Симулякры и симуляция

Crash[82]

В классической перспективе (даже кибернетической), технология это продолжение тела. Она есть функциональное усложнение человеческого организма, которое позволяет последнему приравнивать себя к природе, и с триумфом его инвестировать. От Маркса до Маклюэна, то же инструменталистское видение машин и языка: это замены, продолжения, медиа-медиаторы природы, идеально предназначенной для того, чтобы стать органическим телом человека. В этой «рациональной» перспективе, само тело есть не что иное, как медиум.

В противоположность этому, в барочной и апокалипсической версии Crash[83], техника это смертельная деконструкция тела — более не функциональный медиум, а протяженность смерти, — расчленение и дробление, не в пренебрежительной иллюзии потерянного единства сюжета (который представляет еще горизонт психоанализа), но во взрывоопасном видении тела, обреченного на «символические раны», тела, смешанного с технологией в его измерении насилия и жестокости, в дикой и беспрерывной хирургии, которую она осуществляет: разрезы, вырезания, насечки, зияния тела, чьи «сексуальные» раны и наслаждение лишь частный случай (и машинальное порабощение в работе, умиротворенная карикатура) — тело без органов, и без наслаждения органов, всецело подчиненное отметине, разрезанию, техническому шраму — под лучезарным знаком сексуальности, лишенной референта и границ.

Техника может быть схвачена только в аварии (автомобильной), то есть, в жестокости, причиненной ей самой и в жестокости, причиненной телу. Она одна и та же: весь шок, все столкновение, весь удар, вся металлургия аварии читается в семиургии тела — не в анатомии или физиологии. Но в семиургии ушибов, шрамов, изувечений, ран, которые есть не что иное, как многочисленные новые половые органы, открытые на теле. Так компиляции тела как рабочей силы порядка производства, противопоставляется дисперсия тела как анаграмма порядка изувечения. Конец «эрогенным зонам»: все становится дырой для того, чтобы предаться рефлексивной эякуляции. Но в особенности (как в пытке обряда инициации, которая не является нашей), все тело становится знаком, чтобы предаться обмену знаков тела. Тело и техника преломляются одно в другом посредством их растерявшихся знаков. Плотская и дизайнерская абстракция.

Никакого аффекта за всем этим, никакой психологии, ни импульса, ни желания, никакого либидо, ни стремления к смерти. Смерть естественно имплицирована в безграничное исследование возможной жестокости по отношению к телу, но никогда как в садизме или мазохизме, поспешное и перверсивное намерение жестокости, искривление смысла и секса (по отношению к чему?). Никакого вытесненного бессознательного (аффектов или репрезентаций), если только не во втором прочтении, которое снова включило бы туда еще больше вынужденного смысла, по психоаналитической модели. Бессмыслица, дикость этой мешанины тела и техники имманентна, она есть немедленная реверсия одной в другое, и результатом этого является беспрецедентная сексуальность — что-то вроде потенциального головокружения, связанного с чистым написанием нулевых знаков этого тела. Символический ритуал насечек и меток, как в граффити метро Нью-Йорка.

Другая общая точка: нет больше ничего общего, в Crash, со знаками аварии, которые могли бы появиться только за пределами системы. Несчастный случай это больше не промежуточная поделка, которой он является в дорожной аварии — остаточная поделка бессознательного стремления к смерти для нового класса досуга. Автомобиль это не придаток домашнего неподвижного универсума, нет больше личного и домашнего универсума, отныне только беспрерывные фигуры циркуляции, и Автокатастрофа повсюду, элементарная, необратимая фигура, банальность аномалии смерти. Она больше не за пределами, она в самом сердце. Она больше не исключение триумфальной рациональности, она стала Правилом, она поглотила Правило. Она даже больше не «проклятая часть», та, что предоставлена судьбе самой системой, и включена в ее общий подсчет. Все обратилось. Именно Автокатастрофа придает жизни форму, именно она, бессмыслица, является сексом жизни. И автомобиль, магнетическая сфера автомобиля, который, в конце концов, облекает целую вселенную своими туннелями, автодорогами, трассами, развязками, своим мобильным жилищем как универсальным прототипом, есть не что иное, как ее безмерная метафора.

