Шлем Святогора

ВРЕМЯ И БРЕМЯ ПОЭМЫ

Уже, кажется, стало привычным констатировать, что поэма нынче — не самый читаемый жанр. Последняя по времени дискуссия о соотношении поэмы и лирики в «Литературной газете» (1985) завершилась статьей Ал. Михайлова «…Или в сердце было в моем», в которой критик утверждал, что читатель «не читает поэм» и что среди множества произведений этого жанра «буквально единицы можно расценивать как явления поэзии». Вспомним, что его статья 1973 года называлась «Умчался век эпических поэм». Л. Лавлинскпй, сам автор поэм и теоретик жанра, вынужден был признать: «Вершинные достижения в поэмном жанре и ныне куда более редки, чем в лирике» («Вопросы литературы», 1986, № 4); а статья на эту тему А. Архангельского озаглавлена «В поисках утраченного жанра» («Вопросы литературы», 1987, № 10). Валентин Устинов, открывая своим предисловием недавно вышедший сборник «На тебя и меня остается Россия: Молодая российская поэма» (1987), начинает с того, что «в последние годы сетования критики на упадок поэмы стали столь ординарным явлением, что выглядят чуть ли не аксиомой».

В самом деле, если вернуться к лермонтовской строке:

а заодно и вспомнить следующую:

и если говорить об этих жанровых понятиях в точном терминологическом смысле, то вообще трудно требовать от современных поэтов эпической поэмы, а тем более эпопеи, ибо жанр как явление историческое порождается особым мироощущением, возможным на определенной ступени развития нации, человечества. Что касается «повести в стихах», «стихотворного рассказа», то едва ли есть смысл нынче состязаться со зрелой, имеющей изрядный опыт русской прозой в сюжетности, подробной изобразительности (хотя, впрочем, это не исключает возможности появления в поэтической практике опытов в духе «повести» или «рассказа»). Развитая проза, взявшая на себя функции эпоса нового времени, — вот основной фактор, навсегда потеснивший поэму с ее позиций ведущего «миростроительного» жанра, а с другой стороны — побудившая ее больше породниться с лирикой.

И тем не менее в последнее время в сфере этого жанра что-то происходит, внимание поэтов к нему возросло. Чаще стали появляться поэмы, отрывки из них в периодике. На момент написания этой статьи последними по времени были, кажется, «Слово о маршале Жукове» В. Артемова («Литературная учеба», 1988, № 5), «Свободное время» В. Коркии («Юность», № 5), «В яме» В. Антонова («Книжное обозрение», 1988, № 4), «Вокруг Тукая» Р. Бухараева (1989). Поэма вышла даже — чего давно уже не было — отдельной книгой. Это «Круг общения» Л. Григорьевой (1988). Появился и уже упомянутый коллективный сборник, составленный Л. Барановой-Гонченко. Так что можно говорить о некотором — пусть на локальном этапе — оживлении жанра.

Видимо, речь следует вести не о том, «правильна» или «неправильна» современная поэма, но о том, какова она по своей природе и почему она такова, признавая за ней право на диалектическое развитие традиционных черт ее поэтики (ведь, например, еще в 1924 году Ю. Тынянов, возможно, не без иронии назвал основной формальной чертой, «которая нужна для сохранения жанра» поэмы, «величину», то есть более или менее пространный объем).

Взятая в широком понимании контрапунктность, потеснившая последовательно излагаемое повествование, — вот важный опыт, усвоенный нынешней поэмой в результате длительного развития.

Вот почему сетования на то, что у кого-то поэма находится на грани цикла стихотворений, а у кого-то состоит из «кусков» и «блоков», имеют смысл лишь тогда, когда «крупноблочная». фрагментарная, мозаичная композиция того или иного конкретного произведения не обеспечена внутренней художественной логикой.

