Сальери

«ПОД КРЫЛОМ» У ГЛЮКА

Став «музыкальным фаворитом» Иосифа II, Сальери на протяжении длительного времени находился в центре культурной жизни австрийской столицы. Он не только осуществлял постановки и дирижировал спектаклями, но и управлял придворной певческой капеллой. Кроме того, в его обязанности входило наблюдение за музыкальным обучением в казенных учебных заведениях Вены.

Совершенно очевидно — это была головокружительная карьера! Притом ее сделал в императорской столице не австриец, а чужак, пришелец, «итальяшка», как любили выражаться отец и сын Моцарты. Можно смело утверждать, что Вена стала для уроженца Леньяго второй родиной.

Биограф Сальери Адольф Жюльен пишет:

«Шел 1775 год. В это время в таланте молодого композитора произошли серьезные изменения, которые потом имели самое счастливое влияние на остальную часть его карьеры и обеспечили славу его имени в будущем. До сих пор Сальери беспокоился только о прелести мелодии, об очаровании вдохновения, но уделял мало внимания выразительности своих арий, их точному совпадению с драматической ситуацией или чувствами персонажей: он довольствовался тем, что давал свободу своему мелодическому воодушевлению. Однако энтузиазм, вызванный новаторскими, почти революционными опытами Глюка, пошатнул его веру и развернул ее в направлении этих новых идей»^{36}.

Сказанное нуждается в пояснениях. До знакомства с Глюком Сальери считал, что в опере поэзия вторична, что слова пишутся исключительно для поддержания музыки. Глюк же отличался совершенно противоположным взглядом — он говорил, что музыка должна «соображаться с текстом», что для создателя оперы исходная точка творчества — это живое представление характеров действующих лиц, драматургия их взаимоотношений.

Между тем итальянская опера[16] в Вене весной 1776 года была закрыта Иосифом II, увлеченным мыслью о развитии немецкой национальной оперы — зингшпиля[17]. Имея основательное музыкальное образование, он не любил ни Глюка, ни Гайдна, но при этом считал необходимым покровительствовать всему немецкому, а посему старался не обнаруживать пристрастия к иностранному. В результате венский Бургтеатр[18] был передан немецкой драматической труппе. Придворная же итальянская труппа получила право давать лишь два спектакля в неделю, а потом и вообще была распущена. Связано это было еще и с врожденной скупостью Иосифа II — ведь немецкая опера с ее простыми декорациями и костюмами стоила несравненно меньше итальянской.

Видимо, по этой причине творческая активность Сальери в тот период была не так велика, как обычно. В 1776 году, например, он сочинил большую ораторию для очередного концерта Венского музыкального общества. Это общество, которому было суждено сыграть исключительную роль в музыкальной жизни австрийской столицы и, пожалуй, всей Европы, было основано пятью годами ранее Флорианом Леопольдом Гассманом. Его основной задачей стало создание и поддержание пенсионных фондов для вдов и сирот музыкантов. Концерты общества, даваемые на Рождественский и Великий пост, носили благотворительный характер.

В 1778 году по рекомендации Глюка, явно рассматривавшего молодого композитора как своего преемника, Сальери уехал в Италию, получив там чрезвычайно почетный заказ написать оперу для открытия заново отстроенного после пожара оперного театра в Милане. Этот театр, известный сейчас под названием «Ла Скала», был открыт 3 августа 1778 года великолепным представлением оперы Сальери «Признанная Европа» (L'Europa riconosciuta)[19].

Действие оперы происходит в финикийском городе Тире, охваченном жестокой политической борьбой. Главный персонаж, дочь местного царя по имени Европа, когда-то, согласно легенде, была похищена Зевсом, явившимся в виде белого быка, и доставлена на спине быка на остров Крит, где Зевс принял вид прекрасного юноши и овладел ею. Сейчас же она, вернувшись, помогает разрешить все разногласия в городе, открыв свою подлинную личность — отсюда и название «Признанная Европа».

На премьере 3 августа 1778 года партию Европы исполняла сопрано Мария Бальдуччи, партию Астерио — сопрано (кастрат) Гаспаре Пакьеротти, партию Семелы — сопрано Франческа Лебрен, партию Иссея — меццо-сопрано (кастрат) Джованни Рубинелли, а партию Эгиста — тенор Антонио Прати.

