Шорские сказки и легенды

Шорская фольклорная эпическая проза

Основу сборника, лежащего перед вами, читатель, составили материалы, собранные выдающимся российским учёным-фольклористом А. И. Чудояковым. Всю свою сознательную жизнь (1928–1994 гг.) он собирал и исследовал шорский героический эпос, который по праву считается заметным явлением среди подобных эпосов народов мира. Но данная его специализация не закрывала ему, а наоборот, шире открывала ценность, значимость и других жанров шорского фольклора, в частности, сказок, легенд и преданий. Поэтому А. И. Чудояков вместе с героическими сказаниями записывал, переводил и другие фольклорные эпические произведения, поскольку все жанры фольклора суть проявления одной культурной традиции, и они взаимно освещают и взаимно дополняют друг друга.

В данном сборнике наряду со сказками и легендами, лично записанными и переведёнными на русский язык А. И. Чудояковым, представлены и фольклорные эпические произведения, записанные и переведённые известными шорскими писателями и поэтами Ф. С. Чиспияковым, С. С. Торбоковым и С. С. Тотышем. Одна сказка («Чагыс — Одинокий парень») записана и переведена выдающимся российским тюркологом Н. П. Дыренковой в 30-е гг. XX века. Таким образом, время фиксации публикуемых здесь произведений, — 30–80-е гг. прошлого века.

В предлагаемом вашему вниманию сборнике представлены все разновидности шорских сказок (сказки о животных, социально-бытовые и волшебные), а также некоторые виды шорских легенд и фрагменты двух шорских героических сказаний. Мы решили под одной обложкой собрать имеющиеся у нас неопубликованные материалы А. И. Чудоякова, — они, несомненно, представляют историческую (этнографическую), научную и художественную ценность, — дополнив их для цельности картины иными сказками и легендами, теми, что когда-то увидели свет, но остались недоступными для широкого читателя.

Жанр сказки в шорском языке обозначается термином «ныба» (по диалектам и говорам — «шорчек», «нартпа»)[1].

Слово «ныба» является также частью другого фольклорного термина — «алыпты ныба», который на русский язык переводят по-разному: то как «богатырская сказка», то как «героическое сказание», «героический эпос», «эпическое сказание», а то как просто «эпос»[2].

Если попытаться как можно более точно перевести с шорского языка слово «ныба» (к сожалению, нет ещё полноценных шорско-русских словарей), а затем уже и данный термин («алыпты ныба»), то получится: «сказание, повествование, история» или — «сказание, повествование, история о богатырях», или просто — «сказание о богатырях» (ср. с русским термином «былина» от слова «быль»).

Во всяком случае шорские «ныба» и «алыпты ныба» предполагают связь с действительностью, а не просто выдумку, фантазию, занимательность, развлечение, они сообщают о том, что действительно было в старину, ибо мир тогда был другой, люди были другие, возможности у людей были иные, тогда была (утраченная ныне) связь людей с Богами, как это предполагают некоторые информанты.

Таким образом, шорская сказка это, в сущности, — сказание, повествование, но не о богатырях (о богатырях — «алыпты ныба»), а о простых людях или животных.

Иначе говоря, шорская сказка от богатырского сказания отличается прежде всего типом героя. Если учесть, что тип героя несёт в себе жанрообразующую функцию, то различие между этими эпическими жанрами весьма существенное.

Но остановимся пока на том, что объединяет эти два больших жанра.

Художественный мир как сказки, так и сказания о богатырях базируется на традиционном шаманском мировоззрении, т. е. мир в них триедин[3]. Вот составляющие того триединого мира (сферы):

1. Верхний мир (Небесный мир, мир Ульгена, т. е. Чаячи, т. е. Кудая, мир светлый, мир Солнца и Луны, мир девятислойный, в каждом слое которого есть свой каан[4], выше всех сидит Ульген);

2. Нижний мир (Подземный мир, мир Эрлика, т. е. Узют-каана, мир тёмный, без солнца и луны, мир мёртвых) и

3. Средний мир (наш мир, мир человека, мир живых, арена борьбы Верхнего и Нижнего миров).