Неудивительно поэтому, что в жанрово-структурном отношении перед нами — самые разные, весьма непохожие друг на друга формы: лирический монолог-воспоминание (поэма М. Попова), и монолог публицистический по преимуществу (В. Казакевич, Ю. Зафесов, В. Берязев), «конспект» исторической поэмы (Е. Лебедев) и традиционная хроника (ТО. Кабанков), «легенда» (В. Артемов, С. Максимова), «сказка» (Ю. Чехонадский), «современная повесть» (Р. Бухараев, В. Карпец), «рассказ» (Ю. Лощиц, В. Антонов), разного рода цикловые жанрообразования (В. Сидоров, М. Гаврюшин), мозаично-фресочные структуры (В. Лапшин) и т. д. В художественном отношении это не равнозначные произведения, но необходимо предварительно отметить, что поэтами предприняты самые разные подступы к овладению трудным жанром.

Жанр этот труден и интересен тем, что он чуток ко времени и по-своему обречен на то, чтобы испытать на своих плечах бремя исторической ситуации. Как и всякий крупный организм, он менее стоек, чем, скажем, более живучая лирика, он хиреет в эпохи похолодания и ровно-застойного течения жизни, зато — если оглянуться назад — поэма оживает, набирается сил в эпохи возрождения эпического мышления, эпохи исторически поворотные для судеб народа, определяющие национальное самосознание. Закономерно, что в 60-е годы прошлого столетия параллельно с «Войной и миром» начата была «Кому на Руси жить хорошо», а в первые десятилетия нашего века появились поэмы А. Блока, С. Есенина, В. Маяковского, закономерно стал поэтической вершиной «Василий Теркин», логично, что вторую половину 50-х иногда называют «золотым веком» советской поэмы.

Сегодня эпическое начало может быть востребовано поэзией как способ широкого охвата и художественного осмысления действительности со всеми ее противоречиями и одновременно как форма насущнейшего поиска идеала, неких оснований, объединяющих, созидательных начал, необходимость которых острее обнаруживается именно в поворотные моменты истории («Поэма обозначает переход от личного к общему», — писал А. Блок).

Время наше предельно напряженное, серьезное, ответственное. Понятно поэтому нетерпеливое желание немедленно что-то изменить, перестроить, устранить то, что «неладно» («Нам некогда», — звучит рефрен в поэме В. Берязева). Понятно стремление многих авторов впрямую, в публицистическом стихе поставить наболевшие проблемы.

Я думаю, Вечеслав Казакевич назвал свое произведение «Неудавшаяся поэма» не из кокетства или самобичевания. О ней действительно можно говорить как о поэме, не соответствующей канону. Нет в ней сквозного героя-характера (доминирует герой лирический), нет развернутого повествования. В композиционном отношении она распадается на две части, одну из которых можно было бы сократить. Сюжетные ходы условно-символические: мчатся на грузовике лихие браконьеры и отстреливают зверей, мчатся они через всю страну, встречает лирический герой на улицах Москвы Ивана Калиту, рачительно собиравшего некогда российскую государственную казну. И не нужны особые усилия, чтобы увидеть за этими символами горечь поэта по поводу бездумного и безжалостного растранжиривания природных богатств родины, а с ними и богатств духовных, ибо что же такое это всепроникающее браконьерство (кстати, подобная «аллегория» уже использовалась в поэзии), как не симптом нравственного оскудения сограждан? Поэтому и делится с нами поэт горестным заключением:

Вот она — грустная, чуть ироническая (иронична перефразировка из «Гамлета»), но и предельно серьезная интонация В. Казакевича; это тот компонент его стиха, в котором здесь удержалась, «заночевала»-таки поэзия: во всяком случае, интонация снимает мысль о ложном пафосе, да и самая «ударная» строка поэмы (охотно повторю ее: «На тебя и меня остается Россия») дана без восклицательного знака и читается серьезно, просто; без напыщенности.

Строго говоря, «Неудавшаяся поэма», на мой взгляд, не единственное произведение, написанное, так сказать, ради одной или нескольких строк-идей, деклараций, образов. Поэма «Реки в горсти» Владимира Берязева — одна из многих в ряду произведений на «экологическую» тему. Но что ни говорите, а «реки в горсти» (имеются в виду великие сибирские реки) — сильный образ, в нем и нежность, и забота, и тревога о том великом достоянии, которое подарено нам природой.

