Шлем Святогора

«ДОСТОЙНЫ ЛЬ МЫ СВОИХ НАСЛЕДИЙ?»

Наступившие как бы вдруг политическая и эстетическая раскрепощенность, воскрешение, возвращение в литературу прежде неизвестных, малоизвестных, замалчиваемых имен, произведений и фактов привели к переоценке многих явлений культуры. Признавая неизбежность таких переоценок, мы не можем не видеть, насколько эти пересмотры — своей поспешностью и односторонностью — подчас похожи на давние призывы сбросить с парохода современности… Не можем не задавать себе давних вопросов: от чего же мы отказываемся и с чем же мы остаемся?

Заголовок статьи Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» говорит сам за себя. В статье речь идет о том, что советская литература (имеется в виду литература, выращенная за десятилетия идеологического давления на культуру) уже умерла, Что она — остывающий идеологический труп, и автор берется быть последним, кто одновременно «оплачет» ее и «с удовольствием» произнесет погребальную речь.

Ну что ж: померла так померла… Царствие, как говорится, небесное! Только вот на похоронах и поминках можно держаться по-разному: соблюдая приличествующую случаю сдержанность или «с удовольствием» пиная ногами закоченевший труп, приплясывая, приговаривая: «носить вам — не переносить»…

Много мы слышали в последние годы разрешенных независимых мнений — таких, что аж дух захватывало. Захватывало, захватывало, а вот уже и не захватывает — привыкли, наскучило. А не внести ли нам, уважаемые коллеги, в свою работу толику взвешенности, не осмотреться ли повнимательнее вокруг? А то ведь, спеша засыпать могилку, как бы не столкнуть туда рядом стоящего живого человека. Не заколотить бы второпях в гроб родственника, просто, скажем, заболевшего или впавшего в сон после очередного сеанса гипноза (ну, бывает…).

Да, нашей критике предстоит еще деликатное дело — отделить перешедшее в сферу истории литературы от живого, действенного. Едва ли плодотворна только лишь замена одних списков — wen другими. Нужна полнота картины, нужно учитывать сложный историко-литературный контекст. Наряду с этим нужно — при определении вершинных да и просто заслуживающих уважения явлений культуры — опираться на эстетический критерий, оставить в центре не преходящие соображения ближнего. оперативного литературно-политиканского «боя», а феномен художественного произведения и вести счет на произведения, бережно относясь ко всему, что сохранило черты эстетической целостности.

И придется-таки договаривать до конца: советская литература и социалистический реализм — понятия предельно политизированные, очень далекие от природы искусства, но зато посягающие на его право иметь свои относительно самостоятельные законы. Конечно, политизированная, социально ангажированная литература (официозная, консервативная, обличительнолиберальная) существовала всегда и везде, но, кажется, история не знала еще такой степени отождествления искусства с политикой и идеологией, чтобы всю литературу страны укладывали в термин, заимствованный из названия государственного строя, чтобы единым и единственным считался метод, названный по аналогии с политической системой. Кстати, и понятие «единая многонациональная советская литература» — тоже «государственного», «геополитического» происхождения.

Одно из противоречий, в котором нам еще и еще предстоит разбираться, — совмещение классической литературы с советской и предъявление классике обвинений, в которых она не виновата ни сном ни духом. Меж тем чисто советская литература просто не стала в полном смысле прямой и непосредственной наследницей классики. Помните такое выражение: «НН — основоположник советской литературы»? Откуда оно взялось и откуда взялись сами основоположники, когда уже существовала высокая литература классиков? Вот в том-то и дело, что основа специфически советской литературы закладывалась заново, как бы с нуля, она была в своем роде «новым искусством», сооружаемым одновременно с разрушением — до основанья — «старого».

В изображении В. Ерофеева русская классика тоже сплошь ограниченная, слабая, больная, закомплексованная (и тем хуже для фантов, если они противоречат концепции!). А не надежнее ли просто склониться над текстами? Самое время сделать это теперь, когда есть возможность отграничить классику от тех «прочтений», которые десятилетиями от нас ее загораживали.

Вот В. Ерофеев называет комплексом русской литературы «слабость человеческой натуры». А я вспоминаю слова А. Дружинина, который, будучи «европейцем», тем не менее писал в статье о Пушкине: «У всякого истинно русского человека, а Пушкин был чисто русским человеком, находится в душе одна чисто народная и возвышенная черта, заключающаяся в той святой деликатности духа, которая делает все наши сильные ощущения столь немногоречивыми, сдержанными и как будто робкими. За эту черту нашего характера, вследствие которой русский человек молча совершает свои подвиги, молча любит и даже ненавидит своих врагов молчаливой ненавистью, иноземцы, не понимающие толка в людях, зовут нас холодным народом». Все-таки большое различие между слабостью и святой деликатностью духа, в которой кому-то мерещится слабость и «робость»!