Из Милана композитор отправился в Венецию, где принялся за работу по заказу местного оперного театра Сан-Моизе. В результате во время карнавала, 28 декабря 1778 года, в Венеции состоялась премьера оперы Сальери «Школа ревнивых» (La Scuola de'gelosi). Это была комическая опера на либретто очень известного в то время итальянского поэта Катерино Маццолы, основанном на сюжете одного из ранних произведений Карло Гольдони. За этим последовали более сорока премьер в разных театрах Европы: в Дрездене, Праге, Варшаве, Лондоне, Задаре, Париже, Неаполе и Лиссабоне. Это был настоящий успех, о котором Моцарт в то время не мог и мечтать…

Впоследствии Сальери была написана новая версия оперы «Школа ревнивых» на либретто поэта Лоренцо да Понте, которая была поставлена в Вене на сцене Бургтеатра 22 апреля 1783 года. Кстати сказать, Лоренцо да Понте написал потом «Мемуары», в которых рассказывается, как, приехав в Вену, он был представлен Сальери и либреттисту Пьетро Метастазио. Произошло это следующим образом — Лоренцо да Понте пришел к Катерино Маццоле и сказал: «Дорогой друг, благодарю вас за всё, что вы сделали для меня, но теперь я уезжаю в Вену. Не могли бы вы сообщить об этом вашим венецианским друзьям?»

И тогда Маццола взял лист бумаги и написал записку, адресованную Антонио Сальери. Записка была следующего содержания:

«Друг Сальери, мой любимый да Понте передаст вам эти строки; сделайте для него всё, что вы сделали бы для меня: его сердце и разум того заслуживают»^{37}.

Далее Лоренцо да Понте пишет:

«Сальери в то время был одним из первых композиторов, любимцем императора и близким другом Маццолы. Человек очень умный, он просто обожал литературу Эта записка, которую я ему передал сразу же по приезде, стала источником всех милостей, которыми я был осыпан в Вене»^{38}.

Не зная немецкого языка, да Понте поначалу общался исключительно с итальянцами. Он был представлен, к примеру, знаменитому либреттисту Пьетро Метастазио — вскоре, в 1782 году, тот умер, и Лоренцо да Понте рассчитывал занять его место.

В своих «Мемуарах» он вспоминает:

«До меня дошли слухи, что император собирается открыть новый итальянский театр в столице. Идея, что предложил мне Маццола, вспомнилась мне, и я захотел стать придворным поэтом. Я уже давно мечтал о восхищении правителя, о котором ежедневно слышал всё новые и новые подтверждения его человечности и величия; и это чувство поддержало меня в моих ожиданиях. Я пошел к Сальери, и он не просто польстил моим надеждам, но и предложил поговорить обо мне с генеральным интендантом театров и, если потребуется, с самим государем. <…> И он сделал всё так, что в первый раз, когда я имел честь быть представленным императору, это не выглядело передачей моей просьбы. <…> Восхваления Иосифа II были у всех на устах, и повсюду его называли самым совершенным правителем, а посему мысль о том, что я предстану перед ним, вызвала во мне ощущение всеподавля-ющей застенчивости. Но дух доброты, лежавший отпечатком на его благородном лице, его мягкость и простота манер, лишенных всякой пышности, позволили мне забыть, что я нахожусь перед венценосной особой»^{39}.

В результате при содействии Сальери да Понте был не просто представлен австрийскому императору, но и удостоен краткой аудиенции, в завершение которой Иосиф II спросил, сколько драм тот успел сочинить.

— Ни одной, ваше величество, — честно ответил итальянец.

— Хорошо, хорошо, — ответил с улыбкой император, — значит, ваша муза еще совсем девственна.

