сыны» (Госп., № 2) герои — братья-богатыри, сыновья крестьянина, взятого на царскую службу. В традиционный сюжет о победителе змея Господарев смело вводит социальные мотивы. Помещик притесняет солдатку, мать героев, чинит козни братьям. Братья, желая наказать помещика, заставляют его выполнить три задачи (для жадного помещика это фантастические, трудновыполнимые задачи): сделать булавы по двадцать пять пудов весом, напоить и накормить всю деревню, кормить мать в их отсутствие.

Черты нового стиля отчетливо проявляются в сказках Е. И. Сороковикова: «Живет в том городе какой-то царь сламный, а у него дочка: посмотреть — одно только чудо. И живет она уединенно — никовда ее никто не видал из мусково полу. Единственно только восхищались ее портретом или бюстом, если только кто видал. Многие даже князья, цари и бояра засылали своих сватов сватать на ней. И все-таки выходила им неудача — все отказывала она им. Почему отказывала? Да потому, што больно требовательна была» (Азад., т. II, № 38).

В сказках 30–40-х годов отчетливо наметились тенденции, определившие дальнейшие судьбы традиционной сказки.

Собирание и изучение народных сказок, исследование процессов, происходящих в современном народном творчестве, с особой широтой развернулись в послевоенное время. Университеты, педагогические и научно-исследовательские институты стали центрами отечественной фольклористики. Большой материал собран в архивах Пушкинского дома АН СССР, Петрозаводского института языка и литературы, на кафедре фольклора МГУ, в Воронежском, Омском, Свердловском университетах и др. Запись текстов на магнитную пленку, фото- и киносъемка помогают точно зафиксировать текст, разнообразие интонаций, мимику и жесты сказочников. На основе записей ведется разработка сложных вопросов происхождения и поэтики жанра, индивидуального мастерства исполнителей, судеб сказки, ее трансформации в условиях социальной действительности. Экспедициями выявляются еще недавно существовавшие центры сказительского мастерства (Кенозеро Архангельской области, Терский берег Кольского полуострова), делаются повторные записи, позволяющие проследить творчество одного сказочника на протяжении нескольких лет, уясняются причины угасания сказочной традиции.

В послевоенные годы издается много научных и популярных сборников сказок. Публикации записей 20–30-х годов[20], последних десятилетий[21] не только дают исследователям новый материал, но и знакомят читателей с богатыми традициями народной поэзии, с ее высокими гуманистическими идеалами, заставляют оценить изысканную простоту народной речи.

Народные сказки, как мы уже отмечали, жанр сложный, включающий в себя произведения, различные по происхождению, содержанию и стилю. Достаточно сравнить между собой такие известные сказки, как «Кащей Бессмертный», «Поп и работник», «Лиса и волк», чтобы это стало очевидным. Деление сказок на волшебно-фантастические, о животных и бытовые в известной мере определяет внутрижанровые различия: в одних преобладают фантастические элементы, для других — характерен специфический состав действующих лиц; третьи — отличают социальные конфликты, бытовой фон. Однако существует множество сказок переходного типа, сочетающих в себе черты различных групп, например волшебных и бытовых. Такова сказка о цыгане, который побеждает змея, пожирающего людей, заставив его состязаться: кто сумеет раздавить камень (сам давит творог), разгрызет пули (сам грызет орехи) и пр. Змей — персонаж волшебных сказок, но победа над противником благодаря смекалке, высмеивание врага — это характерные признаки бытовых сказок. Не поддается классификации и сказка о старике, который, подражая своим чудесным зятьям — солнцу, месяцу и ворону, пытается печь блины на лысине, собой осветить баню и спать на дереве.