А, скажем, значение Достоевского и Толстого автор «Поминок…» ограничивает лишь тем, что в них для западного читателя, оказывается, всего-навсего «забавно и занимательно… что-то другое». Меж тем как эти классики во многом предопределили пути развития мировой культуры, что признавали и признают зарубежные писатели, философы: «…учиться писать на великих образцах — для меня это Софокл, Достоевский…», «Я думаю, что «Война и мир» — самый великий роман из всех, написанных за историю человечества» (Габриэль Гарсиа Маркес). Кэндзабуро Оз когда-то говорил: «Писать я учился у русской литературы. Разумеется, не я один. Японская литература нового времени и современная японская литература в целом учились и продолжают учиться поныне у русской литературы… Методу отображения жизни, проникновению во внутренний мир человека я учился у Толстого и Достоевского». Недавно писатель подтвердил свое мнение: «Если же вернуться к Достоевскому, то замечу, что продолжаю изучать и его произведения, и исследования о нем» («Литературная газета», 1989, № 51). Или вот самое последнее свидетельство: западногерманский философ Райнхард Лаут задается вопросом: «Что говорит нам сегодня Достоевский?» («Литературная учеба», 1989, № 6). Неужто все это только потому, что «забавно и занимательно»?

Характерно: тут же В. Ерофеев пишет: «По-моему, это другое, при чрезмерной развитости социальной ангажированности слишком часто разворачивало русскую литературу от эстетических задач в область однозначного проповедничества. Литература зачастую мерилась степенью остроты и социальной значительностью проблем. Я не говорю, что социального реализма не должно быть, пусть будет все, но представить себе национальную литературу лишь как литературу социального направления — это же каторга и тоска!» По этому отрывку видно, как нерасчлененно, недифференцированно, совмещение рассматриваются классика и новейшая литература. Если речь идет о социально завербованной современной литературе, то при чем здесь Толстой и Достоевский, а если — о классиках, то при чем тут «ангажированность» (тот же Дружинин называл Толстого самым независимым художником) и «однозначное проповедничество», «измерение литературы степенью остроты проблемы»? При чем здесь социальный реализм и социальная направленность, если речь идет о Толстом и Достоевском с их объемнейшим, многозначнейшим (уж «поамбивалентней» нынешних-то будет!) художественным миром (вбиравшим в себя, конечно, и социальное начало), с их реализмом «бытийно-психологического», «экзистенциально-философского» характера. Если смотреть на классику сквозь призму советского школьного пособия, трактующего почти всю литературу XIX века как критический реализм социальной направленности, учебника, действительно повернувшего литературу от эстетических задач, измерявшего литературу проблемностью, то в самом деле взвоешь — можно понять В. Ерофеева. Но кто же мешает вернуться на позиции нормальной, недогматической эстетики?

Неразличение явлений разного ряда, разной эстетической природы и уровня, настолько упорное и последовательное, что приходится думать уже не о профессиональной ошибке, а о сознательно проводимом «игровом элементе», — основная методологическая (и просто логическая) особенность построений В. Ерофеева. Онаруживается оно и в том, что в сфере специфически советской литературы и как раз в ряду литературы политизированной, официозной и либеральной, оказалась деревенская проза. Ну, не любит В. Ерофеев, по всему видать, деревенскую прозу, она у него зубную боль вызывает своей серьезностью, вот ведь к либеральной литературе он более снисходителен, называет ее «честным» направлением, возведшим «порядочность» в литературную категорию, стремящимся сказать «побольше правды». К деревенской прозе он гораздо строже относится, в пошло-огоньковском духе приписывая ей самые страшные грехи, в том числе и «расизм», выходя тем самым за пределы культуры. Да, очень жаль, но призыв В. Ерофеева вернуться к литературе находится в непреодолимом противоречии с подобного рода политическими «нелитературными обвинениями», неспортивными приемами.