Лоренцо да Понте пишет:

«Потом он отпустил меня. Мое сердце переполнялось радостью, благодарностью и восхищением его августейшей персоной. Это, без сомнения, был один из самых приятных моментов в моей жизни, и я никогда не смогу забыть его. Мое счастье не знало границ, когда пришел Сальери и сказал, что мне повезло и я понравился; эти слова поддерживали меня во время моей короткой театральной карьеры в Вене. <…> Они руководили моим вдохновением при сочинении произведений, которые я представлял для императорского театра. И именно они позволили мне выйти победителем из борьбы, которую я вынужден был вести с жалкой сворой педантов и голодных писателей, с завистливыми подонками, настоящей чумой от литературы…»^{40}

Как видим, Лоренцо да Понте не жалеет уничтожающих эпитетов для описания своих конкурентов, которые, как и он, мечтали занять место, освободившееся после смерти Метастазио. Одним из таких конкурентов был Джованни Баттиста Касти — талантливый либреттист, работавший с такими популярными композиторами, как Сальери и Джованни Паизиелло. Антонио Сальери, находясь над этой схваткой, здорово помог своему соотечественнику, только начинавшему карьеру в Вене. Более того, он даже согласился поработать с ним вместе над очередной оперой. Именно в этот момент в Вену приехала на гастроли великолепная труппа, составленная из самых известных в Италии певцов, и конечно же многие либреттисты бросились предлагать им свои произведения.

Лоренцо да Понте, позабыв про скромность, пишет:

«Я должен был из уважения к Сальери доверить ему написать музыку к моему первому произведению; он действительно был одним из первых мэтров того времени. Я предложил ему на выбор несколько разных сюжетов. К несчастью, выбор пал на сюжет, наиболее лишенный признаков будущего успеха: это был “Богач на день”. Я начал работу, и мне не потребовалось много времени, чтобы понять разницу между идеей и ее осуществлением. По мере того как я писал, проблемы под моим пером множились без конца. Сюжет не давал мне ни достаточного количества характеров, ни ситуаций, способных поддерживать зрительский интерес в течение двух или трех часов, пока должно было идти представление. <…> После всего сказанного нетрудно представить сложность положения, в котором я оказался; 20 раз я хотел бросить всё написанное в огонь и попросить отставки. Тем не менее, совсем сломав себе голову и перемолившись всем святым, я подошел к концу и завершил пьесу. Потом я спрятал ее в глубине стола и достал лишь через две недели, чтобы перечитать уже с более холодной головой. Она мне показалась еще более жалкой, чем раньше; однако нужно было сдавать работу Сальери, который уже закончил первые сцены и не давал мне покоя по поводу остального»^{41}.

Понятно, что Сальери торопил своего протеже: такой шанс упускать было нельзя. Но да Понте всё тянул и тянул, и Сальери уже начал нервничать. Когда же композитор увидел окончательный вариант либретто, он сказал: «Это хорошо написано. Тут есть арии и сцены, которые мне нравятся, но нужно будет сделать кое-какие изменения — для увеличения эффекта музыки, а не по какой-то другой причине».

«Что же это оказались за изменения? — пишет в своих «Мемуарах» Лоренцо да Понте. — Искалечить, удлинить или укоротить почти все сцены, вставить новый дуэт, изменить слог в середине одной арии, добавить хоры, которые пелись бы… немцами! Устранить почти все речитативы и, следовательно, нанести ущерб развитию сюжета…»^{42}

Короче, Лоренцо да Понте был взбешен. Он не только не последовал указаниям более опытного мастера, но и принялся спорить с ним, совершенно не понимая, что конкуренты не дремлют и затягивать процесс до бесконечности нельзя. А ведь конкурентами были Джованни Паизиелло и Джованни Баггиста Касти, очень популярные в тот момент и в Италии, и в Вене. Впрочем, да Понте понимал это, ибо сам же написал, что «в Вене только и говорили, что о Касти и Паизиелло»^{43}. В итоге они всё сделали раньше и успех их оперы был огромным. Да и могло ли быть иначе, если певцы были безупречны, декорации и костюмы — красивы, а музыка — божественна?

Соответственно, Сальери потом в течение года не мог представить «Богача на день». За это время он успел съездить в Париж, откуда вернулся под впечатлением от музыки Глюка, которая, как признается Лоренцо да Понте, «сильно отличалась от нашей»^{44}.

Всё это, наложившись одно на другое, привело к тому, что композитор поругался со своим либреттистом. Как пишет Лоренцо да Понте, «Сальери однажды даже торжественно поклялся, что лучше даст отрубить себе руку, чем напишет хоть ноту на мои стихи»^{45}. На самом деле, они еще будут работать вместе (над операми «Аксур, царь Ормуза», «Верный пастор» и «Цифра»), но это будет позже. Пока же победил Джованни Баттиста Касти. В связи с этим Лоренцо да Понте вспоминает: «Что касается Касти, то он вел со мной войну другим способом: он вставал на мою защиту, но его похвалы наносили мне больше вреда, чем это сделала бы честная критика»^{46}.

