Скрытые инструменты комедии

Предисловие

Рассказывают историю — вполне возможно, вымышленную — о том, как однажды друзья собрались у смертного одра знаменитого актера. И вот один из них, схватив великого человека за руку, спрашивает: «Ну и как ты себя чувствуешь?» Едва приподнявшись в постели, знаменитость с пафосом отвечает: «Умирать... (пауза) ...умирать трудно. (Пауза продолжительней) Но... но... комедия труднее».

Годами я преподавал комедию сотням людей. Были среди них писатели. Были режиссеры или актеры. А также писатели-режиссеры, писатели-исполнители и актеры-режиссеры. Было даже несколько писателей-актеров-режиссеров. А были просто «-»: дефисы, и ничего больше.

Большую часть своей профессиональной жизни я был глубоко погружен в исследование искусства комедии, занимаясь при этом развитием талантов и обучением писателей-комедиографов, актеров-комиков и художников. Именно благодаря комедии у меня появилась возможность стать одним из основателей, а затем и руководителем внебродвейского театра, где состоялись премьеры ранних работ Дэвида Айвза, Говарда Кордера, Кена Лонергана. Именно благодаря комедии мне посчастливилось работать — в качестве продюсера, режиссера или преподавателя — с плеядой замечательных людей, таких как Майкл Патрик Кинг («Секс в большом городе» / Sex and The City), Нэйтан Лейн, Джон Легуизамо, Питер Толан («Шоу Гэри Шэндлинга» / The Garry Shandling Show, «Спаси меня» / Rescue Me), Дэвид Крейн («Друзья» / Friends), Джек Блэк, Оливер Платт, Ниа Вардалос, Кейти Гриффин, Тамара Дженкинс («Дикари» / Savages), Сандра Цинь Ло, а также с множеством других[1]. Именно благодаря комедии мне посчастливилось преподавать в Йельской школе драматического искусства, в Нью-Йоркском университете (NYU) и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (UCLA), а также на студиях Диснея, в компании DreamWorks, на мультипликационной студии Aardman Animations (Бристоль, Великобритания). Именно благодаря комедии я изъездил мир, преподавая и проводя семинары в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Ванкувере, Торонто, Лондоне, Новой Зеландии, Мельбурне, Сиднее и даже Сингапуре.

А началось все в детстве.

Я был из тех, кого хватают и бьют после школы. Точно не знаю, почему именно меня. Может быть, причиной стала неординарность личности, а может — язвительность ума. А может быть, и то обстоятельство, что за весь четвертый класс я ни разу не сменил свитера. (Ну и классный же был свитер!) Как бы то ни было, но из страха быть избитым я научился по-настоящему быстро бегать — и смешить людей. Большинству ребят не удавалось меня догнать. А тех, кому удавалось, я разоружал ранее упомянутым язвительным умом, сдобренным не одной каплей самоуничижительного юмора. ОК. Бьют меня и сейчас, но я вырос и полюбил комедию.

И если ровесники довольствовались незатейливым юмором слэпстик-комедий[2] Супи Сейлза и Трех Балбесов (Three Stooges), мои вкусы склонялись в сторону «беспредельщиков» Братьев Маркс, а также пижона и остряка 40-х Боба Хоупа. (И хоть убейте, не мог понять, почему в серии фильмов «Дорога на...» (Road to...[3]) все девушки доставались Бингу Кросби за одно только пение.) Навсегда запомнил унижение, которое испытал, подойдя к оркестру на танцах (а было мне лет 12), чтобы заказать тему Боба Хоупа «Thanks for the Memory». Музыканты посмотрели на меня как на невменяемого.

Мне нравились Лорел и Харди, и У. К. Филдс, Дэнни Кэй и «Шоу Дика Ван Дайка» (The Dick Van Dyke Show); я стал поклонником Мэла Брукса, полюбив подрывной юмор сериала «Напряги извилины» (Get Smart) и позднее обнаружив, что именно он был «Человеком, которому 2000 лет» (The 2000 Year Old Man) в одноименном шоу. Надо признаться, что в то время я еще не стал фанатом классики Великого Немого, однако даже в 13 лет моя любовь к Трем Балбесам распространялась исключительно на Шемпа, ибо в нем одном воплощены были сердечность, сострадание и те милые смущение и недоумение, которых недоставало остальным персонажам (Моу, Лэрри и Керли). Ведь именно эти черты и стали визитной карточкой великой комедии. Я был «всю дорогу» за «Луни Тьюнз» (Loony Tunes). Диснеевские мультики оставались для фанатов бейсбола и команды Yankees, то есть для конформистов и всезнаек, всегда ставящих на лидера.

