Скрытые инструменты комедии

Глава 6. Победа любой ценой

Итак, поговорим немного об инструменте Победа Любой Ценой. Этот термин хорошо знаком изучавшим актерское или сценарное мастерство. В актерском мастерстве это называется «действием», или же «сквозной линией». В большинстве случаев действие (в особенности для актеров) выражается неопределенной формой глагола, например: удивлять, соблазнять, приставать. Это помогает разбить сцену на крохотные кусочки, причем каждое мелкое действие (угрожать, успокаивать) ведет к выполнению сверхзадачи, всеобъемлющей цели персонажа.

Поговорим о спорте — к примеру, о бейсболе. Вы у биты, бегущие из команды нападающих — на всех базах, у вас остался последний шанс. О чем вы думаете? Запугать? Отвлечь внимание? Большинство спортсменов не оперирует такими понятиями. Они просто стараются выиграть, то есть победить.

Я предпочитаю термин «Победа Любой Ценой». Он прост. Он точен[17]. Персонаж вашего сценария пытается одержать какую-то победу: завоевать девушку, выиграть миллион долларов — что угодно. И это приводит нас к первоначальному вопросу, который мы задаем нашим персонажам: «Чего же ты хочешь?» Многим кажется, что персонаж в комедии должен быть смешным: и «побеждая», и вообще всегда. Но такое решение порой не только не идет на пользу комедии, а может ей даже навредить. Очень часто актеры и комики стараются сделать что-то «смешное» или то, что, по их мнению, «должны» сделать в данной ситуации. Но если просто сосредоточиться на том, чего хочет персонаж, или на том, что ему необходимо для победы, это освободит его и даст возможность сделать ВСЕ ЧТО УГОДНО для ПОБЕДЫ.

Комедия дает вам разрешение на победу.

Комедия дает вам разрешение победить, а победа — это то, что, по мнению персонажа, ему благоприятствует или способствует достижению цели в данной ситуации. Единственные ограничения — особенности характера или личностные качества персонажа.

Возьмем, к примеру, традиционный французский фарс. Момент всем известный: неверный муж, практически застигнутый врасплох с любовницей, вынужден затолкать ее под кровать, выпрыгнуть из кровати, броситься в мягкое кресло и застыть в невинной позе у окна как раз в тот момент, когда в комнату входит его жена. В основе всей сцены — не серия мини-действий типа: «соблазнить», «улизнуть», «обмануть». Сцена построена на том, что муж знает, как победить, то есть в данном случае как не быть пойманным на горячем. Он получает разрешение на победу в конкретной ситуации, и только собственный характер может помешать ему сделать то, ЧТО НУЖНО РАДИ ПОБЕДЫ.

На моих семинарах мы проводим эксперимент под названием «Классическая Проблема Трех Адвокатов». Обычно я стараюсь отбирать для этого эксперимента только тех, кто не имеет опыта актерской работы. Прошу слушателей, которые имеют хоть какой-то опыт в этом деле, поднять руки, а затем отбираю троих из тех, кто рук не поднимал. Эти люди выстраиваются перед аудиторией, и я объясняю ситуацию: они начинающие адвокаты, сидят в конференц-зале своей юридической фирмы, а в суде — в четырех кварталах от их офиса — пять минут назад началось слушание дела, которое имеет решающее значение для карьеры каждого из них.

Как же разрулить эту проблему? Как будто все ясно, правда? Встать со стула и идти, ведь всего-то четыре квартала, и вы уже опаздываете. Фактически надо просто нестись со страшной силой, верно?

Вовсе нет, если вы актер, это было доказано неоднократно. Проводя этот эксперимент в актерской аудитории, я вижу, как актеры встают и начинают... играть. Они стоят и говорят об этом. Правда, в самом начале сцены один-два человека могут все-таки направиться к выходу. Ведь, в конце концов, они опаздывают. Но один из них неизбежно остается на месте, придумывает диалог, разговаривает по телефону, а остальные, завидев такое, возвращаются и... тоже начинают играть. Актеры на удивление изобретательны. Они придумывают воображаемые факсы и телефоны, начинают рыться в своих воображаемых кейсах в поисках воображаемой папки, в которой и заключена причина их опоздания. Они вызывают воображаемые такси и пишут воображаемые имейлы воображаемым шефам на воображаемых айфонах.

Поскольку раз уж вышел на сцену — играй. В этом все дело. Правда ведь?

На самом деле нет. Смысл состоит в том, чтобы рассказать историю. И если, чтобы рассказать историю и поддержать комедийную ситуацию, надо, не говоря ни слова, пулей вылететь со сцены — значит именно это вам и следует сделать. Как говаривали старые эстрадники: «встал-подумал-удалился».

Первый инструмент комедии: делай то, что нужно, дабы «победить». В этом случае, если вы всего лишь младший партнер в юридической фирме, единственно разумное решение — ОТПРАВИТЬСЯ В СУД! Многие актеры в подобной ситуации говорят: «Но я юрист, я должен быть более собранным, у меня должен быть кейс, я должен сделать то или это». (Мягко говоря, увязают в этом «долженствовании» по самое не могу.)

Они делают все, что только можно от них ожидать, но при этом проблемы не решают! Таких актеров где-то учат, что цель актерской игры — стоять посреди сцены и говорить безостановочно. На занятиях с актерами я даю им возможность и дальше импровизировать, обсуждать, спорить и придумывать до тех пор, пока до них не дойдет, что достаточно просто выйти из комнаты — и проблема будет решена. Все это время я веду хронометраж. Когда наконец все актеры оказываются за дверью, останавливаю секундомер. В некоторых случаях, особенно если актеры прошли углубленную подготовку по системе Станиславского или методу Мейснера, на это уходит несколько минут — даже при том, что я постоянно напоминаю: «Вы уже опоздали на пять минут! Уже на шесть минут! Уже на семь минут!» Я дожидаюсь, пока все трое окажутся за дверью. Порой приходилось ждать минут по двадцать, пока они не догадывались просто выйти из комнаты.

Сколько бы времени это ни длилось, но, когда актеры возвращаются в комнату, я всегда приветствую их словами: «Поздравляю! Абсолютно приемлемое решение Классической Проблемы Трех Адвокатов». Допустим, им понадобилось семь минут, чтобы выйти за дверь, и тогда я говорю: «А сейчас я предлагаю вам решить Классическую Проблему Трех Адвокатов, но на этот раз я бы просто хотел, чтобы вы ее решили менее чем за семь минут». И мы продолжаем эту работу до тех пор, пока все три «адвоката» не поймут, что им разрешено «разрулить» проблему и что они могут буквально вылететь за дверь, лишь заслышав мою команду «Начали». В зависимости от площади комнаты человеку может понадобиться как минимум 3-4 секунды, чтобы вскочить со стула и выбежать из комнаты. Обычно. И тогда мы усложняем задачу.

На писательских семинарах мы продолжаем играть в эту игру, но с некоторыми коррективами. Там я отбираю троих участников, описываю им ситуацию (три адвоката уже на пять минут опаздывают на судебное заседание в четырех кварталах от них) и затем объясняю, как это не всегда доходит до актеров. Говорю им включить мышечную память и постараться выбежать из двери как можно быстрей, когда я скажу слово «Начали». Даже тогда нам приходится несколько раз практиковаться для того, чтобы они поняли: надо просто вылететь за дверь — и проблема будет решена.

Потом эксперимент становится интереснее. Добавляем больше усложняющих элементов. В конце концов, в жизни все непросто. Редко делаешь что-то одно. Большей частью нам приходится жонглировать энным количеством мячиков. Комедия говорит правду о жизни, а жизнь сложна.

Взять для примера меня: я не могу, просто физически не могу выйти из дома, если в раковине лежит хоть одна грязная тарелка. Не знаю, какой закон физики при этом нарушается или как это идет вразрез с существующим миропорядком, но мне не позволено выйти из дома, если в раковине лежит тарелка! Даже если я опаздываю. Даже если мне нужно успеть на самолет в Австралию. Но если в раковине лежит посуда, я должен остановиться в дверях, обернуться, прошествовать к раковине, взять тарелку, вымыть ее и поставить на сушилку. И лишь в этом случае мне разрешается выйти из дома[18]. Как бы я ни опаздывал, но «правило тарелки в раковине» необходимо соблюсти. Не спрашивайте меня почему. Надо, и все тут.

Суть в том, что, если хочешь «победить», нередко приходится делать много разных дел одновременно.

Итак, я говорю нашим трем «адвокатам», что они по-прежнему уже на пять минут опаздывают на заседание суда, которое проходит в четырех кварталах от их офиса, учитывая при этом, что там слушается дело, имеющее решающее значение для их карьеры. Но теперь я усложняю их программу действий.

Я ставлю каждому из них собственную «задачу» и прошу держать ее в тайне от двух других. На семинаре сценаристов я прошу этих двоих выйти из комнаты и тогда заговорщицки говорю оставшемуся: «Послушай, Карл, это только для тебя и аудитории. Не знаю почему, но по какой-то дурацкой причине ты не хочешь первым выйти за дверь. Ну, например, потому что первого уволят. Но и последним ты тоже быть не хочешь. Потому что в этом случае тебя могут уволить за нерадивость. Ты хочешь выйти за дверь вторым!

Но это твой тайный план действий, секрет, поэтому двум другим его рассказывать нельзя. А теперь выходи и скажи Деборе, пусть заходит. НО НИКОМУ НИ СЛОВА, договорились?»

Дебора заходит в комнату, я кладу руку ей на плечо и говорю: «Слушай, по знаку Зодиака ты Весы, а Весы любят равновесие. Итак, ты не хочешь выйти из комнаты первой, потому что таким образом окажешься впереди всех, а тебе это ни к чему. Последней ты тоже не хочешь быть. Ты хочешь выйти за дверь второй!

Ладно, а теперь можешь выйти — и скажи Элиоту, пусть войдет. НО НИКОМУ НИ СЛОВА!!! Это тайна, заметано?»

Слушатели семинара начинают понимать, к чему я клоню, Элиот заходит, и я говорю: «Ладно, теперь послушай, важную вещь скажу». Оборачиваюсь к слушателям: «Может, кто-то предложит что-нибудь интересное?» Всегда найдется доброволец, который скажет: «Как насчет того, чтобы выйти за дверь вторым?»

«Отличная мысль!» — отвечаю я и обращаюсь к Элиоту: «Слушай, Элиот, по какой-то непостижимой причине ты помешан на цифре два. У тебя две машины, два кота, двое детей. Ты живешь на 222-й улице со своей второй женой. Ты любишь цифру два. Поэтому ты не хочешь выходить из комнаты первым, ты также не желаешь выходить последним. Каким по счету ты хочешь выйти из комнаты?» — «Вторым?» — «Вот именно», — я указываю на ряд из трех стульев и говорю: «Садись».

Элиота уже «накрутили» насчет любви к цифре два, поэтому неудивительно, что, метнув взгляд на стулья, он выбирает средний стул. В этот момент в зале всегда звучит смех. То есть одно только понимание желаний персонажа и стоящих перед ним помех, а также наблюдение за его телодвижениями с учетом этих помех уже порождает комедию.

Затем я привожу двух других игроков. «Значит, договорились: у каждого из вас есть свой секрет, и все вы пытаетесь решить классическую проблему трех адвокатов. Когда я скажу «начали», это будет означать, что пять минут назад в суде, находящемся в четырех кварталах от вас, уже началось слушание дела, имеющего решающее значение для вашей карьеры... Начали!»

Это всего лишь эксперимент, и, как каждый эксперимент, он не всегда удается. Случалось мне грешным делом выбрать в участники начинающего актера, мнящего себя комиком, который незамедлительно начинал болтать вместо того, чтобы действовать — то есть вместо того, чтобы решать проблему. Ведь вы помните: решение заключается в том, чтобы быстро, на всех парах, вылететь из комнаты. Порой трое «адвокатов» неподвижно сидят на стульях, ожидая, что кто-то начнет движение первым — с тем, чтобы каждый из них мог стать вторым. По ходу мне часто приходится им напоминать еще одну важную данность[19], а именно: они уже на пять минут опаздывают на самое значимое событие в их профессиональной жизни. Иногда кого-то «осеняет», и он просто говорит: «Я выхожу из игры». Таким людям кажется, что это вполне резонный ход, который позволяет обойти проблему, но ведь она-то не решается. Однажды в Новой Зеландии был такой случай: я только-только проинструктировал первого участника и открыл дверь, чтобы пригласить следующего «адвоката», как первый обернулся и громко сказал: «Но ведь вы же не попросите каждого стать вторым?» Легко можете понять, что эксперимент в тот день удался не особо.

Но в большинстве случаев все трое несутся к двери, чтобы, добравшись до нее, резко сдать назад — и здесь звучит первый взрыв смеха. Потом начинается танец втроем в попытке надуть друг друга с тем, чтобы стать вторым. Некоторые делают обманные движения взад-вперед, чтобы спровоцировать одного из соперников броситься к двери. Иные начинают болтать, стараясь убедить того или другого участника выйти первым. Тем временем я не перестаю их накручивать: «Комедия дает вам разрешение на победу... Я даю вам разрешение на победу... Делайте то, что нужно для решения проблемы». Обычно одному из игроков все-таки приходит в голову мысль: «Я могу сделать все, что мне нужно, для победы». И когда он (она) осознает это, ему (ей) остается только наметить кого-то и силой вытолкнуть за дверь, чтобы пройти следом и оказаться вторым. Тем самым победить, показать себя полным идиотом — и создать комедию.

Один из лучших примеров — мой семинар в компании DreamWorks Animation. Аниматоры часто превращаются в исполнителей и даже режиссеров тех крохотных отрывков, которые создают. Они блистательные художники или программисты, но, как правило, специальных знаний о комедии не имеют, не говоря уж об актерской подготовке. Один из аниматоров, отобранных мной для решения Классической Проблемы, был очень высокий тощий паренек. Прозвучало мое «Начали» — и все, как обычно, бросились к двери. Уже у самого выхода двоим одновременно пришла в голову одна и та же мысль: если выбросить за дверь этого тощего долговязого парня (он был похож на зубочистку с руками и ногами, поэтому показался легкой добычей), а потом выскользнуть следом, то они окажутся вторыми. И победят! Итак, едва они его подхватили, приготовились сказать «раз-два взяли» и выбросить за дверь, как «доходяга» упер одну ногу с одной стороны двери, другую — с другой и вытянулся... в горизонтальную линию.

Пара «умников» старались как могли выбросить его за дверь, но чем больше они старались, тем больше он вытягивался по горизонтали. И никакой тебе подготовки, никакой постановки. Просто характер — человеческое существо, желающее победить, не обладая необходимыми для этого навыками и умениями, — уже создает комедию как таковую. Принимая заданные обстоятельства и стремясь победить, они — все втроем — исполнили изощренный трюк lazzi[20], причем ни драматург, ни режиссер им не помогали (и не мешали).

Комедия дает персонажам вашего повествования разрешение победить. Комедия дает им разрешение сделать то, что необходимо в критический момент, даже если при этом они будут выглядеть злодеями или идиотами. И как только они получают такое разрешение, им уже не надо стараться быть «смешными». Быть смешным уже не является самоцелью каждого действия, реакции или реплики, и тогда на первый план выходит комическая природа персонажа и ситуации. Если персонаж получает разрешение на победу, но отнюдь не гарантию победы и не навыки, для победы необходимые, — то его действия становятся комичными.