При этом сам да Понте особой честностью не отличался. Редактор немецкого издания его «Мемуаров» Густав Гугиц усиленно предостерегает читателей от безоговорочного доверия «показаниям» либреттиста. Его настоящие имя и фамилия — Эммануэле Конельяно. При крещении семьи отца, еврея по национальности, он в 1763 году получил имя крестившего его епископа Лоренцо да Понте. Потом учился в духовной семинарии, а в 1773 году стал аббатом, хотя никогда не выполнял обязанностей священника. Он преподавал литературу и красноречие в семинарии Тревизо, но был оттуда уволен то ли за радикальные политические взгляды, то ли за распутство, что тогда (как, впрочем, и сейчас) нередко сочеталось друг с другом. Потом он жил в Венеции, Дрездене, Вене, Лондоне… Между странствиями он успел написать 30 самостоятельных и несколько переводных либретто, преимущественно в жанре оперы-буффа. В историю вошли его тексты для трех опер Моцарта, в том числе для «Свадьбы Фигаро» (по Бомарше) и «Дон Жуана» (переделка либретто Джованни Бертати). С 1805 года да Понте жил в Северной Америке, работая антрепренером итальянской оперной труппы в Нью-Йорке и обучая итальянскому языку и литературе студентов Колумбийского университета. Там, в Америке, он и умер в 1838 году и был похоронен в Бруклине.

Человеком Лоренцо да Понте был, безусловно, одаренным, но характером обладал взрывным, «во многом под стать Фигаро»^{47}. Музыковед Е. С. Черная отмечает, что это был «человек “авантюрной складки и разносторонних способностей с острым, гибким и несколько циническим умом, лишенный предрассудков”.^{48}Короче говоря, они с Сальери были диаметрально противоположными личностями, и их совместная работа — опера «Богач надень» — успеха не имела.

Об опере «Данаиды» мы расскажем чуть ниже, а пока отметим, что после «Признанной Европы» Сальери в 1779-1782 годах написал музыку еще к пяти операм: «Талисман» (Il Talismano), «Неожиданный отъезд» (La Partenza inaspettata), «Дама-пастушка» (La Dama pastorella), «Трубочист» (Der Rauchfangkehrer) и «Семирамида» (Semiramide).

Что же касается упомянутой оперы «Школа ревнивых», то великий Гёте в письме своей близкой подруге Шарлотте фон Штейн от 29 августа 1784 года так отзывался об этой работе Сальери: «Вчерашняя опера была великолепна и очень хорошо исполнена. Это была “Школа ревнивых” на музыку Сальери, опера-фаворит у публики, и публика права. В ней есть богатство, удивительное разнообразие, и всё выполнено с очень деликатным вкусом. Мое сердце обращалось к тебе при каждой арии, особенно в финалах и в квинтетах, которые восхитительны»^{49}.

Отметим, что в то время многие крупнейшие итальянские театры заказывали оперы своему европейски известному соотечественнику. Среди них — римский театр «Балле». Более того, три театра начали свою деятельность постановкой опер Сальери: помимо знаменитого Ла Скала, это были миланский театр «Каноббиана» и театр «Нуово» в Триесте.

Как видим, произведения Сальери обошли почти все оперные театры мира.

Популярность его была огромна!

Император Иосиф II, убежденный католик и приверженец национальной идеи, после поездки в Италию в 1778 году склонил чуткого к новым веяниям Сальери к необходимости создания национального зингшпиля, то есть комической оперы с разговорными диалогами между музыкальными номерами. В результате опера «Трубочист», написанная Сальери специально по заказу императора, была поставлена с большим успехом и, по мнению чешского музыковеда Камилы Халовой, предшествовала классическому зингшпилю Моцарта «Похищение из сераля».

