Сальери

УЧЕНИКИ

Сальери оставил после себя не только богатейшее музыкальное наследие, но и множество учеников, среди которых можно назвать таких знаменитых композиторов и музыкантов, как Людвиг ван Бетховен, Ференц Лист, Франц Шуберт, Карл Черни, Луиджи Керубини, Ян Непомук Гуммель, Джакомо Мейербер, Игнац Мошелес, Франц Ксавер Зюсмайр, Иозеф Вайгль, Петер фон Винтер и, наконец, младший сын Моцарта Франц Ксавер Вольфганг Моцарт.

Сальери также был отличным педагогом по пению. Из его школы происходили такие знаменитые «звезды» оперной сцены, как Катарина Кавальери (первая Констанца в «Похищении из сераля» Моцарта), Анна Мильдер-Хауптман (первая Леонора в «Фиделио» Бетховена), Анна Краус-Враницки, Катарина Вальбах-Канци, Фортуната Франкетти, Амалия Хенель и многие другие.

Адольф Жюльен отмечает, что обучение Сальери «всегда было бесплатным, как то, что он сам получал от Гассмана, а гонорары, которые самые богатые ученики всё же порой вынуждали его взять, в тот же миг делились между самыми необеспеченными»^{220}. Говорить в этой книге о всех учениках композитора вряд ли нужно — необходимо назвать только самых знаменитых, проследив историю их отношений с учителем и другом, каким для многих из них стал Сальери.

Бетховен брал у Сальери уроки вокального письма с 1793 по 1809 год. Впрочем, сохранились и инструментальные сочинения композитора с правкой Сальери. «Наиболее интенсивными были эти занятия в период до 1802 года. Несомненно, то, что вначале было уроками, впоследствии превратилось в консультации, но сам факт таких занятий говорит о высоком профессиональном авторитете Сальери»^{221}.

Чтобы было более понятно, напомним: Третья симфония была сочинена Бетховеном в 1803 году, Пятая симфония — в 1808-м, Патетическая соната — в 1798-м, Лунная соната — в 1801-м, «Аппассионата» — в 1805 году. То есть как раз во время занятий и консультаций с Сальери.

Можно предположить, что к Сальери Бетховена направил Иоганн Георг Альбрехтсбергер[46], который занимался с юношей из Бонна контрапунктом и фугой. Но не исключено, что к Сальери ему посоветовал обратиться Франц Йозеф Гайдн.

Великий Гайдн давал уроки Бетховену немногим больше года. В начале 1794 года он уехал в Лондон и потом занятий не возобновлял, но Бетховен до конца жизни своего учителя сохранил к нему глубокое уважение. Что касается Альбрехтсбергера, то о его отношениях с Бетховеном А. К. Кенигсберг, автор книги «Людвиг ван Бетховен», пишет следующее:

«После Гайдна учителем Бетховена около полутора лет был Иоганн Альбрехтсбергер, капельмейстер того самого собора Святого Стефана, в котором когда-то пел мальчик Гайдн. Это был незначительный композитор, но один из наиболее ученых музыкантов своего времени, строгий и требовательный педагог, автор известного учебника композиции. Однако Бетховен отказывался слепо следовать старым правилам и верить на слово тому, что учебники провозглашали законом. “Нет правила, которого нельзя было бы нарушить ради более прекрасного”, — говорил Бетховен. Альбрехтсбергер утверждал, что Бетховен ничем ему не обязан, потому что никогда не хотел признавать того, что он преподавал. Позже он так отзывался о Бетховене: “Этот ничему не научился и ничему не научится”»^{222}.

У Сальери Бетховен научился многому, в том числе и драматической композиции. Кстати, задача это была весьма сложная, так как ученик постоянно спорил по поводу самых основополагающих, по мнению Сальери, моментов. «Сальери говорил, что Бетховен вынужден будет потом один и с трудом учиться тому, что он легко узнал бы, если бы был более доверчивым и более послушным»^{223}.

