Русская народная сказка

ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ

Фантастический характер сказок с наибольшей очевидностью проступает в волшебных сказках, где едва ли не все — персонажи, чудесные предметы, само действие — проникнуто атмосферой необычного. Но эта фантазия не есть порождение абстрагированного мышления. Положение К. Маркса о связи греческого искусства и эпоса с определенными формами общественного развития вскрывает природу художественного вымысла[47]. Реальная социально-историческая основа сказочных мотивов и образов подтверждается специальными исследованиями, посвященными генезису сказки. В. Я. Пропп, относя происхождение большинства мотивов волшебной сказки к доклассовому обществу, устанавливает связь их с древнейшими. социальными институтами, обычаями и представлениями[48]. Обряд посвящения юноши в полноправного члена родового союза породил мотивы изгнания, умерщвления и оживления героя, посещения им избушки бабы-яги и др. Обычай брать в жены женщину другого рода объясняет, почему Иван-царевич устремляется за тридевять земель за своей невестой. За образами Морозно, морского царя, змея стоит вера в «хозяев» природы.

Священные рассказы о предках, посещении царства мертвых, о животном-тотеме, родоначальнике племени, силе духов постепенно теряли связь с обрядами; переосмысливая древние мифологические представления, они превращались в художественные рассказы, которые все более начинали восприниматься как поэтический вымысел. Герой, преодолевающий все испытания, побеждающий все враждебные силы, становится важнейшей эстетической категорией сказки. В образе героя волшебной сказки находит выражение народное мировосприятие, убеждение во всемогуществе добра и справедливости.

Позднейшие эпохи вносят свои коррективы, дополнения в художественную систему сказки. Разложение рода, большой патриархальной семьи и переход к классовому обществу отразились в мотиве «младшего брата», образе дурачка и падчерицы. Так появляется идеализация социально обездоленного[49]. В эпоху феодализма это социальное звучание сказки усиливается. Образ царя как распорядителя чужими судьбами становится одной из постоянных фигур сказки, взаимоотношения героя с благополучными братьями или царскими сыновьями все более принимают характер противопоставления власти и бесправия, бедности и богатства.

Разложение патриархальных устоев в эпоху капитализма, появление отходничества, развитие торговли вносят в сказку положительный образ купца; отъезд героя из дома часто объясняется стремлением умножить свои богатства, груженные товарами корабли становятся в один ряд с добываемыми чудесными предметами. Вместе с тем развитие капиталистических отношений вызывает образ разорившегося крестьянина, аллегорический образ Доли вносит оттенки непримиримости в отношения героя-бедняка и царской дочери, Ивана-дурака и богатых братьев[50]. Изменяются и традиционные образы. Так, медведь как хозяин леса заменяется образами разбойников, многоголовые змеи — вражеским войском, находчивый солдат берет на себя функции героя.

Большое влияние на волшебную сказку оказывает авантюрная повесть и лубочная богатырская сказка, что усиливает в сказке приключенческое начало, расширяет круг действующих лиц.

Связь волшебной сказки с действительностью продолжается и в советское время. Проявляется это и в введении новой лексики (телеграмма, граждане и др.), и в попытках по традиционным сюжетным схемам создать новые сказки — о Ленине, Чапаеве. Безусловно, модернизация ведет к значительному изменению традиционной поэтики, к разрушению жанра. Однако в устах лучших исполнителей сказка по-прежнему живет творческой жизнью. Большое количество публикаций сказок в советское время дает возможность знакомства со сказкой многомиллионному кругу читателей. Богатое идейное содержание, ясность и чистота выражаемых мыслей, художественная отточенность, занимательность сюжета — все это обусловливает непреходящий интерес к волшебной сказке.

Волшебные сказки по своему сюжетному составу сложный жанр. Они включают в себя и героические сказки о борьбе со змеями, Кащеем Бессмертным, и сюжеты о поисках диковинок — златорогого оленя, жар-птицы, и повествование о мачехе и падчерице, и многие другие.

При всем сюжетном различии волшебные сказки обладают единством поэтической структуры. Это выражается в строгой соотнесенности мотивов, образующих последовательно развивающееся действие от завязки через развитие действия — к кульминации, ведущей к развязке. Действие сказки строится по принципу нарастания: каждый предшествующий мотив поясняет последующий, подготавливая события основного, кульминационного, который передает наиболее драматический момент сюжетного действия: Иван-царевич побеждает Кащея, выполняет трудные поручения морского царя, Ивашка сжигает ведьму, царь раскрывает козни ведьмы и возвращает жене, обращенной в рысь, облик красавицы царицы. Кульминационный, или, иначе, центральный, мотив специфичен для каждого сюжета. Остальные могут варьироваться, т. е. подменяться сходными по содержанию мотивами в рамках данного сюжета.

Конфликтность, выражающаяся в резком противопоставлении основных действующих лиц, непременное условие сюжетного действия. В волшебной сказке она всегда мотивирована. Традиционными мотивировками, определяющими поступки героев, являются женитьба, желание получить чудесные предметы, уничтожение противника, наносящего герою (его семье или людям вообще) какой-то вред, например уничтожение посева, похищение царевны и т. п. Одна сказка может содержать две мотивировки (например, Иван-царевич побеждает змея и одновременно находит в подземном царстве себе жену). В зависимости от направленности сюжета мотивировки могут получать героическую, бытовую или социальную окраску. Композиция волшебной сказки по-своему проста, но эта простота — ясность сложного, результат многовековой шлифовки сказки в процессе ее бытования.

Условно последовательность действия может быть передана схемой: герой покидает дом в поисках приключений — сами приключения — возвращение. Так создается круговая композиция, замкнутость действия. Выделяя героя в начале повествования, сказка все действие связывает с ним. В результате создается цепочка событий, относимых к одному лицу. Такое построение принято называть однолинейным.

При всей стремительности и однонаправленности действия сказка порой как бы замедляет темп. Этому замедлению соответствуют повторения мотивов. Повтор какого-либо действия подчеркивает его значимость, сложность выполнения того или иного задания. Так, часто сказка ставит перед героем препятствие; чтобы его преодолеть, нужно предпринять несколько попыток: Иван-дурак трижды пытается на чудесном коне доскочить до балкона царевны. Другой вид повторов определен усложнением задачи, например победить сначала трехголового, потом шестиголового и, наконец, девятиголового змея. В некоторых сказках повторяющиеся мотивы противопоставлены по результатам действий персонажей: отец посылает старших братьев сторожить вора на поле, но они засыпают, младший не спит и обнаруживает чудесного вора — жар-птицу. Или падчерица вежливо отвечает Морозке и он награждает ее, дочери мачехи грубят Морозке и погибают.

Можно заметить, что повторяются мотивы, наиболее значимые для раскрытия идейного содержания сказки, те из них, где с наибольшей полнотой характеризуется герой. Замедляя сюжетное действие, эти мотивы фиксируют внимание слушателей на особенно важном, основных сюжетных моментах.

Не случайно кульминационные моменты в сказке, как правило, представлены повторяющимися мотивами.

Сюжетное действие развивается в пределах сказочного пространства и времени, особенности которых во многом определяют характер поэтического вымысла, построение сказки, ее художественную специфику.

Художественное пространство сказки отграничено от реального пространства, оно заключено в «некотором царстве, в некотором государстве». Царство это призрачно, условно, что отмечено не только характерным словом «некоторое», но и частыми добавлениями, призванными как будто уточнить географию, но на самом деле лишь подчеркивающими его иллюзорность — «… именно в том, в котором мы живем, на гладком месте, как на бороне» или «… против неба на земле».

Вслушиваясь или вчитываясь в сказку, мы, казалось бы, узнаем в ней реальный мир — с государствами, столицами, окрестными селами, озерами, лесами. И все же это мир особый, условность его доведена до степени ирреального. Но эту ирреальность следует искать не в географических названиях и ландшафте, а в их смысловой наполненности, связи с сюжетным действием.

Сказочное пространство имеет внутреннее членение — «свое» и «иное» царства. Границей между ними служит темный лес, огненная река, море, подножие горы или основание глубокой ямы. «Иное» царство лежит за морем, на высокой горе или под землей, в чем можно видеть отголоски первобытных представлений о потустороннем царстве мертвых. Это членение пространства ощущается во всех сказках, генетически к «иному» царству восходят и лес, где обитает Морозно, и подводное царство Морского царя, и царство Змея Горыныча. Именно в «ином» царстве герой проходит основное испытание, встречает свою суженую, борется за нее. Синонимично «иному» царству «тридесятое» царство, оно также означает место нахождения диковинок или суженой: «… за тридевять земель, в тридесятом царстве есть остров, на том острове ходит олень золоты рога» (Аф., № 212).

За тридевять земель, в тридесятое царство устремляется герой в поисках жар-птицы, златогривого коня, Елены Прекрасной; там он нередко попадает в «подземельное царство» или «подводное царство». На пути его встают темные леса, заповедные луга, огненные реки. Но, как отмечает Д. С. Лихачев, «пространство в сказке не служит затруднением действию», иначе, в сказках нет «сопротивления среды». «Любые расстояния не мешают развиваться сказке. Они только вносят в нее масштабность, значительность, своеобразную пафосность. Пространство оценивается значительностью совершаемого»[51].