В конце поэмы Михаила Шелехова «Копыто Петрарки» тоже есть ударные строки:

Когда же читаешь дальше:

то в «грохоте повсеместном» уже проскальзывает момент карикатурности. В самом же финале «полая» строка «И не впервые радостен я тут» снижает убедительность слов: «Гудит весна! Иду искать Россию». Это произведение — характерный пример как бы безоглядно юношеского «бунта», столь же энергичного, сколь и неопределенного, когда ниспровергается все и вся: от министров до аляповатых статуй на ВДНХ (особенно достается иностранным штанам), когда в дерзновенном порыве поэт призывает «занять Смольный институт», берется «копыта подковать Петрарке»… Но странно: «дерзость» почему-то оставляет ощущение бесцельности, расплывчатости. «Пора… рубить открытым текстом»? Руби же, руби! Но удары опускаются в пространство… ‘Плевать мне — на! и прочее — плевать». На что — «прочее»? На все? Впрочем, давно замечено, что всегда, особенно в начале, в преддверии нового этапа развития общества появляются сердитые молодые люди, которые, «наевшись» парадной лжи, зная, чего они не хотят, нечетко представляют, чего же они хотят. Я имею в виду не только политическую, но и эстетическую сторону дела, ведь и образ весеннего ледохода, пронизывающий поэму, не просто не нов, он наводит на мысль о том, что половодье-то (полая вода!), схлынув, как правило, не оставляет после себя ничего, кроме разрушения…

По степени речевой раскованности к шелеховскому произведению примыкает поэма Лидии Григорьевой «Круг общения». Чего стоит задевающее «ударное» двустишие (а их, ударных, у Л. Григорьевой множество):

Особый эффект достигается за счет ернического соединения орфоэпической неправильности с полной правильностью, банальностью смысла. Сюда же можно подключить и другие, пришедшие из южного, мелитопольского какого-нибудь говорка ударения вроде «избрала». Не случайно в поэме как цитата целиком помещено и стихотворение некоего «трудного» малограмотного шестиклассника со всей его характерной орфографией.

Л. Григорьева называет свою поэму «неканонической», хотя и спорит с неким оппонентом, сказавшим, что «жанр поэмы — не реанимируешь», указав тем самым, между прочим, что жанровое-то мышление все же подключено и функционирует. И не то чтобы она агрессивно глумилась над поэтическим языком и вообще — поэтичностью. Вероятнее всего, автор просто не обременяет себя этой поэтичностью, как не обременяет Л. Григорьева свое сочинение требованиями художественной стройности, подтянутости. Усевшись по-домашнему удобно, свободно, в халатике, у телевизора или на кухне за чаем, по-женски непринужденно и не без самодовольства перескакивая с проблемы на проблему, она рассказывает то о себе, то о судьбе своей героини, в одиночку подымающей на ноги сына (нестареющая тема для житейских пересудов в «кругу общения»), Л. Григорьева, вероятно, вполне сознательно пишет клишированным языком (где-то она даже употребит слово «клише», хотя и по несколько иному поводу: «Хочу, чтоб зарубежные клише оттиснулись не на пустой душе!»). Тем самым клишированным языком, который под влиянием средств массовой информации стал и домашним, обиходном языком обывателя.

С той только немаловажной особенностью, что в повествовании отчетливо выделяются (иногда даже жирным шрифтом) строфы, двух- четырехстишпя эпиграммного характера:

А вот двустишие, по сути, противоречащее предыдущей цитате:

Автора не смущает, что суждения эти в подавляющем большинстве — на грани трюизмов, что они столь же остроумные, точные и правильные, сколь и ходовые. Верно, хотелось сказать о важном, но не напускать же на себя чопорность, не упражняться же в неповторимости и глубокомыслии для своего круга общения! Да и что, мол, взять с эпиграммы — это же «мелочь», сочиненный, записанный на ходу экспромт. Ведь большой жанр, поэму-хронику, скрестили с малым, «младшим», «второстепенным» жанром, эпиграммой, жанром домашнего литературного обихода, литературного быта.

И при всем том социальное чутье у автора есть. И в живости поэме не откажешь. А встретишь вдруг простодушно-пронзительную в своей растерянности строку:

и поймешь, что это уже не лукавство. Потому что отзывается строка, и думаешь о себе: господи, кто же поймет и кто же простит?