В результате «регулярное общение с Сальери пробудило в Бетховене желание написать оперу»^{224}. И он написал «Фиделио» (Fidelio), начав работу над ним в 1803 году. Тогда опера не имела успеха, однако потом она была переделана, и успех пришел, причем немалый. После этого Бетховен проникся, наконец, уважением к Сальери, признав его правоту во многих вопросах. Другой ученик Сальери Игнац Мошелес уже в 1858 году вспоминал: «Я хорошо помню то интересное обстоятельство, что однажды видел в доме Сальери лист бумаги, на котором огромными бетховенскими буквами было написано: “Здесь был ученик Бетховен”»^{225}.

Контекст данного свидетельства таков: Бетховен часто заходил к Сальери, чтобы посоветоваться, он это порой делал без предварительного предупреждения и, не застав маэстро дома, оставлял ему подобного рода записки.

Биограф Бетховена Бернар Фоконнье пишет: «Отношения Бетховена с Сальери были хорошими, возможно, потому, что придворный музыкант <…> не видел в юном виртуозе фортепиано возможного соперника в области оперы»^{226}.

Спорное мнение. Тем более что результаты занятий Сальери с Бетховеном впечатляют. Л. В. Кириллина в своей статье «Бетховен и Сальери» отмечает: «Бетховен, конечно, так и не научился писать для голосов по-настоящему легко, певуче и удобно, но его упорство в данной сфере заслуживает уважения. В целом сохранилось более тридцати вокальных произведений Бетховена на тексты Метастазио, написанных в период интенсивного общения с Сальери»^{227}.

Материалы занятий Сальери с Бетховеном сохранились. Они находятся в архиве Венского общества любителей музыки, но, к сожалению, пока еще не удостоились серьезного анализа. Впрочем, некоторые из них всё же опубликовал Игнац фон Зейфрид^{228}, а кое-что поместил в своей книге Густав Ноттебом^{229}.

У Л.В. Кириллиной читаем:

«Насколько мы можем судить по этим публикациям, исправления, которые вносил в работы ученика Сальери, касались не столько самой композиции, сколько итальянской декламации — маэстро выявлял неверно поставленные цезуры, ударения, элизии, неловкие для интонирования мелодические обороты. В те времена это были довольно важные детали, позволявшие судить о компетенции (или, наоборот, о невежестве) композитора в данной сфере»^{230}.

Свою признательность учителю Бетховен выразил тем, что посвятил Сальери три скрипичные сонаты. А еще в 1799 году, когда в Вене состоялась премьера оперы Сальери «Фальстаф», которая сразу же стала популярной, Бетховен опубликовал десять фортепианных вариаций на тему дуэта из этой оперы La stessa, la stessissima.

Отношения Сальери и Бетховена складывались, однако, не всегда гладко. Например, в письме известному лейпцигскому издателю Готфриду Кристофу Гертелю от 7 января 1809 года Бетховен жаловался на проблемы при организации своего бенефисного концерта 22 декабря 1808 года: «Мне чинили препятствия со всех сторон. Мои противники из Общества “Концерты в пользу вдов”, среди которых первое место принадлежит господину Сальери, выкинули из ненависти ко мне премерзкую штуку: каждому из музыкантов, состоящему членом их Общества, они угрожали исключением, если он станет играть у меня»^{231}.

По этому поводу Л. В. Кириллина дает следующее разъяснение:

«Если разобраться в причинах конфликта, то выяснится, что в основе была не личная неприязнь Сальери к Бетховену, а весьма принципиальные соображения. Именно в те дни, 22 и 23 декабря, возглавляемое Сальери Общество давало традиционные предрождественские благотворительные концерты в помещении венского Бургтеатра. Отток публики в театр “Ан дер Виден”[47], где устраивал бенефисный концерт Бетховен, грозил Обществу финансовыми убытками, а уход к Бетховену ряда музыкантов мог вызвать непреодолимые сложности, поскольку там и там исполнялись крупные вокально-оркестровые произведения. Жесткая позиция Сальери выглядела достаточно правомерной; ведь он заботился не о собственной выгоде, а о сборах в пользу музыкантских вдов и сирот»^{232}.