Но этим не ограничивается художественная функция изображаемой среды. Сказочное пространство всегда связано с основным действующим лицом. Сказочник как бы незримо находится рядом с героем, фиксируя все, что тот видит и слышит. То, что стоит вне поля зрения героя, сказкой не изображается. Перемещение же героя в сказке есть преодоление пространства с рядом остановок в определенных местах, которые отмечены теми или иными событиями, важными в развитии сюжетного действия. Традиционная связь определенной остановки с последующими событиями в данном месте приводит к смысловой значимости самого названия места.

Так, на окраине города Иван-царевич встречает старушку, которая заведомо знает его горестные раздумья и помогает ему снарядиться в путь, указывает, где достать богатырского коня и доспехи; в чистом поле оп встречает будущих спутников либо вступает в бой с иноземным войском. В темном лесу в избушке на курьих ножках живет баба-яга, которая указывает царевичу дорогу. У огненной реки Иван Медведко вступает в поединок с мужичком с ноготок, на калиновом мосту — с многоголовыми змеями. На берегу озера или моря героя ожидает встреча с суженой и т. д. Так сказочное пространство включается в сюжетное повествование.

Характеристика сказочного пространства соотносится с определением времени сказки. Это особое время, не совпадающее с реальным ни по своей протяженности, ни по своему характеру. Как и пространство сказки, оно отграничено от реального времени началом и концом сказки. Уже в зачинах «жил-был», «давным-давно», «в прежние времена», «бывало-живало» указаны его основные особенности: оно всегда отнесено к прошлому, причем отмечена неопределенность его давности. Эта неопределенность есть известная условность, ирреальность, о чем откровенно говорят сказочные концовки: «Вот и поженились они, и теперь живут, и нас переживут». Эта особенность сказочного времени сохраняется в продолжение всего повествования, получая дополнительные свойства.

Художественное время сказки развивается не по отношению к герою (герой не знает старости), а в пространстве, исчисляется не годами, а событиями.

Биография героя до того момента, когда он оставляет родительский дом — его рождение, богатырское детство, передается в плане простой информации, дающей начальную характеристику герою. По существу отсчет времени начинается с момента выезда героя из дома и далее определяется событиями сказки. Это и будет «реальное» сказочное время.

Таким образом, время совпадает с сюжетным действием и, как само действие, «всегда последовательно движется в одном направлении и никогда не возвращается назад»[52].

Художественное время волшебной сказки делится на время пути и время событий.

Время, занятое дорогой, передается художественными формулами — «долго ли, коротко ли», «шел много ли, мало ли», «скоро сказка сказывается, по не скоро дело делается» и др., показывающими неопределенность его протяженности. Часто в передаче времени встречаем числовые указания — «едет год, другой, третий», но это эпическая конкретизация, равнозначная отмеченной выше. Для сказок вообще характерно использование глаголов движения: «шел, шел…», «едет, едет, едет…», «летели они, летели». Глаголы могут повторяться два, три и более раз. Увеличение повторов означает увеличение длительности пути. Наконец, протяженность пути может передаваться состоянием героя или героини: усталостью, чувством голода, которое они испытывают. Иван-царевич «идет дорогой много время, не пивал, не едал, хочет есть до смерти и думает: кто бы на это время попался! Вдруг волчонок: он хочет его убить. Выскакивает из норы волчиха и говорит: «Не тронь моего детища; я тебе пригожусь». — «Быть так!» Иван-царевич отпустил волка» (Аф., № 156). В сказке о невесте Финиста-Ясного сокола трудность и дальность дороги передается изнашиванием одежды, стиранием чугунного посоха: «Шла, шла, пару башмаков истоптала, чугунный посох изломала и каменную просвиру изглодала» (Аф., № 234).

Размеренность движения времени, неопределенного в своей длительности, прерывается конкретным событийным временем, которое приобретает динамизм, как и само действие. «Шли, шли и очутились в дремучем лесу. «Стой, ребята! — говорит Сосна-богатырь. — Что нам по белу свету шататься? Не лучше ли здесь на житье остаться?» Принялись за работу, срубили избу и стали ходить охотиться, а дома оставляют одного по очереди» (Аф. № 142). Но уже на следующий день приходит баба-яга, которая жестоко избивает Дубыню, та же участь постигает Усыню, Сосна-богатырь побеждает бабу-ягу и преследует ее в подземном царстве.

Событийное время может получать ускорение. Это ускорение всегда мотивировано: стремлением героя спастись от погони царь-девицы, успеть вызволить жену от Кащея, выбраться из подземного царства в «свое государство».

Чтобы объяснить, сделать по-своему достоверным преодоление большого пространства в краткий промежуток времени, сказка прибегает к волшебным помощникам: чудесные кони, птицы, ковер-самолет, сапоги-скороходы в одно мгновение переносят героя из одного царства в другое.

Художественные образы волшебной сказки представляют единую художественную систему, выражающую народные этические и эстетические представления.

Каждый из традиционных образов имеет свою постоянную характеристику и действует в сказке согласно своей эстетической функции.

В. Я. Пропп, исследовавший сказку по функциям персонажей, устанавливает в волшебной сказке семь основных действующих лиц: вредитель (вредит герою, его семье, борется с ним, преследует его), даритель (передает герою волшебное средство), помощник (перемещает героя, помогает ему в борьбе с вредителем), царица (искомый персонаж), отправитель (отсылает героя), герой, ложный герой[53].

Последовательность функций действующих лиц приводит к однообразному построению сказок, а устойчивость функций — к единообразию сказочных образов. Однако действительное число персонажей не соответствует числу действующих лиц, поскольку одной функцией наделяются различные персонажи. Так, в роли вредителя выступают змей, Кащей, мужичок с ноготок, баба-яга и другие, в роли дарителя — бабушка-задворенка, чудесные птицы и т. д.

При учете сюжетных различий, авторских интерпретаций сказочные персонажи предстают широкой галереей типических образов. Среди них образ героя особенно важен, ибо он во многом определяет идейно-художественное содержание волшебных сказок, воплощая в себе народные представления о справедливости, доброте, истинной красоте; в нем как бы сконцентрированы все лучшие качества человека, благодаря чему образ героя становится художественным выражением идеала.

Высокие моральные качества героев раскрываются через их поступки. Однако в сказках можно обнаружить элементы психологического характера, попытки передать внутренний мир героев, их душевную жизнь: они любят, радуются, огорчаются, гордятся победой, переживают измену и неверность, ищут выход из сложных ситуаций, подчас ошибаются. То есть в сказке мы уже находим наметки изображения личности.

И все же говорить об индивидуализации образов можно с известной долей условности, так как многие черты, присущие герою одного сюжета, будут повторены в героях других сказок. Поэтому справедливо мнение об изображении в сказках единого народного характера[54]. Этот народный характер нашел воплощение в разных типах героев — мужских и женских образах.

Сказочный герой по существу безымянен. Имя Иван допускает любые замены — Василий, Фрол, Иван крестьянский сын, Иван Медведко и др.

В начале сказки он называется среди прочих действующих лиц: «Жил-был царь, у него было три сына» — таково типичное начало большинства волшебных сказок. Чтобы выделить героя среди второстепенных персонажей, сказка вводит ряд традиционных положений и ситуаций, связанных только с героем. Он молод, среди братьев он всегда младший и поэтому ему не доверяют. Определение «младший» может быть не только возрастным, но и социальным: Иван-дурак презираем старшими братьями, его лишают наследства, Иван крестьянский сын, как младший, противопоставляется царским сыновьям.

Не редко героя отличает чудесное рождение: царица съедает горошину, выпивает воды из колодца или ручья — у нее рождаются сыновья-близнецы. Иван Медведко родится от брака человека и медведя, чудесную рыбу съедают царица, служанка и корова, у каждой из них рождается сын, но сын коровы (Иван Быкович) проявляет в будущем черты героя.

Эти мотивы, начинающие сказку, в силу своей традиционности, являются как бы сигнальными ситуациями, которые обращают внимание слушателей на героя и соответственно определяют отношение к другим персонажам. Такая предвзятость усиливает эмоциональное восприятие.

В большинстве волшебных сказок герой в отличие от других персонажей наделяется необычайной силой. Богатырство его обнаруживается уже в детстве, он «растет не по дням, а по часам», «выйдет на улицу, кого за руку схватит — рука прочь, кого за ногу схватит — нога прочь». Ему по силе лишь чудесный конь, который ожидает ездока по себе в подземелье, прикованный двенадцатью цепями. Отправляясь в путь, царевич заказывает себе палицу в двенадцать пудов. Та же сила скрыта и в Иване-дураке («Сивка-Бурка»): «…Ухватил клячу за хвост, содрал с нее шкуру и закричал: «Эй, слетайтесь, галки, карги и сороки! Вот вам батюшка корму прислал» (Аф., № 182).