На самом деле стремление быть смешным часто приводит к противоположному результату. Вспомните любую плохую комедию из числа виденных вами: люди в них отчаянно старались быть смешными. Вспомните каждую хорошую комедию из числа виденных вами: там были персонажи, которые делали глупости только потому, что, по их мнению, именно это было необходимо для достижения желаемого. Персонажи действуют (с учетом индивидуальных особенностей и несовершенств) исходя из собственных целей и задач (пусть подчас дурацких и сбивающих с толку), а вовсе не из потребностей продюсера или драматурга. Фокус состоит в том, чтобы дать персонажу возможность изобразить, сыграть свои потребности и страхи правдиво, разрешая ему или ей любые идиотские выходки или эксцентрику, если это необходимо для достижения цели — для победы.

Эксперимент позволяет сделать еще один вывод: конфликт в комедии изобретать не стоит. Раз в деле участвуют человеческие существа — конфликт неизбежен. Жизнь — уже конфликт. Не стоит инсценировать ссору, толкать людей в драку или вызывать у кого-то сердечный приступ (ВСЕ это происходит на актерских семинарах при решении Классической Проблемы). Конфликт возникает потому, что любая задача, поставленная группе людей, обнажает напряженность, несовершенства, зародыши проблем в каждом по отдельности и в их отношениях друг с другом. Если вы дадите троим одну и ту же задачу и попросите действовать в полном согласии, им не удастся этого выполнить. Во всяком случае — выполнить хорошо. Будет все: разногласия, недоразумения, ссоры, действия наперекор друг другу. Потому что конфликт изначально заложен в самой природе человека. Нет нужды специально создавать проблемы, ибо одно человеческое существо, совершая самые простые поступки, уже сталкивается с трудностями. А два человеческих существа только усугубляют ситуацию. Изобретать конфликт в комедии нет необходимости. Комедия уже и ЕСТЬ конфликт, потому что сами люди конфликтны.

И еще одна важная вещь. Эксперимент обнажает правду. Поступок может быть возмутительным: ну, например, хрупкую женщину выбрасывают за дверь. Более того, возможно, в реальной жизни мы никогда не пойдем на такое. Тем не менее он демонстрирует: вот что нам захотелось бы сделать, позволь мы себе сбросить оковы благопристойности.

Самый важный вопрос, который я чаще всего задаю писателям как консультант по сценарию или режиссер: «Чего хочет ваш персонаж?» Именно вопрос о том, что помогает персонажу «победить», и позволяет добраться до комедии в обход «смешного».

Виола Сполин, крестная мать импровизации (в конце концов, именно импровизация лежит в основе комедии), учила, что наилучшие результаты в импровизации достигаются не тогда, когда все пытаются играть, а когда каждый из участников вовлечен в решение проблемы. Согласие с заданными обстоятельствами (какими бы нелепыми они ни были), попытки решить нерешаемое, безумие самой проблемы — все это создает и энергию, и момент комического. Когда три «адвоката» впервые подходят к двери и начинают свой постановочный танец под названием «Кто первый?» — это обычно комический момент. После чего я обращаюсь к аудитории и задаю вопрос: «Кто поставил танец? Кто срежиссировал его? Кто написал?» Среди всего прочего Классическая Проблема Трех Адвокатов доказывает, что в известном смысле и режиссеры-то не нужны; даже писатели не нужны. А нужны на самом деле персонажи, которые чего-то хотят и готовы на все, чтобы этого добиться — несмотря на собственные несовершенства. И пусть все это сродни безумию, и пусть они ведут себя как чокнутые — комедия дает им разрешение на победу.

Данное положение можно проиллюстрировать отрывком из фильма «Энни Холл» (Annie Hall). Элви Сингер и Энни Холл (Вуди Аллен и Дайан Китон) — в очереди в нью-йоркском кинотеатре перед сеансом какого-то фильма. Позднее мы узнаем, что это «Печаль и жалость» (The Sorrow and the Pity). Они ссорятся (впрочем, как всегда), но Элви отвлекается, потому что прямо у него за спиной стоит эдакий самодовольный тип, громогласно вещающий нечто, явно желая произвести впечатление на девушку при первом свидании.

Человека Из Очереди это не останавливает.

Но Человек Из Очереди все продолжает. Терпению Вуди Аллена приходит конец. Он выдвигается из очереди и обращается прямо к нам:

Комедия дает вам разрешение победить. Именно она разрешает (если необходимо) вытащить из-за киноафиши Маклюэна[21], с тем чтобы выиграть в споре. Будь то остановка действия в серии фильмов «Дорога» с Бобом Хоупом и Бингом Кросби в главных ролях, или остановка времени в «Подручном Хадсакера» (The Hudsucker Proxy), или Маклюэн, вытянутый за рукав из-за афиши в нью-йоркском кинотеатре в «Энни Холл», — комедия дает своим персонажам разрешение делать все, что им нужно ради выигрыша. Предел допустимого определяется лишь физическими и личностными качествами персонажа.

Победа любой ценой означает, что вы можете схватить Дебору из нашей Классической Проблемы Трех Адвокатов и практически выбросить ее за дверь (хотя она и совершенно замечательная девушка), если это то, что вам нужно для победы. Дело не в том, победите вы на самом деле или нет. Главное, вы стараетесь это сделать.

Кстати, не выдержав вздора, который несет Человек Из Очереди, Вуди Аллен выходит из этой же очереди в нью-йоркском кинотеатре, чтобы поговорить напрямую с нами, зрителями кинотеатра, где сейчас идет «Энни Холл». Поступив таким образом, он разрушил «четвертую стену», воображаемый барьер, который, согласно Википедии, «находился перед сценой-коробкой из трех стен в театре с просцениумом; именно через эту четвертую стену зрители и наблюдают за миром пьесы». Речь идет о «воображаемой границе между вымышленным произведением и зрителями».

Персонажи драмы, как правило, не разрушают эту четвертую стену. Если бы они ее разрушили, драма превратилась бы в какое-то промежуточное явление, больше похожее на комедию. Разрушение четвертой стены — традиционный метод комедийных представлений в Афинах еще в V веке до н. э., символ той свободы, которой пользуются комические персонажи в комедии. Для достижения своих целей им разрешается применять почти все, что угодно, включая помощь и поддержку зрителей, присутствующих на спектакле. Разрушение четвертой стены — это признание как искусственности, так и реальности представления. В этом — сердце комедии со всей ее непосредственностью и откровенностью.

Когда персонажам разрешается побеждать, они подчас изобретают невероятные, но весьма находчивые способы решения проблемы. Примером служит фильм «Лжец, лжец» (Liar Liar).

В этом фильме Джим Кэрри исполняет роль адвоката Флетчера Рида, который, как бы это сказать... немного лжец. Ну и что, ведь он адвокат! Он враньем зарабатывает на жизнь, это помогло ему стать богатым и успешным. Но ложь также стоила ему любви его (бывшей) жены, а сейчас он рискует потерять и сына. В день своего рождения (Рид обещал быть на празднике, но...) мальчик загадал, чтобы отец говорил только правду в течение 24 часов. Очень скоро Флетчер обнаруживает, что больше не может лгать ни при каких обстоятельствах. Ситуация невыносимая, если вы, к примеру, продавец подержанных автомобилей, политик и в особенности юрист.

В приведенной ниже сцене Флетчер (Кэрри) в суде защищает клиентку в деле о разводе, при этом ему доподлинно известно, что клиентка виновна целиком и полностью. Он может выиграть дело при одном условии — необходимо солгать, но лгать он не может. Кажется, он в ловушке, на грани поражения, однако...

Флетчер удаляется в туалет, где в отчаянии пытается найти выход из тупика.

Находясь по-прежнему во власти колдовства, Флетчер оказывается в невероятной ситуации, и ему не хватает ни умения, ни средств, чтобы с ней справиться. Ситуация действительно невероятна, но он все равно старается найти выход и победить. Такая напряженность между полным поражением и нежеланием сдаваться и порождает комедию. Наш герой — обыкновенный парень без многих практических навыков и средств, необходимых для победы, но при этом он никогда не теряет надежды.

Однако самый комичный момент наступает не во время эксцентрических выходок Флетчера. Он наступает позже, когда судебный пристав все-таки доставляет его, весьма потрепанного, в зал суда. Судья начинает задавать ему вопросы, и Флетчеру, естественно, приходится отвечать честно.

Услышав эти слова, Флетчер сжимает кулаки. Он празднует победу! Но тут...

Самый громкий смех звучит в тот момент, когда Флетчер, сопротивляясь всеми фибрами души, говорит: «Да, могу» (продолжить слушание дела). Все его туалетные эскапады просто готовят эмоциональную основу для комедийного момента, наступающего, когда Флетчер после боли и унижений, которые он сам себе причинил в туалете, вынужден говорить правду, скрипя зубами и сквозь слезы. «Да» рождается из напряженности между грозящим ему поражением и надеждой, от которой он не отказывается. А физическая комедия — это просто внешнее выражение глубинных комических истин.

Победа Любой Ценой означает делать все необходимое или с вашей точки зрения необходимое — с тем чтобы эту победу одержать. Но это вовсе не означает делать то, что, по-вашему, вы должны делать. Многие актеры скажут: «Но я же адвокат, я должен быть спокойнее. У меня должен быть чемодан, я должен делать то, я должен делать это». «Ты никому ничего не “должен”» — одна из прописных истин любой программы в 12 Шагов[22]. Истину эту, пожалуй, лучше всех разрекламировал Стюарт Смолли, замечательный персонаж Эла Фрэнкена из шоу «Субботним вечером в прямом эфире». В одном из своих монологов Смолли ссылается на унизительную историю о себе самом, где он постоянно должен был что-то делать: то одно, то другое. И вдруг он прерывает свой рассказ словами «Слушай, я постоянно кому-то что-то должен, живого места не осталось», а потом полностью «прощает» себя самого, глядя в зеркало и заявляя: «А что, я и умница, и красавец. Да и люди меня любят, черт подери!»

Кто знает, каким должен быть адвокат? Вот, например, мой адвокат ходит в джинсах, говорит очень медленно, одним своим видом нагоняет скуку и стоит мне кучу денег. Знаете, он вовсе не похож на этих собранных ребят, которых показывают по телевизору.

Стремление к победе любой ценой освобождает ваш персонаж от обязанности делать то, что он «должен». Позволяя своим персонажам победить (какими бы глупыми, тупыми или скверными они ни были), вы органически создаете комических персонажей, которые не стараются быть смешными. Элви Сингер вовсе не старается быть смешным, когда вытягивает Маклюэна из-за афиши; Флетчер Рид не старается быть смешным, когда бьется головой о стенку в туалете. Они просто стараются победить.

В фирме Nike придумали имиджевый слоган «Просто сделай это!» (Just Do It!). Это и есть инструмент Победа Любой Ценой. В нем содержится разрешение добиться чего-то, избавиться от запретов социума и общества — и просто сделать то, что хочется, или высказать грубую мысль, накрепко засевшую в голове. Это Харпо Маркс, преследующий девушку; это Крамер, ломящийся в дверь; это пощечины, толчки, зуботычины, хлопанье дверью в фильмах Трех Балбесов; это «Слишком любящая семья» в шоу «Субботним вечером в прямом эфире», где все целуются взасос, даже бабушка!

Нас научили верить в то, что жизнь большей частью логична, рациональна и пристойна, а комедия есть преувеличение. Но это ложь — фасад, за который — как мы отчаянно надеемся — никто не заглядывает.

Давайте сделаем вот что: пусть поднимет руку тот, кто успел совершить в этом году какую-то глупость или нечто постыдное. Отлично, то есть все. А как насчет этой недели? Почти все, за исключением впавших в кому или находящихся в криогенной заморозке. А как насчет сегодня? Вот встали утром и совершили поступок, о котором не хотели бы прочитать на первой полосе «Нью-Йорк Таймс». И совсем не хотелось бы, чтобы именно с него начинались ежевечерние новости на NBC (NBC Nightly News) или «Ежедневное шоу с Джоном Стюартом» (The Daily Show with Jon Stewart). Потому что МЫ ВСЕ ЕЖЕДНЕВНО СОВЕРШАЕМ ПОСТУПКИ, которые хотелось бы оставить за закрытыми дверьми, подальше от чужих глаз.

Правда состоит в том, что б`ольшую часть жизни мы проживаем с некоторым «сдвигом по фазе», постоянно стараясь скрыть иррациональные, безрассудные и непристойные детали нашего существования от стороннего наблюдателя. И даже от близкого человека мы все равно стараемся спрятать реальность нашего повседневного, непрекращающегося безумия — тайну для всех и секрет, которым мы неохотно делимся с избранными.

Ну вот представьте себя на первом свидании. Когда вы приходите на первое свидание, не станете же вы кричать прямо с порога: «Привет! А вот все, что тебе следует знать обо мне!»? Нет, на первом свидании вы стараетесь показать себя в лучшем виде, хотите очаровать, выглядеть милым приятным человеком. А потом, когда познакомитесь поближе и понравитесь друг другу, — уж тогда явитесь во всей красе со всеми безумными поступками и заморочками. Например, покажете, как расставляете книги в алфавитном порядке сначала по фамилиям авторов, а потом по жанрам, как раскладываете овощи на тарелке, отделяя зеленые от желтых, как громко храпите во сне или как привыкли стричь ногти на ногах за утренним завтраком (мягко говоря, привычка странноватая). И продемонстрируете еще пару-тройку безумных вещей, совершаемых ежедневно. И вам действительно не хочется, чтобы люди о них узнали.

Представление о том, что жизнь логична, рациональна и благопристойна — сплошная ложь. Но комедия говорит правду: многие из нас проживают жизнь, которая время от времени оказывается нелогичной, нерациональной или непристойной, а иногда и той, и другой, и третьей одновременно. Мы просто надеемся, что никто ничего не заметит. И если мы порой и бываем логичны, рациональны и пристойны, то реальность, с которой мы сталкиваемся, оказывается такой нечасто.

Победа Любой Ценой — принцип несложный. Он настолько легок, что некоторым трудно поверить, что такая простая мысль может стать первоочередным инструментом в создании комедии. Ведь комедия — магия, а уж она-то должна быть потруднее, правда? Как я уже рассказывал, однажды, давая указание актеру, услышал: «Я не могу этого сделать!» И на мой вопрос: «Почему?» — получил ответ: «Слишком просто!» Предложенный вариант показался ему не очень-то интересным.

Работая над комедией, некоторые актеры, писатели, режиссеры и продюсеры верят, что «интересный» вариант — это когда персонажи делают что-нибудь «смешное». И тогда автор ищет «смешные» решения и пишет, руководствуясь вопросом: «А может, будет смешно, если...?» Иногда этот принцип срабатывает. (Ведь даже сломанные часы дважды в день показывают время правильно.) Но далеко не всегда.

Что же происходит, если персонажи начинают руководствоваться принципом «А может, будет смешно, если...?» Для примера можно привести эпизод из фильма «Алекс и Эмма» (Alex & Emma).

Вряд ли вы его видели — таких немного. В главных ролях там Люк Уилсон и Кейт Хадсон. Предыстория такова: персонаж Уилсона, Алекс, проигрался и теперь должен сто тысяч; на него наехали бандиты, угрожая убить, если он не отдаст деньги через 30 дней. Для этого ему следует закончить роман, чтобы получить оставшуюся часть аванса в 125 тысяч долларов. А для этого, в свою очередь, ему необходимо продиктовать роман стенографистке (поскольку в предыдущей сцене бандиты выбросили его лэптоп из окна, и это, очевидно, был единственный лэптоп в городе Нью-Йорке).

Ну вот, завязка вам известна. Сцена знакомства Эммы (Хадсон) с Алексом начинается с того, что Эмма высаживается из автобуса, с растерянным видом заходит в дом (обычный, из красного песчаника), и в следующем кадре она уже стучит в дверь квартиры, которую открывает наш Герой, Алекс.

Итак, кто такая Эмма? Учитывая ее подозрительность и тот факт, что она даже не заходит в квартиру, скажем сразу: она несколько консервативна. Судя по всему, она строгая, благопристойная и вполне серьезная девушка, с такой не забалуешь. Алекс же хочет заманить ее в комнату — и начинает убалтывать.