К разделу «Волшебные сказки» относят и сказки о богатырях — Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Алеше Поповиче и др. А. М. Астахова считает, что такого рода сказки были распространены в народе в XIX — начале XX в.[22] Как показала исследовательница, одни богатырские сказки возникали в результате разложения стихотворной напевной формы былин, пересказа былинных сюжетов, их контаминации, другие — под влиянием сказок о богатырях, книжных повестей, широко публиковавшихся в конце XVIII — начале XX в. При устном пересказе былины и книжные богатырские повести утрачивали свою жанровую определенность, принимая форму волшебных сказок, т. е. обрастали сказочными мотивами, поэтическими формулами, получали сюжетную завершенность сказок. Так, одна из популярных сказок об Илье Муромце начинается с эпизода чудесного исцеления Ильи, далее рассказывается о поисках Ильей богатырского коня, об освобождении Чернигова, о бое с Соловьем-разбойником, о службе у князя Владимира и кончается женитьбой или смертью Ильи.

К волшебным принято относить и авантюрные сказки, пришедшие в народный репертуар из лубочных книжек и сборников XVIII–XIX вв. Это своеобразные народные «романы». Традиционные герои этих сказок — солдат, студент, мастеровой, купеческий сын, который отправляется в город, желая получить образование, приобрести хорошие манеры, завести «свое дело». В городе он влюбляется в знатную даму, делает подкоп в ее комнаты, добивается ее расположения. Но царь (генерал), узнав об их любви, арестовывает молодого человека и приговаривает его к смерти. Знатная дама, переодевшись офицером, освобождает своего возлюбленного.

Сюжетной фабулой (женитьба героя на царевне, графине, дочери генерала) они напоминают волшебные, но состав действующих лиц, их поступки, вся обстановка столь специфичны, что можно говорить об особой разновидности этого типа сказок[23]. Это своего рода «мещанский романс» в жанре сказки, отразивший интерес к городской культуре, представляемой, правда, в виде шикарных гостиниц, нарядных дам и вычурной речи. В них смесь рыцарских романов с их культом «сердечной страсти», приключенческих повестей и традиций народных сказок.

Несмотря на разнообразие сюжетов и стилей, сказки обладают теми общими и существенными свойствами, которые отличают их от всех других произведений фольклора и позволяют характеризовать как единый жанр.

При определении сказки в качестве основных признаков жанра исследователями указывались «занимательность» (Б. М. Соколов)[24], «фантастичность содержания» — по отношению к волшебной сказке (Ю. М. Соколов, Е. А. Тудоровская)[25]. А. И. Никифоров дает такое определение: «Сказки — это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением»[26].

Специфику этого жанра определяют и со стороны особенностей построения сюжетов (Р. М. Волков, В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский [27]).

Э. В. Померанцева отличительной чертой, отделяющей сказку от других жанров фольклора, предлагает считать «установку на вымысел». «Характерный признак сказки заключается в том, что она подается сказочником и воспринимается слушателями прежде всего как поэтический вымысел, как игра фантазии, независимо от того, волшебная она или бытовая, вопрос о достоверности повествования начисто снимается»[28].

В. П. Аникин, полемизируя с таким определением, предлагает жанровое отличие сказки искать в характере вымысла «с точки зрения его отношения к реальности, исторического происхождения и идейно-художественных функций произведения»[29].

Взгляд на сказку как на фантастический вымысел вновь «защищается» в монографии Н. В. Новикова: «Сказка по отношению к действительности изначально остается сказкой, т. е. произведением, объективно основанным на художественной фантастике, независимо от того, верят или не верят рассказчик и его слушатели в реальную возможность всего того, о чем в ней рассказывается»[30]. Как отмечает далее исследователь, «следует помимо отмеченного нами основного ее признака принимать во внимание и другие существенные моменты, которые в том или ином качестве обнажаются в характере ее образов, сюжете и стиле»[31].

Таким образом, большинство ученых в целом признают, что в основе сказки лежит фантастика, художественный вымысел, независимо от того, волшебная это сказка, бытовая или о животных, но при этом предлагается учитывать и ряд других особенностей.

Рассматривая фольклор в его обусловленности бытом, народным мировоззрением, особенностями исполнения и художественной формы, ученые все больше придерживаются метода определения жанра через систему функций, их соотношения между собой, выделение среди них доминантной, ведущей функции. Последнее помогает установить границы жанра, выявить то основное, что обусловливает жизнь произведений в устно-поэтической традиции, интерес к ним со стороны исполнителей и слушателей. В 30-х годах этот метод был применен П. Г. Богатыревым при выявлении специфики многообразных видов народной одежды[32]. Сам ученый распространял этот метод и на произведения фольклора.