В результате концерт Бетховена прошел в полупустом зале. Однако, анализируя эту историю, так и хочется спросить: «А так ли уж был неправ Сальери в своем времени, в той жизни, защищая интересы музыкантов и их семей? Да и сегодня — как бы поступил профсоюз музыкантов в аналогичной ситуации?»^{233}

Л. В. Кириллина констатирует:

«Данный пример показывает, насколько опрометчивы порой суждения об “интригах” Сальери против его коллег (в том числе и Моцарта); стоит разобраться в каждой ситуации детально и объективно, как она приобретает совершенно иной смысл»^{234}.

Раздор между Сальери и Бетховеном не перерос во вражду, и в 1814 году итальянский маэстро принимал участие в грандиозном исполнении бетховенской симфонической пьесы «Битва при Виктории», посвященной победе герцога Веллингтона над армией наполеоновского маршала Сульта. Это были благотворительные концерты, доход от которых шел в пользу раненных в этом сражении солдат, и Сальери не только не противодействовал Бетховену, но и активно сотрудничал с ним.

Огромный исполнительский состав «Битвы» требовал участия трех дирижеров. Основным был сам Бетховен, а Сальери дирижировал группой ударных. Среди музыкантов этой группы были Мошелес, Гуммель и Мейербер, причем двое последних имитировали пушечные залпы с помощью двух больших барабанов, установленных по противоположным краям сцены.

Как видим, даже являясь композитором с европейским именем, Сальери «не гнушался выступать на вторых и третьих ролях, если считал, что дело того заслуживало»^{235}.

В книге А. К. Кенигсберг о Бетховене читаем:

«Последним и наиболее ценимым венским учителем Бетховена был Антонио Сальери. Он внимательно следил за ростом молодого композитора и стремился научить его писать для голосов так же легко, как это делали итальянцы. Бетховен встречался с ним с удовольствием и даже много лет спустя после прекращения занятий, будучи известным композитором, продолжал считать себя учеником Сальери. <…> Правда, к итальянской легкости вокального письма он отнюдь не стремился и ей у Сальери не научился. Но не только и не столько непосредственно учителя, сколько вся музыкальная атмосфера Вены способствовала быстрому созреванию таланта Бетховена. Он завоевал признание прежде всего как блестящий пианист и неподражаемый импровизатор. Бетховен мог импровизировать часами, однако за рояль садился с неохотой, его приходилось долго и настойчиво уговаривать, а иногда даже прибегать к хитрости. Бетховен, шутя, побеждал многих соперников, царивших в аристократических салонах Вены»^{236}.

Борис Кушнер в своей статье «В защиту Сальери» с полным основанием утверждает: «Бетховен рассматривал Сальери как одного из своих учителей»^{237}.

В этом смысле интересным представляется мнение дирижера и скрипача А. Г. Шароева, в одном из интервью сказавшего: «Начав изучать творчество Сальери, я понял, что это гений. И теперь, слушая Бетховена, я слышу в нем его учителя. Сальери создал Бетховена как великого музыканта, и Бетховен признал это»^{238}.

Но как же все-таки прилипчиво клеймо, повешенное когда-то на Сальери А. С. Пушкиным! Даже тот факт, что он был учителем великого Бетховена, можно, оказывается, интерпретировать как доказательство того, что он отравил Моцарта.

Вот, например, что пишет Б. Г. Кремнев в своей книге «Шуберт», вышедшей в 1964 году в серии «ЖЗЛ»:

«Зависть к Моцарту порядком отравила жизнь Сальери. Правда, он, если даже не подсыпал сопернику яда, как утверждала вздорная молва, достаточно потрудился над тем, чтобы отравить Моцарту жизнь. И, вероятно, не зря вскоре после смерти Моцарта Сальери оборвал все связи с театром и навсегда перестал писать светскую музыку. Композитор в зените славы и расцвете творческих сил стал сочинять только музыку для церкви. Содеявший зло в молодости, стремится к добру под старость. Вот уже два десятилетия Сальери отдавал свой досуг молодежи. Бескорыстно и безвозмездно этот сухощавый, угрюмый старик с крупным, хищно выгнутым носом, тонкими, плотно поджатыми губами и острым взглядом стальных глаз, из которых нет-нет да выглянут боль и тоска, не считаясь ни со временем, ни с трудом, занимался с молодыми композиторами. Встретив талант, он самозабвенно и бескорыстно пестовал его. Среди учеников Сальери был и юный Бетховен, бедный провинциальный музыкант, только что приехавший в Вену. Впоследствии, много лет спустя, он, уже знаменитый композитор, продолжал называть себя учеником Сальери. Однажды, придя к бывшему учителю и не застав его дома, Бетховен оставил записку с подписью: “Ваш ученик Бетховен”. Сальери же он посвятил три свои сонаты для скрипки и фортепьяно, опус 12. Это не помешало своенравному и мстительному старику после того, как Бетховен пошел своим, революционным путем, поносить его музыку и даже плести против него интриги»^{239}.