Ладно, на минуту забудем о вопросе: «Что нужно Алексу для победы?» Ему нужна стенографистка, чтобы за 30 дней написать роман. Некоторые возразят: если он действительно не хочет, чтобы бандиты его прикончили, надо сразу выложить все начистоту и — просто, прямо и честно — попросить ее о помощи. Другие скажут: такой выход слишком прост и прям, что в нем смешного? Ведь комедия — это всегда нелепые люди и нелепые поступки, вроде запускания тортом в лицо и прочего в подобном роде. Во всяком случае, обморок или его имитация (Алекс выбирает именно этот приемчик) — умный «развод» и удачная придумка, да еще и смешно вдобавок. Хорошо. Не будем спорить.

Пока.

Вместо этого сосредоточимся на том, как Эмма реагирует на странного незнакомца, падающего в обморок прямо ей на ноги. Представьте себе, что вы молодая, серьезная, порядочная девушка, с такой не забалуешь. Вы вполне консервативная стенографистка, которая пришла насчет работы, а тут какой-то парень падает к вашим ногам. Что бы вы сделали? На своих семинарах я задаю этот вопрос женщинам (не потому, что я за дискриминацию женщин, просто хочу увидеть ситуацию их глазами) и прошу их представить себя на месте этой молодой, серьезной, благопристойной девушки, с которой не забалуешь.

Некоторые отвечают, что они бы немедленно пустились наутек куда глаза глядят — лишь бы подальше. Другие — что набрали бы 911 или постучали в соседнюю квартиру. Некоторые даже рискнули бы проверить этому парню пульс или легонько пнуть ногой, дабы убедиться, что он все еще жив. Заметьте: он упал прямо на пороге своей квартиры. Порог — элемент архитектуры, полоска на полу, которая служит не только границей вашего дома, но еще и отделяет ваше жилище (частное) от всего остального мира (общественного). Поэтому при желании Эмма могла бы просто... носком откатить тело за порог, чтобы Алекс снова оказался в своей квартире и перестал быть ее и всего мира — проблемой. Любое из этих решений имело бы смысл, верно? Похоже, Эмма тоже так думает и отвечает:

Но после этих слов она меняет курс, пытаясь оправдать свое решение такими словами:

Не каждый день вам приходится произносить подобное.

А вот то, что вы бы (по всей вероятности) не сделали, будь вы серьезной, благопристойной девушкой, с которой не забалуешь. Но именно это в фильме и происходит.

Эмма не убегает и не зовет на помощь, не проверяет, жив ли незнакомец, не толкает его носком туфли. Вместо этого она хватает Алекса (в опасной близости от предмета его мужской гордости), переворачивает, берет за ноги и тянет, как тележку на колесиках, затаскивая в квартиру и сопровождая все это остроумными замечаниями.

Вы бы так не поступили? А почему же так поступила она? Но ведь это — не совсем она. Наша застегнутая на все пуговицы Эмма так не поступила бы. Чтобы совершить действия, которые от нее требуются, Эмма превращается из консервативной девушки в «подругу с прибабахом». Для пущего эффекта метаморфоза сопровождается самоуверенными замечаниями и эксцентричным поведением.

Потому что кто-то где-то сказал себе: «А может, будет смешно, если...?» Итак, кому это пришло в голову? Может, сценаристу. Возможно, режиссеру, или продюсеру, или редактору, или департаменту маркетинга. Но уж точно не персонажу. Во всяком случае, не той девушке, которая впервые предстала перед нами, когда постучала в дверь.

Может быть, это и смешно. Во всяком случае, для кого-то. Но беда в том, что мы больше не знаем, кто она такая. А строить комедию на неузнаваемых или непоследовательных персонажах трудно. Итак, кто же она? Напряженная и застегнутая на все пуговицы? Или чокнутая? Мы уже не знаем.

И снова она становится холодной и чопорной штучкой, сплошные «О, не прикасайтесь ко мне» и «Я к вам в комнату не войду». Но еще несколько секунд назад она была «О, ложитесь, и я потяну вас за ноги». А сейчас вновь...

Это действие возвращает нас к предыдущему эпизоду, где он хватает ее в комнате, а она говорит: «Отдайте мою руку». Однако аллюзия не срабатывает, потому что она выстроена на шатком фундаменте — речь идет о непоследовательной героине, настроение, поведение и личность которой меняются с быстротой молнии. На шатком фундаменте аллюзию не построить. Даже глупейшие трюки и гэги должны исходить от правдоподобных персонажей, как Флетчер Рид из «Лжец, лжец» или Элви Сингер из «Энни Холл». А когда зрители не уверены в том, что представляет собой персонаж, они перестают верить в предлагаемые обстоятельства.

Наконец, Алекс напрямую просит о помощи...

...и начинает действовать. (Заметим, что между тем, как она постучала к нему в дверь, и моментом, когда он побежал за ней, проходит примерно 1 минута 48 секунд. Запомним это обстоятельство.)

Иными словами, он говорит: «Да пошла ты!» В большинстве ситуаций, в большинстве реальных случаев такие слова едва ли заставят женщину подумать: «Послать меня? И правда интересно, что этот парень скажет дальше!» В большинстве случаев такие слова не растопят сердце женщины. Но в этом фильме персонажи ведут себя так, как хочется сценаристам, а не так, как ведет себя большинство людей. Поэтому, вместо того чтобы вспыхнуть, крикнуть в ответ: «Пошла я? Да пошел ты!» и рвануть навстречу закату — вместо всего этого она оборачивается, возвращается к Алексу и говорит:

И наконец следует то, что Алекс должен был совершить с первой же минуты, заслышав стук в дверь...

Мне нравится этот маленький пассаж, который начинается со слов: «А вы не думали о том...» Он действительно милый. То есть, несмотря на всю фальшь обморока и шпилек, мы должны признать, что последняя часть отрывка срабатывает как надо, верно ведь? С момента, когда Эмма стучит в дверь, и до момента, когда Алекс начинает сбегать по ступенькам вслед за ней, проходит всего 1 минута и 48 секунд. Ведь 1 минуты 48 секунд недостаточно, чтобы уничтожить кино, правда? Если ваши персонажи стараются быть смешными просто смеха ради, вместо того чтобы делать все необходимое для победы, ответ — достаточно. Если вы лжете зрителям, даже в течение 1 минуты 48 секунд, они потеряют веру в персонажей. А если они и вправду потеряют веру в персонажей, то все смешные шутки в мире не подействуют, потому что комедия должна говорить правду. Даже при всей нелепости обстоятельств где-то должна быть «зарыта» правда. А если вы начинаете водить нас за нос с тем, что есть правда и что мы считаем правдой, мы вас не поймем.

Вернемся к Алексу и к инструменту Победа Любой Ценой. Что поможет Алексу победить? Согласие Эммы стенографировать под диктовку, что позволит закончить книгу, получить деньги и заплатить бандюгам их сто тысяч. А тогда нужно ли было все происходившее с самого начала: обморок, падение ей на ноги? Спорный вопрос. Ведь кому-то показалось, что это будет смешно, а кто мы такие, чтобы спорить с субъективным решением художника?

Но поспорить можно вот с чем. Алексу вовсе не нужно падать, не это ему помогает и не это приносит победу. Фактически Алексу нужно сделать то, что он в конце концов и делает, — просто сказать:

Но опять-таки — скажи он все с самого начала, это было бы слишком скучно и просто, ведь правда? Ну что же в этом смешного? Поэтому они (сценарист? режиссер? актер? кто знает?) заставляют Алекса пойти на обман. А потом, когда фокус не удался, упасть в обморок прямехонько к ее ногам. За этим следует безудержное веселье. Но раз Эмма консервативна, как она поступит? Уйдет, правда? И опять-таки — что здесь веселого? Поэтому, может, будет смешно, если...?

При появлении Эммы Алекс должен попросить ее о помощи. Что же он делает вместо этого? Он вешает ей какую-то лапшу на уши, а затем притворно падает в обморок прямо к ее ногам, поскольку сделать то, что ему на самом деле необходимо, было бы слишком «скучно». И когда он падает в обморок, Эмма из тысячи возможных вариантов женского поведения в подобной ситуации выбирает один — самый невероятный: переворачивает его, берет за ноги и тянет в квартиру. Обоим персонажам не разрешают сделать то, что необходимо для победы. Вместо этого их заставляют сделать «нечто смешное».

Комедия и смешное — вещи разные. Обморок может быть смешным — возможно, авторы до смерти хохотали, когда это придумали. Но что именно помогает одержать победу с точки зрения персонажа? Как только вы перестаете доверять персонажам делать то, что им нужно для победы, они начинают вести себя неправдоподобно. Если их действия уж очень смешны, вероятно, вам это сойдет с рук, и вы благополучно проскользнете в следующий эпизод. Но если все не так уж смешно (помните: смешное — субъективно), вы рискуете тем, что зрители не поверят в персонажей.

Билл Прэди, исполнительный продюсер и соавтор сценария телесериала «Теория Большого взрыва» (The Big Bang Theory), говорил, что он ставит персонажей в некую ситуацию, а потом просто следует за ними: смотрит, что они хотят сделать, что им нужно сделать. И Тони Кушнер («Ангелы в Америке» / Angels in America), и Эдвард Олби («Кто боится Вирджинии Вульф?» / Who’s Afraid of Virginia Woolf?) — оба утверждают, что, когда пишут, обычно просят персонаж рассказать, что будет дальше.

Таким образом, эти авторы просто предлагают нам доверять персонажам в плане того, кто они и чего хотят. Разрешить персонажам делать все то, что им нужно для победы — с учетом того, кто они такие и что им может мешать.

Помните наших трех адвокатов в самом начале главы? Для решения проблемы им необходимо как можно быстрее выбежать из комнаты. Разговоры не помогают. Попытка «смешно» выскочить за дверь проблему не решит. Им нужно выбежать за дверь, каждый должен быть вторым, и на все про все — три секунды. Как бы они ни решили свою проблему, пока они сосредоточены на победе (а может, еще и догадаются выбрать кого-то и выбросить за дверь) — возникает комедия. Их решение, их «победа» и создает комедию — а не наоборот: комедия не может создать решение.

Что помогает вашему персонажу победить? Ему дается разрешение на победу. Но, делая какие-то вставки смеха ради, вместо того чтобы просто следовать за поступками персонажа, вы рискуете — ибо подобное поведение может заставить зрителей отвернуться от персонажа. Если же вы будете следовать за ним, то персонаж обязательно предложит что-нибудь не хуже, а то и лучше, чем ваша шутка или трюк. Персонажам необходимо совершать действия, которые реально соответствуют их индивидуальности. И ничего больше.

«День сурка» (Groundhog Day) — один из моих самых любимых фильмов. Ну, во-первых, у него потрясающая предпосылка: человек вынужден снова и снова проживать один и тот же день — «праздник» предсказания погоды, известный под названием День сурка. Во-вторых, можно смело утверждать, что это лучшая актерская работа Билла Мюррея. Но фильм мне особенно дорог тем, чего в нем нет.

Во-первых, в нем нет ни одного момента типа «Меня примут за ненорма-а-ального!» Вам знакомы такие ситуации в некоторых фильмах, когда с нашим Героем происходит что-то странное, необычное или сверхъестественное? Например, герой может вдруг оказаться в чужом теле, или проснуться женщиной, или помолодеть/постареть за одну ночь. В таких случаях вам кажется, что главному персонажу стоит совершить некие простые, очевидные действия с целью решить проблему: например, рассказать об этом кому-нибудь, попросить о помощи, сделать хоть что-нибудь. Но нет, они блокируют для себя этот вариант, заявляя: «Никому не скажу, а то меня примут за ненорма-а-ального!» И поэтому от 20-й до 60-й минуты персонаж шествует под девизом: «Никому не признаюсь что я на самом деле в теле моего племянника, а то меня примут за ненормального!» Вплоть до момента, когда он наконец-то делится с кем-то своей историей, и этот кто-то ему верит, и уж тогда-то они завершают дело ко всеобщему удовольствию. Финальные титры. Ненавижу такие фильмы.

На самом деле, как раз не персонаж останавливает себя. Не кто иной, как автор, полагает, что если герой поделится своей тайной (обмен мозгами/не совсем женщина), то это неумолимо приведет к кульминации и развязке, а значит, сократит двухчасовый фильм до метража одной серии «Симпсонов». Вовсе не персонаж, а сценаристы и продюсеры хотят продлить борьбу. Потому что пишут они не с точки зрения персонажей, а со своей, писательской точки зрения.

Вот в «Дне сурка» этого не происходит. Мне кажется, что в лучших комедиях («День сурка», «Большой» / Big, «Тутси» / Tootsie) всегда действуют персонажи, которым разрешено попытаться решить свои проблемы максимально быстро. В первую очередь — сюжет и персонаж, а комедия приложится.

В фильме «День сурка» Фил Коннорс (Мюррей), ведущий прогноза погоды, уже дважды проживал этот день; в третий раз он от этого явно не в восторге. В приведенной сцене Фил незамедлительно пытается решить проблему в разговоре со своим продюсером Ритой.

И как же он смог так просто взять и сказать? Некоторые сочтут, что теперь все, конец фильма. Но так будет только в том случае, если вы не позволите Рите иметь свою собственную точку зрения, собственную информацию и (что более важно) ее отсутствие.

И вот что Рита говорит в ответ:

Ее ответ вовсе не заканчивает фильм, но отражает ее собственную точку зрения, согласно которой слова Фила — полное безумие.

Эта реплика может показаться шуткой нам, но не Филу. Он отчаянно ищет помощи, несмотря на то что ситуация невероятна до абсурда. Ответ Фила — не шутка. С его точки зрения, это робкая попытка решить стоящую перед ним проблему. Важно позволить персонажам попытаться решить имеющиеся проблемы (пусть даже нерешаемые), задействуя все свои возможности (пусть даже ограниченные).

Меня всегда интересует, какого диалога здесь нет. Последняя реплика могла бы стать предпосылкой для шутки: «Мне кажется, тебе нужна помощь». — «Вот что мне точно не нужно, так это _____!» Подумайте обо всех ударных репликах, которые мог бы придумать автор. Обо всех остротах. Мог бы придумать какую угодно смешную чушь: «Вот что мне точно не нужно, так это клизма!», «Напиться в хлам — вот что мне нужно!» Но у Фила нет желания (или необходимости) шутить.

Просто Фил хочет, чтобы ему помогли, он нуждается в помощи. Поэтому, когда Рита говорит: «Мне кажется, тебе нужна помощь», он уже настроен на эту волну, он хочет это услышать. Его ответ прост, прям и честен. Возможно, кому-то и захочется вставить здесь шутку: сценаристу, продюсеру, зрителю. Но только не Филу. Здесь важны не шутки, не добродушные подколы. Важнее то, что работает на победу Фила. Победа Любой Ценой не создает смешного, но зато помогает создать комедию. Она рождает сценарий, где персонаж может быть комичен, но не обязан во что бы то ни стало, как под дулом пистолета, быть смешным в каждой своей реплике.

Подобный момент возникает и в следующей сцене. Из кафе мы переносимся в кабинет врача. Врач (роль его исполняет режиссер и соавтор сценария фильма Харольд Рэмис) только что внимательно изучил рентгеновский снимок головы Фила. Он оборачивается к нему и говорит.

Похоже, еще одна предпосылка, правда? В руках плохонького автора наступает момент для очередной шутки. «А знаете, что вам нужно?» — «Не знаю, разве что _______?» (Вписывайте сюда свою шутку.) Но вновь: Филу не до шуток.