Больше никакой возможной дисфункции в универсуме автокатастрофы — значит, никакой перверсии тем более. Автокатастрофа как смерть больше не относится к порядку невротического, вытесненного, отброшенного или трансгрессивного, она инициирует новую манеру наслаждения, не перверсивную (вопреки самому автору, который во введении говорит о новой извращенной логике, необходимо противостоять моральной попытке читать Crash как перверсию), стратегическую реорганизацию жизни, исходя из смерти. Смерть, раны, изувечения это больше не метафоры кастрации, как раз наоборот — даже больше не наоборот. Единственно перверсивна фетишистская метафора, соблазн моделью, вспомогательным фетишем, или посредничеством языка. Здесь смерть и секс считываются прямо с тела, без фантазма, без метафоры, без фразы — в отличие от Машины Пенитенциарной Колонии, где тело, в его ранах, еще является лишь опорой текстуального написания. Так, одна из них, машина Кафки, еще является пуританской, репрессивной, «означающей машина», как сказал бы Делез, тогда как технология Crash, искрящаяся, соблазнительная, или матовая и невинная. Соблазнительная, потому что лишена смысла, как простое зеркало разорванных тел. И тело Вогана является, в свою очередь, зеркалом искривленных хромированных деталей, измятых крыльев автомобиля, железа, испачканного спермой. Тело и железо, перемешанные, соблазненные, неразъединимые.

Каждая метка, каждый след, каждый оставленный на теле шрам это как искусственная инвагинация, таковы ритуальные надрезы на коже в диких племенах, которые всегда являются горячим ответом на отсутствие тела. Единственно раненое тело существует символически — для себя и для других — «сексуальное» желание это всегда лишь подобная возможность, которой обладают тела, возможность смешивать и обмениваться своими знаками. Однако несколько естественных отверстий, с которыми принято связывать секс и сексуальную активность ничто рядом со всеми этими возможными ранами, со всеми искусственными отверстиями (но почему «искусственными»?), со всеми дырами, из которых тело самообращается, и как некоторые топологические пространства, не знает больше, ни внутреннего, ни внешнего. Секс, такой, каким мы его себе мыслим, не более чем ничтожная и специализированная дефиниция всех символических и жертвенных практик, которым может открыться тело, более не природой, но искусственностью, симулякром, автокатастрофой. Секс есть не более чем этот возрастающий недостаток бессознательного стремления, названного желанием, к заранее подготовленным зонам. Он далеко превзойден богатым набором символических ран, являющимся в каком-то роде анаграмматизацией секса по всему пространству тела — но тогда, по правде говоря, это уже не секс, это нечто другое, а секс это лишь написание одного привилегированного означающего и нескольких вторичных знаков — ничто рядом с обменом всеми знаками и ранами, на который способно тело. Дикари умели с этой целью использовать все тело, в татуаже, в телесном наказании, в инициации. Сексуальность была лишь одной из возможных метафор символического обмена, ни самой значимой, ни самой престижной — каковой она стала для нас в ее реалистичной и навязчивой референции, посредством органического и функционального принятия (включая наслаждение).

Здесь, все эротические термины техничны. Никакой задницы, конца, члена, но: анус, прямая кишка, вульва, пенис, коитус. Никакого арго, то есть, никакой интимности сексуального насилия, но функциональный язык: точное соответствие хрома и слизистых оболочек как одной формы другой. То же самое в отношении совпадения секса и смерти: они скорее смешиваются вместе в чем-то вроде технического супер-дизайна, чем артикулируются согласно наслаждению. Впрочем, вопрос не в наслаждении, а в простом и чистом извержении. А коитус и сперма, появляющиеся на протяжении книги, обладают чувственной ценностью не больше, чем филигранность ран жестоким смыслом, даже метафоричным. Это лишь подписи — в финальной сцене, Х ставит печать своей спермой на обломках колымаг.

Наслаждение (извращенное или нет) всегда было опосредовано техническим аппаратом, механикой, реальными объектами, но чаще всего фантазмами — оно всегда имплицирует посредническую манипуляцию сценами и забавными штучками. Здесь, наслаждение это только оргазм, то есть оно смешано на одной длине волн с жестокостью аппарата, технического и гомогенизированного единственной техникой, которая укладывается в единственный объект: автомобиль.