Потрясающе! Не будем даже говорить о том, что приведенный отрывок полон фактических ошибок. В частности, после 1791 года Сальери написал как минимум 12 опер — этот факт очень легко проверить, было бы желание. Для Кремнева, зацикленного на том, что Сальери — сугубо отрицательный персонаж, это совершенно неважно. Оказывается, даже из того факта, что благодарный Бетховен с неизменной гордостью повторял, что он является учеником Сальери, можно сделать вывод о том, что его учитель был «мстительным стариком» и «интриганом с хищно выгнутым носом».

Нелепость подобной постановки вопроса особо поражает, если еще раз вспомнить о том, что Сальери занимался с Бетховеном совершенно бесплатно в течение многих лет. И давал Сальери свои уроки бесплатно не потому, что «содеявший зло в молодости стремится к добру под старость», а потому, что он никогда не забывал о той помощи, которую сам получил в юности, в частности, от добрейшего Флориана Леопольда Гассмана.

К сожалению, сочинения таких вот Кремневых в СССР издавались огромными тиражами и именно по ним читатели формировали мнение о тех или иных исторических персонажах. Это как в старых советских фильмах: положительный герой всегда был белокур и голубоглаз, а отрицательный имел узкие губы, усики и низкий лоб, закрытый темными волосами. И если положительный, то положительный во всем, а если отрицательный, то и отрицательный тоже во всем. В результате история, как и литература, заполнилась персонажами-штампами, не имевшими ничего общего с реальными людьми, которые всегда очень и очень разные. Вот и в данном случае «мстительный старик» Сальери при ближайшем рассмотрении оказался превосходным педагогом, которого ученики, включая и строптивого Бетховена, глубоко уважали и называли не иначе как «отцом композиторов» и «нашим общим дедом».

Талант Франца Шуберта, родившегося в 1797 году, Сальери разглядел, когда тот еще мальчиком пел в придворной капелле. После этого он взял его к себе на бесплатное обучение. Пятнадцатилетний Шуберт начал изучать с Сальери контрапункт в июне 1812 года. Но до этого, еще в 1810 году, Сальери был очень удивлен качеством сочиненных Шубертом двенадцати менуэтов, которые, к сожалению, так потом и не были найдены.

Биограф Шуберта Ипполит Барбедетт пишет: «Сальери был самым важным человеком в Вене, с точки зрения музыкального авторитета. <…> Он провел там 59 лет своей жизни, был близким другом Моцарта, служил четырем австрийским правителям. Он сочинил огромное число кантат, симфоний, ораторий, опер и т. д. Он полвека провел в Австрии, но так и не смог выучить язык страны. Он и сам смеялся над своей манерой коверкать немецкий. В разговоре он имел обыкновение смешивать три языка, что выглядело довольно странно, ибо он говорил очень даже бегло. <…>

Сальери заинтересовался Францем и попросил придворного органиста Ружичку обучить его “секретам basso continue”. Уроки начались, но маэстро очень быстро понял, что ничего не может дать ученику. “Он всё, — говорил он, — получил от Бога”. <…>

Тогда Сальери сам занялся Шубертом и почти ежедневно давал ему уроки композиции; он изучал с ним исключительно итальянские партитуры, но ребенок не хотел прислушиваться к голосу разума по этому вопросу, ведь он предпочитал Моцарта и особенно Бетховена, и это был выбор, который Сальери не особенно разделял. Он так далеко заходил со своим национальным упрямством, что, когда Сальери давал ему для переложения на музыку итальянские стихи, называя немецкий варварским языком, ученик его становился красным от ярости и кричал, что хочет работать только со стихами Гёте и Шиллера. Учитель не мог удержаться от смеха, но в конечном итоге их расставание стало неизбежным.