Я не стремлюсь очертить весь круг проблем, поднятых, названных в поэмах, где преобладает публицистическое начало. Но необходимо отметить как неизбежную тенденцию — взаимодействие «откровенного» и «сокровенного», названного прямо и объемно изображенного, внешнего среза и глубинного сечения. Однако если мы говорим о серьезности нынешнего времени, то необходимо помнить, что на глубинах образа и сами «проблемы» приобретают подлинную серьезность и диалектическую сложность.

Поэма Виктора Лапшина «Дворовые фрески» в целом относится к числу тех произведений, которые отличаются предметной пластикой воссоздания жизни, осязаемой, чувственной рельефностью образа. Поэма в самом деле фресочна, мозаична по композиции, она состоит из пяти глав-картин, вполне автономных по герою-персонажу. Вместе с тем ей не откажешь в художественной логике и композиционном единстве, которое создается за счет сквозных мотивов, образов, за счет общности атмосферы.

Написанная в 1977 году, она по-своему, причем не прямолинейно, передает свое время, его атмосферу. В первой главке дается совершенно невинная и незначительная зарисовка птичьего двора, но начинается она словами: «Уф, душно!» И восклицание это звучит камертоном ко всей поэме, ибо, как мы далее убедимся, душно в мире, где предаются куриным хлопотам и не видят дальше своего двора. Казалось бы, Глеб Родионович, персонаж следующей главки, не в пример низменным петушиным заботам, погружен в куда более возвышенные сферы, он окружен произведениями искусства, книгами, слушает музыку. Дело, однако, в том, что образ Глеба Родионовича задуман как образ интеллигентствующего обывателя, не столько владеющего вершинами духа, сколько претендующего на духовность.

Конечно, сами по себе знаки культуры — ни пластинки Стравинского, ни портрет Пастернака — ни в чем, я надеюсь, «не виноваты». И, наверное, напрасно автор противопоставляет свечу Пастернака крестьянской лучине:

И тут следовало бы вспомнить также, что в эпохи бездуховности уход интеллигенции «в культуру» — дело понятное. Однако существует разное понимание культуры: понимание ее как носительницы высокого света духовности и эгоистическое отношение к ней как к гарантии некой личностной исключительности. Вот почему важно уточнить, что коллекция Глеба издевательски изображена как антикварная лавка, где безвкусно намешаны, нелепо нагромождены, тесно и неразборчиво напиханы вещи, среди которых не столько предметы культуры, сколько их обломки, что, собственно, и говорит о степени овладения (вернее: неовладения) культурой: «В шкафу ореховом есть жертвенник Даждьбога, Кусочек уха многоумного Ван Гога, Автограф Гамсуна, Дамоклов волосок И с кровью Гамлета хрустальный пузырек, Простите, пуговка с подштанников Гогена, Зуб Соломона, птичья клетка Папагено, Пята Ахиллова и пена, что родит, Коль пожелаете, десяток Афродит, Рубин с Меркурия, Высоцкого заплата. Глаз птеродактиля. Иудина зарплата, Пуант Плисецкой и тень Данта наяву. Скальп йети бедного…» «Ау, ау, ау» — как в мертвом лесу окликает поэт, давая этим понять, что живому-то человеку здесь места не осталось.

Главка о Глебе Родионовиче контрапунктна, с одной стороны, петушиным хлопотам, а с другой — главке «Устиньины страсти», где опять же без малейшей симпатии изображена жалкая скопидомка Устинья, весь смысл существования которой — сундук с деньгами. Столь же никчемному занятию предается в следующей главке Павлуша, пускающий кольца сигаретного дыма в чистое небо.

Почти до полного алогизма, абсурда доходят люди в своем ничегонеделании, бессмысленном, бездуховном прозябании, в наказание за которое автор каждую главку заканчивает картиной катастрофы. Черты явной фантасмагории в том, что огромный неуправляемый бульдозер «с угрюмою свирепостью бульдожьей, Весь перекошенный, трясущийся», почему-то без водителя, словно подхваченный некой адской силой, мчится, ревет и рушится на флигелек Глеба со всей его коллекцией.