Следует отметить, что любое качество героя сказка дает не как отвлеченное идеальное свойство, но как необходимое ему в дальнейшем. Благодаря смелости и большой физической силе Ивану Медведке удается победить мужичка с ноготок, сдвинуть камень, закрывающий вход в подземное царство, одержать победу над чудовищными змеями и иноземными захватчиками.

Но главное, что отличает героев от остальных персонажей, — это их высокие моральные качества, которые и помогают им одержать победу, будь то Змей, Кащей или завистливые царь и братья. Герои воплощают в себе высшие человеческие идеалы — доброту, гуманизм, справедливость. Именно эти свойства являются основой всех положительных качеств человека. Эта мысль проводится в продолжение всего сказочного повествования: Иван-царевич делится со встречным нищим последним куском хлеба; умирая от голода, щадит животных; Иван-дурак на последние деньги выкупает собаку и кошку, освобождает журавля, попавшего в силки; охотник, терпя нужду, три года кормит орла.

Таким же проявлением идеальных качеств становится выполнение долга, почитание старших, следование мудрым советам. Обычно советы исходят от стариков и женщин, которые воплощают в себе жизненный опыт, умение предвидеть события. Эти персонажи часто выступают в функции чудесных помощников. В сказке о трех царствах Иван-царевич, отправляясь на поиски похищенной матери, побеждает многоголового змея, следуя ее наказу «не бить оружием дважды» или переставить бочки с «сильной и бессильной водой». Сюжет «Поди туда, не знаю куда» весь строится на выполнении стрельцом мудрых советов своей жены. Невыполнение наказа, нарушение данного слова расцениваются как провинность и несут за собой тяжелые последствия: у Ивана-царевича похищают чудесные предметы, невесту.

Особую убедительность правильным поступкам придает начальное ошибочное поведение. Иван-царевич думает, где достать богатырского коня. На вопрос встречной бабушки-задворенки, о чем он задумался, отвечает грубостью, но затем одумывается, просит у старушки прощения и получает нужный совет.

Личность героя проявляется в поступках, в его реакции на внешний мир. Сюжетное действие (ситуации, в которые поставлен герой) служит раскрытием и доказательством истинно положительных качеств человека, правильности его поступков, как соответствующих нормам поведения человека в обществе. За каждый добрый поступок герой награждается волшебными предметами: шапкой-невидимкой, скатертью-самобранкой, чудесными животными — богатырским конем, зверями-помощниками. Награда может быть в виде совета — где найти коня, как отыскать дорогу к суженой, одолеть змея.

Возможность пользоваться волшебным предметом или услугами чудесного помощника отличает героя от всех остальных персонажей и дает ему преимущество при выполнении основного задания: спасенные животные помогают достать смерть Кащея; царевич берется возвратить зрение слепому отцу и в далеком царстве находит не только целительные яблоки, но и суженую; Иван-дурак за дежурство на могиле отца получает Сивку-Бурку, благодаря которому женится на царевне.

Превосходство героя выявляется при сопоставлении действий различных персонажей — Ивана-царевича, его братьев, спутников и др. Всем им предлагается выполнить одно и то же задание — сначала старшим братьям (спутникам или царским зятьям) и лишь затем самому Ивану-царевичу. Дублерам героя это не удается, так как они или сразу отказываются от выполнения задания, не предвидя награды (например, дежурить на могиле отца), или прельщаются более легким выбором (из трех дорог выбирают более безопасную), или же не могут соблюсти необходимое условие (засыпают). В результате их постигает неудача: они лишаются награды, попадают в беду. Герой, соблюдая все этические нормы, успешно выполняет задание. Противоположные действия вызывают между братьями конфликт, порождают драматическую ситуацию, которая проявляется в попытках старших братьев убить героя и присвоить себе результаты победы либо унизить его. Так, наряду с сюжетным конфликтом — борьбой с героическим противником (змеем, Кащеем), выполнением трудных задач (поиски чудесной невесты, жар-птицы), появляется дополнительный, психологический конфликт. В различных типах сказочных сюжетов на первый план выдвигается тот или иной конфликт, что определяет специфику сюжета, акценты в характерах.

Волшебная сказка знает два основных типа героев: Ивана-царевича — героя волшебно-героических сюжетов («Три царства», «Кащей Бессмертный», «Молодильные яблоки» и др.) и Ивана-дурака — героя сказок «Сивка-Бурка», «Волшебное кольцо», «Чудесные дары», «Конек-горбунок» и др. Существование различных типов героев находит свою историческую и эстетическую обусловленность, последняя определяется стремлением всесторонне раскрыть общенародный идеал.

В зависимости от направленности сюжетов в каждом из названных типов героев подчеркиваются те или иные свойства. В Иване-царевиче отмечены смелость, решительность, инициатива. Кто-то похищает мать или сестер. Старшие братья отправляются на поиски, по пропадают без вести. Младший, Иван-царевич, сознавая всю меру опасности, собирается в дорогу, несмотря на уговоры отца: «Пустишь — поеду и не пустишь — поеду». Стремление спасти родных и наказать виновных непреклонно. Цель героя в разных сюжетах различна: возвратить людям свет, который проглотил змей, избавить от чудовища мать и найти братьев, вернуть зрение и здоровье старику отцу, спасти от Кащея жену, избавить царство тестя от иноземных захватчиков. Иван-царевич умирает и снова воскресает для того, чтобы вернуть близким счастье и восстановить справедливость.

В большинстве сюжетов цель, определяющая поступки героя, указана в начале сказки, достижение ее расценивается как выполнение долга. Для сказок об Иване-дураке это положение также справедливо. Правда, само понятие долга дается в ином плане, подчеркнуто моральном. Если в волшебно-героических сюжетах направленность поступков героя определяется стремлением что-то вернуть, возместить утраченное, т. е. сам герой предполагает определенные результаты своих поступков, то в сказках типа «Конек-горбунок» герой не надеется, не думает о получении чего-либо в результате своих действий, он берется за выполнение обычных дел, казалось бы, не сулящих ему каких-либо выгод: сторожит поле от воров, выполняя волю умершего отца, дежурит на его могиле.

Внешняя пассивность, отсутствие практицизма, доброта отличают его от братьев. Именно это и делает его «странным» в глазах окружающих, порождает прозвище «дурак» и определяет отношение к нему со стороны братьев, невесток, царя, царевны. Образ Иванушки-дурачка, сидящего на печи и ничего не желающего делать, несет в себе некоторую загадочность, на разгадывании которой и строятся сюжеты этого типа. Отношение к герою окружающих его персонажей сказок и слушателей (читателей), следящих за действиями Ивана-дурака, не совпадает. Если для слушателей действия его наполнены особым смыслом, то для братьев это подлинное лицо героя скрыто, в их представлении поведение Иванушки лишь чудачество, проявление глупости. Отказ братьев, царевны признать в чудаковатом Иванушке подлинного героя есть особого рода сюжетная интрига, составляющая художественную специфику этих сказок.

Различное восприятие одного образа действующими лицами и слушателями порождает особый комизм ситуаций. Братьям и невесткам смешон Иван-дурак, отправляющийся по грибы, в то время как сами они едут посмотреть на смельчака, который попытается «достать царевнин портрет», не догадываясь, что это и есть Иван-дурак. Для слушателей же поступки героя продиктованы его нарочитым стремлением до определенного времени скрыть свой подлинный облик. И потому смешон не герой, появившийся на царском пиру в лохмотьях, а царевна, кричащая при виде Иванушки, перепачканного в саже: «Я за такого дурака замуж не пойду». Такой художественный прием подчеркивает и усиливает идею сказок об Иване-дураке — несправедливость гонения обездоленного героя, конечное торжество справедливости.

Красота человека в его поступках — вот та мысль, которая проводится в сказке. Характерно, что сказка почти не дает описания внешности героя, тем самым указывая на его обычность. Определение «добрый молодец», т. е. статный, видный, удалец, является традиционным обращением как к герою, так и к его братьям. Действие сказки показывает, что не внешняя стать отличает его от других персонажей, а его поступки. В сказках о молодильных яблоках это подчеркнуто концовкой: царь-девица велит сыновьям наказать нарядных старших братьев, а Ивана-царевича, одетого в лохмотья, проводить в шатры белые.

В сказках, где младший из братьев назван дураком, понятия «этическое» и «эстетическое» как будто бы разграничиваются. Иван-дурак отличается от братьев внешней неприглядностью, за что, в частности, и награждается прозвищами «дурак», «запечин», «забытой». Но это разграничение сугубо внешнее и временное. Неприглядность Ивана-дурака не связана с физическими недостатками или приметной некрасивостью. Он просто грязен, так как сидит на печи, испачкан сажей. Как только Иван-дурак пролезает через ухо коня или окунается в кипящее молоко, он стал «такой молодец»: «Иванушка в право ухо вошел, умылся, а в лево зашел, срядился и стал куда какой молодец» (Онч., № 64). То же превращение наблюдается в сказках о царевиче, обращенном в медведя или ужа.