В 1778 году Сальери вновь уехал в Италию, а затем в Париж, где окончательно сблизился с Глюком. Великий реформатор оперы Кристоф Виллибальд Глюк был намного старше Сальери. Он родился 2 июля 1714 года в городе Эрсбах (Бавария) в семье лесничего. Вскоре его семья перебралась в Чехию, где Глюк получил разностороннее образование, овладел искусством игры на органе, клавире и скрипке, состоял певчим в хоре. В 1736 году он переехал в Вену, где непосредственно познакомился с оперным искусством того времени. Затем, по приглашению князя ди Мельци, он уехал в Милан, где закончил свое музыкальное образование у опытного педагога Джованни Баггиста Саммартини[20].

В 1741 году в Милане была поставлена его первая опера «Артаксеркс», которая прошла с большим успехом и принесла автору широкую популярность. Потом за три года Глюк написал для разных театров Италии оперы «Демофонт», «Деметрий», «Софонисба» («Сифаче»), «Тигран», «Александр в Индии», «Ипполит, или Федра» и «Гипермнестра». В 1745 году его пригласили в Англию, где он познакомился с Генделем[21]. Однако его оперы-пастиччо[22], поставленные в Лондоне («Падение гигантов», «Артамена»), были встречены публикой прохладно, и разочарованный Глюк вернулся на континент.

В Париже Глюк познакомился с Рамо[23]. Потом в качестве капельмейстера оперной труппы объездил Гамбург, Лейпциг, Дрезден, Прагу, Грац, Копенгаген и ряд других городов. После постановки в Дрездене оперы «Узнанная Семирамида» в 1748 году Глюк снова поселился в Вене. Для итальянских театров он написал оперы «Телемак» и «Милосердие Тита», для Вены — оперу «Китаянки». В 1762 году там же, в Вене, была поставлена первая реформаторская опера Глюка «Орфей и Эвридика».

Вновь в Париже композитор оказался в 1773 году и стал там главным действующим лицом эпизода, вошедшего в историю музыки как борьба «глюкистов» (сторонников оперной реформы) и «пиччинистов» (сторонников старой итальянской оперной школы, представителем которой в Париже был в то время Никколо Пиччини[24]). В конце концов было устроено своеобразное соревнование: Глюк и Пиччини написали оперы на одну тему — это была «Ифигения в Тавриде». Произведение Глюка оказалось созвучным устремлениям новой эпохи, и он выиграл борьбу со своим творческим противником.

Всего до своей смерти в 1787 году Глюк написал 46 опер, 17 симфоний или увертюр и множество других музыкальных произведений. Короче говоря, для Сальери это был непререкаемый авторитет.

В свое время Глюк высоко оценил оперу Сальери «Образованные женщины», а теперь, в период, когда шла острая борьба «между передовыми деятелями искусства эпохи Просвещения и сторонниками рутинной итальянской оперы, Сальери уверенно стал на сторону новатора Глюка»^{50}.

Ученик Сальери австрийский композитор Ансельм Хюттенбреннер писал:

«Божеством нашего маэстро был его учитель Глюк. Он считал, что Глюк выше всех своих предшественников и последователей»^{51}.

В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина устами Сальери утверждается:

Всё верно! Новатор Глюк стал для Сальери не просто учителем. Он был для него кумиром, он был для него всем…

Сравнение с Глюком служило для Сальери высшей из похвал. И в этом смысле весьма показателен такой факт: когда на юбилейном торжестве по случаю пятидесятилетия деятельности композитора в Вене исполнялась оратория Сальери «Иисус в чистилище», Франц Шуберт сказал, что она «написана по-глюковски». Но это будет значительно позже…

А пока в Риме Сальери создал оперу «Неожиданный отъезд» (La Partenza inaspettata). Это было весной 1779 года, и в том же году в миланском театре «Каноббиана» была впервые сыграна его опера «Талисман» (Il Talismano), написанная совместно с Джакомо Рустом[25] на либретто Джузеппе Петроселлини, созданное по комедии Карло Гольдони. Сальери в этой опере принадлежит первый из трех актов. Впоследствии композитор создал новую версию «Талисмана» на либретто Лоренцо да Понте, которая была поставлена в Вене на сцене Бург-театра в 1788 году.

Успех вышеназванных опер Сальери был сравним с успехом крупнейших «хитов» оперного искусства того времени, созданных композиторами вроде Бальдассаре Галуппи[26] или Никколо Пиччини.