А теперь поясню, почему мне так нравится этот ответ. По какой-то причине врач предлагает Филу самому решить, какое же лечение ему нужно, и Фил изо всех сил старается придумать. Что же он предлагает? Отнюдь не шутку. Он предлагает лучший ответ, на который способен дилетант. Комический эффект — как раз в том, что он не шутит, а стремится решить свою проблему. Если он попытается сострить, то мы получим один из тех фильмов, где «шутка на шутке и шуткой погоняет». Но Фил предельно серьезен. Призадумывается на секунду. Фил не врач, поэтому он вытаскивает из закоулков памяти то, что, возможно, слышал в какой-то медицинской программе: «О черт, откуда мне знать... что же мне нужно, в конце концов... не знаю... биопсия». Это простая реплика, но она по-своему великолепна, потому что демонстрирует уважение к персонажу; такой подход прямо противоположен желанию приправить сценарий шутками. Поэтому когда впоследствии персонаж изрекает смешные слова и совершает смешные поступки, мы это только приветствуем, поскольку верим, что он реальный, живой человек.

Позже в тот же самый день, после безуспешного похода к местному психиатру, крайне неуверенному в собственных силах («Полагаю, нам надо встретиться снова... Как насчет завтра?»), подавленный Фил пьет горькую в боулинге с двумя дальнобойщиками.

В этом эпизоде мне нравится, что Фил просто старается решить свою проблему. Он не риторический вопрос задает, а стремится найти кого-то, кто даст ему ответ и поможет. «А как бы ты поступил, если бы застрял в каком-то месте, где каждый следующий день — точь-в-точь, как вчерашний? И что ни делаешь, ничего не помогает». Но дальнобойщик слышит не вопрос, а грустное замечание по поводу его собственной жизни, смотрит на своего дружка и говорит: «Моя жизнь — лучше и не скажешь!»

Отвлечемся на мгновение и подумаем над этой шуткой. Именно на нее зрители обычно реагируют самым громким смехом. Но причина этого смеха не в том, что кто-то пытается намеренно сказать что-то умное или остроумное. Причина в том, что два очень разных человека смотрят на одно и то же обстоятельство с разных точек зрения, и оба совершенно искренни в своих реакциях. Грэг Дин в своей великой книге «Шаг за шагом к стэндап-комедии» (Step By Step to Stand-Up) говорит о том, что в основе своей написание шутки — это взгляд на один и тот же объект с двух разных точек зрения. Персонажи воспринимают происходящее сквозь свои собственные надтреснутые линзы, свои собственные фильтры. И если один описывает переживаемый им метафизический феномен, то другие реагируют на болезненно точное описание их жизни. Шутка строится на персонаже, а не на игре слов. Это — шутка, которая на самом деле шуткой не является. (Подробнее о шутках и структуре шутки будем говорить в Главе 14.)

Во всех моментах этого эпизода, начиная с минуты, когда Фил узнает и осознает, что все происходит на самом деле, он старается решить свою проблему. Он ищет ответ. Он пытается победить.

В следующей сцене мы видим, как Фил везет домой подвыпивших дальнобойщиков, с которыми уже успел подружиться на веки вечные. Все еще «перемалывая» свою проблему, он оборачивается к ним и задает вопрос:

Вопрос Фила вовсе не риторический; он в поисках ответа, любого ответа. И несмотря на то что с нашей точки зрения Фил может получить идиотский ответ, который на самом деле ему не поможет, он открыт для любого решения, которое покажется жизнеспособным и поможет (а вдруг?) одержать победу. Вот почему он слушает. Он задает реальные вопросы, ищет реальные ответы, и, если ему кажется, что услышанное может хоть как-то помочь, он немедленно воплощает идею в жизнь. Фил постоянно в поисках решения своей проблемы.

В «Дне сурка» Филу позволено решать свою проблему в меру сил и возможностей. И если он не может этого сделать или если его решения иногда кривоваты, это лишь потому, что он — Не-Герой.

Глава 7. Не-Герой

Раз уж мы собираемся говорить о Не-Герое, давайте сначала поговорим о Герое. Итак, кто же такой Герой? Герой — вероятно, некто, похожий на Чарльза Бронсона. Чарльз Бронсон? «Жажда смерти» (Death Wish)? «Большой побег» (The Great Escape)? Ладно, выдаю свой возраст. Но когда я рос, Чарльз Бронсон был запредельным Героем. Черты лица резкие, невзгоды переносит мужественно; хочется, чтобы именно такой жесткий парень оказался в драке на твоей стороне. Итак, представим себе сценарий.

В комнате — Чарльз Бронсон, против него — дюжина вооруженных парней. Кто победит?

Ну, конечно, Бронсон. А почему?

Просто потому, что он Герой? На нем что, написано: «Привет, я Герой», и когда он входит в комнату, то все сразу же падают замертво? Нет, он Герой, потому что писатели и продюсеры одарили его персонаж ВСЕМИ НАВЫКАМИ И УМЕНИЯМИ, НЕОБХОДИМЫМИ ДЛЯ ПОБЕДЫ (в некоторых из них даже нет необходимости, просто они хорошо выглядят в резюме при устройстве на работу). Он первый во всем: ловко обращается с оружием, прекрасный стратег и тактик, самый меткий стрелок, замечательно переносит боль (прострели злодею плечо — и ему конец, а угоди Бронсону в лоб — он шлепнет на рану пластырь и побежит дальше). Да он еще и экстрасенс! Бронсон входит в комнату, за спиной у него — мусорный бак, из которого выскакивает террорист с «Узи» в руках. Тот еще только собирается выстрелить — а Бронсон уже успевает обернуться и заехать ему промеж глаз! Как он вообще узнал про этого парня? А знаете, что произошло бы со мной, если бы я оказался в комнате, а из мусорного бака вылетел парень с «Узи» в руках? Я бы для начала умер от инфаркта.

А сейчас пусть Вуди Аллен окажется в комнате с дюжиной вооруженных громил. Вы только представили себе эту нелепую картинку, а уже фыркнули от смеха. Потому что Вуди не обладает никакими навыками или умениями (разве что остроумием) для того, чтобы справиться с подобной ситуацией. Он просто трус во плоти, с оружием обращаться не умеет, боли не переносит. Однако, несмотря на полное отсутствие нужных навыков, ОН НЕ СДАЕТСЯ! «Эй, ребята, не стреляйте в меня! У меня кровь плохо сворачивается! Я весь ковер испорчу!» (А может, Бен Стиллер выглядел бы посмешнее в подобной ситуации? Или Сет Роген? Или Тина Фей? А может, Кристен Уиг[23]? Обыкновенный парень или обыкновенная девушка, которые борются с непреодолимыми сложностями без многих практических навыков и средств, необходимых для победы, и при этом никогда не теряют надежды.

А посмотрите, какой силой обладает Не-Герой! Достаточно просто сказать: Вуди, Бен или Тина в комнате, а вокруг дюжина вооруженных парней — и люди уже смеются. А ведь вы еще не написали ни одной шутки, не придумали ни одного трюка. Нет ни диалога, ни синопсиса, ни названия. Только узнаваемый персонаж, ситуация — и комедия готова.

Для демонстрации этого инструмента необходимо провести еще один эксперимент. Двух слушателей семинара просят принять участие в импровизационной игре под названием «Эксперты». («Просят» — пожалуй, громко сказано. Я просто указываю на двоих и благодарю их за то, что они согласились «добровольно». Обычно выбираю привлекательную актрису и крупного парня поплотнее, который, судя по виду, вряд ли станет подавать на меня в суд, если эксперимент пойдет вкривь и вкось. Через минуту поймете, почему.)

Я объясняю им, что они участвуют в новом ток-шоу. Женщине (назовем ее «Энни») говорю, что она — ведущая нового ток-шоу (назовем его «Доброе утро, Энни»), а мужчине (назовем его «Эрик») — что он эксперт в любой области на выбор. Рассказываю ему также, что в этой игре он должен следовать двум правилам: отвечать на вопросы и оставаться на месте после начала интервью (то есть он не имеет права уйти). Потом прошу Эрика выйти и в это время сообщаю Энни дополнительную информацию, а именно: «Всякий раз, когда Эрик произнесет слово со звуком «К» (например, «компьютер», «прыжок», «наклон»), ты должна шлепнуть его по лбу».

Погодите, знаю, о чем вы сейчас думаете: «Конечно, смешно, когда красивая женщина несколько раз подряд дает по лбу здоровому парню. Но при чем здесь комедия?»

На самом-то деле очень даже при чем.

Прежде чем попросить Эрика войти, практикуюсь немножко с Энни, потому что — хотите верьте, хотите нет — некоторые женщины испытывают неловкость, когда им предлагают дать по лбу незнакомцу (мой опыт свидетельствует о том, что женщинам необходимо сначала немного узнать человека). Прошу Энни задать мне какой-нибудь вопрос и отвечаю словом, в котором есть звук «К». Поначалу участницы семинара неизменно решаются лишь на легкий щелчок по лбу. А это не годится по целому ряду причин. И главная из них заключена в формулировке Уравнения Комедии. Обыкновенный парень или обыкновенная девушка, которые борются с непреодолимыми сложностями без многих практических навыков и средств, необходимых для победы, и при этом никогда не теряют надежды. Для того чтобы эксперимент сработал, требуется не «почти» и не «якобы» шлепок. Он действительно должен выводить из себя, отвлекать — он должен стать проблемой. Он и звучать должен как очень болезненный. Даже если это неправда.

Прошу Энни шлепнуть меня так, чтобы раздался отчетливый звук. (Этот жест возвращает нас к шутам и клоунам средневековых празднеств и дальше — к древней Греции, где у клоуна в руках была дубина, а комический эффект достигался, когда клоун или шут бил кого-то дубиной или палкой. Причем палка была с полостью посредине: таким образом, били легким куском дерева, чтобы не было больно, но второй кусок палки при этом ударялся о первый кусок, и раздавался громкий звук. Это и был тот самый «слэп-стик», дословно — «удар палкой». А теперь термин «слэпстик» означает эксцентрическую комедию.)

Если шлепок не слышен, то трюк не срабатывает, потому что нет опасности, а значит, и борьбы. Слишком сильный удар тоже не годится. Потому что тогда из ситуации исчезает надежда: «ведущая» перестает быть просто странной идиоткой, превращаясь в по-настоящему опасную особу. И зрители начинают переживать за Эрика: уж не пострадает ли он в результате этой театральной игры? Поэтому шлепок по лбу должен быть достаточно громким для того, чтобы поразить Эрика и зрителей, но не слишком жутким, чтобы не вызвать опасений за благополучие Эрика.

Я также говорю Энни, что, шлепнув Эрика по лбу, «не надо ничего ему пояснять. Действуй как ни в чем не бывало, то есть просто задавай следующий вопрос, и все. Услышав звук «К», стукни его снова». Практикуемся мы до тех пор, пока Энни не удается добиться четкого громкого звука удара, не повредив мне мозг и не выбив глаз. (Тут я действую мудро, заранее попросив ее снять кольца.) Итак, мы готовы к возвращению Эрика.

Эрик входит, я усаживаю его и Энни на стулья перед слушателями. И говорю всем, что с этой минуты все они — зрители нового ток-шоу «Доброе утро, Энни». Затем я объявляю: «Добро пожаловать в наше ток-шоу «Доброе утро, Энни»!» Наши якобы зрители аплодируют.

В этом месте слушатели обычно смеются. Но продолжим.

И снова зрители смеются. Эрик уже не так шокирован, просто немного сбит с толку.

И зрители смеются снова. Но не из-за удара по лбу. Ведь на этот раз его нет. На этот раз комедийный эффект возникает за счет попытки Эрика «вычислить», что именно провоцирует удар. Решить эту проблему практически невозможно. Наблюдать за его попытками предугадать удары, нащупать выход из положения — не менее, если не более смешно, чем смотреть, как его просто бьют. Эрик становится идеальным воплощением уравнения: он борется с непреодолимыми сложностями без многих практических навыков и средств, необходимых для победы, и при этом НИКОГДА НЕ ТЕРЯЕТ НАДЕЖДЫ!

Бывает, эксперимент не получается, когда избитый спрашивает: «За что ты меня бьешь?» — или когда «жертва», полагая, что это просто упражнение в «комедии», игнорирует удары, и все. В обоих случаях налицо отсутствие борьбы. Без борьбы нет комедии. То же самое происходит, если он уворачивается от ударов или «точно» описывает проблему: «Эй, ты меня бьешь», — что указывает на его умение адаптироваться к ситуации. Дайте персонажу слишком много умений и навыков — и он превратится в Героя.

Хочу подчеркнуть, что дело не в ударах. Эрику предстоит решить нерешаемую проблему: он пытается давать интервью, а в это время ведущая продолжает лупить его по лбу в произвольно — как ему кажется — выбранные моменты. Когда некто пытается решить проблему, не зная, как это сделать, но не теряя при этом надежды, — вот что рождает комедию. Это действие перед лицом незнания. Чем больше он старается решить проблему без соответствующих навыков или средств, тем более это смешно — независимо от того, лупит она его или нет. Одна лишь его невысказанная мысль «И что я такое делаю, из-за чего она меня лупит?» уже создает комический эффект. Это упражнение подтверждает идею, по которой комедия создается не за счет шуток, гэгов или фарса. Комедия — это наблюдение за борьбой персонажа (часто не знающего того, что известно нам, зрителям) в попытке решить нерешаемые проблемы. А поскольку наши персонажи — Не-Герои, то нерешаемые проблемы необязательно так уж сложны. Они могут представлять трудности лишь для Не-Героев, как, например, Джорджа Костанцы в «Сайнфелде».

В основополагающей книге «История на миллион долларов» ее автор Роберт Макки посвящает комедии небольшой раздел, где заявляет, что «Комедия позволяет сценаристу приостановить Развитие Действия... и включить в повествование сцену, у которой нет специального предназначения. Она присутствует в сценарии просто ради смеха». Иными словами, комедия — нарушение хода повествования ради того, чтобы сделать что-нибудь смешное. Все признают огромный вклад Макки в преподавание киномастерства, но здесь я вынужден с ним не согласиться. Не думаю, что комедия — нарушение.

Давайте рассмотрим следующую сцену из ситкома «Сайнфелд»[24]. Джерри и Джордж сидят в кафе, и Джордж собирается настоять на своем.

Роберт Макки видит здесь нарушение повествования. Но я смотрю на это по-другому. Комедия — отнюдь не нарушение повествования смеха ради. Комедия — это то, что происходит по мере того, как персонажи движутся сквозь повествование. Они Не-Герои и поэтому часто все портят, валяют дурака, дела у них идут из рук вон плохо. Комедия — это то, что происходит с персонажами, когда они пытаются заполучить желаемое. Джордж — идиот. Он не может даже просто поговорить с Джерри без какого-то дурацкого происшествия. На сей раз он проглотил муху и не знает, что с этим делать. Если бы Джерри знал, что делать, если бы он мог легко и просто избавиться от мухи и двигаться дальше, он превратился бы в Героя. Мы бы увидели, что он обладает некими навыками, умениями. Чем меньше навыков и умений вы даете своему персонажу, тем комичнее он/она выглядит.

Я утверждаю, что в вышеприведенной сцене действие не прерывалось. Полное недоумение Джорджа и его поведение и есть действие — естественный ход событий, по мере того как персонажи со всеми их пороками и слабостями держат путь по жизни. И проблемы в сцене не только у Джорджа. У Джерри тоже проблема. А что за проблема у Джерри? Джордж! Джерри знает Джорджа всю свою жизнь и не перестает удивляться пределам и масштабу глупости своего друга. И если Джордж — законченный идиот, то Джерри — просто бедняга, который дружит с Джорджем. Оба они Не-Герои.

В драме есть Герой — персонаж, который знает: он умеет и может, хотя другие думают, что нет. Герой преодолевает препятствия, чтобы в конце концов одержать победу или потерпеть трагическое поражение. В комедии вы имеете дело с Не-Героем, который твердо уверен, что он не умеет и не может, но все равно пытается.