Исходя из логики развития событий можно предположить, что мне была уготована участь типичного «клоуна класса». Увы, оказалось, что я стал лишь подражателем и шутом с самодельным реквизитом: скорее раздражал, чем смешил. Но подобно Томасу Эдисону, чьи попытки создать электрическую лампочку тысячи раз оборачивались провалом, я открывал несметное количество способов, как не быть смешным. (Часто шучу на своих семинарах: «разговорник», то есть стэндап-комик, вышел из меня такой никудышный, что клубы просили больше не приходить... даже в качестве клиента[4].)

Но меня уже «укусила муха» шоу-бизнеса. После занятий театром в университете я направился на Манхэттен (благо идти было недалеко: жил-то в Куинсе) с намерением резко начать карьеру комедийного актера — как выяснилось, весьма и весьма короткую. Я был молод и необъективен, мне казалось, что знаю все. Посмотрев шоу, я всегда указывал на ошибки режиссера и драматурга. Как-то моя подружка, потеряв всякое терпение, сказала: «Если ты так хорошо все знаешь, почему бы тебе не попробовать себя в режиссуре?» Сказано — сделано. И тут выяснилось, что мне нравится быть режиссером. Указывать людям, что им следует делать, намного веселее, чем делать то, что указывают тебе. И, похоже, у меня все стало получаться — что было таким же откровением для меня самого, как и для всех остальных. Шоу, поставленные мной, имели оттенок комического независимо от желания автора (Агата Кристи, прости, виноват!).

Один из актеров, занятых в том давно забытом детективе Агаты Кристи в моей постановке, увидел во мне что-то неординарное (спасибо, Митч!) и предложил (вместе со своей подругой, тоже актрисой) основать собственную театральную компанию. Не знаю, о чем именно думали ребята и насколько четко представляли себе этот театр в будущем; знаю только, что они устали ждать милости от кастингов и решили сами строить свои карьеры. Меня это вполне устраивало. Я бы с радостью предложил обоим роли в «Гамлете» в альтернативном репертуаре, только бы их осчастливить. Что же касается лично меня, то мне представлялась долгожданная возможность: дать жизнь театру, который будет полностью посвящен комедии.

И не то чтобы я так много знал о комедии. (На самом деле мне казалось: знаю ВСЕ, что нужно знать. Ведь мне было всего двадцать с небольшим. Это сейчас я поумнел.) Одно знал точно: я страшно устал от лишенного юмора, исполненного собственной значимости театра, который царил в те времена. К тому времени уже появилось шоу NBC «Субботним вечером в прямом эфире» (Saturday Night Live — SNL), и комедия переживала период возрождения везде, за исключением маленьких экспериментальных театров Нью-Йорка. В то время нью-йоркский театр относился к себе со всей возможной важностью (если я никогда больше не увижу очередной постановки чеховских «Трех сестер» со всеми актерами в черных свитерах под горло, то, честно говоря, соскучиться не успею). Театр предлагал содержательный продукт, пищу для ума — и уж никак не комедию! Вечера в театре были подобны печальному блужданию по закоулкам экзистенциальной тревоги, переживаемой доселе нигде и никогда не ставившимся драматургом, часто в компании пяти-шести испытывающих смущение театралов. Вместо декораций — черная пустота, вместо имен героев: «Он» или «Она», или «Аптекарь», или «Человек с сильной болью в голове». Были еще исполненные мнимой серьезности моноспектакли, где актриса, спустившись со сцены в зал, неизбежно оказывалась в луче света, чтобы трогательно поведать о том, как ей было 12 лет и ее дядя Макс почти прикоснулся к ней. Обычно я сидел в заднем ряду, по ходу дела предлагая свои ехидные замечания тем, кто сидел рядом. Поскольку я часто ходил в театр один, зрители, которым довелось оказаться поблизости, обычно злились и шикали.

Поэтому, как только мне представилась возможность, я захотел организовать театр, где смог бы шутить вслух, — театр, который стал бы противоядием от самомнения и самолюбования. Театр, который перенесет мои колкие, ехидные, смешные замечания из задних рядов зрительного зала на сцену. Каким-то образом я сумел убедить в этом моих друзей, и мы назвали свой театр «Манхэттен Панч Лайн» (Manhattan Punch Line)[5] (был еще вариант «Нью-Йоркское ха-ха» (New York На-На), но, слава Богу, от него отказались). Театр этот, полностью посвященный комедии, просуществовал более тринадцати лет вопреки нашему абсолютному невежеству в вопросах бизнеса, менеджмента и финансов. В течение указанного времени я был режиссером, организатором постановок или продюсером сотен пьес (и даже играл в некоторых из них), публичных чтений, скетчей, импровизационных шоу и сатирических вечеров стэндап-комиков. Наше окружение составляли самые смешные люди на свете: Оливер Платт, Рита Руднер, Нэйтан Лейн и Мерседес Рул; Дэвид Крейн, Майкл Патрик Кинг, Кеннет Лонерган и Питер Толан; Дэвид Айвз, Кристофер Эшли и Марк Брокоу. Здесь-то я и обнаружил, что знаю о комедии не все. То есть практически не знаю ничего.