Герои как сказки (прежде всего волшебной), так и богатырского сказания суть носители идеологий Верхнего или Нижнего миров, поэтому соответствующие Боги непосредственно или через посредников (своих слуг, посланников, которые выполняют функцию помощников героев) им покровительствуют, помогают достигать цели и спасают в трудную минуту.

Естественно, главные герои (их имена часто выносятся в названия волшебных сказок и героических сказаний) поддерживаются исключительно только Верхним миром.

Важнейшими (но не единственными) показателями идеологий того или иного миров являются внутренние морально-этические качества героев (этикоэстетическая доминанта образов), среди которых особо выделяются богатырская честь, гордость, неподкупность, бескорыстие, доброта, любовь к родителям, дружба, сострадание к обездоленным, униженным, простота, бесхитростность, обострённое чувство справедливости, соблюдение традиций, соблюдение нравственных принципов. Носители этих качеств (положительные герои) борются с носителями идеологии Нижнего мира (отрицательные герои), а именно со злым началом во всех его проявлениях: с жестокостью, продажностью, угодливостью, корыстолюбием, хитростью, коварством, притворством, чванством, жадностью, нарушением традиций и т. п. Исходом этой борьбы подчёркивается этико-эстетический идеал создателя этих произведений, т. е. народа.

Но здесь есть один существенный нюанс, который ставит под сомнение (но не отменяет полностью) выше предложенную схему. Вышеозначенная схема нравственного противостояния Верхнего и Нижнего миров через образы героев целиком и полностью относится к миру героических сказаний. Относительно волшебных сказок необходима поправка.

Дело в том, что в волшебных сказках активной фигурой (т. е. действенно утверждающей свою нравственную позицию, соотносимую с идеологией Верхнего мира) является не столько герой, сколько его помощник, обладающий волшебными предметами и изредка сам являющийся представителем Верхнего мира. Это не столько мальчик Оолак, сколько таинственная девушка Талым-Арыг («Настоящая жена Талым-Арыг»), не паренёк-герой, а младшая дочь Кара-каана, оказавшаяся вовсе не его дочерью, а таинственной девушкой, когда-то также как паренёк похищенной Кара-кааном, но потом за мудрость наречённой его дочерью («Волшебная книга»), не охотник Абышка, а таинственный медвежонок, впоследствии оказавшийся Кара-Молатом, сыном Кара-каана, отец проклял его и превратил в медвежонка («Охотник Абышка»), не Подур Пакен, а безымянный мальчик, оказавшийся духом-покровителем Подур Пакена («Подур Пакен») и др.

Сами же герои волшебных сказок довольно пассивны по сравнению с алыпами-богатырями. Если бы не чудесные помощники, не волшебные предметы: волшебная шапка для Астама, которую тот увидел во сне и которая помогала ему потом выполнять сложнейшие задания премудрой девушки («Волшебная шапка») и др., если бы не обстоятельства: необходимость найти суженую («Настоящая жена Талым-Арыг»), обида («Несчастливый Неккер»), нужда пойти на охоту («Уш-Карак», «Алыг-Анчи — Глупый охотник», «Волшебная книга»), нужда пойти сторожить посев и священную берёзу («Алтын-Тарак или Птица счастья»), повеление достать и привезти золотой стол, за которым Бог Ульген обедает («Несчастливый Неккер», «Чагыс — Одинокий парень») и т. п., то герои волшебных сказок не вышли бы на фольклорноэпический сюжетообразующий хронотоп дороги, остались бы у себя дома, занимались бы привычными своими делами (занимались бы своей охотой, лежали бы у очага в золе и др.) и — сказка бы не состоялась. Но даже и в пути они, подобно алыпам-богатырям, не могут похвастаться своей силой, более того, теряются в трудной обстановке (как Подур Пакен в сказке «Подур Пакен»), беспомощны и ведомы своими помощниками (как паренёк-герой в «Волшебной книге»), полностью зависят от данных им волшебных предметов.