Герой — некто, обладающий множеством навыков и умений, необходимых для настоящего момента или отрывка: боевыми навыками Джейсона Борна, хладнокровием Джеймса Бонда, «силой» Люка Скайуокера. Не-Герой, в свою очередь, нужных для победы навыков и умений не имеет. Как отмечал Тревор Мэйес (сценарист, слушатель семинара по комедии), «персонажи «Солдат неудачи» (Tropic Thunder) обладают нулевыми умениями и навыками для выживания в джунглях. В то время как Шварценеггер и его команда из «Хищника» (Predator) — профессиональные коммандос, Пол Бларт из «Героя супермаркета» (Paul Blart: Mall Cop) — всего лишь охранник в большом магазине, которому непросто задержать даже старика в инвалидном кресле. А Джон Макклейн в «Крепком орешке» (Die Hard) — опытный полицейский с револьвером». И если Не-Герои порой и обладают некоторыми умениями (например, остроумием Вуди Аллена и язвительностью Билла Мюррея), то это всегда сочетается с отсутствием у них более существенных умений и навыков: Аллен — откровенный трус, а Мюррей часто проявляет малодушие.

При таком определении «Героя» вам нет необходимости совершать что-нибудь героическое или экстраординарное. Одно только адекватное поведение — уже навык. Делать то, что д`олжно, знать, что именно приличествует случаю, — черта, которой недостает многим комедийным персонажам. Комический Герой не знает, что делать, и его действия часто неуместны и опрометчивы, пусть и совершаются с лучшими намерениями (надеждой). Точно понять ситуацию и затем действовать надлежащим образом — это поведение, требующее навыков и умений, или поведение Героя...

Я использую термин «Не-Герой» вместо «Комический Герой», потому что имею в виду не того нелепого паяца, который совершает глупые или смешные поступки просто ради глупости или смеха, хотя такое поведение обычно для плохих фильмов или ситкомов. Успешные комические персонажи вынуждены действовать таким образом, потому что это — у них в крови, и им просто недостает умений и навыков, чтобы поступать по-другому. Оказавшись в одной комнате с вооруженными до зубов людьми, Бен Стиллер ведет себя смешно не потому, что ему так хочется. У него просто нет навыков и умений, чтобы одолеть злодеев с помощью боевых искусств или грубой силы, он слишком упрям, глуп или испуган, чтобы сдаться, — и поэтому пытается решить проблему неумело. Даже без навыков, умений и средств он все равно попробует сделать все возможное для победы — что бы эта «победа любой ценой» ни означала для его персонажа. Суть Не-Героя — вовсе не в смешных поступках, которые вы ему навяжете. А в том, что он в меру своих возможностей пытается преодолеть возникшее перед ним препятствие, несмотря на то что ему недостает элементарных умений и навыков, необходимых для решения задачи. Комедия — это побочный продукт действий персонажа; возможно, вас хочет рассмешить автор — но никак не сам персонаж.

Но не только персонаж с его изъянами или ошибками создает Не-Героя. Возьмем практически любую сцену «мыла». Несмотря на экстремальность ряда поступков — например, адюльтер, убийство и обман (то есть полный набор ширпотреба для «мыла»), — исполнители изображают пороки своих персонажей логично, рационально и пристойно. Актерская игра в «мыле» редко предполагает намерение посмеяться над персонажем. Какими бы ни были эти пороки, они преподносятся в манере, которая, как правило, — до некоторой степени — оправдывает даже самое непростительное поведение.

Но жизнь редко бывает логичной. Как отмечалось в предыдущих главах, утверждение, что жизнь логична, рациональна и пристойна, есть ложь. Комедия говорит правду о том, что наша жизнь и поведение часто нелогичны, иррациональны и непристойны, а иногда и то, и другое, и третье вместе взятые. Мы просто надеемся, что никто ничего не заметит. Дело в том, что недостаточно наделить ваши персонажи некими дефектами и пороками, если при этом вы оправдываете их поведение с тем, чтобы сделать его чуть более пристойным и чуть менее иррациональным. Мэл Брукс однажды сказал, что если уж описывать тревожный персонаж, то пусть он тревожится не из-за того, что забыл спороть ярлычок прачечной с ворота сорочки. Иными словами, если он нервничает, то пусть это будет неотъемлемой частью его характера (как у компьютерного гения в «Одиннадцати друзьях Оушена» / Ocean’s Eleven или безропотного бухгалтера Джина Уайлдера в «Продюсерах» / The Producers). Не нужно объяснять и оправдывать его, на первый взгляд, дикое поведение какими-то внешними обстоятельствами. Рассказывая правду о персонажах, вы позволяете им быть людьми, как все мы. И видите, что они Не-Герои — с такими же «тараканами в голове», как и у всех нас.

Итак, возвращаемся к уравнению: Не-Герой — обыкновенный парень или обыкновенная девушка, которые борются с непреодолимыми сложностями без многих практических навыков и средств, необходимых для победы, и при этом никогда не теряют надежды.

Кто продолжит борьбу, зная, что победить никак не получится? Никто! Но Комический Герой не знает, Не-Герой не может знать!

Основополагающая ошибка, которую я нахожу в большинстве комедий, состоит в том, что их персонажи слишком много знают. Если бы Вуди Аллену в его фильмах был присущ какой-то здравый смысл, если бы сам он осознавал, что ему недостает навыков и умений для победы, он бы все бросил или пришел в отчаяние. То есть Не-Герой НЕ МОЖЕТ ЗНАТЬ. Чем больше он знает, тем менее он комичен. Знание — это тоже умение и навык. А создавая персонаж, обладающий умениями и навыками, вы создаете Героя. Герой — вовсе не обязательно тот, кто истребляет дракона. Героем может стать всякий, у кого есть умения и способности. Именно они превращают персонажей в «Героев», а Герой усиливает драматические элементы в любой сцене. Знание — это умение. Порой формула проста: Не-Герои не знают.

Вспомним наших героев мыльной оперы из предыдущих глав.

В принципе, Эйдан задает риторический вопрос. Он не столько спрашивает, стоит ли ей доверять, сколько говорит, что ее поведение в прошлом не внушает ему доверия. Он знает о ее прошлом. И он знает, что он знает. Он не смущен, не озадачен, не растерян, не сбит с толку. Не такой он дурак и потому знает, что здесь не все так просто. Он знает так много. Он знает, что должен быть начеку. Он задает вопрос, не желая узнать ответ. Знание ответа значения не имеет. На самом деле он хочет сказать вот что: «Ты причинила мне боль в прошлом. Я страдаю, но я сильный. Я переживу». Сильный, чувствительный, решительный — он Герой, и от этого сцена становится более драматичной.

Запомните: ваши герои ни черта не знают только потому, что обычно вы сами ни черта не знаете. Знание, то есть умение знать, есть ложь, а комедия говорит правду. Правда состоит в том, что никто из нас не знает, что произойдет через пять минут. Может, прямо сейчас, когда вы читаете эту книгу, к Земле несется метеорит, и он вот-вот проломит потолок комнаты (или где вы там сидите?) и прибьет... того, кто сидит рядом с вами. Бедняга, сидел себе, никого не трогал!

Будем надеться, что метеорит в него не угодит (но лучше в него, чем в нас, правда?). Предполагаем, что нет. Но вероятность велика? Нет. Мы надеемся, что этого не произойдет? Да. А мы можем быть НА 100% УВЕРЕНЫ, что этого не произойдет? Нет. Правда нашего существования на этой планете состоит в том, что каждые 5 секунд нашей жизни мы проживаем в надеждах и предположениях. Мы надеемся, что этого не произойдет. Мы предполагаем, что нет. Но мы не знаем наверняка. Эта неопределенность, а также привносимые ею смущение, неуверенность или недоумение и создают моменты комического. Дело в том, что вашим персонажам, равно как и вам, недостает информации. А это значит, что у них больше времени уходит на то, чтобы разобраться в происходящем, чем на то, чтобы острить по этому поводу.

В драме многим персонажам все известно наверняка. Как я уже сказал, знание — это такое умение, навык. Давайте на секунду представим себе персонажей нашего «мыла».

Столкнувшись с неприятным известием, персонаж «мыла» может страдать, может огорчиться. Но оно не приведет его в замешательство, не собьет с толку. А это — навык и умение. Теперь давайте заменим Эйдана на Джои из «Друзей».

Сомнение — это и есть комедия. Незнание ведет к замешательству, в случае с Джои — к идиотскому поведению. Не-Герой в комедии не знает, потому все еще может надеяться на лучшее. Но это лишь потому, что персонаж на шаг отстает в понимании того, что уже ясно всем вокруг, включая зрителей. Например, «замедленная реакция» — прекрасный пример принципа «не знаю». Человеку с умениями и навыками достаточно разок взглянуть на объект, чтобы все понять, Не-Герою же нужно посмотреть дважды или трижды и еще крепко подумать, чтобы уловить то, что Герой воспринимает с первого взгляда.

Еще один пример; вспомним Кэри Гранта. Какие определения приходят вам в голову при мысли о Кэри Гранте? Невозмутимый, изысканный, франтоватый? На своих семинарах я показываю отрывок из фильма «Мышьяк и старые кружева» (Arsenic and Old Lace), где Кэри Грант играет Мортимера Брюстера, театрального критика, навещающего своих странноватых стареньких тетушек в Бруклине. Он вспоминает плохонькую пьесу с убийством, которую недавно рецензировал, и в это время находит труп в сундуке.

Невозмутимый? Изысканный? Франтоватый? Отнимите у Кэри Гранта знание — и перед вами полный придурок, ничуть не лучше Джорджа Костанцы. Не-Герой, отчаянно рвущийся к победе без средств достижения этой победы. Имей он эти средства, он был бы Джеймсом Бондом, Джейсоном Борном или Нео из «Матрицы» (The Matrix). Без этих средств он — Вуди Аллен, Бен Стиллер; он — Джона Хилл или Сет Роген, Уилл Феррелл или Зак Галифианакис.

Даже умнейший персонаж — гений, подобный Леонарду в «Теории Большого взрыва», — всего лишь обычный человек, которого его сосед Шелдон постоянно ставит в тупик и приводит в замешательство. В комедии персонажи действуют в условиях недостатка знания: даже если им кажется, что они знают, на самом деле это не так. Способность разрешить себе «не знать» или сбиться с толку — один из величайших навыков в исполнении комедии.

Когда вы пишете или играете «незнание», вы получаете одно преимущество: персонаж больше не обязан быть смешным. Сам факт, что он не умеет «знать», рождает такие комические моменты, как попытка Энди (Стив Каррелл) изображать многоопытность в разговоре о сексе в «Сорокалетнем девственнике» (The 40 Year Old Virgin) или поведение Джоша (Том Хэнкс), просыпающегося тридцатилетним в «Большом». Не-Герою не нужно стараться быть смешным — достаточно просто не знать.

Именно незнание ведет к наиболее важным моментам в комедии. И это вовсе не слэпстик-трюки, а моменты открытия и осознания. Главные моменты. Когда персонажи видят что-то впервые или начинают по-настоящему видеть самих себя. Они что-то понимают. Они что-то воспринимают. Можно сказать, что комедия построена на палочках и колбочках в глазах персонажа.

Античная поэтика называла такие моменты «анагноризис», то есть узнавание; они важны, потому что помогают нам уверовать в реальность персонажей. Если вы не верите в персонажа, вам все равно, дадут ли ему по голове макрелью. Но если персонаж вам действительно небезразличен, удар в лицо макрелью хоть что-то да значит. Чем больше мы как зрители переживаем за персонажей, тем больше нам хочется отправиться вместе с ними в дикие полеты их комедийной фантазии. Моменты открытия не снижают накала комедии, а наоборот, поддерживают его.

Однажды я вел семинар в компании, занимающейся анимацией, и они сочли хорошей идеей показать мне черновой материал их будущего фильма. Не могу вам сказать, что это был за фильм — скажу лишь, что там фигурировало какое-то существо, похожее на медведя[25], мечтающее о том, чтобы стать великим мастером боевых искусств. Была там сцена, в которой Герой взбирается на огромную гору, чтобы добраться до большого стадиона и увидеть, как состязается Неистовая Пятерка. Он несколько раз пытается попасть туда, но всякий раз терпит поражение. Попытки эти — серия смешных ситуаций и трюков, дающих, как правило, обратный результат (по мне, только один из них был заразительно смешным). Я задал тогда единственный вопрос: «Он там когда-нибудь раньше бывал?» Ответ — нет. «Тогда откуда он знает дорогу? Откуда знает, куда идти, где вход, что ему делать? Он слишком быстро все улавливает, ориентируется в обстановке и понимает, что дальше хода нет». Когда аниматоры скомпоновали окончательную версию фильма, они убрали часть смешных трюков и сделали акцент на поведении персонажа. От этого смешное стало еще смешнее, потому что одного лишь шума и глупостей недостаточно.

Посмотрите на свой сценарий и задайте себе вопрос: откуда персонаж так много знает? Я знаю, почему вы так много знаете — вы эту беду написали. Но откуда персонаж знает?

Возьмем для примера сцену из «Дня сурка», в которой Фил идет к психологу. Это ранняя версия сценария, и здесь психолог предлагает назначить еще один прием.

Шутка не просто не «работает на победу» Фила. Она демонстрирует, что он слишком много знает. Он отчаянно стремится вырваться из временной петли, ищет кого-то, кто мог бы ему помочь, — тогда почему же он шутит? Только зная, что психолог ему не поможет, Фил решился бы поддеть мозгоправа шуткой. Сцена продолжается.

Фил незамедлительно понимает бесполезность этого предложения. А незамедлительное осознание ситуации — признак Героя. Сравните этот ранний вариант сценария со сценой из фильма.

Для того чтобы эта шутка сработала, Фил должен ненадолго забыть о том, что завтра — предлагаемый психиатром день встречи — не существует. На одно только мгновение этот блестящий, умный, красноречивый человек должен «не знать». Если он знает слишком много, шутка теряется. Убирайте из своих сценариев диалоги и действия, которые показывают, что персонажи «слишком много знают».

Отсутствие такого навыка, как «знание», делает персонажей Не-Героями. Они пребывают в замешательстве, совершают ошибки и промахи, делают просчеты и неправильные выводы — постоянно надеясь на лучшее. Чем больше они «знают» и чем чаще указывают пальцами на тех, кто делает ошибки, тем больше они похожи на Героев. Чем больше они «не знают», тем более они уязвимы и тем более комичны.

Если отсутствие навыков и умений привносит комедию в повествование, то что получится, если персонаж уже обладает умениями или если вы добавляете навыки Не-Герою? Вы можете усилить или ослабить драматические и комические элементы сцены, добавляя или отнимая такие умения. Разрешая персонажу, ранее отрицавшему свои недостатки, постепенно их осознать, можно превратить комический момент в серьезный, грустный или романтический. Хотите добавить драматизма или пафоса — придайте персонажу больше умений и навыков. Питер Ла Флер (Винс Вон) из фильма «Вышибалы» (Dodgeball: A True Underdog Story) — воплощение самонадеянности и хвастовства. Проходит примерно три четверти фильма, и похоже, что он продал свою команду негодяю, которого играет Бен Стиллер. Вот перед нами Питер: сидя в баре аэропорта, он осознает свои ошибки и слабость характера. Грубоватая и глупая возня, заполнявшая экран до этого, сменяется трогательным, эмоционально окрашенным моментом.