Тем не менее, некое другое измерение неотделимо в Crash от измерений, смешанных с технологией и сексом (соединенных в работу смерти, никогда не совпадающую с траурной работой): это измерение фотографии и кино. Блестящая и пресыщенная поверхность движения и аварии не имеет глубины, но она всегда удваивается в объективе камеры Вогана. Он складывает и тезаврирует словно карточки с данными о внешности личности фотографии аварий. Генеральная репетиция решающего события, которое он подготавливает (его автомобильная смерть и одновременная смерть звезды в столкновении с Элизабет Тейлор, столкновении, педантично симулированном и подготавливаемом в течение месяцев) происходит с момента начала видеосъемки. Этот универсум был бы ничем без этого гиперреалистического нарушения. Одно лишь удваивание, одно лишь разворачивание визуального медиума во второй степени, может оперировать слиянием технологии, секса и смерти. Но в действительности, фотография здесь не является медиумом, и даже не относится к порядку репрезентации. Речь не идет о «дополнительной» абстракции образа, ни о зрелищном принуждении, и позиция Вогана совершенно не является позицией вуайериста или извращенца. Фотографическая пленка (как транзисторная музыка в автомобилях и квартирах) является частью универсальной пленки, гиперреальной, металлизированной и телесной, пленкой циркуляции и потоков. Фотография является медиумом не более чем техника или тело — все одновременны, в универсуме, где антиципация события совпадает с его воспроизводством, даже с его «реальным» производством. Тем более никакой глубины во времени — все словно прошлое, будущее в свою очередь прекращает существовать. В действительности именно око камеры заменило время, так же как все остальное заменила иная глубина, глубина аффекта, пространства, языка. Оно не представляет другое измерение, оно просто означает, что этот универсум лишился тайны.

В Crash все гиперфункционально, поскольку движение и авария, техника и смерть, секс и симуляция являются единой синхронной машиной. Это тот же универсум, что и гипермаркет, где товар становится «гипертоваром», то есть он также всегда уже воспринят, как и вся атмосфера вокруг, в беспрерывных фигурах циркуляции. Но, в то же время, функционализм Crash поглощает свою собственную рациональность, потому что ему больше не знакома дисфункция. Это радикальный функционализм, который достигает свои парадоксальные границы и сжигает их. Он снова внезапно становится неопределимым объектом, и значит завораживающим. Ни хорошим, ни плохим: амбивалентным. Как и смерть или мода, он снова внезапно становится помехой, тогда как старый добрый функционализм, даже спорный, больше таковым совсем не является — то есть это путь, ведущий быстрее, чем главная дорога, или ведущий туда, куда главная дорога вовсе не ведет, или еще лучше, и чтобы спародировать Литтре на патафизический манер, «путь, не ведущий никуда, но ведущий туда быстрее, чем все остальные».

Это то, что отличает Crash от всей научной фантастики или почти, которая крутится еще, большую часть времени, вокруг старой пары функция/дисфункция, которую она проектирует в будущее согласно тем же силовым линиям и тем же финальностям, относящимся к нормальной вселенной. Функция там выходит за границы реальности (или наоборот), но согласно тому же правилу игры. В Crash, больше никакой фикции или реальности, и та, и другая уничтожаются гиперреальностью. Даже никакой возможной критической регрессии. Этот мутирующий и коммутирующий мир симуляции и смерти, этот мир с жесткой сексуальностью, но без желания, полный изнасилованных и жестоких, но словно нейтрализованных тел, этот хроматический и интенсивно металлический, но лишенный чувственности мир, гипертехнический мир без финальности — хорош он или плох? Мы никогда об этом ничего не узнаем. Он просто ослепителен, но без того, чтобы эта ослепительность имплицировала ценностное суждение. В этом чудо Crash. Нигде не обнажается этот моральный взгляд, критическое суждение, которое еще является частью функциональности старого мира. Crash гиперкритичен (все это так же против воли самого автора, который во введении говорит о «предваряющей функции, о предостережении от этого жестокого мира с яркими отблесками, который настойчиво просит нас образом, все еще более умоляющим, на затворках технологического пейзажа»). Немногие книги, немногие фильмы достигают подобного решения любой финальности или критической негативности, подобного тусклого блеска банальности или жестокости. Нэшвилл, Заводной апельсин.

После Борхеса, но в ином ракурсе, Crash это первый большой роман о вселенной симуляции, той, с которой отныне мы повсюду будем сталкиваться — символической вселенной, но которая, неким возвратом к масс-медиатизированной субстанции (неон, бетон, машина, эротическая механика) появляется, словно пронизанная интенсивной силой инициации.