Не случайно герои волшебных сказок зачастую не имеют имён, их называют просто мальчик, паренёк, одинокий паренёк, глупый охотник и т. п., т. е. словами нарицательными. Имя собственное в сказке не играет той роли, что в героических сказаниях. Там богатырь не богатырь, если от Ульгена (через образ старика или старухи) не удостоился получить имени, так как вместе с именем алып получает богатырскую силу, мифического коня, достойное вооружение. В волшебной сказке, поскольку герой там — фигура не активная, имя становится чем-то избыточным.

Таким образом, реализация народного этико-эстетического идеала в волшебных сказках возможна только с помощью волшебства, с помощью сверхъестественного, тогда как в героических сказаниях это осуществляется посредством образов деятельных алыпов-богатырей (хотя помощь волшебства там тоже есть).

В социально-бытовых сказках пред нами предстаёт уже другая картина: уже почти нет связи героев ни с каким из миров, остаётся только личностная этико-эстетическая доминанта, которая покоится единственно на внутренних качествах героев, на их уме, смекалке, активном чувстве социальной справедливости и др., которые противостоят корыстолюбию, коварству, несправедливости, глупости и т. п. Например, ум, рассудительность, мудрость Пчёлки противопоставляется жадности и глупости его богатого дяди Овода («Пчёлка»), ум, сметливость, справедливая месть Аргачи противопоставляется коварству, жадности и глупости богатого Куюрчи, Каратты-каана и его сына («Аргачи и Куюрчи»), хитрость и сметливость Аргынака противопоставляется жадности и глупости его свояков и проезжавшего мимо одноглазого купца («Хитрый Аргынак»). Внутренний мир героев этого вида сказки, правда, только очерчен, не разработан, а значит, — несложен, непротиворечив (как это видим в литературе), внутренний мир даётся через поступки героев. В целом же этот вид сказки более реалистичен по сравнению со сказаниями и волшебными сказками.

В сказках о животных антропоморфизм, т. е. наделение животного способностями и чертами человека, позволяет тоже актуализировать этикоэстетическую доминанту положительных качеств. Однако отождествление образов животного с человеком не может быть полным, так как эти сказки несут в себе и атавистические черты наблюдения над животными человека первобытного общества, когда смысл этих сказок состоял прежде всего в передаче молодым знаний о животном мире. Антропоморфизм, причём нравственно и социально заострённый — явление более позднее.

В волшебных и социально-бытовых сказках актуализируется социальная проблематика. Волшебные сказки в этом смысле резко отличаются от героических сказаний: в последних изображается почти всегда скотоводческостепной уклад жизни, события, в которых главными участниками выступают кааны, владельцы обширных земель, бесчисленного скота и разноязыкого народа; в волшебных сказках описывается таёжно-охотничий уклад жизни (т. е. жизнь части того народа, которым владеют кааны), а сами кааны (шире — все богатые люди, купцы) выступают в роли противников и антагонистов героев сказок (это Кара-каан в «Волшебной книге», хан тайги в «Охотнике Абышке», купец в «Охотнике Панюгеше»). Иначе говоря, волшебные сказки создавались в ином социальном кругу нежели героические сказания, их объединяет только общность этико-эстетической доминанты образов главных героев (общечеловеческие ценности с небольшим (в сказаниях) и значительным (в волшебных сказках) акцентом на сочувствии к неимущим, униженным и обделённым).

Социальная проблематика особенно заострена в социально-бытовых сказках, в которых социально-классовое деление на богатых и бедных есть одновременно и деление соответственно на злых, жадных и добрых, справедливых, на глупых и умных. Строится такой ряд внутренних качеств героев: если богатый, то значит — злой, жадный, даже алчный, несусветно глупый при этом; если бедный, то значит — добрый, справедливый, даже в своей мести, необыкновенно умный, сметливый, находчивый, хитроумный при этом.