Нарастает ощущение удушливости: душно на птичьем дворе, нечем дышать в доме Глеба, задыхается от зноя Устинья, и, наконец, разражается страшный пожар, символический, конечно, по своему художественному звучанию, перерастающий во вселенский катаклизм.

Мрачную торжественность и одновременно — все большую стилистическую усложненность, трудночитаемость приобретает поэма:

Избранный автором столь редкий для нашего времени классический александрийский стих призван придать более значительное, весомое звучание этой апокалипсической картине. Это ведь стих трагедий XVIII столетия. Та же эпоха вдохновила поэта своей тяжеловато-величавой, подчас весьма редкой для теперешнего восприятия архаической лексикой. Вот наиболее характерный пример: «Багряный зверь, бронзовоглав и хребтомеден», «Хребтовобронзовый, сугорбый, медноглавый зверь» (ср. из кантаты Г. Державина «Персей и Андромеда»: «». иль преисподний зверь, стальночешуйчатый, крылатый, серпокохтистый, двурогатый»). Резервные возможности жанровой системы прошлого тоже, конечно, востребованы В. Лапшиным, вспомнившим о философской поэме и философской оде, в которых поднимались проблемы нравственные, нравственно-философские, религиозно-философские. Очевидно, что автор стремится вывести поэму на уровень философского трагического звучания с неизбежной борьбой двух противоположных начал, божественного и адского, света и тьмы («Два вечных семени, две сути бытия…») и постановкой вечного вопроса о величии и ничтожестве человека, вопроса, который, приобретая современное освещение, становится вопросом о разрушительной силе, таящейся в человеке:

Надо сказать, что там, где описываются бытовые ситуации, стих четче, яснее в своей пластической изобразительности, в собственно «философских» же строфах язык предельно архаизирован. Здесь явно ощущается и некая смысловая отвлеченность, натянутость. Художественная ткань «прогибается» под грузом умозрительно поставленной задачи и концентрированной, сгущенной архаической поэтики. По степени «затемненности» стиля В. Лапшин в данном случае не отстает от самых «сложных» и «темных» наших нынешних «модернистов» (а ведь открытая, обнажающая прием архаизация стиля — это тоже своего рода признак «модерности»), что говорит, кстати, о тенденции, наблюдающейся с середины 70-х годов в творчестве самых разных новых авторов.

Не думаю, однако, чтобы, воскрешая старинную поэтику, В. Лапшин ставил перед собой чисто экспериментаторские, формотворческие задачи. Вот как объяснил это В. Кожинов: «Одно из существенных средств своего рода расширения (выделено В. Кожиновым. — В. С.) индивидуального голоса поэта — опора на весь объем русского Слова, включая его древние пласты. Именно этим обусловлена, надо думать, вполне очевидная «архаичность» стиля Виктора Лапшина.

Строго говоря, обращение к архаическим ресурсам слова характерно для сегодняшней, современной литературы. В лирике Виктора Лапшина эта черта объясняется, по моему мнению, прежде всего именно стремлением сделать объемней личный, исповедальный голос…

Вовлечение в лирический мир всей тысячелетней стихии русского слова — если она, разумеется, входит в этот мир естественно и органически, — призвано сообщить голосу поэта особенную весомость».

Виктор Лапшин — поэт сугубо серьезный, истовый, взыскующий духовно-нравственной сути, истины. Так что обращение к усложненному, не поддающемуся полной расшифровке стилю определяется, верно, художественно-нравственной задачей (понятой, правда, несколько наивно: чем архаичнее, тем внушительнее); в этом вселенском пожаре, в этой жестокой борьбе Мрака и Света трудно искать простых истин, как непросто логически вычленить некие философско-нравственные основы, опоры (автор их скорее внушает, чем формулирует). Сами образы приобретают смутно-аллегорический, смутно-внушающий характер.

В собирательном образе матери, объединяющем родину-мать и божью мать-заступницу и мать земную, важнейшее — эти слезы искупления, очищения, сострадания. Образ, конечно, принципиальный для поэта.