В романтических комедиях персонажи в начале либо почти ничего не умеют, либо показаны полными придурками, как Фил Коннорс в «Дне сурка». Чтобы привнести любовную линию в романтическую комедию, вам надо дать некие навыки и умения вашим главным героям — будь то Фил Коннорс или Люси (Сандра Буллок) в фильме «Пока ты спал» (While You Were Sleeping). Вот Фил из «Дня сурка» сначала предстает перед нами эгоистичным придурком, а затем неожиданно превращается в чуткого, искреннего, любящего человека — и сцена становится романтичной. Хотите создать драму? Добавьте персонажу умений и навыков. Комедию? Отнимите их.

Так же точно можно привнести элемент комедии в драматический сюжет. Введите в сцену Не-Героя или на мгновение отберите у Героя какие-то умения и навыки. Этот метод можно применить в триллерах или боевиках. Хороший пример — «Крепкий орешек», великий боевик 80-х. После захвата здания злодеями следует сцена в пентхаусе. Джон Макклейн (Брюс Уиллис) прячется под столом, а предводитель злодеев Ганс Грубер (Алан Рикман) убивает японца — шефа компании. Наезд камеры на Макклейна, который прячется под столом. Какова его реакция? Стальная решимость? Жажда мести? Нет, он растерян. Он в шоке. Не может поверить своим глазам. О боже! Подобное Не-Героическое поведение стало своего рода откровением для зрителей, которые привыкли к Героям Действия в исполнении Чарльза Бронсона и Клинта Иствуда — мужественным, напористым, решительным, сильным и умным. Чуть ли не впервые нам довелось увидеть человека, на которого убийство произвело впечатление. То есть Не-Героя.

И результат не заставил себя ждать: именно это нас к нему и привлекло. Он уязвим, он такой же, как мы. Он просто «Обычный человек». Как отмечает Джон Ворхаус, «готовность к провалу — один из важнейших инструментов комедии». Вдобавок это и есть то самое «вопиющее несовершенство», которое позволяет зрителям идентифицировать себя с такими Не-Героическими персонажами.

Но боевик идет своим чередом, и Макклейн приобретает все новые и новые умения и навыки. Он уже может ходить по стеклу и терпеть боль. А если мы вдруг пройдемся по стеклу? Сплошное «Ой-ой-ой». И никакого больше «Йо-хо-хо!»[26], пока не найдется лейкопластырь и антисептик. А уж потом, без всех этих навыков и умений, мы опять возвращаемся к комедии.

Писатели всегда боятся одномерности или клишированности своих персонажей. Актеры всегда боятся, что кто-то заставит их персонажа выглядеть и действовать по-идиотски. Мне часто приходилось слышать один и тот же рефрен: «Но мой герой не идиот!» Я называю это «актерской гравитацией». Актерам хочется выглядеть хорошо (а всем нам разве нет?). Даже если персонаж глуп, они-то не хотят выглядеть глупыми. Желание выглядеть хорошо мешает некоторым актерам в полной мере передать глупость своих персонажей.

Никому не нравится считать себя идиотом. Поднимите руку, если считаете себя умным, талантливым художником. Если ваша рука не поднялась мгновенно, то лишь потому, что вам помешала робость — еще одно замечательное качество. Но все мы знаем, что можем напортачить. Как сказал мой друг Мики Хаддик: «Мы падаем во время ходьбы, роняем вещи, которые несем, обливаемся чем-то липким в самый неудобный момент. Даже волосы у нас растут там, где им хочется, вопреки нашему стремлению к красоте». Вы не идиот, но не раз совершали глупости. Ваши персонажи не идиоты, но они совершали идиотские поступки. Комедия требует показа человека если не в худшем, то во всяком случае не в лучшем виде.

Надо быть большим умником, чтобы сыграть дурачка.

Рассмотрим сцену из фильма «Все без ума от Мэри» (There’s Something About Mary) — романтической комедии с Кэмерон Диас и Беном Стиллером. Дом (Крис Эллиот) помогает своему приятелю Теду (Бен Стиллер) подготовиться к свиданию. Одна из причин, почему мне нравится Бен Стиллер, — во многих отношениях он очень большой умник. Уже в нежном 25-летнем возрасте у него было собственное шоу на канале Fox. Он сценарист. Он режиссер. «Солдаты неудачи» — один из моих самых любимых фильмов за последние десять лет. Блестящее кино. Он добился невероятной актерской игры от Тома Круза. И еще одно его качество мне ужасно нравится: будучи на самом деле очень умным человеком, он позволяет своему персонажу «не знать». Иногда люди, пишущие сценарии, думают примерно так: «Ну, я умный, пишу сценарий, и мой персонаж в чем-то похож на меня, такой, знаете... умный». И они позволяют персонажу быть умным во всех отношениях. Что делает его очень многословным. Но у меня вопрос: почему ваш персонаж должен быть умным во всех отношениях?

Из них двоих именно Тед (персонаж Бена Стиллера) — тот, кто «не знает». Бобби и Питер Фаррелли, авторы сценария, ребята умные, и Бен Стиллер умный парень, и его персонаж уж точно не идиот. Но они позволяют своему персонажу просто не знать, потому что он — Не-Герой. С другой стороны, кажется, что Дом (Крис Эллиотт) обладает полнотой информации. Но вся его информация — это идиотизм, который может положить конец любым планам Теда по поводу Мэри. Дом — тоже Не-Герой, он идиот, пекущийся о собственных интересах и не знающий, что такое верность.

Во множестве ситкомов идиотами оказываются как раз наиболее многословные, самоуверенные и всезнающие персонажи — как, например, Крамер в «Сайнфелде». Они и не догадываются о том, что идиоты. Персонажи, более всего похожие на нас — как, например, Джерри, — часто приходят в замешательство и недоумение; как минимум, они не уверены в своей правоте. Столкнувшись с глупостью, пусть и не купившись на нее, они все-таки слишком Не-Герои и поэтому как минимум раздумывают над дурацким предложением.

Читая эту сцену, вы, возможно, не заметили, что в ней чего-то недостает. А именно: братья Фаррелли почти не дали персонажу Стиллера смешных ответов или шуток. Множество людей в Голливуде до сих пор считают, что смешной тот, кто изрекает шутки. Кто шутит, тот и смешной. Но подумайте обо всех подобных ответах, остротах, прибаутках, которых у Теда нет. Ни подколов, ни шуточек, ни пикировок. Братья Фаррелли просто позволяют Теду «не знать».

Получив скверный совет, Тед следует ему — и в результате возникает один из классических образчиков «шокирующего» юмора в современной комедии.

Если бы у Теда было все время на свете, чтобы отыскать этот «заряд», нам было бы так же смешно? Будь у него времени побольше, он мог бы взглянуть в зеркало, увидеть, как накосячил, — и тогда ничего смешного не будет. Поэтому сам факт, что у Теда очень мало времени на поиски (ведь ему надо открыть дверь и встретить подругу), создает больше комичных моментов, чем если бы в его распоряжении было 45 минут, чтобы обыскать помещение. Дополнительный элемент — временной фактор (часы тикают, кто-то стоит у двери) — дает Теду недостаточно времени для выполнения задачи.

Тед идет открывать дверь с мыслью о том, что «заряд» где-то здесь, его надо найти, но пора на свидание! Мэри видит «заряд» и спрашивает: «Что это?» Будь Тед поумнее, он бы немедленно понял свою ошибку и вытер бы ухо, правда? Но разве он может сообразить так быстро? Как ему узнать, на каком ухе? Разве он может так быстро решить эту проблему? Он молчит, будто его удар хватил, и это дает Мэри возможность отыграть обратный ход. «Это случайно не...», и вы сразу думаете: «Она знает, что это», но Мэри также Не-Герой, и следует обратный ход: «...гель для волос?» Тед секунду колеблется, ему надо подумать, он не знает, что делать, он парализован и не успевает остановить Мэри, когда та хватает целую горсть липкого вещества и втирает его себе в волосы. И Теду, и Мэри разрешено «не знать».

Кстати, по поводу этой сцены из «Все без ума от Мэри»: нельзя так просто сесть и написать шутку о сперме. Очень поучительно узнать, как Фаррелли додумались до такой физиологической хохмы. Вот как сам Питер Фаррелли рассказывает об этом в программе «Свежий воздух» (Fresh Air) в эфире Национального радио.

Итак, каким образом вы приходите к такой большой, грубой и физиологической шутке? Следуя правде персонажей, шаг за шагом, момент за моментом.

Если Победа Любой Ценой задает вопрос: «Чего хотят ваши персонажи?», то Не-Герой спрашивает: «Почему ваши персонажи так много знают?» Чем больше ваш персонаж знает, тем менее он комичен. Потому что знание дает персонажам больше умений. Беспокоиться стоит не об очередной умной реплике: гораздо важнее, чтобы ваши персонажи постоянно курсировали в пределах извечного разрыва между ожиданиями и реальностью.

Представьте: вы молодой человек, готовитесь к свиданию. Ждете, что у вашей двери вот-вот появится супермодель. Каким-то образом вам, клиническому ботану, удалось заполучить супермодель! Раздается стук в дверь. В предвкушении предстоящей ночи вы открываете дверь, а на пороге... Фабио[28] с цветком в руках и бутылкой вина. Супермодель, но не та.

Зависает пауза, в течение которой вы пытаетесь «собрать мозги в кучку» и сообразить, почему все прошло вкривь и вкось, придумать, что и как сказать. Это и есть разрыв между ожиданием и реальностью.

Комедия существует в разрыве между ожиданием и реальностью, и разрыв этот создается за счет «незнания» персонажа. Если бы персонаж обладал навыками (логикой, умом, проницательностью, адаптивностью, хладнокровием под огнем), разрыв было бы легко преодолеть. Муж приходит раньше времени с работы, находит свою жену в постели с другим и орет: «Как ты смеешь!» Не так уж комично.

Для того чтобы комедия сработала, персонажу следует оставаться в этом неудобном разрыве между ожиданием и реальностью. Он этого не ожидал. Он не знает, что делать. И чем дольше он пребывает в пропасти незнания, тем дольше длится комедийная пауза. Вот почему большинству комических персонажей надо быть менее речистыми и более ошарашенными.

Авторов учили, что драма — это конфликт, и поэтому в комедиях такое множество конфликтов создается благодаря введению в действие антагонистов. Хотя в этом нет ничего плохого, но строящий козни мститель не является необходимым элементом комедии. Подобных персонажей нет ни в «Дне сурка», ни в «500 дней лета» ((500) Days of Summer). Единственное, что необходимо, — это персонажи, не уверенные в себе и сражающиеся с ожиданиями, жестко сталкивающимися с абсурдной или неожиданной действительностью. Не буду заходить слишком далеко и утверждать, что конфликта в комедии не существует, но при этом хотел бы сказать, что главным является конфликт между ожиданиями персонажа и действительностью.

Поговорим об офтальмологии.

Это схема глаза. Внутренняя оболочка глаза — это сетчатка. На сайте ewisdom.org читаем: «Сама сетчатка состоит из разнообразных клеток, каждая из которых имеет собственную специфическую функцию, но на свет реагируют рецепторы, расположенные за сетчаткой, — это колбочки и палочки. Если на рецепторы попадает достаточно яркий свет, то они создают электрический импульс, попадающий по зрительному нерву в мозг, где этот импульс трансформируется в зрительный образ, который мы “видим”».

Не заскучали? Отлично. По сути, происходит следующее: линзы на внешней поверхности глаза переворачивают образы вверх ногами. Затем эти образы передаются палочкам и колбочкам, которые находятся на задней стенке глаза, а потом через нервную систему — в мозг, а уж мозг ставит образ с головы на ноги. Именно поэтому французские философы и твердят об отсутствии реальности как таковой. Наше зрение — всего лишь восприятие света, отраженного или преломленного, а вовсе не того, что существует на самом деле, реально. Хотя, если стукнуть вас камнем по голове, вы наверняка скажете, что это очень даже реально.

И что же это значит в нашем случае? Это значит, что ваши персонажи — не просто Не-Герои, стремящиеся к победе без многих необходимых навыков и умений. Это также означает, что ваши персонажи воспринимают происходящее через фильтры своих ожиданий того, что должно произойти, исходя из индивидуальных представлений о том, что есть реальность! А для каждого персонажа существует своя реальность.

Комедия существует в глазах — а значит, в палочках и колбочках — ваших персонажей. В том, что они видят, и в том, что они знают. В их ожиданиях в противовес реальности. И даже реальность — не одна для всех, поскольку каждый персонаж видит собственную реальность через собственный конкретный фильтр. История подается через множественность голосов и точек зрения ваших персонажей, которую русский философ Михаил Бахтин называл полифонией. Комедия возникает, когда один и тот же объект или событие рассматривается в разных ракурсах или с разных точек зрения. Самые слабые комедии — это комедии, в которых существует только один фильтр — авторский, и где все персонажи видят мир абсолютно одинаково.

Фильм «Большой» — яркий пример возникновения комедии из разных ракурсов. В «Большом» — отличная предпосылка. Из-за низкого роста мальчишка не может попасть на карусель с девочкой, которая ему нравится; он бросает монетку в уличный автомат, предсказывающий судьбу, и загадывает желание — стать большим, вырасти. Проснувшись утром, он видит себя 30-летним мужчиной.

Мне нравится этот момент в фильме. Медленный, брошенный исподволь взгляд на свое отражение в зеркале... Тем временем фильм ненавязчиво, почти любовно замедляет ход, чтобы установить реальность столь нереальной ситуации и дать Джошу время исследовать странную новую реальность. Это момент открытия, момент осознания — самые важные моменты комедии.

Может, вы случайно видели фильм «Папе снова 17» (17 Again) с Заком Эфроном и Мэтью Перри в главных ролях? В этом фильме есть подобный момент. Персонажу Мэтью Перри даровано счастье (или проклятие) вернуться в свои 17 лет. Кстати, если в вашей картине появляется волшебный школьный уборщик — значит пошли в ход идеи «второй свежести». Во всяком случае, по моему скромному мнению. Итак, колдун-уборщик наводит на главного героя проклятие, тот возвращается домой, принимает душ и видит свое отражение в зеркале в душевой кабинке. (Скажите, а наличие там зеркала не идет вразрез с требованиями безопасности?) И как быстро он осознает: это отражение в зеркале — не я? Почти сразу же. Короткая пауза, а потом вопль: «А-а-а-а-а!» И у меня сразу же возникает мысль: как он узнал? Почему он этого ожидал? Как он это предвидел? Почему вам вдруг приходит в голову мысль: «О, боже мой, да я выгляжу точно так же, как в 17 лет!»? Почему именно это — первое, что приходит вам в голову?

А теперь сравните с Джошем у зеркала. Осознание отнюдь не мгновенное. Сцена довольно длинная. Сначала Джош не понимает того, что видит, — это «незнание». Он видит нечто. Но просто не знает, что именно. Может, с зеркалом что-то не так. Может, он еще не проснулся. Странно, думает он. А затем ощупывает подбородок.

Этого раньше не было, и волос на груди тоже... и вот этого уж точно не было.

Затем он осторожно решается осмотреть предмет своей мужской гордости, чтобы проверить, не стал ли и тот больше. Джош осторожно оттягивает резинку трусов и краем глаза ЗАГЛЯДЫВАЕТ туда.

Потому что вы бы заглянули, правда?

Понимая, что это голос взрослого, он быстро прикладывает руку ко рту.

Джош проносится к себе комнату. Забыв о своем росте, он ударяется головой о верхний ярус кровати. Хватает вчерашние джинсы, вытягивает карточку предсказателя из бумажника. На ней написано: «Твое желание выполнено».

В следующей сцене комизм ситуации связан с тем, что Джош не понимает (не знает), как его новые размеры меняют все.