В порядке вещей, что всякое литературное направление знает пору своего расцвета и спада, а писатели могут уходить из литературы в общественную деятельность; это, однако, не отменяет того, что деревенская проза (понятно, что речь идет не о всей литературе «на тему») не относится к собственно советской литературе. Если советская литература, по словам В. Ерофеева, стремилась к созданию «нового человека», а «социалистический реализм учил видеть действительность в ее революционном порыве, поэтому отрицал реальность за счет будущего, был ориентирован на преодоление настоящего, насыщен звонкими обещаниями и безграничной классовой ненавистью», то деревенская проза как раз искала в человеке, в жизни, в мироотношении то, что составляет их вечные, устойчивые свойства, а посему устремлялась не к многообещающему будущему, а к основаниям, глубинам человеческого духа.

Очень странно (впрочем, с учетом «игрового элемента» как раз не странно), что В. Ерофеев сводит и деревенскую школу к чисто социальному направлению, сельскому описательству. Меж тем как она — с ее вниманием к универсальным вопросам бытия (жизнь, смерть, любовь, красота, вина, совесть, чувство земли, смысл жизни) — скорее относится к экзистенциально-философской прозе и в этом смысле является первым после большой паузы мощным, не эпизодическим, не фрагментарным, не частичным поворотом к классическому наследию. Впрочем, критика давно уже обратила на это внимание.

Вполне отграничивая деревенскую прозу от литературы социального направления, швейцарский исследователь Серж Лёба пишет: «Конечно, я, будучи ориентирован на современную советскую литературу, вполне мог бы избрать какого-либо представителя так называемого «городского» романа, например, Юрия Трифонова. Однако его творчество при всем том интересе, который оно представляет, и отвлекшись от ценности содержащейся в нем информации о функционировании советского общества на его определенном этапе, мало отличается от той проблематики, которая характерна для французского романа последних лет. Тяготея к попеку такой «концепции мирозданья», которая могла бы обогатить новым материалом для раздумий, я невольно обратился к представителям того направления, которое у критиков принято называть деревенской прозой». Кроме того, деревенская школа — это возвращение от нейтрального, бытующего порой стиля к художественности прозы, красоте и выразительности, неповторимости слова (В. Ерофеев все сводит к обилию диалектизмов — как будто, кстати, художественно ощутимая «проза», о которой он мечтает, должна быть вычищенной — хоть от диалектизмов, хоть от чего бы то ни было иного).

Все это и определило самостоятельное место деревенской прозы в русской и мировой литературе XX века, а В. Ерофеев все объясняет «патриотизмом». Оговаривается, что патриотизм был «недостаточно казенным», но в конечном счете придает ему именно казенный характер. Хотя тот как раз вовсе не был казенным. Это было «антенное» чувство земли, чувство корней, то есть одно из (в очерченном выше комплексе) вечных, «архетипных», бытийных чувств.

А что такое, например, правда в литературе: острота, смелость в постановке социальной проблемы или все-таки что-то иное? В. Ерофеев считает, что либеральная литература стремилась сказать «побольше правды», но, с другой стороны, по его же словам, писатель, специализировавшийся на «фигах», отучался думать, и вообще, оказывается, «смелые» либеральные произведения быстро состарились. Но тогда возникает вопрос: если писатель не сумел или не успел подумать, то была ли это собственно художественная литература или все же «политическая беллетристика» (термин Вл. Гусева), и какого рода была сама правда, «много» ли ее было? Видимо, применительно к литературе понятие правды возможно только в одном смысле: художественная правда, основанная на целостном впечатлении, создании относительно самостоятельной эстетической реальности.

Теперь несколько слов о прогнозах. Дело это неблагодарное, ибо будущее всегда во мраке, и единственное, на что мы можем рассчитывать, чтобы не впасть в утопизм, — это на то, что мы уже знаем. Ну вот, например, В. Ерофеев считает, что в будущем романе «важно создать не столько определенный человеческий образ, характер, а, опираясь на эти традиционные литературные представления, создать то, о чем я бы просто сказал — проза». Любопытно, заманчиво, но, к сожалению, филологически неясно, неточно.

Во-первых, потому, что «человеческий образ, характер», в каких бы конкретных разновидностях они ни были представлены (вплоть до «минус приема», потока сознания, абсурда, бессюжетности), — неотъемлемые компоненты прозы как прозы. А во-вторых, и в данном случае это родовое свойство особенно важно: собственно, проза тем и отличается, что она, показывая себя как прозу, всегда еще что-то выражает, условно говоря, — о чем-то рассуждает, сообщает, повествует. Пушкин говорил, что в стихах важны стихи, а от прозы мы ждем мыслей и мыслей.