Попытка осмыслить свое время на художественно-философском уровне предпринята в произведении Николая Лисового «Двое из Эфеса». Из далекого прошлого пришли персонажи: философ-диалектик Гераклит и мизантроп Герострат, снискавший себе известность в веках разрушением храма Артемиды, одного из семи чудес света. По жанру это, как и многие другие произведения, — синтетическое образование: относительно большая «величина», деление на главы — вроде признаки поэмы, но подвижное звучание строфы и характерный сюжетный ход (странствие) заставляют вспомнить о балладе, а если взять во внимание философское содержание (о котором — ниже), то жанр придется определить несколько громоздко как философскую поэму-балладу. Назвать балладу исторической трудно, потому что автор «спрессовал» время, сделав Гераклита и Герострата современниками. Реально это едва ли возможно, так как расстояние между датой смерти философа (примерно 483 г. до н. э.) и годом сожжения храма (356 г. до н. э.) — 121 год. Но автор, назвав Герострата «верным учеником» Гераклита, сблизил их во времени, подчеркнув своеобразную внутреннюю связь между ними. С одной стороны, непонимание согражданами философа, звавшего их к «Высшему Свету», а с другой стороны — упрощенное истолкование Геростратом учения о том, что все вещи, из огня возникнув, должны — по истечении некоего цикла — вновь обратиться в огонь, привело к разрушению храма, святыни. Всеобщность движения, борьбы, изменения и перехода всякого явления в свою противоположность делает все ценности относительными. А представление о постоянной противоречивости явлений, доведенная до предела относительность освобождает не только от веры в абсолют, но вообще от веры во что бы то ни было святое, от всяких нравственных оснований и опор.

В балладе ощутимо то, что принято называть амбивалентностью. Автор, не давая прямых оценок, как бы смотрит на многое глазами Герострата (это в глазах персонажа храм богини — блудодействованья храм»), и все же его симпатии не на стороне разрушителя; не случайно он косвенно дает понять, что Герострат— человек, продавший душу: «Снова холод Брал за ворот, Душу требовал в заклад». И в этом Н. Лисовой — через время — ведет диалог-спор с пролеткультовски»! поэтом А. Дорогойченко, придавшим герою своей поэмы «Герострат» (1920) черты революционного «предтечи».

Впрочем, амбивалентный герой в последние годы — явление известное (о нем немало писали применительно к прозе), порожденное временем. А теперь обратим внимание на дату написания баллады — 1967 год. Это было начало эпохи нового «похолодания», когда границы нравственных ценностей оказались размытыми, ощутимые ножницы между словом, обозначающим идеал, и делом, разрушающим идеал, наводили на мысль о несовпадении слова и его точного, «правильного» смысла, добро и зло настолько взаимно проросли, что, казалось, поменялись местами, и впрямь темное принималось за светлое и — наоборот (в поэме «темным» назван Гераклит, а «светлым» — с иронией — Герострат). Но такое «амбивалентное», «релятивное» время как раз чревато огнем, пожаром, разрушением святынь, основ культуры:

Кто мы, откуда и куда идем?

Эти нестареющие вопросы в поворотные для судеб народа моменты, как правило, обостряются и приобретают разные аспекты от национального до социально-исторического и духовно-нравственного.

Осознается необходимость обрести прочность семьи, дома как некой нравственной опоры (в поэмах В. Крекова, Н. Колмогорова), незыблемость родной земли (как у Ю. Лощица, В. Артемова, В, Попова).

А как быть, если, например, маленькая семья лирического героя поэмы Михаила Попова «Железная дорога» как зацепилась в пути, на ходу, «на переезде», так и прижилась «у самой железной дороги»? Уж, конечно, не из охоты к перемене мест да зачастую и не по собственной воле переселялись у нас семьи и целые народы! По «косвенным» штрихам догадываешься, что действие происходит, верно, в Белоруссии, в Новогрудке. Здесь родился Мицкевич, здесь памятник ему, и великий польский поэт и по сей час:

Таким образом, случайный переезд становится маленьким «узлом», исторически связующим тем не менее страны и народы. «Но сей славянской теоремы, — продолжает автор, — не победит рассудок мой…» А не «победит», верно, потому, что эта «теорема» исторически сложилась…

Вырастает необходимость осмысления своего места на больших и малых перекрестках истории. Нынче, как никогда, становится ясно, что история в ее как можно более полном виде необходима для того, чтобы понять настоящее и предвидеть будущее, обрести нравственную опору, новый запас духовных сил. И если говорить о национальном самосознании в нынешней ситуации, то эта проблема уж, конечно, не сводится к выяснению процентного состава крови, но перерастает в проблему исторического самосознания прежде всего, подобно тому, как проблема единства нации оборачивается вопросом о единстве, непрерывности и неделимости истории народа, государства и культуры.