Он ударяется головой о полку двухъярусной кровати, потому что вчера он был на фут ниже. Он пытается натянуть джинсы, потому что еще не осознает, что они на него не налезут. Он не знает. Если бы он уже знал («Думаю, мои штаны не налезут, потому что я стал больше»), пропал бы весь эпизод. Комедия в этой сцене возникает из разрыва между ожиданием и реальностью. А как он может предвидеть, что его штаны на него не налезут? То есть комедия возникает не из предположения: «А может, будет смешно, если...?» Она возникает из заданной ситуации, которая, кстати, не может произойти никогда, но все-таки произошла. И что же будет теперь? Как сказали бы братья Фаррелли: вот сложилась такая ситуация. А что произойдет дальше? Ведь именно это и интересно. И увлекают вовсе не гэги, написанные сценаристом или поставленные режиссером. Есть наш персонаж, есть то, что он знает и чего не знает, есть то, что он видит и чего не видит, — и как же он поступит?

Он направляется на ярмарочную площадь и обнаруживает, что аттракционов больше нет и предсказывающего судьбу автомата — тоже. Джош возвращается туда, ведь каким образом он может победить? Вернувшись в свое нормальное состояние. А кого просить об этом? Об исполнении нового желания просить некого. И кто же может помочь? Вот что бы вы сделали на его месте, неожиданно проснувшись 30-летним мужчиной, или женщиной, или тараканом, да кем угодно? Ну что бы вы сделали? В плохом кино вы бы сказали: «Никому об этом не расскажу, а то меня примут за ненорма-а-ального!», а затем растратили бы полфильма попусту. Что бы вы сделали? Если вам 13 лет и вам понадобилась помощь, кого бы вы о ней попросили? Друга. Родителей. У Джоша есть оба варианта. И он использует оба. Родители или друг. И он направляет свой велосипед домой, к маме.

Итак, разберем этот эпизод. Что делает мама? Она пылесосит, то есть убирает. Он входит. Она поднимает глаза и что видит? Незнакомого 30-летнего мужчину в тренировочных брюках. Что видит он? Свою маму, которая пылесосит ковер и с ужасом смотрит на него. Ну, и о чем он думает? Наверное, ноги не вытер и испачкал ковер. Что же сделать, чтобы исправить ситуацию — решить проблему? Он возвращается на крыльцо и вытирает ноги о коврик при входной двери. Шутка строится отнюдь не на мысли: «А может, будет смешно, если...?» Она срабатывает потому, что — снова — два персонажа видят одно и то же в разных ракурсах и, исходя из этого, соответственно реагируют.

Он тут же пытается решить проблему, просто объясняя своей матери, что произошло. К несчастью для Джоша мать, похоже, не узнает своего сына. Поэтому Джош старается решить эту проблему, доказав своей матери, кто он на самом деле.

Он не пытается выглядеть смешным: он пытается решить свою проблему. Результат, который мы видим, комичен. Но в намерения Джоша это не входило. Его намерение — решить свою проблему. Учитывая, кто он такой. Учитывая навыки и умения, которые у него есть — и которых у него нет.

Мне нравится этот момент. В фильме Хэнкс выдает свою реплику с трогательной сдержанностью. Потому что даже в разгар этой безумной, фантастической ситуации прямая, простая, искренняя правда все-таки лучше, чем попытка отыскать смешную шутку в каждом ответе. Комедия не возникает из падения Джоша в настоящий или притворный обморок, как в разобранном нами ранее примере из «Алекса и Эммы». Комедия рождается из попытки Джоша решить проблему, не имея необходимых умений и навыков, ибо он — Не-Герой. Он не знает всего, что ему следует знать, он делает ошибки. Ну, например, возвращаясь к сцене с родинкой — хорошей идеей было показать задницу? Вероятно, нет. Но, знаете, человек — это думающая машина, вот только в комедии эта машина дает сбои.

Можете представить себе, чтобы в эту минуту сценарист «подсуетился» с какой-нибудь шуткой или остротой? Простота и честность признания «Я твой сын, мама» удерживает ваше внимание, и вы проникаетесь сочувствием к этому 13-летнему мальчишке в теле 30-летнего мужчины. Вы готовы следовать за ним повсюду в его приключениях, куда бы вас ни занес сюжет.

Не беспокойтесь о смешном. Сосредоточьтесь на комедии: человек, который сражается с невероятной ситуацией изо всех сил и никогда не теряет надежды. Вот когда ваши персонажи надежду теряют, возникает драма. Но пока они не сдаются, их неуклюжее барахтанье создает комедию. «Я твой сын, мама». Он все еще малыш, пытающийся решить нерешаемую проблему без всех навыков, умений и средств, необходимых для победы.

Шутки — не самый важный элемент комедии. А персонажи — да. Персонажи, далекие от совершенства. Которые не знают. Которые делают все, что необходимо для победы. Которые видят мир по-особому и по-своему.

Глава 8. Метафоричность Отношений

Комедия ориентирована не столько на внешние обстоятельства (некто совершает глупость по отношению к другому), сколько на внутренний мир. Ибо комедия есть отношение; тут дело в том, что и как мы видим, слышим, воспринимаем с помощью колбочек и палочек. И нередко восприятие можно выразить с помощью сравнений или метафор. Например, помните первую встречу с вашей — теперь уже бывшей — второй половиной? Впервые произнесенное ею «Роберт» — ваше имя — звучало так, как будто его пропел хор ангелов. А вспомните вашу ссору в тот последний день. «Роберт!» Как ногтем по классной доске. Метафоры и сравнения выражают правду, лежащую за поверхностным слоем действительности.

Одна из моих любимых пьес (а также фильмов и телешоу, если на то пошло) — «Странная пара» (The Odd Couple) Нила Саймона, в которой двое несочетаемых друзей (Феликс — аккуратист, а Оскар — неряха) решают жить в одной квартире. На поверхности Оскар Мэдисон и Феликс Унгар — друзья и соседи по квартире. Однако по мере развития сюжета их отношения претерпевают едва уловимую, но поразительную трансформацию — растущий антагонизм между ними начинает напоминать отношения старой супружеской четы.

Рассмотрим, например, эпизод, в котором Оскар, назначив свидание двум стюардессам — для себя и приятеля, — приходит домой, а на пороге его встречает Феликс в переднике, со скрещенными на груди руками. Дальше следует сцена, легко узнаваемая всяким непутевым мужем, — Феликс распекает Оскара: «Ты вообще знаешь, который час? Почему ты не позвонил? Тебе известно, что мясной рулет уже совсем засох?» Наконец Оскару удается выпалить то, о чем мы все думаем: «Остановись на минутку. Я хочу записать это на магнитофон, потому что иначе мне никто не поверит. То есть ты хочешь сказать, что я должен звонить тебе, если опаздываю к ужину?»

Это и есть инструмент Метафоричность Отношений. Метафора, как и сравнение, есть сопоставление или аналогия, демонстрирующие частичное подобие двух объектов, которые в остальном не похожи друг на друга. Метафоричность Отношений, по своей сути, — это то, как персонажи воспринимают друг друга и мир, в котором живут. Метафоричность Отношений создает трехмерное представление о восприятии персонажами друг друга, своего мира и даже об отношении авторов к тем или иным сценам. Метафоричность Отношений — различные способы восприятия, которые можно использовать в комедии.

Метафоричность Отношений — инструмент восприятия.

Он включает:

• Метафоричность Отношений как таковую — суть отношений, лежащую за поверхностными отношениями;

• уникальный способ видения мира персонажем — то, что мы называем Мировосприятием;

либо

• уникальное видение эпизода глазами сценариста/режиссера/актера, или Обрамление.

Метафоричность Отношений — существенные, но как бы скрытые отношения, лежащие за поверхностными отношениями. Одна из функций Метафоричности Отношений как инструмента — создание атипичного, иррационального поведения, которое, по сути, является абсолютно честным и органичным. Нил Саймон привносит извечные перебранки старой супружеской четы в отношения соседей-холостяков Феликса и Оскара, тем самым незамедлительно создавая комическую ситуацию. Метафоричность Отношений срабатывает потому, что, несмотря на абсурдность действий персонажей, само поведение остается узнаваемым и правдоподобным. Представьте себе взрослую пару, которая ссорится из-за денег. А теперь представьте, что те же люди ссорятся так, как это делают дети на заднем сидении автомобиля. Возможно, предмет ссоры один и тот же, но теперь пара может толкаться, показывать друг другу язык и перемежать свои аргументы выкриками типа: «А вот и нет!» — «А вот и да!» — «А вот и нет!» — «Да!» — «Нет!» — «Да!» — «Нет, тысячу раз нет!» — «Да, бесконечно да!» (Пауза) «Нет, бесконечно... плюс один!» Использование метафоры делает серьезный, возможно, суховатый обмен репликами комичным, если при этом сохраняется связь с узнаваемой реальностью.

Рассмотрим сцену из серии «Поездка» (The Trip (2)) сериала «Сайнфелд».

Итак, Джерри и Джордж. Два взрослых мужчины, а ведут себя как дети. У кого из читателей этой книги есть дети? Поднимите руки. Отлично. А сколько из вас были детьми? Сейчас поднимутся все руки. Сила Метафоричности Отношений состоит в том, что вам не нужно изобретать поведение; достаточно его вспомнить. Проще говоря, вам не нужно ничего выдумывать. Вы делитесь тем, что знаете, или тем, что пережили. Фактически, чем больше вы можете поделиться тем, что есть ваша правда, тем смешнее это будет выглядеть.

Красота Метафоричности Отношений состоит в том, что алогичное поведение возникает абсолютно честно и органично. Мы не стараемся быть смешными — мы создаем Не-Героев, которые ведут себя абсолютно рационально в нерациональных, Метафорических Отношениях. Вам не нужно делать их глупее, чем в реальной жизни; достаточно, чтобы они просто вели себя в точности как дети. А в результате рождается непристойное, иррациональное и нелогичное поведение, в основе которого все-таки лежит правда. Наложение метафоры и создает комедию.

Ценность этого инструмента — в том, что вы не просто меняете одно стереотипное двухмерное поведение на другое. Если использовать Метафоричность Отношений, персонажи полностью сохраняют свою значимость, подлинность и трехмерность. Вам не нужно изобретать такое поведение: вы его вспоминаете. Метафора воссоздает реальное, подлинное поведение. Но поскольку речь идет о двух взрослых, а не о дурачащихся на заднем сидении детях, их поведение выглядит нелепо. Они не ведут себя намеренно нелепо, не стараются быть смешными, они просто ведут себя в точности как дети на заднем сидении автомобиля. Вам не нужно придумывать смешные глупости для своих персонажей. Вы просто вспоминаете свои детские шалости. В результате вы создаете комическое поведение без натужных попыток быть смешным.

Метафора — не произвольный прием. Вам известны ее правила. Вы знаете, что происходит на заднем сидении родительской машины. Вам известен диалог и действия. И сила метафоры заключается в том, что она начинает писать сцену за вас. Вам не нужно сидеть и придумывать всякие глупости. Вы просто говорите правду.

Еще одной иллюстрацией Метафоричности Отношений может послужить сцена из фильма Мэла Брукса «Продюсеры» (The Producers). Несколько слов о предпосылке приведенного эпизода для тех, кто не видел этой классической комедии производства 1968 года. Макс Бялисток (Зеро Мостел), бесчестный продюсер (а другие вам встречались?), придумывает способ заработать миллион, поставив самую плохую пьесу в истории Бродвея и перепродав ее незадачливым инвесторам миллион раз. После неминуемого провала (Бялисток: «Она закроется. Гарантировано — и до 4-й страницы не доиграют!») он объявит инвесторам, что доходов нет, а сам выйдет из положения богатым человеком. В приведенной сцене Бялисток пытается склонить бухгалтера Лео Блума (Джин Уайлдер) к участию в мошеннической схеме.

Метафора здесь: отец и сын. Оба ведут себя абсолютно так же, как вели бы себя отец и сын. Но они взрослые люди, и поэтому все выглядит глупо. В результате комический эффект возникает без натуги и насилия, не по принципу: «А может, будет смешно, если...?» Поэтому, хотя подобные действия взрослых людей и выглядят нелепо, в рамках данной метафоры их поведение — искреннее и органичное.

И снова метафора: они любовники, при этом Бялисток — Лотарио[29], а Блум — нервная инженю, опустившая ноги в воду.

Бялисток начинает брызгать в Блума водой, оба они сидят в лодке, громко хохочут, а Блум наконец полностью отдается только что обретенному счастью и вытягивается во весь рост на дне лодки.

Обычно в фильмах Мэла Брукса гэги следуют один за другим, но в этом эпизоде мне нравится вот что: Мэл Брукс прерывает глупые выходки и не жалеет времени для того, чтобы остановиться и обратить внимание на зажатого парня, чья взрослая жизнь проходила так бесцветно, что ему даже не знакомо ощущение счастья — чувство, которое все мы воспринимаем как должное. Фильм словно берет паузу, замедляет темп, чтобы сделать акцент на этом важнейшем моменте: Блум заново открывает для себя ощущение счастья.

Можно было написать сценарий «Продюсеров» просто как набор гэгов, следующих один за другим, — но тогда пропало бы самое важное. «Продюсеры» — это крепкая мужская дружба Бялистока и Блума. И если не дать им времени для развития этих отношений, вы получите просто серию шуток. Подумайте о любой виденной вами плохой комедии. В таких фильмах нет времени для отношений; все построено на очередном трюке — какую новую хохму покажут дальше?

Как я уже отмечал, самые важные моменты комедии усиливают и углубляют нашу эмоциональную связь с персонажами, благодаря чему мы верим в гэги, которые видим до и после этого. Если же вы просто движетесь от шутки к шутке, то можете легко упустить или «проскочить» подобный момент.

Это метафора «Мефистофель-Фауст». Она даже определяет мизансцену и действие: Мефистофель (Бялисток), склоняясь к плечу Фауста (Блума), «вкладывает» свои искусительные речи в его доверчивое ухо.

Предлагаю вам поупражняться в применении этого метода. Возьмем беседу двух или более персонажей. Теперь применим к одному из них или к обоим сразу инструмент Метафоричность Отношений. Например, один будет вести себя, будто Феликс, который относится к Оскару так, как если бы тот был его женой, а другой прореагирует на это странное поведение, как это делает Оскар. Или же они оба могут находиться в таких отношениях, как пара ребятишек на заднем сидении машины. Допустим, вы можете написать сцену в кабинете врача, в которой один из героев относится к другому, как к супруге, к приятелю-однокашнику или даже как к домашнему любимцу («Отлично, сидеть, сидеть, открой пошире... вот молодчина!»). Однако помните: фокус в том, чтобы в рамках метафорической ситуации сохранить искреннюю реакцию героев, не разрушая при этом заданной реальности сцены и не отказываясь от нее. Например, в «Странной паре», хотя Феликс и Оскар ведут себя, как пожилые супруги, было бы недопустимо, чтобы Феликс действительно начал считать Оскара своим мужем, обращаться к нему «Дорогой» или пытался поцеловать. Оскар — его приятель и сосед по комнате. Феликс просто ведет себя так, будто Оскар — его муж. При использовании Метафоричности Отношений важно, чтобы внешние отношения сохраняли реалистичность.

Множество раз, описывая в сценарии второстепенных персонажей, вы получаете просто расхожие типажи: нервный парень, мужлан и так далее. Или ваш персонаж может быть глуп, зол, жаден. Проблема с выбором подобных героев в том, что они одномерны и поэтому изначально статичны. Например, вы описываете нервного героя. Ну, а когда он перестает нервничать? Тогда вы произвольно избираете для него какое-то иное состояние. Однако произвольные изменения личности персонажа могут оказаться контрпродуктивными, как мы уже наблюдали в сцене из «Алекса и Эммы».

У меня есть приятель, который играл в ситкоме «Голова Германа» (Herman’s Head). Предпосылка этой истории такова: Герман работает в издательстве, его обязанность — проверка фактов. Его внутренние конфликты разыгрываются несколькими персонажами, которые представляют Эго, Ум, Похоть и т. д. Мой друг изображал Тревогу. Что бы с Германом ни случилось, он начинал тревожиться. Он тревожился по любому поводу. Нетрудно догадаться, что его действия были слегка предсказуемы.