Внешнее перевоплощение призвано, с одной стороны, подчеркнуть недооценку героя, а с другой — показать его сущность, которая заключена в высоких моральных качествах.

По существу сюжетную фабулу всех волшебных сказок составляет история женитьбы героя. Женитьба венчает события, женитьба — это награда за долгие и тяжкие испытания, за доброту, мужество и бесстрашие. Поэтому естественно, что женские образы занимают в сказках значительное место. Этими образами сказка передает народные представления о девушке-невесте, жене, матери.

Наибольшую художественную разработанность получил образ чудесной невесты. Определение «прекрасная» не может выразить всю полноту впечатления от ее красоты, и сказка создает особую поэтическую формулу — «ни в сказке сказать, ни пером описать». Чудесная невеста это не только красавица, какой не сыщешь во всем мире, по и существо, наделенное волшебством: пряжа ее превращается в войско, лесные звери и птицы — ее слуги; она в родстве с хозяевами подземного и подводного царств, баба-яга — ее родная тетка. Галерея этих удивительных образов обширна. Это и воинственная Царь-девица, охраняющая сад с молодильными яблоками, и дева-воин Марья Моревна, побеждающая женихов и их войска, и гордая Марья-царевна, улетающая белой лебедью от не послушавшего ее мужа, раньше времени сжегшего ее шкуру лягушки.

Чудесная невеста — это и чудесный помощник, приносящий в дар возлюбленному свою могущественную силу. Она помогает царевичу разрешить хитроумные задачи морского царя; по ее приказу встают белокаменные дворцы, мамки-няньки вышивают ковер, «и такой чудный, что ни вздумать, ни взгадать, разве в сказке сказать» (Аф., № 269), лесные звери и птицы помогают стрельцу «дойти туда — не знаю куда, принести то — не знаю что». Верность, доброта, готовность помочь мужу в трудную минуту наполняют эти образы земной теплотой и обаянием.

Второй тип женских образов представлен героинями другого плана. В сюжетах «Финист — ясный сокол», «Золушка», «Одноглазка, Двуглазка и Триглазка», «Свиной чехол» девушка — главное действующее лицо сказок. В отличие от чудесной невесты она лишена фантастических свойств, это обычная, земная девушка, и счастье, которого она заслуживает, выглядит по-земному — замужество. В сказке о невесте Финиста — ясного сокола рассказывается о простой девушке, дочери купца, которая в поисках своего милого сумела пройти болота топучие, леса дремучие и вернуть своего возлюбленного.

Сказки этого типа по своей идейной направленности близки сказкам об Иване-дураке. Как и Иван-дурак, героиня (часто это сиротка) противопоставлена старшим сестрам — дочерям мачехи.

«У мачехи была падчерица да родная дочка; родная что ни сделает, за все ее гладят по головке да приговаривают: «Умница!» А падчерица как ни угождает — ничем не угодит, все не так, все худо; а надо правду сказать, девочка была золото, в хороших руках она бы как сыр в масле купалась, а у мачехи каждый день слезами умывалась» (Аф., № 96).

Скромность, трудолюбие, вежливость отличают ее от завистливых сестер и помогают ей преодолеть зло, пройти все тяжкие испытания. Как и в рассмотренных выше сказках, утверждение данного типа женщин проводится сопоставлением в одной и той же ситуации поступков падчерицы и дочери мачехи.

Терпеливая падчерица на вопросы Морозки: «Тепло ли тебе, девица?»— вежливо отвечает: «Тепло, тепло, батюшка морозушко!» Дочери мачехи отвечают бранью. В результате падчерица, не ожидая награды, получает ее: «Морозко сжалился, одел девицу шубами и отогрел одеялами». Дочери мачехи, приехав в лес за подарками, погибают, наказанные Морозкой; «девушки окостенели» (Аф., № 95).

Сказки, повествующие о судьбе девочки-сиротки, часто контаминируются с сюжетами «Братец Иванушка и сестрица Аленушка», «Подмененная жена», «Мать-рысь», в которых рассказывается о стремлении мачехи или колдуньи погубить героиню (она оборачивает молодую царицу в рысь или утку, пытается утопить ее). При контаминации этих сюжетов создается цепочка событий, относимых к одному лицу. Последовательное действие представляет как бы жизнеописание героини. Сходство тем и конфликтов соединяемых сюжетов усиливает идею несправедливости гонения сиротки, а счастливый конец знаменует торжество добра и любви.

Примечательно, что центральным образом сказок о превращении ведьмой молодой царицы в птицу или животное становится поэтический образ матери. И здесь мы сталкиваемся с попытками сказочников дать психологическую характеристику, передать душевное состояние матери в наиболее драматические моменты. В сборнике сказок Афанасьева есть удивительная по своему лиризму сказка— «Белая уточка» (Аф., № 265), о том, как ведьма обращает царицу в белую утку, а потом пытается погубить и ее детей.

«Поутру белая уточка зовет своих детей; детки по идут. Зачуяло ее сердце, встрепенулась она и полетела на княжий двор. На княжьем дворе белы, как платочки, холодны, как пласточки, лежали братцы рядышком. Кинулась она к ним, бросилась, крылышки распустила, деточек обхватила и материнским голосом завопила:

Введение лирического монолога как средства передачи душевных переживаний типично для сказки. Но чаще психологическое изображение ограничивается стилистическими повторами: «плакала, плакала», «горевала, горевала».

Образ матери, предостерегающей сына от опасности, стремящейся помочь ему, тревожащейся за его судьбу, проходит во многих сказках. Эта передача внутреннего состояния может разрастаться в целую психологическую картину. Иван-царевич отправляется на сражение с Ка-щеем. «А матушка сидит в замке, волнуется, ходит с места на место, никак не может успокоиться. Жив ли Иванушка, смог ли победить Кащея Бессмертного? И вдруг открываются ворота замка и идет Иванушка. Царица навстречу: «Иванушка, милый, жив, здоров! Победил Кащея». Смеется и плачет от радости, не знает что и делать»[55].

Раскрывая образы своих героев, сказка передает народные представления о людях, их взаимоотношениях, утверждает доброту и верность.

Образ героя раскрывается в сложной системе сюжетных противопоставлений. Антитеза — это художественный прием, с помощью которого центральный образ получает углубленную характеристику. Противопоставление героя его противнику (вредителю) имеет особенное значение, так как взаимоотношения этих персонажей являются выражением различных жизненных принципов и таким образом становятся средством раскрытия идейного содержания сказок.

Основным типам героев — активному (Иван-царевич) и пассивному (Иван-дурак, падчерица) — соответствуют и типы противников. Условно их можно разделить на две группы: чудовищных противников «иного» царства-змей, Кащей, баба-яга и другие и противников «своего» царства — царь, царевна, братья и пр.

Чудовищные противники — персонажи героических сюжетов. Народная фантазия рисует их фантастическими чудовищами. Намеренно изображая героев внешне обычными людьми — добрым молодцем, красной девицей, сказка прибегает к гиперболе при описании врагов: девятиглавый змей, мужичок с ноготок — борода с локоток.

«Баба-яга костяная нога, сама на стуле, нос в потолок, одна нога в правый угол, а другая в левый» (Аф., № 255), колдунья, превращающаяся в свинью, «одна губа у неба, другая у земли». Все они агрессивны, несут людям гибель и разрушение: похищают женщин, детей, сжигают царства. Но чем чудовищней противник, тем большей решимостью и мужеством должен обладать герой.

Антагонистические отношения героя и его противника составляют сюжетную основу всех волшебных сказок. Но при общем сходстве сюжетной фабулы ни одна сказка тем не менее не повторяет другую. Это различие кроется, в частности, в сюжетном многообразии, которое во многом обусловлено многочисленностью образов противников. Каждому из них присуща конкретная традиционная функция в сюжете, отсюда различия в облике, атрибутах, свойствах, порождающих особые формы борьбы с ними. Число противников героя еще более увеличится, если принять во внимание, что за одним именем могут скрываться различные персонажи. Так, змеем называются персонажи распространенных сюжетов — «Спасенная царевна», «Три царства», «Бой на калиновом мосту»[56].

Как отмечает В. Я. Пропп, «змей в его древнейшей форме представляет природные стихии, а именно огня, воды, гор и небесных сил, дождя и грозы»[57]. Эти представления сохранились в сказках в указании места обитания змеев — озеро, река, горы, подземное царство.

В сказке не дается описания внешнего облика змея, отмечается только, что у него много голов (три, шесть, девять, двенадцать); но действия этого персонажа обнаруживают его огненную природу, чудовищные размеры (змей появляется из воды — вода из берегов выходит), агрессивность, стремление уничтожить героя; убить его можно, лишь заручившись помощью чудесных помощников.

При анализе сказок выясняется, что одними и теми же признаками наделены по крайней мере три персонажа.