Но если Пушкин для кого-то устарел или для кого-то провинциален, то вот, извольте, Поль Валери в лекции «Слово о поэзии» уподоблял поэзию танцу, а прозу ходьбе, и если цель танца в нем самом, то цель ходьбы более утилитарна — привести человека в определенное место: «Ходьба, как и проза, всегда подчинена очевидной цели. Она средство, благодаря которому мы достигаем желаемого. Сопутствующие обстоятельства, особенности желаемого, наша заинтересованность, состояние здоровья и состояние почвы распоряжаются ходьбой и диктуют нам выбор дороги, скорость и время. Множество внешних причин влияют на нашу походку, делая ее всякий раз особенной и неповторимой — неповторимой потому, что, достигнув цели, мы тут же останавливаемся. движения наши словно бы растворяются в воздухе, и в точности повторить их мы не в силах».

Думаю, что ничего обидного для прозы здесь нет, просто она от природы такая: как бы растворяется в воздухе. Так что «чистая» проза, проза как проза в ерофеевском смысле просто невозможна. Из той же лекции Поля Валери мы узнаем, что аналогичное уподобление сделано было еще в XVII веке Малербом и поддержано Раканом. Тем более показательно, что наблюдение сделано французами, которые всегда были озабочены и собственно эстетическими проблемами. Лекция Поля Валери относится к 1927 году, к тому времени, когда «новая проза» создавалась вовсю: роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» выходил с 1913 по 1927 год, «Улисс» Джойса — в 1922 году, Кафка уже закончил свой земной путь, «Машенька» Набокова вышла в 1926 году, а в 1927 году Бунин начал работу над своей «модерновой» книгой «Жизнь Арсеньева». Поль Валери не мог не чувствовать контекста и тем не менее именно так высказался о природных свойствах прозы, считая их, видимо, незыблемыми.

Вкусу В. Ерофеева близки ирония, игровой элемент, обэриутство, абсурдизм, полистилистические структуры, то есть разного рода «нереалистические» формы и стили, которым, как он считает, принадлежит будущее. Маловато, маловато, я думаю, этого для русской литературы. Да, в порядке отталкивания от нормативного метода оживление этих форм неизбежно, хотя резко заметного расцвета может уже не наступить, поскольку пары уже выпущены в творчестве писателей из «третьей эмиграции» (в том числе и внутренней); отдала дань условным формам и печатная проза 70—80-х годов. Вот и Вас. Аксенов свидетельствует, что русская авангардная проза за границей кажется «трудной, чужой, навязчивой» («Вопросы литературы», 1989, № 5).

И тут надо учесть еще вот какое обстоятельство: одно дело ожидать реакции на реализм (как это было, скажем, в конце XIX — начале XX века), но штука в том, что реализма-то в нормальном смысле почти, не было. Так что наряду с развитием нереалистических методов, форм, стилей можно предсказывать и возвращение именно к поискам полноценного реализма (примерно об этом пишет А. Марченко в статье «Уши дэвов» — «Литературная учеба», 1990, № 1), если подразумевать под реализмом не эмпирическое линейное описательство, а собственно художественную правду, полноту, объемность эстетической реальности, основанной на глубине, свободе и целостности впечатлений от многоликой, многогранной, отнюдь не однолинейной действительности со всеми ее экзистенциальными проблемами.

Что касается полистилистических структур, то одно дело, когда мы говорим о многостильности литературы, а другое дело — о стиле произведения или индивидуальном стиле писателя. Сейчас молодые кинулись осваивать опыт разных стилистических и философских школ, перебирая их все сразу, как карточки в библиотечном каталоге, но не думаю, что коллажность, мешанина полистилистики будут последним словом художественной выразительности у серьезно работающих писателей. Не потому ли на иных «новых» сочинениях лежит печать изношенности? Дело в том, что выразительность от столкновения разностилевых, разноприродных элементов возможна только тогда, когда иностилевой элемент вводится как некий курсив на фоне большего или меньшего стилевого единства (речь, напомню, идет о произведении). Если же разностилевые «поля» равноправны, то они просто нейтрализуют друг друга и создадут в своем роде нейтральный стиль. Не думаю, что об этом мечтает В. Ерофеев.

Возвращаясь к литературе в постутопичееком обществе, не «пощадить» ли «нашу славу»? Хорошо бы нам не впадать в новый утопизм, не пытаться строить литературу на пустом месте, не ограничивать своих учителей узким перечнем имен и школ (странно, что в списке В. Ерофеева не нашлось места для Булгакова, несмотря на тягу последнего к фантасмагории), не сбрасывать с парохода тех художественных, духовных завоеваний, которыми могут обогатить нас и классика, и литература «советского периода».