Этой же точки зрения придерживается Э. В. Померанцева. При различении сказочной и несказочной прозы в качестве основного признака, разграничивающего эти жанры, выделяется соотнесенность в произведениях эстетической и информативной функций.

Если былички и бывальщины — произведения несказочной прозы — это рассказы о якобы действительном столкновении человека с лешим, водяным или домовым, то сказка «не ставит вопроса о достоверности — ее чудесные герои живут в особом сказочном мире, согласно сказочным законам. В мире сказки морской царь, водяной-дедушка столь же уместен и не удивителен, как Кащей, Баба-Яга, Лихо Одноглазое»[33]; «в зависимости от функциональной направленности повествования, от его внутренней формы, — заключает исследовательница, — в корне меняется единый по своему генезису материал, единый образ, идущий от народного верования к игре народной фантазии»[34].

Таким образом, «установка на вымысел» обретает в сказке эстетическую функцию. Доминантность этой функции определяет устойчивую поэтическую структуру сказки, особенности ее бытования и исполнения.

Ни одна сказка дословно не повторяет другую. И тем не менее можно без особого труда определить, народная это сказка или произведение, созданное писателем или каким-то исполнителем. При этом мы исходим из понятия «традиционность», вкладывая в него всю сумму признаков, характеризующих идейно-художественное содержание произведения.

Идейное содержание сказок сложно и многообразно. Пожалуй, все стороны народной жизни нашли в ней не только отражение, но и оценку. За приключениями царевичей в иных землях, за похождениями бравого солдата встают человеческие судьбы, сказочные конфликты передают сложные бытовые и социальные отношения. В суждениях о сущности человека, его роли в обществе, в убежденности в торжество светлых начал мы ощущаем единое народное мнение, что и определяет традиционность идейного содержания.

В центре всякой сказки — взаимоотношения персонажей, поэтому сюжет становится важнейшей категорией жанра. Сказочный сюжет всегда конфликтен. Противоборство двух сторон, представляющих различные жизненные принципы, образует основу действия. Не случайно в каждой сказке можно выделить антитетичные пары: Кащей — Иван-царевич, мачеха — падчерица, волк — лиса, барин — мужик и др. Торжество героя — не только традиционная развязка любого сюжета, но и идейная установка сказки.

Сказочный сюжет создается совокупностью мотивов, специфичных для каждой из сказочных групп. Так, для волшебных сказок характерны мотивы: встреча чудесных помощников (например, бабы-яги), выбор дороги, помощь чудесных животных, бой со змеем и др.; для бытовых — ловкое воровство, отгадывание загадок, наказание барина (попа) и др.; в сказках о животных мотивом, определяющим содержание большинства сказок, является встреча животных (лисы и волка, лисы и кота, журавля и цапли и пр.). Чем сложнее тема сказки, тем большее число мотивов она вбирает. Волшебная многоперсонажная сказка об Иване-царевиче, который в поисках похищенных царевен спускается в подземное царство, где вступает в поединок со змеем, по составу и характеру мотивов будет отличаться от сказок об умном батраке, посрамившем барина, или от сказок о проделках лисы.

Особенности художественного содержания, заключающиеся в фантастичности событий, вымышленности повествования, определяют «замкнутость» сюжетного действия, что подчеркивается ограниченностью времени и пространства, т. е. место и время сказок имеют значение только в пределах сюжета, они не связаны с историческим временем и реальным пространством. Действие в сказке, как бы сложно оно ни было, представляет последовательную цепочку событий, отличных от событий, могущих проистекать в реальной жизни. В силу этого особое значение приобретают сказочное начало (наиболее типичная форма для всех сказок «жили-были») и конец («вот и сказке конец», «тем и кончилось», «все» и т. п.), отграничивающие события сказок от событий, возможных в действительности.