Нынешние поколения (и не только молодые, конечно) особенно «богаты… ошибками отцов и поздним их умом». Весомо сказал об этом, кстати, один из старейших наших поэтов Николай Тряпкин:

В связи с этими стихами Евгений Лебедев пишет: «…поэты уже со времен Гомера знали, что в мире существует определенное количество духовности, добра, чести, совести, наконец, которое должно по мере смены поколений и эпох как минимум восстанавливаться. Как только его станет лишь на чуточку меньше хотя бы в одном поколении, мир покатится к гибели, если, конечно, потомки не примут на себя наряду со своей собственной долю предков в борьбе за восстановление его духовно-нравственного единства. Настоящий поэт всегда в пределах таланта и воли, дарованных ему, защищает этот всеобщий закон сохранения духовности и совести… Восстановление единства мира применительно к истории — это восстановление духовно-нравственного единства народа» («Литературная газета», 1987, № 35). О необходимости восстановить «определенное количество духовности, добра, чести, совести», приняв на себя и тяжесть совершенного предками, напоминает Е. Лебедев и поэмой «1097». Автор берет известный по «Повести временных лет» эпизод, рассказывающий о трагической судьбе Теребовльского князя Василька, уже апробированный в русской поэзии (например, в поэмах А. Одоевского и И. Сурикова «Василько»), ставя перед собой сугубо нравственную задачу. Трагическая ирония истории в том, что князь Василько по необоснованному подозрению, по навету был схвачен и ослеплен князьями Святополком и Давидом вскоре после Дебетского съезда князей, где постановлено было прекратить междоусобицы и жить в любви во имя процветания родины. Поэма очень невелика по объему, потому что, верно, не перипетии событий, а возможность обратиться к современникам привлекла автора:

Обращенные к нам слова горького напоминания слышатся более чем определенно: нынче ведь ничем столько не клянутся, как правдой и истиной, а между тем рано еще говорить, что люди отказались от вероломства, лицемерия, усобиц, вражды.

Очевидно, что история настойчиво стучится в дверь, в той или иной ипостаси обнаруживая себя на страницах Г. Ступина и В. Казакевича, В. Карпеца и Р. Бухараева, М. Гаврюшина и А. Позднякова.

так можно сказать о нити родословной героя-повествователя поэмы Юрия Кабанкова, прошедшей сквозь толщу целого столетия.

Жанр поэмы-хроники и поэмы-родословной, архитектоника ее, по крайней мере во «внешнем» обрамлении, традиционны. Эпиграф, посвящение, вступление, в конце — послесловие. Скажут: это старомодно. Ну кто нынче пишет посвящения?

Между тем мы говорим о конкретном произведении. И в этом многоступенчатом зачине, в неторопливом, не резко стреляющем раскручивании пружины и впрямь большой запас эпического дыхания, глубина взгляда и масштабность обзора, необходимого для поэмы. И понимаешь, что резервы традиционного жанра еще не исчерпаны. Что же касается «внутренней» композиции, то она как бы сформирована самой судьбой. Или, если угодно, судьба героев и есть строй, композиция поэмы.

Так вот судьба эта совершает некие большие круги. Столетне назад отправились крестьяне из Центральной России (среди них был и прапрадед героя-повествователя) на Дальний Восток в поисках земли, воли, лучшей, как говорится, доли. Однако не прижился там Макар и, обогнув всю Азию на пароходе, вернулся… в Одессу, а там попал в Болгарию, на русско-турецкую войну и «героем скончался на Шипке». Сын его (прадед героя) обосновался в Центральной России, но снова судьба закинула его на Восток, уже на русско-японскую войну, где он, правда, не погиб, но доживал свои дни где-то в Приморье. В свою же очередь, его сын (дед героя) снова устремился на Восток, чтобы найти (как просила, умирая, мать) хотя бы могилу отца, и не сразу, с большими трудностями, добрался-таки до тех краев с новой волной переселенцев. Привидевшийся ему в тифозном бреду отец завещал:

Итак, только на третьем круге пустили предки свои корни на краю земли.