В одних сказках («Спасенная царевна») рассказывается о многоголовом змее, который поселяется в озере близ города и каждый день требует на съедение по человеку; жребий падает на царскую дочь. «Царь объявил, что если выищется кто да убьет этого змея, так он пожалует его половиною царства и отдаст за него царевну замуж». Иван-царевич тотчас собрал свою охоту и пошел к озеру, а там уж стоит прекрасная царевна и горько плачет. «Не бойся, царевна, я твоя оборона!» «Вдруг озеро взволновалося — всколыхалося, появился двенадцатиглавый змей: «А, Иван-царевич, русский богатырь, ты сюда зачем пришел? Драться или мириться хочешь?» — «Пошто мириться? Русский богатырь не за тем ходит», — отвечал царевич и напустил на змея всю свою охоту: двух собак, волка, медведя и льва. Звери вмиг его на клочки разорвали» (Аф., № 204).

Из приведенного отрывка ясно вырисовывается образ змея — чудовища, живущего в воде; он пожирает людей и представляет угрозу всему городу, царевна — лишь одна из его жертв. Иван-царевич побеждает змея с помощью чудесного коня или зверей-помощников и женится на царевне. В ряде сказок царевич, прибывший на берег озера, воспринимается змеем как дополнительная жертва: «Вдруг выходит (из воды) чудище о трех головах. «О! — говорит, царь, — видно, богат стал: две головы человечьих и третья лошадиная» (См., № 1).

В ином облике предстает змей в сказках на сюжет «Бой на калиновом мосту». В некоторых сказках сохраняется его, видимо, древнейшая функция — похищение у людей небесных светил. «В том царстве, где жив Иван, не было дня, а все ночь; ета зрабив змей» (Аф., № 135). То же в другой сказке, где герой — Антон Запрутский побеждает с помощью коня двенадцатиголового змея и вынимает из него солнце, луну и звезды (См., № 249). Эта мотивировка оказалась забытой, и в большинстве вариантов сказок этого сюжета змей лишь препятствие на пути героя: он охраняет переход через огненную реку — калиновый мост, начало «иной земли». Змей в этих сказках всегда изображается на коне, его сопровождают собака и ворон. Он напоминает грозного воина или охотника. Не случайно имя «змей» часто получает замену — чудо-юдо, Идолище, Бурзачило поганое. Цель поединка со змеем уже не спасти царевну, а проложить путь, что рассматривается как богатырский подвиг.

«Вот стоит Иван Быкович под калиновым мостом; пошло время за полночь, на реке воды взволновалися, на дубах орлы раскричалися — выезжает чудо-юдо двенадцатиглавое; конь у него о двенадцати крылах, шерсть у коня серебряная, хвост и грива — золотые. Едет чудо-юдо; вдруг под ним конь споткнулся, черный ворон на плече встрепенулся, позади хорт ощетинился. Чудо-юдо коня по бедрам, ворона по перьям, хорта по ушам: «Что ты, собачье мясо, спотыкаешься, ты, воронье перо, трепещешься, ты, песья шерсть, щетинишься? Аль вы думаете, что Иван Быкович здесь?» (Аф., № 137). Иван Быкович отсекает у чудо-юдо огненный палец и с помощью богатырского коня убивает чудовище. Встреча со змеем особенно опасна, так как за его смерть мстят его родственники — мать, жены, сестры — змеи-оборотни, превращающиеся в колодец, яблоню, постель и гигантскую кошку или свинью.

Столь же специфичен образ змея в сказках о трех царствах. Кто-то похищает царицу или царских дочерей. «Вот поехали (братья) в чисто поле гулять с маменькой, и вот откуда-то взялся Вихорь и унес у них мать» (Ник., № 131). Имя этого персонажа неустойчиво — Вихорь, Змей, Орел, Жар-птица, Нечистый дух, но сам образ однозначен. Это летающее чудовище, похищающее женщин, внезапное появление его сопровождается сильным ветром и шумом. «Что это, маменька, за гром?» — спрашивает царевич. — «Нет, это не гром гремит, не туча тучится, а Вихорь Вихоревич с Руси подымается» (Ник., № 131).

В некоторых сказках похититель назван змеем («летит огненный змей трехголовый, несет девушку»), в других — Вихорь описывается как змей, т. е. отмечается его огненная природа, у него три — шесть — девять голов. Можно предположить, что быстрота полета змея породила сравнение с вихрем («поднялся вихорь, так двенадцать баллов примерно, и их унесло»); имена Орел, Жар-птица есть дальнейшие замещения.

Змей-похититель — хозяин подземного царства либо царства, расположенного на горе (Горыныч), именно туда он уносит царевен, чтобы взять их себе в жены. Одолеть его можно только чудесным оружием либо испив «сильной» воды. Помощь герою в данном сюжете всегда оказывают женщины — царевны или мать. Следуя совету, герой побеждает змея и женится на одной из спасенных царевен.

Даже беглое рассмотрение этих персонажей показывает, насколько важными в сказках оказываются образы противников, как их сюжетные функции (пожирает людей, охраняет царство, похищает женщин), локальные помещения (озеро, калиновый мост, подземное царство) и другие особенности обусловливают сюжетные различия.

Сами исполнители воспринимают эти персонажи как разные образы и поэтому нередко контаминируют змееборческие сюжеты, например «Бой на калиновом мосту» и «Три царства». Сражение Ивана-царевича со змеем на калиновом мосту представлено в таких сказках как один из начальных подвигов, выявляющий силу и мужество героя, возможность его победы над основным противником — змеем подземного царства.

Стремлением избежать смешения персонажей определяется, видимо, и множество дополнительных имен для змеев — Вихорь, Идолище, Бурзачило, Чудо-юдо и др.

Аналогична характеристика образов с именем «Кащей».

Кащей — традиционный образ похитителя женщин. Но, как замечает Н. В. Новиков, «он стремится овладеть только одной женщиной, к которой сохраняет удивительное постоянство, привязанность и доверие и от которой стремится добиться такого же внимания и благосклонности»[58]. Обычно это жена или невеста героя. В связи с этим в сказках моменту похищения Кащеем Марьи Мо-ревны (Елены Прекрасной, Марьи-царевны) предшествует повествование_г в котором характеризуется герой и его невеста (будущая жертва Кащея), показывается история его женитьбы, обстоятельства, предшествующие похищению, т. е. вводится сюжет. И не случайно Кащей Бессмертный всегда завершает сказку[59]. Кащей появляется внезапно: «Откуда ни взялся Кащей Бессмертный — унес Василису Кирбитьевну» (Аф, № 158).

Иван-царевич отправляется на поиски жены, находит ее во дворце Кащея. Но жена предупреждает его, что Кащея можно уничтожить, лишь достав его душу — смерть. «Моя смерть, — признается Кащей царевне, — далече, на море, на окиане есть остров, на том острове дуб стоит, под дубом сундук зарыт, в сундуке — заяц, в зайце — утка, в утке — яйцо, а в яйце — моя смерть!» Иван-царевич с помощью чудесных зверей достает яйцо, разбивает его и таким образом уничтожает своего врага (Аф, № 158).

Имя «Кащей» также постоянно встречается в сказках на сюжет «Животные-зятья» (второе название сказки «Марья Моревна»).

Иван-царевич случайно освобождает Кащея Бессмертного, и тот похищает его жену — Марью Моревну. Иван-царевич находит свою жену, трижды пытается с ней бежать, но всякий раз конь Кащея его настигает.

От Кащея нельзя спастись, так как он имеет чудесного коня. Чтобы одолеть его, нужно достать такого же могучего коня в табуне бабы-яги. Но лишь тот, кто сумеет три дня пропасти чудесных кобылиц, может получить жеребенка. Задача эта трудновыполнимая, так как кобылицы по приказу бабы-яги разбегаются. Собрать лошадей Ивану-царевичу помогают животные-помощники, царевич получает от бабы-яги жеребенка, превращающегося в богатырского коня. Часто сообщается, что лошадь Кащея из того же табуна. «Ну, молодец, Ванюша, — говорит баба-яга, — у меня так тоже хорошо пас мой крестничек, Кащей Бессмертный, и выпас он у меня коня» (Корг., № 8).

Получив чудесного коня, Иван-царевич увозит жену. Кащей, несмотря на предостережения своего коня: «У Ивана-царевича конь богатырский лучше меня», отправляется в погоню. «Долго ли, коротко ли — нагнал он Ивана-царевича, соскочил наземь и хотел было сечь его острой саблей; в те поры конь Ивана-царевича ударил со всего размаху копытом Кащея Бессмертного и размозжил ему голову, а царевич доконал его палицей» (Аф, № 159).

Таким образом, персонаж, представленный в сюжете «Животные-зятья», — это совершенно новое лицо, отличное от Кащея Бессмертного и специфическое только для данного сюжета.

Однако совпадение общих сюжетных функций часто является причиной замещения одного образа другим. На этом, в частности, построено варьирование сюжетов. Так, змей, пожирающий людей, может замещаться иноземным королем, угрожающим разорением и полоном, Кащей сюжета «Животные-зятья» — образом Кащея Бессмертного.