Когда Шуберт стал достаточно сильным, чтобы уже лететь на своих собственных крыльях, уроки прекратились, но Франц никогда не прекращал преклоняться перед своим мэтром, выказывая ему самое сердечное уважение»^{240}.

Кстати сказать, сохранилось немало ученических композиций Шуберта с замечаниями и правками Сальери. «С какой тщательностью относился композитор, занимавший самую высокую позицию в Вене, к урокам, которые он давал безвестному тогда мальчику! Шуберт всегда считал себя учеником итальянского мастера. Характерно, что Шуберт посвятил учителю пять песен на стихи Гёте. <…> И это несмотря на то, что Сальери не одобрял тяготения своих учеников к немецкой песне»^{241}.

Первым из сочинений Шуберта, исполненным публично, стала месса № 1: под управлением брата композитора Фердинанда Шуберта эта месса прозвучала на фестивале, посвященном столетию церкви в Лихтентале, родном городе Шуберта. Произведение было принято настолько благосклонно, что уже через десять дней состоялось его второе исполнение. А Сальери, просмотрев партитуру этой мессы, сказал, что счастлив иметь такого ученика.

Свою первую оперу Шуберт сочинил в 1814 году, и вот что написала об этом в своей книге мадам Агата Перье Одле:

«Эта первая опера, вышедшая из-под пера семнадцатилетнего молодого человека, стала большим сюрпризом для его учителя Сальери, который с 1811 года не прекращал проявлять к нему всё возрастающий интерес. Многие описывали Сальери слишком темными красками <…> однако это был человек любезный и благожелательный, остроумный, плодовитый на разного рода анекдоты и веселые рассказы; да, он мог легко вспылить, но и успокаивался он также быстро. Он не завидовал и не противостоял Моцарту»^{242}.

Уже упомянутый биограф Шуберта Б. Г. Кремнев описывает его взаимоотношения с Сальери следующим образом:

«Шуберта Сальери встретил ласково. Маленький толстенький подросток, неловко переминающийся с одной короткой ноги на другую, беспокойно перебирающий пальцами вытянутых по швам рук, раздобрил его. Улыбнувшись, что случалось с ним редко, он усадил мальчика в глубокое кресло, и тот утонул в нем. Вобрав короткую шею в плечи, сидел он, прижавшись к пропахшему пылью плюшевому подлокотнику, и боязливо поблескивал стеклами очков. А по комнате легким, пружинящим шагом ходил сутулый старик, остроколенный и тонконогий, в старомодном черном фраке, черных панталонах и черных чулках. Ни дать ни взять — ворон, нахохленный и древний.

Но вот он подошел к роялю и, не присаживаясь на стул, заиграл.

Аккорд. Другой. Третий. Могучая музыка. Словно поступь богов. Слушая ее, не думаешь ни о чем. Даже о страхе перед этим суровым стариком, так похожим на зловещую птицу. Да и он уж не тот, что был. Музыка и его переменила. Он кончил играть. Но музыка, кажется, всё еще звучит в нем. Лицо смягчилось. Глаза светятся силой. Рука, сухая и жесткая, мягко ерошит твои волосы. А голос, тоже мягкий, тихо произносит:

— Маэстро Глюк! “Орфео”!.. А сейчас — смотреть партитура… Читать, изучивать…

Уроки с Сальери становились всё чаще. И всё продолжительнее. Учитель был доволен учеником, ученик — учителем. Перед Шубертом, восхищенным и потрясенным, раскрывались глубины глюковских образов. Мощных, могучих, ошеломительно правдивых. Это было новое искусство, хотя и созданное в прошлом столетии. И тайны его постигались почти что из первых рук. Вряд ли кто-либо другой, кроме Сальери, смог бы лучше истолковать смысл той или иной музыкальной идеи и нагляднее показать путь, по которому автор шел к воплощению ее.