При первом знакомстве со сказками может создаться впечатление об их сходстве между собой. Это происходит потому, что сказка пользуется определенным кругом персонажей, действующих согласно заданным (традиционным) характеристикам. Кащей, змей — всегда враги, животные — друзья, братья — соперники, волк — жадный, заяц — хитрый, барин — глуп и т. д.

Среди действующих лиц образ героя наиболее значителен. Его поступки, отношения с родными, друзьями, врагами служат средством раскрытия идейного содержания. Иван-царевич, Василиса Премудрая, Марья-царевна и другие герои являются выразителями общенародных идеалов, с которыми связаны представления о мужестве, честности, верности и долге. Бытовая сказка образами бедного крестьянина, умного солдата и батрака, мудрой девки-семилетки выразила уверенность в торжестве трудового человека.

А. И. Никифоров значимость героя в сюжетном действии выделял и как главный художественный принцип сказки, который он назвал «законом композиционного стержня»[35]. Герой ведет все действие, он начинает и завершает сказку. Роль остальных персонажей определяется отношением к нему — помощник или враг.

Обобщенность характеристик обусловливает традиционность типов персонажей — богатыря, ироничного дурачка, хитреца, глупца и др.

Состав основных действующих лиц, характер конфликтов влекут за собой использование соответствующих стилистических средств. Если для волшебно-героических сказок органична приподнятость стиля, создаваемого введением в повествование красочных эпитетов, многочисленных поэтических формул (седлание коня, описание богатырской поездки, боя с чудовищем и пр.), то стиль бытовой сказки заметно снижен. Художественность здесь создается иными средствами: лаконизмом, использованием речевых богатств повседневного языка крестьянина.

Таким образом, традиционный характер сказки определяется многими факторами, тесно взаимосвязанными между собой и образующими художественную целостность произведения[36].

Несмотря на ряд ограничений, выступающих в виде традиции, каждая сказка по-своему неповторима. Прозаический характер сказки не позволяет даже при самой блестящей памяти повторить ее дословно. При пересказе исполнитель вносит в текст изменения, выражающиеся в варьировании, трансформации мотивов, введении дополнительных мотивировок, отборе стилистических средств, создающих своеобразие сказки.

Импровизация, характерная для индивидуального творчества сказочников, — неотъемлемое условие существования сказки. Однако импровизационные элементы являются вторичными по отношению к традиционному тексту. При нарушении этого соотношения, т. е. при превалировании индивидуального начала над коллективным, сказка как фольклорный жанр разрушается.

Многие исследователи (Н. П. Андреев, В. Я. Пропп, Э. В. Померанцева и др.) указывают, что процесс образования сказочных сюжетов закончился давно, с XVII в. начинается период консервации жанра. «Изменения, под влиянием которых сказка беспрерывно принимает все новые и новые очертания, — отмечал М. К. Азадовский, — можно разделить на две основные категории. С одной стороны, они являются чисто механическими, случайными, с другой — имеют органический и закономерный характер.

К первым принадлежат всевозможные случаи изменений, являющихся результатом простой забывчивости, плохого знания текста и т. д. Отсюда — путаность изложения, пропуск отдельных эпизодов, смешение имен, искажение отдельных событий, плохая мотивировка. При анализе это достаточно легко обнаруживается, так как сразу же выясняется отсутствие художественной цельности.

Изменения же, которые мы называем органическими, следует рассматривать не как случайный момент, но как факт определенной художественной деятельности»[37].

Творческая жизнь сказки выражается в основном в многообразном варьировании устоявшихся мотивов, образов, сюжетов, в приспособлении их к новым социальным условиям. Важнейшим средством, позволившим вводить в традиционный репертуар новые сюжетные схемы, стала контаминация. Контаминация, т. е. соединение в одном произведении двух или нескольких сюжетов, во многом определяет сюжетное многообразие сказок. Контаминация расширяет творческие возможности сказочников, позволяет показать мастерство рассказчика, знание сюжетов, умение на основе знакомого традиционного материала построить новое произведение. Слушатели легко узнают любимых героев, отдельные эпизоды, но в целом действие развертывается неожиданно, вызывая заинтересованность аудитории.