Необходимо отметить важнейший приём создания образов в фольклоре — гиперболу, т. е. художественно значимое преувеличение качеств и действий. Этот приём проистекает из мифа, ведь мифические персонажи должны всё делать не как люди, не так как в реальности может быть. Затем гипербола перешла по наследству к образу алыпа-богатыря, превратившись в художественный приём, подчёркивающий его богатырство. Она обошла героя волшебной сказки, так как в них гипербола заменяется волшебством, исходящим либо от помощников, либо от волшебных предметов. В социально-бытовой сказке гипербола снова возобновляется. Здесь преувеличение касается не внешних качеств, как в образах алыпов-богатырей, а внутренних, при этом особенно преувеличивается, почти абсолютизируется глупость отрицательных персонажей: например, Куюрчи, который, поверив Аргачи, сжигает свой дом, а пепел от дома несёт Каратты-каану, чтобы тот поменял пепел и угли на золото и серебро, потом, убив своего быка, несёт тушу, чтобы каан поменял его на живого быка из его собственного стада, потом позволил себя сжечь, поверив Аргачи, что таким образом он может на небесах встретиться со своим отцом, который его щедро одарит, как одарил Аргачи его собственный отец («Аргачи и Куюрчи»). А положительные герои наделяются гиперболически преувеличенным умом, сметливостью, мудростью, некорыстной хитростью (например, Пчёлка в сказке «Пчёлка», Аргачи в «Аргачи и Куюрчи», Аргынак в сказке «Хитрый Аргынак»).

В сказаниях и сказках также запечатлелись и исторические этапы становления фольклорного эпического слова, стадии преодоления мифического сознания, что схематично можно представить так:

1. миф повествовал лишь о Богах и других мифических существах, человек же был второстепенным и страдательным существом, или вовсе не упоминался;

2. героическое сказание стало повествовать уже о человеке, который приравнивался к Богам тем, что обладал исключительными качествами (сила, обострённое чувство справедливости и др.), или был Богами в буквальном смысле сотворен (богатыри иногда — первые люди на земле, и часто рождаются не естественным способом, а чудесно) и прямо, непосредственно поддерживался ими (имянаречение от Бога, посылка чудесного коня с необходимым вооружением воина, и др.), чаще — опосредованно (через помощников, которые обладают мифической силой, и через волшебные предметы)[5];

3. а. сказка (волшебная) стала повествовать о человеке без исключительных качеств, о простом человеке, хотя поддержка Богов продолжает оставаться, поддержка уже не прямая, а опосредованная (через того или иного помощника, которые уже не обладают мифической силой, и вся их чудесная сила заключена часто только в волшебных предметах).

б. А в социально-бытовых сказках поддержка Богов почти вовсе отсутствует, человек уже сам распоряжается своей судьбой, что даёт ему стимул для собственной активности.

Таким образом фольклорное повествование постепенно, поэтапно (миф — героическое сказание — волшебная сказка — социально-бытовая сказка) приближается к той действительности (т. е. к собственно реальному человеку, его внутреннему и внешнему миру), которую, как словесное искусство, оно призвано отображать сквозь призму этико-эстетической оценки.

Важнейшим мотивом, отправляющим героя сказания и волшебной сказки в путь, является поиск суженой. В том, где герой находит свою жену, волшебная сказка существенно отличается от героического сказания. Брак в сказке не является ни экзогамным, ни эндогамным. Герой сказки добывает жену в каком-то ином мире («Алтын-Тарак или Птица счастья», «Волшебная книга», «Чагыс — Одинокий парень», «Несчастливец Неккер», «Охотник Панюгеш»), а не в другом племени, как это делают алыпы-богатыри по предсказанию Творца, или матери, или сестры, или — по книге судьбы. Этот иной мир суженой героя волшебной сказки можно соотнести с Верхним миром, поскольку будущая жена часто является помощницей героя и имеет отношение к волшебным предметам. Следовательно, речь здесь идёт о принципиально новом взгляде на то, какая должна быть семья, закладываются новые основы семьи. Семья здесь — брак Среднего (герой) и Верхнего (суженая) миров. А брак только между представителями Среднего мира оборачивается острыми противоречиями внутри семьи, о чём говорится в сказках: конфликты, когда появляется гонимый брат — младший («Алыг Анчи — Глупый охотник»), старший («Уш-Карак») или вообще нет семьи («Чагыс — Одинокий парень», «Подур Пакен»). Сказка выступает против неравенства между членами семьи, за восстановление попранных прав гонимого, утверждая, что униженный является точно таким же, как его «умные» братья.