Ну, например, иногда в зале смех звучал, а иногда — нет. Я не мог понять, почему шутка, представлявшаяся невероятно смешной в четверг, не вызывала смеха в субботу вечером. Почему иная пьеса оказывалась наиболее смешной при первом прочтении во время застольных репетиций. Что же происходит? И тогда я приступил к серьезному исследованию искусства и науки — некоторые даже сказали бы физики — комедии.

Как раз в то время я преподавал курс импровизации. Не предупредив актеров заранее, я приступил к экспериментам и стал придумывать импровизационные игры, чтобы дойти до сути комедии и понять, как она работает, почему она работает, что происходит, когда она перестает работать, — и что делать, когда это происходит.

Эти эксперименты позволили изобрести ряд методов, которые, в свою очередь, привели к организации 40-недельного мастер-класса по комедии. Слушателями мастер-класса стали авторы-исполнители, связанные с театром под названием «Комеди Корпс» (Comedy Corps). Оттуда вышел Оливер Платт, а также сценаристы Трейси Поуст («Уилл и Грейс» / Will and Grace), Ховард Моррис («Большой ремонт» / Home Improvement, «Как сказал Джим» / According to Jim), Дэвид Фьюри («Грань» / Fringe, «Баффи — истребительница вампиров» / Buffy the Vampire Slayer, «Пинки и Брейн» / Pinky and the Brain) и другие.

После переезда в Лос-Анджелес я продолжил преподавание курса актерского мастерства. Но, учитывая... как бы это сказать... несколько ограниченную способность жителей Лос-Анджелеса сохранять сосредоточенность продолжительное время, я приступил к уплотнению 40-недельного курса до двухдневного семинара. Стал я также замечать, что многие актеры не имели представления о некоторых классических комедиях, на которые я ссылался во время занятий. Поэтому и начал демонстрировать отрывки из фильмов и телеспектаклей, чтобы проиллюстрировать главные моменты лекции. И вскоре эти отрывки стали неотъемлемой частью семинара; более того, они стали забавным средством обучения. Один приятель посоветовал мне использовать тот же материал, но ориентируясь на писателей и сценаристов. «Ты ведь можешь стать Робертом Макки комедии[6]!» — по-моему, именно так и выразился Дерек. «Кроме того, — добавил он, — актеры в любом случае всегда без гроша». Несмотря на эту шпильку в адрес актеров — а я актеров люблю, даже женился на актрисе, — я решил поймать его на слове.

Семинар в его нынешнем состоянии называется «Интенсив по комедии» (Comedy Intensive) — это двухдневный курс, ориентированный в первую очередь на писателей (авторов); тем не менее его регулярно посещают режиссеры, продюсеры, актеры и художники-аниматоры (часто из таких студий, как Disney или DreamWorks). Сегодня в преподаваемом курсе сохраняется атмосфера веселья и раскованности первых дней, когда я проводил эксперименты с актерами-адептами системы Станиславского, открывая новые подходы к комедии. В рамках «Интенсива» мы по-прежнему проделываем множество упражнений и этюдов. Значительная часть времени отводится показу отрывков из комедий, которыми сопровождается лекционная часть уикенда.

Со временем «Интенсив» стало посещать все больше людей, и некоторые из них спрашивали: «Ну хорошо, а где книга?»

Сначала я сказал себе: «О комедии написаны десятки книг. Кто я такой, чтобы написать еще одну?» Но когда вник поглубже, то понял, что, несмотря на все книги о том, как стать стэндап-комиком, об искусстве импровизации, о театральных играх, существует очень мало книг с изложением серьезного анализа теории комического и ее практического применения для писателей, режиссеров и актеров.

«Почему бы тебе не написать книгу?» — спрашивали меня.

Вот я ее и написал.

В этой книге вы найдете многое и, в частности, узнаете о так называемых Скрытых Инструментах Комедии. Вероятно, вы их не изучали ни в университетах, ни в колледжах, ни в консерваториях, но это те инструменты, которые заставляют комедию работать. Такие знания полезны вдвойне, потому что важно не только знать, как создать смешное, ибо в той или иной степени это известно большинству из нас. Намного важнее знать, что следует делать, когда никому не смешно. Ведь настоящая проблема именно в этом и состоит. Правда же? В поте лица своего мы продираемся через второй акт, а что-то все равно не получается. Вот вы сидите среди своих одногруппников-писателей, читаете вслух отрывок вашего сценария, а в ответ звучит вежливый смех, но не более того. С помощью концепций, изложенных в этой книге, вы поймете и узнаете, как работает комедия, почему она работает, что именно не сложилось, если она не срабатывает, и какими инструментами вы сможете удержать ее «на плаву».

Идеи — «инструменты» — из этой книги помогли несметному числу актеров, режиссеров, писателей.

Они действительно работают.