Контаминация — это сложный художественный прием, владеть которым могут лишь сказочники-мастера с большим репертуаром. Одним из таких мастеров был А. Новопольцев. Характеризуя его сказки, Э. В. Померанцева пишет: «Контаминируя сказочные сюжеты, Новопольцев поражает слушателей размером своих сказок. Новопольцев увлекает аудиторию описанием бесконечных приключений героев, переводя своих слушателей от одной сказки к другой, щедро рассыпает свои богатства, как бы любуясь своей властью над материалом»[38].

Известен ряд традиционных контаминаций, особенно среди бытовых сказок и сказок о животных. Например сказка о шуте, который заставляет глупцов поверить в существование волшебного котла, плетки, оживляющей мертвых, лошадей, живущих в проруби, и пр. Или сказка о лисе, которая крадет рыбу с воза, учит волка ловить рыбу хвостом и, вымазавшись в сметане, уверяет волка, что ее так избили, что мозги наружу вылезли.

Но бывают контаминации совершенно неожиданные, являющиеся творчеством только данного исполнителя. Такова сказка Новопольцева «Фома Богатый». В сказке своеобразно соединены два сюжета — «Кот в сапогах» и «Лиса и хвост». В первой части сказки вместо традиционного персонажа — кота, который помогает бедняку жениться на царской дочери, действует лиса, что позволяет сказочнику скрепить сюжеты. Лиса хитра, умна, но в то же время не прочь поживиться за чужой счет. «Прошла свадьба; приходит лиса: «Дома ли Фома Богатый?» — «Дома». — «Я тебя, Фома, женила, я тебя домом наделила! Дай мне овечку!» Дал он ей овечку. На утро лиса опять идет. «Дома ли Фома Богатый?» — «Дома». — «Я тебя, Фома, женила, я тебя домом наделила. Дай мне гуська!». Он ей гуська дал. Лиса зачала каждый день ходить. Доняла его совсем. Фома и говорит: «Чай будет, лиса, ходить! Я не буду тебя ничем дарить. Ну-ка, Серка, держи ее!» Серка полетел за лисой…» Далее следует сюжет «Лиса и хвост». Новопольцев не только логически и художественно увязывает сюжеты, но и умело раскрывает характеры персонажей: Фома искренне благодарен лисе за помощь и готов ее одарить, но когда помощница превращается в назойливого вымогателя, он по заслугам ее наказывает.

При контаминации сказка усложняется, но она сохраняет свою художественную целостность, что достигается согласованностью сюжетов. Использование же в соединениях традиционных сюжетов и образов, соотнесенность художественных принципов с поэтическими особенностями односюжетной сказки (замкнутость времени и места, последовательность действия, ведущая роль героя, единство стиля) не позволяют контаминированным сказкам выйти за рамки традиционного жанра.

Коптаминирование не только способствовало сохранению в народном репертуаре традиционных сюжетов, но и явилось средством их творческого переосмысления и дополнения. Контаминация смогла стать традиционным поэтическим приемом потому, что она отвечала художественным устремлениям коллектива.

Особенности бытования и исполнения сказок во многом отличают их от других жанров народного творчества. Вне аудитории невозможно представить себе сказочника. Сказку рассказывают всюду. О широкой распространенности сказок свидетельствуют многочисленные собиратели. «Зимой рано темнеет, приходится рано возвращаться в лесные избушки, спать еще рано, и вот на сцену выступают знатоки старин и сказочники. Досуг как время для сказок используется при всяком удобном случае»[39].

Одно из назначений сказки, обусловленное ее эстетической функцией, — развлечь, позабавить. В силу этого сказочник является своего рода актером, который должен показать знание материала, умение интересно преподнести его слушателям, мастерство исполнителя. Постоянный состав слушателей, известность местного репертуара побуждают сказочников к импровизации. Своеобразная трактовка содержания, художественных образов, сокращение или удлинение сказки в результате опущения или, напротив, присоединения новых мотивов и сюжетов — все это оживляет повествование, заинтересовывает слушателей.