Ещё хотелось бы сказать о роли женщины в сказках. Женщина в героических сказаниях обязательно связана либо с Верхним, либо с Нижним мирами, она помощница или противница богатыря. Отсюда и её способность предвидения, умение предсказать события, дар перевоплощаться в другого (в богатыря, в птицу) и т. п. В волшебных же сказках женщина сохраняет связь только с Верхним миром, способности её теперь исходят только от волшебного предмета, а поскольку она является помощницей героя, то мужчина (герой) полностью в её власти, она им руководит, утешает, приходит к нему на помощь. В социально-бытовой сказке женщина, наоборот, полностью во власти мужчины, редким исключением служит сказка «Ойла и Мукалай» — сказка, насыщенная комизмом, основанным на алогизме. Но всегда с женщиной связан мотив любви и верности суженому, почитания и возвеличивания мужчины, ради любимого, отца или брата она идёт на всё, использует все свои большие способности, тогда как для мужчины в сказаниях любовь — не главное, важнее — долг перед Ульгеном, родом и народом (продолжение рода, защита народа, месть за отца и возвращение ограбленного имущества и др.). Есть сказания, в которых у героя несколько жён, каждая из которых считает себя суженой богатыря и жёны взаимоуважают чувства друг друга (например, сказание «Алтын Сом»). Особенной чувственной активности (конечно, в пределах возможности жанра) женщина достигает в волшебных сказках.

Хотелось бы сказать несколько слов о легендах. Легенды, в отличие от сказок и сказаний, призваны что-то объяснить (в сущности, — объяснить мир, его основы, происхождение тех или иных животных, объектов природы и т. п.). Легенды о животных объясняют, например, почему у ласточки хвост вилочкой, а шмель теперь гудит «о-о-о» («Шмель и ласточка»), почему кукушка поёт «ка-кук» («Кукушка»), почему барсук такой жирный («Отчего барсук жирный»). Легенды о животных синкретичны со сказками о животных, поэтому их лучше назвать сказками-легендами о животных, так как они все построены по законам сказки, лишь концовка этих сказок-легенд собственно легендная, т. е. объясняет происхождение той или иной черты, особенности реального животного, птицы или насекомого. Топографические легенды тоже объясняют: почему Мрас-Су впадает именно в Томь, а не в какую другую реку («Мрас-Су и Кара-Том»), почему раздвоена вершина Поднебесного Зуба, тупая вершина у горы Огудун, как образовался порог на реке Мрас-Су, почему вершина Мустага белая («Пус-Таг»), почему гора называется Темир-тау («Железный камень») и т. п.

При всё при том, культурная традиция, основы структуры художественного мира, художественные средства и способы изображения у легенд, сказок и героических сказаний одни и те же. Различаются они только жанровой природой и всеми последствиями, которые влечёт за собой тот или иной жанр (тип героя, особенности сюжета, стилистика и т. п.).

Сказки, легенды и героические сказания представляют собой этикоэстетически преломлённое изображение народом той исторической действительности, того мировоззрения, при помощи которых они создавались, своих идеалов, которые при этом преследовались, своего характера, своего духа, которые были источниками и побудительными мотивами создания произведений.

Поэтому фольклорная эпическая проза имеет ценность как историческую, так и художественную, не говоря уже о научной (конечно, при наличии оригинального шорского текста и соответствии перевода ему).

Итак, дорогие читатели, в добрый путь!

Г. В. Косточаков

доцент кафедры шорского языка и литературы НГПИ, канд. филол. наук, член Союза писателей России.