Сальери признал в Шуберте редкий талант. Даже он, скупой на слова и особенно на похвалы, не мог удержаться от пылких пророчеств, предрекая Францу блестящее будущее.

К нему Сальери и готовил своего ученика. С кротовьим упорством. И, разумеется, на свой вкус и манер.

Для него идеалом композитора был оперный композитор, а образцом музыкального творчества, если не считать Глюка, — итальянская опера. Он поставил себе целью подготовить из Шуберта оперного композитора. Для этого он заставлял мальчика штудировать тяжелые фолианты старых оперных партитур, писать музыку на тексты старинных итальянских либреттистов, изображать в звуках давно умолкнувшие и неведомые мальчику страсти, подчас ходульно и выспренне выраженные на чужом и абсолютно непонятном языке.

Всякую попытку петь своим голосом он строго пресекал. Всякое отклонение от стародавних правил беспощадно преследовал. <…>

Стоило в этой алгебре звуков, созвучий и ритмических фигур прорваться чему-то живому, как нотный лист покрывался красной сыпью исправлений. Карандаш учителя свирепо носился по строчкам — вычеркивал, выправлял, вписывал. И только когда усеченное отпадало, а оставшееся приводилось к норме, освященной традицией и законом, Сальери удовлетворенно хлопал Шуберта по спине и угощал шоколадом с воздушным пирожным.

Это не мешало ему в следующий раз недовольно морщиться при виде сочинений ученика. Не спасало даже отлично, по строжайшим правилам выполненное задание.

Не показать же написанное в конвикте Шуберт не мог. Ведь именно оно было своим, вылившимся из души. С кем другим поделишься сокровенным, как не с учителем, любимым и уважаемым.

Но с течением времени Шуберт скорее интуицией, чем умом, постиг простую и мудрую истину — не всё, что отвергает учитель, плохо. Больше того, раз старик недоволен, значит, то, что написано, хорошо. Слишком различны вкусы и приверженности. Веку нынешнему не идти об руку с веком минувшим. Учитель — наивысший судья — не принимает тебя. Значит, будь сам себе судьей и учителем. Перенимай то, что полезно, — технику, прием, ремесло. И отбрасывай то, что вредно. Если самое близкое тебе чуждо ему, стой на своем. Твердо и нерушимо. Как скала и твердыня. Подобно царю Давиду в псалмах его. Пусть это вызовет гнев учителя, он лишь укрепит тебя в твоей правоте.

С особенной неприязнью относился Сальери к песням Шуберта. Меж тем Шуберт всё больше и больше сочинял их. Народная песня, свежая и благоуханная, как росистый луг на заре, рождала в нем радость и тревожное беспокойство, столь потребные для творчества. Протяжные и переливчатые песни моравских деревень, искрометные польки и фурианты чехов, словно фамильный талисман, передававшиеся из поколения в поколение веселые и трогательные песенки венских предместий составили ту благодатную среду, которая питала и поила его»^{243}.

Странный все-таки человек этот Б. Г. Кремнев! До чего же у него всё черно-белое и не имеет ни малейших оттенков! С другой стороны, и работал он в странное время, когда всё вокруг было исключительно черным или белым, а посему оставим его в покое. Возвращаясь к Сальери и Шуберту, отметим лишь, что последний, всегда считавший себя учеником итальянского маэстро и подписывавшийся как «ученик Сальери», щедро вознаградил своего учителя, посвятив ему Десять вариаций для фортепиано, цикл песен на слова Гёте и три струнных квартета. Кстати, эмигрировавший в 1981 году в США журналист и переводчик Азарий Мессерер с полным основанием написал, что Шуберт «просто обязан Антонио Сальери своей карьерой. Семья была не в состоянии оплачивать обучение и пансион Франца, и Сальери не только сам занимался с ним бесплатно, но еще и учредил для него стипендию. Подумать только: не будь Сальери, мы никогда не узнали бы музыки гениального Шуберта!»^{244}.