Устное исполнение позволяет дополнить текст, нагляднее представить образы, ситуацию, обстановку. При отсутствии костюма, грима, реквизита драматизация сказки осуществляется с помощью голоса (интонации), мимики, жеста.

Наблюдая за исполнением сказок одной из лучших своих сказочниц — П. Н. Коренной, И. В. Карнаухова пишет: «Рассказывает она быстро, выразительно и эмоционально. Иногда даже играет действующих лиц (прикладывает ладони к макушке, изображая поводящего ушами зайца, и т. п.). Диалог ведет разными голосами: медведь говорит у нее низким басом, медленно и запинаясь, лиса быстро тараторит сладеньким голоском, а заяц заикается»[40].

Степень драматизации волшебных сказок, о животных и бытовых различна. Волшебные сказки более эпичны, повествовательны, сказки о животных и бытовые допускают большую свободу исполнителя в обыгрывании текста.

Нередко, рассказывая веселые, короткие сказки, исполнители проявляют незаурядные сценические дарования. Таким сказочником был заонежский крестьянин П. Я. Белков. «Он не столько рассказывает сказку, — отмечает И. В. Карнаухова, — сколько изображает ее. Повествовательный материал у пего сокращен до минимума и играет роль ремарки. Весь центр тяжести ложится на диалог, который Белков подает различными голосами, изображая говорящих… Оп даже движется по избе, играющей для него роль сценической площадки, и призывает на помощь вещи, «обыгрывая» их»[41]. Карнаухова приводит сказку о крестьянине, который размечтался, как он, продав «соковицы» (вид домашней настойки), купит курицу, а продав курицу, купит гуся, продав гуся, купит дом; когда же жена предлагает купить ленивому зятю жеребчика, он, рассердившись, наклоняется, показывает бабе кукиш и проливает «соковицы». Текст сопровождается ремарками, в которых отмечаются элементы «игры» сказочника: «Садится на лавку, подпирает подбородок рукой», «встает, обходит избу, заглядывает в углы, ищет подходящей для продажи вещи», «берет из печи воображаемый горшок», «крестится, целует воображаемую бабу»[42] и т. д.

Однако сказочник подчинен известной традиции, выражающейся в условности, сдержанности интонации, жеста, подчиненности игрового момента рассказу[43].

Как мы уже отмечали, импровизация есть неотъемлемое свойство фольклорных произведений, во многом определяющее само бытование сказки. Импровизация обусловливает вариантность, объясняет, почему ни одна сказка не повторяет другую. Но импровизация осуществляется на основе и в рамках традиции. Понятие традиции включает в себя весь комплекс жанровых признаков, т. е содержание, форму, стиль исполнения. «Строгим цензором, следящим за выполнением творцами-исполнителями норм традиции, выступает коллектив того или иного района или деревни»[44].

Реакция слушателей есть своеобразное проявление контроля над соотношением в сказке традиционной основы и импровизационных элементов. Это выражается в стремлении слушателей внести поправки, если исполнитель резко отклоняется от традиционного хода повествования, в напоминании, подсказках дальнейшего хода событий, наконец, в отношении к сказке как к фантастическому рассказу.

Сказки в деревнях знают многие. Но одни рассказывают сказки при случае, лишь вспоминая слышанную или прочитанную сказку, при этом пытаясь точно передать запомнившееся. Это сказочники-пересказчики.

Вновь сошлемся на наблюдения И. В. Карнауховой. Восемнадцатилетняя Клавдия Васильевна Грязнова (дочь известного сказочника) постоянно рассказывает своим подругам сказки, слышанные от отца или бабушки. «Она точно передает слышанное, мало внося своего личного и всецело следуя стилю своего первоисточника. Так, сказку «Краса — Долгая Коса» она слышала от бабушки, и вся сказка звучит мягко, по-женски певуче, со строгим сохранением обрядности, с прекрасными повторениями («Баю-баю, Ванюша, не плачь, не реви, вырастешь большой, возьмешь замуж Красную Красу — Долгую Косу, трех маток доцку, трех бабок внуцку, девяти братьев сестру»). В то же время сказка «Иван Бессмертный», слышанная от отца, носит и в передаче девушки все черты мужского исполнения: знание солдатского быта, служебных отношений, большую долю реализма, внесенного в фантастическую сказку, специфические слова и поступки («Нет, — говорит, — я любитель есть попивать, а тут у вас самогону нет, скушно тут у вас»)[45].