Нередко в одном образе смешиваются черты разных персонажей. Например, частные совпадения в характеристиках змея подземного царства и Кащея Бессмертного (оба они — похитители женщин, обоих можно убить, лишь узнав «тайну» их смерти) приводят к слиянию этих образов. В некоторых сказках похитителем царицы, хозяином подземного царства называется Кащей Бессмертный, чья смерть хранится в яйце. Наделяя змея бессмертием Кащея, сказочник вводит в сказку дополнительные мотивы (поиски чудесного острова, встреча животных-помощников и пр.); таким образом перед героем ставятся все новые препятствия, преодоление которых помогает полнее раскрыть идейный замысел сказки.

Имя того или иного персонажа не может служить обозначением его сути, так как имена в сказках слабо закреплены и постоянно смешиваются, в результате один и тот же образ получает различные имена и, наоборот, различные персонажи имеют одно имя.

Перенесение отдельных черт с одного образа на другой, привлечение отдельных мотивов, специфичных для определенных сюжетов, не должны заслонять исконный сюжет. Выявление ведущего конфликта, учет конкретных художественных функций сказочных персонажей помогают выделить сюжетное ядро и те напластования, которые делают, казалось бы, знакомую сказку неожиданно интересной, и таким образом позволяют заглянуть в творческую лабораторию сказочника.

В другой группе сказок («Сивка-Бурка», «Конек-горбунок», «Чудесные дары», «Мачеха и падчерица» и др.) основу сюжетного действия составляет уже не борьба с чудовищами, а взаимоотношения членов одной семьи. В таких сказках герою — Ивану-дураку, падчерице противопоставлены старшие братья, сестры, мачеха.

Наиболее ярко в сказках этой группы дан образ мачехи. С самого начала сказок очевидно ее враждебное отношение к падчерице — неродной дочери. Заметим, что, по народным представлениям, легче было остаться одной, чем жить с мачехой. Стремление погубить падчерицу определяет все ее поступки. С каждым эпизодом все усложняются задания, которые она дает падчерице, и, наконец, это выливается в откровенное желание совсем от нее избавиться, уничтожить. Она посылает падчерицу в лес, который грозит девушке смертью? Помимо злобы, как основной черты характера мачехи, в сказках отношение к неродной дочери находит и другую мотивировку: падчерица красива и прилежна в отличие от родных дочерей, и потому избавление от нее есть избавление от возможной соперницы. Вредоносные свойства мачехи особенно усиливаются в контаминированных сказках, где она пытается преследовать падчерицу, ставшую женой царевича. В таких сказках мачеха представлена злой колдуньей, она превращает молодую царицу в лань или утку.

Спецификой этой группы сюжетов является опосредованное выражение конфликта, который проявляется в эпизодах, где опасные ситуации, в которые попадает падчерица, определены волей или колдовством мачехи и принимают характер трудных задач. Посредниками между мачехой и падчерицей выступают родные дочери мачехи.

В сказках «Сивка-Бурка», «Конек-горбунок» выполнение Иваном-дураком трудных задач (женитьба на царевне, поиски жар-птицы и пр.) является средством решения внутрисемейного конфликта. Сюжетные конфликты здесь не получают того обостренного выражения, как, например, в змееборческих сказках, они носят совсем иной характер, строящийся на столкновении персонажей в пределах семьи.

Основу этих отношений вскрывает в своей книге «Герой волшебных сказок» Е. М. Мелетинский, возводя их к борьбе между старшими и младшими в семье за право наследования, что явилось выражением борьбы общинного и индивидуального начал. В сказке «разложение родового общества изображается как разложение семьи»[60]. «Типичное для сказки… развертывание коллизии среди братьев и сестер связано с пережитками патриархального мышления, воспринимающего людей в семейно-родовой системе и остро переживающего ее разложение»[61].

Эти начальные мотивировки противопоставленности братьев, несомненно, находят свое отражение в сказке в виде мотивов о неравном разделе отцовского имущества, когда младшему достаются лишь кошка и собака, либо старый дедовский колпак, в то время как братья получают дом и усадьбу. Но в сказках более явными становятся мотивировки социального плана. На почве идеализации «социально обездоленного» возникает противопоставление персонажей: бедный — богатый, бесправный — всевластный. Галерею противников дополняют: царь, царские зятья, царевна. Действиями их руководит барская спесь, зависть, корысть. Так, в сказках о волшебном кольце царевна не может примириться с мыслью, что ее муж — крестьянин, и даже его богатство, которое он получает благодаря волшебному кольцу, не останавливает ее в стремлении извести мужа.

Таким образом, антагонистические отношения персонажей становятся выражением конфликта двух социальных сторон, но строятся они на той же моральной основе, что и в героических сюжетах, — на столкновении добра и зла, бескорыстия и холодного расчета. Специфично решение конфликта в таких сказках — моральное поражение противников, что находит выражение в счастливом определении судьбы героя или героини, за исключением тех случаев, когда противники (мачеха, царевна) наделяются колдовством, как и змей, Кащей, они подлежат уничтожению.

Помимо основных действующих лиц — героя и его противника — в сказке немало и других персонажей, каждому из которых присуще свое назначение в сюжетном действии; среди них особенно многочисленна группа персонажей, дарящих чудесных помощников, и самих чудесных помощников. Это персонажи только волшебной сказки.

Генетически образы «дарителей» и чудесных помощников — животных и птиц — восходят к древнейшим представлениям о первопредках, добрых духах, о вере в тотемных животных и птиц, в покровительство умерших предков. На этой основе возникли образы бабы-яги[62], которая указывает герою дорогу в тридесятое царство, Свата-разума, выполняющего любое поручение, отца Ивана-дурака, одаривающего младшего сына за дежурство на могиле чудесным конем, орла, ворона и сокола, спасающих Ивана-царевича от смерти, и др. В волшебных сказках домашние и дикие животные всегда стоят на стороне героя: конь помогает победить змея, корова Буренушка выполняет за падчерицу трудную работу, кошка и собака возвращают похищенное царевной кольцо, медведь, волк, заяц помогают царевичу достать смерть Кащея или разделаться с колдуном — любовником сестры.

Издавна, желая избавить себя от болезней и случайных опасностей, стремясь обеспечить удачу во всех делах, народное воображение наделяло магической функцией хлеб, воду, огонь, а также множество самых разнообразных предметов: огниво, полотенце, иголку, зеркало, кольцо, нож и др. Эта вера находит подтверждение в многочисленных обрядах и обычаях, она своеобразно отразилась и в сказке о чудодейственных свойствах отдельных предметов, с помощью которых герой выполняет трудные поручения, избегает опасности. Чудесные предметы в сказке — это, как правило, внешне обычные бытовые предметы — гребень, щетка, полотенце. Чудесные свойства заключены в их действии: скатерть кормит всех голодных, полотенце расстилается рекой, гребень превращается в непроходимый лес. Но волшебные свойства этих предметов обнаруживаются лишь при знании особого слова, обращенного к ним.

В сказках любой персонаж проявляет себя в сюжетном действии, но в обозначении сюжетных функций действующих лиц (в том числе и волшебных предметов) принимают участие и стилистические средства. Одним из наиболее широко используемых средств являются сказочные эпитеты.

В отличие от общефольклорных эпитетов — чистое поле, темный лес, добрый конь, красная девица и других, дающих лишь общую поэтическую характеристику определяемых предметов или явлений со стороны наиболее характерных или желаемых признаков, собственно сказочные эпитеты дают названия новым предметам, выделяя их среди подобных. Обычно сказочные эпитеты образуют устойчивые словосочетания. Сравним: частобранный ковер — ковер-самолет, острый меч — меч-самосек, добрый конь — конь златогривый.

С помощью эпитетов определяются прямые функции большинства волшебных предметов: скатерть-самобранка, сапоги-скороходы, ковер-самолет, шапка-невидимка, гусли-самогуды, летучий корабль, молодильные яблоки, живая и мертвая вода и др. Эпитеты в таких сочетаниях несут на себе основную смысловую нагрузку: они обозначают свойства, скрытые в самих предметах.

От группы волшебных предметов, с помощью которых герой выполняет трудные задачи, следует отличать чудесные предметы — объекты поисков героя. Это: свинка — золотая щетинка, конь златогривый, олень златорогий, коза золотые рога, уточка золотые перышки, жар-птица и др.

Перечисленные предметы и животные — это диковинки, что подчеркивается украшающими эпитетами, определяющими их через признак «золотой». Желание иметь эти диковинки является чаще всего прихотью царя, но умение достать их характеризует героя (сюжеты «Свинка — золотая щетинка», «Иван-царевич и серый волк»); часто героя посылают за чудесными предметами или животными с целью погубить его («Поди туда, не знаю куда», «Притворная болезнь»). В диковинках чудесное обычно заключено в их внешнем виде — необычной красоте, золотоносности; практического применения они, как правило, не имеют.