Адам Лист, отец Ференца Листа, родившегося в 1811 году, с радостью принял предложение пожилого маэстро Сальери обучить одаренного мальчика гармонии, чтению партитур и сольфеджио. Юный Лист беззаботно жил в Венгрии, но потом благодаря Сальери, который принял участие в судьбе гениального ребенка, перебрался в Вену Семья Листа переехала в австрийскую столицу в мае 1822 года, и Ференц тут же поступил на обучение к Сальери, который «продемонстрировал живую привязанность к маленькому виртуозу»^{245}.

В своей книге о Ференце Листе Мишель Кальвокоресси уточняет: «Адам Лист думал сначала выбрать в качестве преподавателя для своего сына Гуммеля. Но тот потребовал за свои уроки невиданные деньги, а посему честь обучать юного Ференца игре на фортепиано и музыкальной теории выпала Карлу Черни, с одной стороны, и итальянскому композитору Антонио Сальери — с другой.

Чтобы обучаться у этих двух мастеров, Ференц Лист провел в Вене почти два года.

Черни, ученик Бетховена и один из редких пианистов, которые в те времена играли большие произведения маэстро, не был, конечно же, недостоин задачи, возложенной на него. Но он достаточно долго колебался, прежде чем принять нового ученика, однако как только услышал игру Ференца, тут же согласился давать ему уроки за очень умеренную плату; и вскоре он уже так заинтересовался этим ребенком, что вообще отказался брать вознаграждение. Он приучал Ференца к методической и строгой дисциплине, и нетерпеливый дух ребенка не раз страдал от этого, но это было ему чрезвычайно полезно.

В это время Сальери давал юному Ференцу не менее строгое обучение музыкальной теории; он учил его читать партитуры анализировать музыкальные произведения, а также правильно писать. Лист быстро приобрел особое умение в чтении оркестровых партитур и вскоре легко играл на фортепиано с первого взгляда. <…> Благодаря Сальери он также узнал все великие оркестровые сочинения Бетховена, которые поразили его до глубины души.

В зиму 1822/23 года Ференц часто выступал перед венской публикой, а также пережил аналогичный триумфальный успех в городах, где он в свое время дебютировал»^{246}.

Важно еще раз отметить, что Сальери учил Бетховена, Шуберта и Листа бесплатно, «ни крейцера за уроки не брал. Что за чушь некоторые мелют — мол, отравитель, злодей! Молва всегда скорее склонна к дурному, чем к хорошему»^{247}.

Итак, учениками Сальери были Бетховен, Шуберт и Лист. Даже одного из этих трех имен было бы достаточно для того, чтобы войти в историю. Но у Сальери еще учились пианист-виртуоз и дирижер Ян Непомук Гуммель, автор десяти опер Франц Ксавер Зюссмайр (после смерти Моцарта именно он закончил по его эскизам «Реквием»), пианист и композитор Ансельм Хюттенбреннер, будущий профессор фортепианной игры Лейпцигской консерватории Игнац Мошелес, дирижер Йозеф Вайгль, композитор и дирижер Карл Готлиб Райсигер, автор тридцати опер и десяти симфоний Петер фон Винтер, органист и композитор Игнац Асмайер и многие другие — всех и не перечислить.

Джакомо Мейербер (урожденный Якоб Либман Бер), бывший придворным музыкантом в Дармштадте, написал несколько опер, но они были встречены публикой крайне холодно. Он уже «был близок к полному отчаянию, из которого его вывел Сальери, питавший большую симпатию к молодому композитору. Он указал ему, что причина неуспеха его произведений кроется в сухости приемов, в неумении писать для голоса. Сальери посоветовал Мейерберу ехать в Италию, чтобы заимствовать у ее великих мастеров ту грацию, поэтичность и красоту мелодий, которыми они пленяли весь мир и которых недоставало слишком серьезному, несколько сухому в то время творчеству Мейербера, выросшему в строгой дисциплине контрапункта и фуги»^{248}.

Как отмечает Адольф Жюльен, «Мейербер не брал уроки у Сальери, он получал от него советы и после разговора с ним решил отказаться от исполнительства, чтобы посвятить себя сочинительству.