Другой тип исполнителей — сказочники-мастера — широко представлен в сказочных сборниках. Такими сказочниками были А. Новопольцев, А. В. Чупров, А. Д. Ломтев, Н. О. Винокурова, А. К. Барышникова и др. И сегодня в деревнях можно встретить сказочников-мастеров, чьи сказки специально приходят слушать. Нередко дом хорошего сказочника становится своеобразным клубом. С одним из таких исполнителей автору довелось встретиться зимой на Кенозере в 1966 г. в деревне Поромское Архангельской области. Поромское — это небольшая островная деревня, до ближайшей большой деревни — Першлахта — летом можно добраться лишь на лодках, а зимой на санях либо пешком. И вот вечерами жители деревни собираются в избе Алексея Михайловича Сивцева. Женщины приходят с прялками, вязаньем, сам хозяин встречает гостей за работой — плетет сети. После обмена будничными новостями следует просьба рассказать сказку. Упрашивать не приходится, но Алексей Михайлович оговаривается: «Только я больше смешные сказки знаю», и, не переставая плести сети, начинает рассказывать «Про шута московского». Видно было, что гости не раз ужо слышали его сказки, они напоминают излюбленные сюжеты, заранее улыбаются: «Про Гордея расскажи…» Следует новая сказка о болтливой старухе.

Алексей Михайлович все более воодушевляется, и вот уже оставлены сети, он встает, жестикулирует, меняет голос. А слушатели подают реплики, весело отзываясь на рассказ.

Роль аудитории в создании сказки чрезвычайно велика. Состав аудитории (дети, женщины, мужчины), краткость или протяженность досуга во многом определяют репертуар сказочника, характер рассказа. Известно, что детям рассказывают преимущественно сказки о животных, небольшие волшебные сказки типа «Гуси-лебеди», «Мачеха и падчерица». И это понятно, так как сложная многоперсонажная волшебная сказка или сатирическая, ориентирующаяся на социальные проблемы действительности, не доступны детскому восприятию. Во взрослой аудитории рассказываются иные сказки — волшебные, сказки авантюрного характера, новеллистические, сатирические. Протяженность досуга часто вызывает длинные, контаминированные сказки; в то же время на посиделках, в перерывах между играми, на деревенских праздниках или на отдыхе любят короткую шутливую сказку.

В настоящее время сфера бытования сказок значительно сузилась. Сказку можно услышать преимущественно от людей пожилого возраста, аудиторию которых составляют дети или случайные слушатели. Отсутствие преемственности исполнения ведет к исчезновению сказки в устной традиции, но народная сказка обрела новую жизнь — в книге.

В чем же секрет неувядаемости сказок, их широкой популярности у всех народов во все времена? Народные сказки — часть общенародной культуры, они являются выражением мировоззрения народа, его философских, социальных и моральных представлений, его художественных вкусов. За бесхитростными сюжетными фабулами, повествующими о приключениях царевичей, жизни зверей, столкновении бедного крестьянина с судьей, попом и барином, проступает большой и сложный мир, где сталкиваются добро и зло, любовь и ненависть, правда и кривда, бедность и богатство. Весь этот сложный комплекс жизненных противоречий нашел воплощение в художественных образах и сюжетных конфликтах. Переходя от поколения к поколению, сказки отбрасывали все случайное, наносное, в традиции оставалось лишь то, что соответствовало идейно-художественным устремлениям коллектива. Таким образом, в народном творчестве синтезировались те поистине гениальные образы и художественные формы, которые позволяют произведениям фольклора и ныне «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[46].