Диковинки могут становиться чудесными средствами, по в этом случае они служат предметами обмена. Так, в сказке об «Иване-царевиче и сером волке» жар-птица обменивается на золотогривого коня, конь — на Елену Прекрасную. Или в другой сказке — «Финист-ясный сокол» чудесные предметы: серебряное донце и золотое веретенце, серебряное блюдечко и золотое яичко, золотое пялечко и иголочку — девушка обменивает на своего суженого Финиста-ясного. сокола.

Эпитеты в сочетаниях, определяющих чудесные предметы, совмещают в себе изобразительную и выразительную функции, но при этом выразительная функция получает доминантное значение, поскольку через внешнее описание, выделяющее лишь один признак, дается оценка изображаемого — оно фантастично, необыкновенно даже для сказки.

Предметами специальных поисков могут быть и волшебные средства — молодильные яблоки, живая и мертвая вода, волшебное кольцо и др.

Чудесные предметы, оборотничество, гадания — все то, что в представлении современного человека является фантазией, исходит, как уже отмечалось, из народных суеверий, веры в магические свойства предметов, в силу заговорного слова. Но в то же время, как отмечал А. М. Горький, в сказочной фантастике присутствуют «ясные признаки материалистического мышления, которое неизбежно возбуждалось процессами труда и всею суммой явлений социальной жизни древних людей. Признаки эти дошли до нас в форме сказок и мифов, в которых мы слышим отзвуки работы над приручением животных, над открытием целебных трав, изобретением орудий труда. Уже в глубокой древности люди мечтали о возможности летать по воздуху, — об этом говорят нам легенды о Фаэтоне, Дедале и сыне его — Икаре, а также сказка о «ковре-самолете». Мечтали об ускорении движения по земле — сказка о «сапогах-скороходах»… Мыслили о возможности прясть и ткать в одну ночь огромное количество материи, о возможности построить в одну ночь хорошее жилище, даже «дворец», го есть жилище, укрепленное против врага; создали прялку, одно из древнейших орудий труда, примитивный, ручной станок для тканья и создали, сказку о Василисе Премудрой. Можно привести еще десятки доказательств целесообразности древних мифов и сказок, десятки доказательств дальнозоркости образного, гипотетического, но уже технологического мышления первобытных людей…»[63]

Художественная образность волшебной сказки создается совокупностью всех используемых поэтических средств. По ходу изложения уже отмечались особенности сказочных повторов, антитез, гипербол, эпитетов. Но наиболее ярко художественная специфика волшебной сказки обнаруживает себя в так называемых художественных формулах или, иначе, «общих местах», выделяющих волшебную сказку среди бытовых сказок и сказок о животных. Художественные формулы — это поэтические штампы, часто повторяемые в пределах одного текста, которые используются волшебными сказками различных сюжетов. Художественные формулы могут быть очень краткими, но могут быть и развернутыми — описания, монологи, диалоги. Различны и их художественные функции. Однако они поддаются классификации на основании сходства функций, связи с содержанием.

Со стороны композиции обычно выделяют обрамляющие формулы (начальные и конечные), т. е. начинающие и завершающие сказку, и срединные (медиальные)[64].

К обрамляющим формулам относятся присказки, зачины, концовки и концовки прибауточного характера.

Лучшие сказочники начинают свой рассказ присказкой. Присказка обычно представляет собой шутливый рассказ либо (чаще) набор шуток-небылиц: «Было это дело на море, на океане; на острове Кидане стоит древо золотые макоуки, по этому древу ходит кот Баюн, — вверх идет песню поет, а вниз идет сказки сказывает. Вот бы было любопытно и занятно посмотреть. Это не сказка, а ешшо присказка идет, а сказка вся впереди. Будет эта сказка сказываться с утра до после обеда, поевши мягкого хлеба. Тут и сказку поведем…» (Сок., № 139).

Присказка — это лишь краткое вступление, не связанное с содержанием. Легкий тон, шутка, обязательные в присказке, располагают слушателей к рассказчику, заставляют довериться ему, создают атмосферу непринужденности между сказочником и слушателями.

Сами исполнители порой сознают эту несвязанность присказок с последующим содержанием и вводят переходную формулу: «Это не сказка, а присказка, сказка вся впереди».

Завершают сказку концовки прибауточного характера. Как и присказки, они не связаны с содержанием сказки. Если присказкой слушатели вводятся в мир необычайного, то концовкой прибауточного характера сказочник подчеркивает границы, конец повествования, вымышленность всего рассказанного. Концовки-прибаутки даже по своей жанровой характеристике отличаются от основного повествования. Так, сказка о золотой рыбке кончается пословицей: «Много было нать — высоко было падать» (Карн., № 107). Более традиционны концовки в виде скороговорок или рифмованных присловий:

В концовках прибауточного характера слушателей нередко благодарят за внимание: «Сказка вся, боле сказать нельзя. Кто слушал, тому куна, белка да красная девка, да конь вороной с золотой уздой» (Арх. кафедры фолькл. МГУ, 1959, т. 3, № 18).

Многие сказочники кончают рассказ намеком на угощение, в чем можно усмотреть следы профессиональных сказочников. Вновь сошлемся на А. Новопольцева: «Тут и сказке конец, сказал ее молодец и нам, молодцам, по стаканчику пивца» (Садов., № 4). Другие распространенные формулы: «Вам сказка, а мне денег катомашка» (Сок., № 52); «Вот и сказке конец, а мне жареный елец» (Карн., № 1).

Особый интерес представляют концовки прибауточного характера, в которых рассказчик, нарочито смещая реальное время и время сказки, вводит себя в повествование и сообщает, что он был знаком с героем сказки. Появление в сказке современника, реального лица — рассказчика является особым художественным приемом. Оно подчеркивает нереальность всего рассказанного, вносит комизм в повествование, разряжает внимание аудитории и как бы возвращает слушателей к повседневной действительности, обращая внимание на исполнителя.

Это участие в сказочном действии со стороны рассказчика самое разнообразное. От неожиданного сообщения, что все рассказанное есть ложь («Сказка вся — больше врать нельзя»), до подробного описания пира у героя, где сказочник «мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало», где ему дали блин, который тридцать лет на улице валялся, дырявую ложку и пр. Либо сказочника на пиру одаривают «синь кафтаном», ледяным конем и гороховой плеткой, но по дороге домой он лишается всего: отдает кафтан воронам, ибо ему слышится, что вороны кричат «скинь кафтан», ледяная лошадь растаяла, а гороховую плетку птицы склевали.

Присказка и концовка прибауточного характера — это рамки сказочного повествования, по своим художественным функциям (разграничение реального и сказочного времени), соотносящиеся друг с другом. Это своеобразный занавес, открывающий и закрывающий сказку.

Иную функцию имеют вступительные и заключительные формулы (зачины и концовки). В отличие от присказок и концовок прибауточного характера они связаны с содержанием сказок, т. е. несут в себе определенную информацию. Если присказки и концовки прибауточного характера не обязательны в сказке, то зачины и концовки — необходимые элементы повествования. «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь» — это обычное начало сказок, где уже сообщается о месте действия («некоторое царство»), времени («жил-был»), всегда относимому к прошлому, и одном из персонажей. Но в этой информации та же неопределенность, условность, создающая впечатление нереальности всех последующих событий. Зачины в сказке широко варьируются от распространенной формулы «В некотором царстве, в некотором государстве, именно в том, в котором мы живем, был царь молодой» (Сок., № 112) до очень краткой «Бывало-живало, жили-были три брата» (Онч., № 241) либо «Жил-был…»

Концовки сказок завершают сюжет. В них сообщается о благополучном исходе всех приключений героя. И поэтому концовки, как и зачины, представляются частью сказочного действия. Обычная формула концовки — «Стали жить-поживать и добра наживать», часто добавляется «и теперь живут и нас переживут».

Яркость вступительных и заключительных формул во многом определяется использованием сказового стиха. Сказовый стих создается выделением в разностопных стихах ярко выраженных логических ударений; ударение большей частью падает на рифмующиеся слова:

Как установил П. Г. Богатырев, сказовые стихи с разным количеством слогов произносятся исполнителями в течение одного и того же времени, что позволяет «уравновесить» стихи, придает ритмичность речи[65]. В таких формулах находим самые неожиданные рифмы, ассонансы, эпитеты. В большинстве случаев это рифмы глагольные. Достаточно проследить рифмы в заключительных формулах к словам «жить-поживать». Наиболее традиционна формула «Стали жить-поживать — добра наживать». Слова «жить-поживать» — ключевые, к ним подбираются рифмующиеся словосочетания, соответствующие смыслу традиционной фразы, что приводит к многочисленным вариациям: жить-поживать — лихо избывать, приплода дожидать, царством управлять, горя не знать, вино попивать и др.

Столь же свободно рифмуются существительные: сказка — присказка, сказки — салазки, венца — конца, пир — мир, на земле — на столе, пирога — за рога, ложку — в окошке — на ножку и т. д.