Мейербер любил рассказывать курьезный эпизод из своей молодости. Он имел честь играть перед знаменитым композитором некоторые из своих самых блестящих вещей. В конце концерта Сальери, которого попросили высказаться о будущем молодого пианиста, сказал так: “Вы, дитя мое, делаете редкие музыкальные аранжировки, и ваш талант обещает дать просто замечательные результаты, но вы ставите под угрозу ваше будущее, имея перед собой две цели. Нужно выбрать, кем быть: пианистом-виртуозом или композитором. И не пытайтесь быть и тем и другим одновременно. <…> Поверьте мне, оставьте композицию и становитесь виртуозом!” Эти слова поразили молодого музыканта, перевернулись у него в голове, и он решил пожертвовать карьерой виртуоза ради карьеры композитора. Это шло против мнения Сальери, но точно так же верно и то, что именно его мудрый совет, даже в перевернутом виде, имел результатом те красивые работы, которые мы теперь знаем»^{249}. В 1816 году Мейербер, следуя совету Сальери, посетил Италию, и там к нему пришло признание.

Перечень подобных примеров можно было бы продолжать очень долго, ведь у «завистливого интригана» было около шестидесяти учеников-композиторов, к которым легко можно добавить еще пару десятков известных вокалистов, бравших у него уроки пения.

Обучался у Сальери и Франц Ксавер Вольфганг Моцарт, родившийся в год смерти отца, — Констанца лично привела сына к нему. Конечно же, если бы она подозревала композитора в убийстве собственного мужа, она бы такого никогда не сделала…

Сальери не оставил мальчика без внимания. Он занимался с ним, а потом выдал ему рекомендательные письма, в которых говорил о нем как о человеке, вполне способном достичь в искусстве сочинения музыки тех же высот, до которых дошел его отец. В одном из таких писем от 30 марта 1807 года Сальери писал: «Я, нижеподписавшийся, свидетельствую, что юноша господин Вольфганг Моцарт, уже умелый исполнитель на фортепиано, обладает редким талантом для музыки; что, после изучения правил контрапункта в школе господина Альбрехтсбергера, перешел ко мне для усовершенствования и что я ему предсказываю успех не меньший, чем у его знаменитого отца»^{250}.

Отметим, что Франц Ксавер Вольфганг Моцарт дожил до 1844 года, став не слишком известным, но вполне состоявшимся композитором, руководителем оркестра и пианистом.

Особенно хотелось бы отметить, что ни в одном из блестящих талантов, воспитание которых ему было доверено, Сальери «не видел угрозы для своей карьеры. И если он не одобрял в своих учениках отклонений от тех идеалов, которые сам исповедовал, то именно потому, что был убежден, что на пути к этим идеалам учеников ожидают высшие достижения»^{251}.

Преподавательская грань дарования Сальери обычно замалчивается, но не отдать ему должное невозможно. Через руки Сальери прошло целое поколение музыкантов, причем с подавляющим большинством из них маэстро — повторим это еще раз — занимался совершенно бесплатно.

Преподавал Сальери преимущественно вокальную композицию на итальянские и латинские тексты, чтение партитур, сольное и хоровое пение. Иногда он учил также и контрапункту, особенно после смерти в 1809 году самого известного венского знатока этой дисциплины Иоганна Георга Альбрехтсбергера, с которым Сальери до этого работал «на пару».

Прославился Сальери и как бессменный руководитель и постоянный дирижер благотворительного Музыкального общества, основанного Гассманом и дававшего концерты в пользу вдов и сирот венских музыкантов.

Л. В. Кириллина в своем очерке «Пасынок истории» пишет о Сальери так: «Прирожденный музыкант, талантливый и восприимчивый к новым идеям композитор, авторитетнейший и любимый учениками педагог, человек, радевший всю жизнь не только о собственной пользе, но и о развитии музыкального искусства — причем, прежде всего, австрийского… Совершенно не вяжется всё это с расхожим образом коварного злодея-итальянца, ненавидящего всё немецкое, творчески бессильного рутинера, способного лишь перепевать банальные мотивы, льстивого царедворца, обязанного своей дутой репутацией собственным интригам и художественной неразборчивости императора»^{252}.