Пересказ родословной героя и перемещений семьи по всей России получился несколько суховатым. Но в кругах-кольцах судьбы есть своя символика. Причем образование этих кругов не приостановилось, если учесть, что, называя места работы над поэмой, автор указывает в конце «Владивосток — Чернь», то есть «край земли» и тульские края. Возникает мысль о поистине всероссийской, «панматериковой» маете обретения истоков, а с другой стороны — появляется ощущение масштабности этих кругов судьбы, вбирающих всю Россию, всю страну как исток и родословную поэта.

Если же взять во внимание более «частные» страницы истории рода, то «незаконная» любовь одного из предков, мужика, к дворянке, родившей ему сына, узаконила преемственную связь и с этой ветвью нации, подобно тому как женитьба деда героя на цыганке (представительнице странствующего племени!) убеждает в естественной, природной многосоставности русской крови, восстанавливает то единство, осознание которого приходит как результат осознания неделимости истории.

Видит поэт немало трудных, даже жестоких страниц в истории и пишет о них не ради растравливания ран или легковесной фронды, не с надрывом и надсадой, но ради полноты истины — мужественно и спокойно, не зажмуривая глаз перед «ящиком Пандоры». Ибо, забывая о полноте правды ради сиюминутного спокойствия и благополучия, человек и целые народы рано или поздно обрекают себя на гибель:

Стягивая в один пучок, в единый тугой узел разные, многие нити истории и человеческих жизней, поэма Ю. Кабанкова объективно спорит и, скажем, с поэмой А. Позднякова «Воскресный час», акцентирующий «византийскую» линию нашей истории, и с поэмой «Татьянин день» В. Карпеца, который настаивает больше на «киевских» исторических истоках:

Дело, однако ж, в том, что, если мы жаждем полноты истории, то п от Днепра, и от Невы, и от Москвы, и от Владивостока…

В миру, в большом мире, в мирской, человеческой, народной жизни ищет Ю. Кабанков ответ на вопрос «Куда ж нам плыть?».

Если говорить об учителях, чей опыт учтен поэтом, то это не только Павел Васильев и Борис Корнилов, о которых вспоминает В. Устинов в связи с произведением Ю. Кабанкова. Очевидны как более давние, так и самые близкие влияния. С одной стороны, — это, конечно, блоковское «Возмездие» с его «семейной» темой, и главное — с темой исторического возмездия. С другой стороны — ощутимо в «Мирской хронике» и влияние самого близкого предшественника — Ю. Кузнецова вплоть до текстуальных перекличек, когда одному из персонажей является умерший отец: «Гром прошелся по краю вселенной, встал отец — удручен и небрит». В других произведениях «присутствие» кузнецовской символики приобретает уже определенно (хотя и неумышленно) пародийный характер: «А во все концы По трещинам земли Войны лазутчики, гонцы — Во всех обличьях мертвецы — Летели, шли, ползли… Между водой, Между землей и на гнилых ветрах — Пиявкой, червяком, змеей, Крылатой мышью ледяной, Мрак сея, смрад и страх» (Г. Ступин). Вместе с тем принципиально важно стремление преодолеть трагическую «разорванность» эпического пространства, о которой писал Ю. Кузнецов в своем «Доме». Стремление обрести объединяющие начала видно и у Г. Ступина, где в центре повествования — рождение человека, и у Ю. Кабанкова, словно обручами, стягивающего пространство хроники кольцами судьбы-композиции.

Как уже говорилось, поэмы молодых авторов неравноценны в художественном отношении: иные из них не свободны от риторичности, от вялости стиха, ощутима монотонность в развитии некоторых мотивов. Возможно, это еще только собирание сил для будущей поэмы, одной, написанной одним автором, но вобравшей с художественной полнотой и объемностью наше время, его историческую перспективу и ретроспективу. Но собирание сил — это работа необходимая, работа созидательная. И она начата.