Сказовый (или раешный) стих является одной из традиционных форм народной речи. Он используется различными жанрами фольклора: в народных интермедиях, драмах, выкриках балаганных дедов, в заговорах, приговорах дружки и пр. Используется он и в народной сказке — преимущественно в традиционных формулах.

Сказовый стих, допускающий введение самых неожиданных образов, словесных оборотов, создает легкость и непринужденность речи. Сказочники-балагуры, свободно владеющие рифмой, остро чувствующие ритм, легко переводят мерную повествовательную речь в ритмическую прозу. Таким сказочником был Абрам Новопольцев. Сменяемость ритмов, неожиданные рифмы придают его сказкам особую эмоциональную выразительность, которая выдает насмешку исполнителя над «серьезностью» содержания сказки: «А Василий-царевич да Иван-царевич сели на добрыих на коней и поехали в иное царство, где этот пир идет. Приезжают к царю. Царь их встречает и крепко их почитает, и сказал же Василий-царевич: «А что, царь, у тебя за бал?» Отвечает ему царь: «Я дочку замуж отдал!» Сказал Василий-царевич: «А именно за кого?» — «За дворного дурака!» — «А по какой причине?» — «Оп от смерти ее отвел». Рассказал ему царь поведение, что у них кажню ночь тут был человек на съедение. Повезли на съедение дочь, а дурацкая харя поехал на море по воду и срубил у змея голову, а дочь живую привез. Взяли ее да замуж за дурака и отдали» (Садов., № 4).

Срединные (или медиальные) формулы встречаются в пределах сказочного повествования. Они тесно связаны с содержанием сказок: одни из них определяют образы сказочных персонажей — их внешний облик, свойства, действия; другие непосредственно являются частью сказочного действия — оповещения, обращения, диалоги; третьи служат переходными моментами, связывающими эпизоды сказки.

В сказках описание чаще всего встречается при обращении к чудесному. Описательные формулы всегда связаны с эмоциональной характеристикой, вместе с тем они стремятся подчеркнуть основные свойства, функцию изображаемого персонажа в сюжетном действии. В соответствии с этим в герое-богатыре отмечается его необычайно быстрый рост — «растет не по дням, а по часам», его сила, передаваемая через поступки, — «направо махнет — улица, налево — переулочек». Формулой «Ни в сказке сказать, ни пером написать» передается не столько красота героини, сколько впечатление от ее красоты.

Сказка почти не знает статичных описаний. Большинство формул передает движения, действия персонажей, и действия эти стремительны, эмоциональны, в силу этого образы становятся зрительными, живыми. Так, если по отношению к коню сказка дает лишь ограниченную характеристику посредством эпитетов «добрый» и «богатырский», которые сами по себе еще не раскрывают чудесных свойств коня, то описание стремительного бега коня с исчерпывающей полнотой характеризует этот образ. «Конь бежит, земля дрожит, из ноздрей, из ушей пламя пышет» (Аф., № 180); «скачет конь выше лесу стоячего, выше облачка ходячего, озера меж ног пропускает, поля-луга хвостом устилает» (Аф., № 175).

Особыми формулами отмечено появление чудовищ: «Вдруг утка крякнула, берега звякнули, море взболталось, море всколыхалось — лезет чудо-юда, мосальская губа: змей двенадцатиглавый» (Аф., № 136), или: «Вдруг закрутилося-замутилося — становится земля пупом, из-под земли камень, из-под камня баба-яга костяная нога, на железной ступе едет, железным толкачом погоняет» (Аф., № 141).

В сказках персонажи часто меняют свой облик — и сказка останавливается на этих моментах формулами: «Вот прилетели орел, сокол и воробей, ударились о землю и сделались добрыми молодцами» (Аф., № 209); «Вдруг прилетают двенадцать голубиц; ударились о сыру землю и обернулись красными девицами, все до единой красоты несказанной» (Аф., № 222).

В сказках об Иване-дураке начальному описанию «Иван-дурак ничего не делал, только на печи в углу сидел да сморкался» противопоставлено его чудесное превращение благодаря коню: «…в одно ушко залез — напился-наелся, в другое вылез — оделся, молодец такой стал, что и братьям не узнать» (Аф., № 179).

Среди медиальных формул, непосредственно входящих в сюжетное повествование, выделяются формулы-оповещения. К ним относятся царские кличи, которые являются не чем иным, как оглашением трудной задачи. Например: «Вдруг от царя клич: ежели кто сорвет царевнин портрет с дому через столько-то бревен, за того ее и замуж отдаст» (Аф., № 179).

Аналогичны функции различного рода обещаний, предсказаний, поскольку выполнение их составляет содержание сказки. «Кабы взял меня Иван-царевич, я бы родила ему девять сыновей — по колена ноги в золоте, по локотки руки в серебре, по косицам часты мелки звездочки» (Аф., № 284). Нянька баюкает маленького царевича: «Баю-баю, Иван-царевич! Вырастешь большой, найдешь себе невесту: за тридевять земель в тридесятом государстве сидит в башне Василиса Кирбитьевна — из косточки в косточку мозжечок переливается» (Аф., № 158).

Многочисленную группу представляют формулы-обращения. Среди них особого внимания заслуживают обращения к чудесным предметам и персонажам. Е. Н. Елеонская, исследовавшая такие формулы, пришла к выводу о тождественности их с заговорами[66], где слово призвано вызвать к действительности желаемое. Отсюда императивные интонации, обращения. Сказка по-своему реализует функциональную направленность заговоров, т. е. приказания, пожелания, содержащиеся в формулах, тотчас же выполняются. Иначе, слово вызывает действие. Спасаясь от погони, Иван-царевич бросает полотенце, приговаривая: «Протеки, река огненная, от востока и до запада, до синего моря, чтобы все войско царя страшного обожгло и опалило» (Онч., № 5).

Широко известна формула «вызов коня»: «Сивка-бурка, вещая каурка! Стань передо мной, как лист перед травой» (Аф., № 182). Обращением к избушке бабы-яги начинается широко известный эпизод встречи героя с бабой-ягой, строящийся на традиционном диалоге: «…избушка, избушка! Оборотись к лесу задом, ко мне передом…» Избушка оборотилась. Входит в нее царевич, там сидит баба-яга. «Фу-фу! — говорит. — Доселева русского духа видом не видано, слыхом не слыхано, а нониче русский дух в виду является, в уста мечется! Что, добрый молодец, от дела лытаешь, али дела пытаешь?»— «Ах ты, старая хрычевка! Не ты бы говорила, не я бы слушал. Ты прежде меня напой-накорми, да тогда и спрашивай…» (Аф., № 172).

Возможность пользоваться чудесными предметами, знание «слова» есть преимущество героя. Однако в сказках находим и ряд других традиционных формул. Одни из них — формулы-угрозы, обращенные к герою: «Мой меч — твоя голова с плеч» (Аф., № 224); «Торчать твоей голове на последнем шесте!» (Аф., № 159) и др.

Формулы — оповещения, обращения, диалоги и другие — благодаря большой художественной отточенности, лаконизму органично входят в сказку, усиливая динамизм, ритм действия, фиксируют внимание слушателей на сюжетно значимых местах. К тому же ритмическое построение самих формул, использование ими тавтологии и повторов, постоянных эпитетов способствуют лучшему запоминанию сказок и более точной передаче при пересказе их содержания.

Особым своеобразием отмечены переходные — пространственно-временные формулы: «Близко ли, далеко ли», «Низко ли, высоко ли», «Ни много, ни мало», «Скоро сказка сказывается, не скоро дело делается» и др. Формулы эти многофункциональны. С одной стороны, они служат связующими звеньями между эпизодами, одновременно показывая длительность пути героя; с другой стороны, они характеризуют сказочное пространство и время. Характеристика эта соотносится с художественной функцией начальных формул — подчеркивание условности сказочного действия. Не случайно использование в этих формулах антитезы (низко — высоко, много — мало, близко-далеко), частиц «ли» и «не» при каждом из противопоставленных членов антитезы, что не столько смягчает противопоставление, сколько уравновешивает его, в целом создавая ощущение неопределенности. Это особенно вырисовывается в самой употребительной формуле «Скоро сказка сказывается, не скоро дело делается», где каждая из частей характеризует различные временные сферы — сказочную и реальную. Как в целом, так и каждым словом вторая часть формулы противопоставлена первой: скоро — не скоро, сказка — дело, сказывается — делается.

Как замечает Д. С. Лихачев, этими формулами сказочники как бы «отмечают явно ощутимое и неисправимое расхождение событийного времени с временем рассказа об этих событиях»[67].

Мы рассмотрели некоторые особенности традиционной по-этики волшебных сказок, составляющие специфику их идейно-художественного содержания. Творческая жизнь произведений каждого жанра определена той особой ролью, какую они играют в жизни общества. Волшебные сказки, как мы пытались показать, используют высокую степень художественного обобщения, строящуюся на волшебно-фантастической основе, в яркой образной форме они передают народные этические и эстетические представления, взгляды на сущность человека, на характер взаимоотношений людей, выражают непоколебимую уверенность в правоте и торжестве высоких нравственных начал.