Вместо того чтобы видеть в персонажах лишь воплощение эмоций или состояний, полезнее выяснить их собственный, специфический взгляд на мир — их Мировосприятие, ибо оно может корректироваться или изменяться с приобретенным опытом.

Например, мир вас пугает — а значит, вызывает тревогу. Но кому хочется все время пребывать в тревожном состоянии? Воспринимая мир как место страшное, вы предпримете попытку сделать его менее страшным. В конце концов, кому хочется быть несчастным? В мире есть только два человеческих типа, которые хотят быть несчастными: поэты и актеры-приверженцы метода Станиславского. Всем остальным хочется чувствовать себя лучше или хотя бы как можно реже чувствовать себя плохо.

Допустим, увидев, что мир страшен, вы идете домой. И что же вы сделаете, придя домой? Вероятно, запрете дверь на ключ. Проверите, нет ли там чего под кроватью. Включите свет во всех комнатах. Пропустите стаканчик. Потом второй. Может, выкурите сигаретку. Возможно, съедите порции две мороженого с двойной шоколадной подливкой. Войдете в ваш «бункер», включите музыку. И наконец расслабитесь.

Ваши персонажи видят мир по-своему. Взгляд этот особый и уникальный. Игра на их мировосприятии и порождает комизм в поведении. Например, выступая на радио в ток-шоу «Свежий воздух» с рассказом о своем персонаже Фиби из ситкома «Друзья» (Friends), Лиза Кудроу подчеркнула, что ключом к пониманию роли стали «беспричинный оптимизм и веселость героини абсолютно по любому поводу». Она видит мир в лучшем свете, даже когда для этого мало оснований. Именно такое «видение», а вовсе не штампы в изображении «придурковатости» или «легкомыслия», делает поведение героини комичным. Причем эффект создается не только за счет общения с другими персонажами в сценарии, но и благодаря особой манере взаимодействия со всем окружающим миром.

Потрясающий пример в этом отношении — «Монк» (Monk) с Тони Шалубом в главной роли. Он один из моих любимых комедийных персонажей последнего времени; Адриан Монк — детектив, зацикленный на собственных фобиях. Он боится всего.

У него примерно 400 фобий. То есть он должен постоянно пребывать в тревоге, правда? В одной из серий «Монка» есть сцена, где он предстает перед нами в белом защитном костюме в «самой чистой комнате в мире», где нет никаких микробов или бактерий.

Камера дает крупный план Монка, и на лице у него — широкая улыбка. Потому что его тревога лишь следствие его взгляда на мир. А ощутив себя в полной безопасности, он способен радоваться. Наслаждаться жизнью. Блаженствовать.

Тревожный персонаж тревожен лишь до тех пор, пока автор не решит сделать так, чтобы он не тревожился. Герой, страдающий боязнью бактерий, микробов и вирусов, стремится их избежать или оказаться в среде, где их нет. Персонажу хочется быть счастливым. С течением времени мировосприятие эволюционирует или меняется, а с ним — и сам герой.

Последние 20 лет я живу в Лос-Анджелесе, но по-прежнему считаю себя жителем Нью-Йорка, Там я долго жил и работал рядом с прославленным Порт Оторити — огромным автовокзалом с его пропахшими мочой залами, по которым ежедневно проносятся 200000 человек; где сельские ребята, мечтая разбогатеть в Большом Яблоке[30], вываливаются из множества автобусов плечом к плечу с состоятельными бизнесменами, попрошайками и измочаленными пассажирами пригородных поездов. Рассказывают, что сам Сильвестр Сталлоне однажды ночевал там недели три после того, как его выгнали из квартиры. И кого тут только не встретишь!

Допустим, я паренек едва-едва из Канзаса, вышел из автобуса в Порт Оторити, и мир мне кажется вполне дружелюбным. Это — мое мировосприятие. И вот я здесь, в Порт Оторити. А-а-а-а-а-а! Запашок, как и положено в Нью-Йорке. В Порт Оторити я вижу парня, очень похожего на Дастина Хоффмана в «Полуночном ковбое» (Midnight Cowboy), подхожу к нему и говорю: «Сэр, не присмотрите ли за моей сумкой минутку, мне позвонить нужно?» (Согласен, сегодня — не 30-е годы, и у меня есть мобильник. Но просто для примера — пусть будет так.) Итак, иду позвонить, возвращаюсь — и что вы думаете? Моей сумки и след простыл! Если это импровизация на актерских курсах, то участники немедленно понимают, что их обокрали, начинают злиться, возмущаться: «О боже, меня обокрали! Черт побери! Там было все, что у меня есть! Что теперь делать?!» Ситуация дает актерам возможность сыграть эмоционально насыщенную сцену, ведь актеры обожают эмоцию, она сродни наркотику. У них — всплеск адреналина и прочих гормонов. Актеры обожают эмоции.

Но если я воспринимаю мир как место вполне дружелюбное, то злость — вряд ли первое, что мною овладеет. Итак, что же в этом случае придет мне в голову в первую очередь? «Наверное, парню понадобилось куда-то отойти. Может, он сам пошел позвонить? Ладно, подожду!» Потому что он вернется, правда ведь? И я подожду. И еще подожду. В конце концов уверенность должна смениться недоумением. Потому что происшедшее вступает в противоречие с моим мировосприятием. Куда же он ушел? И где моя сумка? Но я еще подожду немного. И еще немного. И еще. И в конце концов скажу себе: «Надеюсь, с ним ничего не случилось!» Пройдет очень много времени, когда меня наконец осенит: «Боже, кажется, меня обокрали!» Заметьте, я так и не разозлился.

Давайте внесем изменение в ситуацию. Скажем, я приехал из Нью-Джерси. И сыт по горло насмешками над моим штатом, как раз на днях посмотрел «Субботним вечером в прямом эфире» (помните, Фред Армисен в роли Патерсона, полуслепого губернатора штата Нью-Йорк, который в своих шуточках изгаляется над Нью-Джерси и его уроженцами?). Так что, по мне, Нью-Йорк — паршивое место, кишащее ворами и мошенниками, верно? Вот такое у меня мировосприятие. Итак, я на одну секунду опустил сумку, отвернулся, а когда повернулся снова, моей чертовой сумки и след простыл! Я должен разозлиться, правда? Меня ограбили, как еще реагировать? Но подумайте хорошенько, ребята. Злость не станет его первой реакцией, ведь тогда получится, что он слишком много знает. Если мое мировосприятие предполагает, что жители Нью-Йорка воры, то о чем я должен подумать в первую очередь? Что я был прав! Мне не верили, а я — прав!!! «Я так и знал! Паршивые ньюйоркцы! Паршивый Нью-Йорк! Достали!!!» Потому что даже психологи вам скажут: выбирая между состояниями счастья и правоты, большинство людей предпочтут правоту.

Если вы примете точку зрения вашего персонажа, исходя из его мировосприятия, то вам в голову придет множество эмоциональных деталей, диалогов и действий, а не просто избитые клише: «Меня ограбили — я злюсь. Я ем мороженое — я счастлив». Мировосприятие означает, что ваш персонаж пластичен — то есть может меняться или трансформироваться с приобретением опыта. Мировосприятие может изменяться, но только шаг за шагом, по мере получения соответствующего опыта. Вернемся к нашему подозрительному парню. Стоит ему приобрести опыт доброго отношения со стороны людей — и его точка зрения может начать меняться. Даже воспринимая мир как жутковатое место, можно поступать так, чтобы сделать его менее опасным. А воспринимая мир как средоточие счастья, всегда можно столкнуться с обстоятельствами, которые омрачат картину.

Психиатры скажут вам, что люди не меняются. Допустим, вы вышли замуж за бездельника. Через тридцать лет рядом с вами окажется постаревший, растолстевший и полысевший бездельник. Но персонажи в комедиях действительно меняются. В ситкомах создается ощущение, что персонажи и ситуации не меняются никогда, но даже там персонажи с весьма четкими взглядами на жизнь эволюционируют, изменяются и меняются полностью — иногда лишь в мелочах, в зависимости от того что с ними происходит. Четверо чудаков из «Теории Большого взрыва» по ходу действия все обзавелись подружками. Лу Грант из «Шоу Мэри Тайлер Мур» (Mary Tyler Moore Show), представ перед нами грубым циничным брюзгой в самом начале, приобретает некоторую мягкость с течением лет и под влиянием Мэри Ричардс. Он, конечно, эту мягкость скрывает, но вы-то знаете, что она где-то притаилась в ожидании очередного повода проявиться. То же самое относится и к Луи Де Пальме в «Такси», к Дебре и Мари в ситкоме «Все любят Рэймонда» и к Сью Силвестр в «Хоре» (Glee). Оставаясь неизменными по своей сути, персонажи постепенно меняются — в крошечных, но многочисленных деталях. Так точно и в жизни. У каждого из нас собственное мировосприятие, и оно всегда — постепенно, шаг за шагом — претерпевает изменения по мере накопления опыта.

И если в ситкомах такие перемены несущественны, то во многих кинокомедиях происходит полная трансформация персонажа. Например, в романтических комедиях любовь — это магическая сила, превращающая придурка вроде Фила Коннорса из «Дня сурка» в милого парня, практически святого. В течение двух часов персонаж художественного фильма приобретает опыт, которого хватило бы на целую жизнь. Даже персонажи второго плана в художественных фильмах иногда претерпевают значительные метаморфозы.

Любой стереотип ограничивает персонажа в поведении и действиях. Мировосприятие дает персонажам полную свободу поведения и действий. Для Шелдона из «Теории Большого взрыва» мир — это математическая задача, которую необходимо решить; поэтому, желая приобрести побольше друзей, он просто придумывает алгоритм для решения этой задачи.

Завидев паука, Адриан Монк из сериала «Монк» просто не знает, что делать. Но если его потребность раскрыть преступление больше, чем страх перед пауком, получается конфликт, который, как вы надеетесь, ему удастся решить на этой неделе. Но через неделю, в следующей серии, его жизнь опять оказывается во власти фобий, и возникает новая проблема. Самый счастливый день в его жизни наступает, когда он входит в стерильную комнату. Если ему приходится заменить учителя, то попытка написать свое имя на доске растягивается на целый день, потому что он должен написать его идеально. Вы начинаете с мировосприятия персонажа, пытаясь сохранить ему верность, когда придумываете различные векторы силы, которые тянут и толкают его в разные стороны. Людям, стеснительным по определению, трудно знакомиться с новыми людьми. И все же они как-то умудряются заводить детей.

Иногда метафорой становится Обрамление; под этим понимается, что мы (сценарист, режиссер или актер) видим всю сцену определенным образом. Это часто происходит в «Сайнфелде». Джерри находит библиотечную книгу, которую забыл сдать, тут же совершенно неожиданно появляется Детектив Из Библиотеки, и эпизод превращается в настоящий фильм нуар с диалогами в соответствующем стиле. Или Джерри приходит в голову сменить парикмахера, и сцена превращается в оперу-буфф (итальянскую комическую оперу), где Джерри прячет нового парикмахера в шкафу, чтобы прежний парикмахер того не обнаружил.

В приведенной сцене из «Друзей» (серия «Про новую подружку Росса» / The One With Ross’s New Girlfriend) Фиби по ошибке весьма неудачно подстригла Монику, просившую сделать ей стрижку в стиле Деми Мур, а Фиби услышала «Дадли Мур» — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Друзья ждут у двери спальни с тем, чтобы поддержать и утешить пострадавшую, а «обрамление» эпизода — типичная «Сцена в больнице».

И вновь единственная оригинальность здесь — отсутствие оригинальности. Стандартная больничная сцена из мелодрамы перенесена в ситком «Друзья» — но результат однозначно комичен.

Создавая «обрамление», можно решить в определенном стиле и большие эпизоды, целые главы истории. Присваивая «главе» название, вы делаете акцент на «обрамлении». Приведенный эпизод из фильма «Все без ума от Мэри» можно озаглавить «Кавалер для выпускного».

Вы ходили на выпускной, когда учились в старших классах? Я-то учился в Нью-Йорке в школе для мальчиков, поэтому выпускной у меня был... сплошным разочарованием. Ходили вы на выпускной или нет, протокол нам всем известен: парень приезжает в родительском автомобиле, в руках у него букетик, который она приколет к корсажу. Дверь открывает ее папаша (точь-в-точь как в сериале «Папа знает лучше» / Father Knows Best); дальше кавалер подвергается неприятному допросу, и вскоре по лестнице спускается девушка в красивом платье. Даже на ранчо специально строят эту чертову лестницу только для того, чтобы она по ней спустилась!

Фаррелли пишут эту сцену, расставляя узнаваемые ориентиры, используя понятную всем нам метафору, нашу общую память о том, что такое выпускной. А затем «передергивают», вводя в действие неуместный персонаж.

Родительский автомобиль? На месте. Букет? На месте. Роберт Янг из сериала «Папа знает лучше»? Не совсем. Юмористический эффект достигается в основном за счет появления персонажа, выглядящего совершенно неуместно в этой сцене, которая в остальном представляется вполне традиционной.

Братья Фаррелли отказываются от гэгов и колкостей, Тед не кричит: «Черт возьми!» Сердце его разбито, и он готов уйти. Момент сладкой грусти, хорошо знакомый всем нам, потому что, если Мэри все-таки ушла на выпускной со своим дружком Вуги, нас это тоже огорчит. Фаррелли отказываются от возможности «ввернуть» какой-то прикол (вскоре их появится множество). Они позволяют Теду по-человечески прореагировать на человеческую ситуацию. (Именно поэтому, если кто-то падает в обморок у ваших ног, вы не будете тащить этого «кого-то» за ноги, разбрасываясь остротами а-ля «Алекс и Эмма».)

Нам важно показать Мэри, но не менее важен кадр, где Тед смотрит на нее. Палочки и колбочки его глаз — именно там бьется сердце комедии.

Идиллическая картинка свидания на выпускном приправлена уличным говорком отчима — что и создает комический эффект. Реплики отчима вполне органичны и правдоподобны для этого персонажа, но совершенно непристойны в контексте «обрамления» «Кавалер для выпускного».

Между тем глава «Кавалер для выпускного» заканчивается. По сюжету Тед познакомился с Мэри, заступившись за ее умственно отсталого брата Уоррена, к которому пристали хулиганы. Теперь Тед пытается понравиться Мэри и ее семье: он принес Уоррену бейсбольный мяч вместо того, который отобрали хулиганы. Если вы видели фильм, то сможете угадать название следующей главы: «Худший день моей жизни».

Давайте сделаем короткую паузу, пока Тед приходит в себя, и зададимся вопросом: кто виноват? Тед не виноват, правда? Он просто пытался «подарить парню мячик». Значит, виноват умственно отсталый брат Мэри, верно?

На самом деле нет. Виноват Тед. Так должно быть. Ваш персонаж должен сам быть творцом своего несчастья. В нем самом должна заключаться причина всего плохого, что с ним происходит, — как и всего хорошего. Ваш персонаж должен создавать дилемму для себя самого. В противном случае эта сцена показывает персонажа, который делает ошибку.

Если речь идет о чужой вине, ваш персонаж становится жертвой; а жертва — это оборотная сторона Героя. У Героя недостатков нет, а жертва страдает от чужих недостатков. В обоих случаях они далеки от роли Не-Героя — человеческого существа со всеми присущими ему слабостями.

Какую же ошибку сделал Тед? Почему он просто не отдал мяч парню, не устраивая из этого большого шоу? Его действия продиктованы неуверенностью в себе, потому что Тед знает: Мэри ему «не по чину», слишком хороша для него. Он перегибает по части компенсации своих комплексов и в результате сам творит свое несчастье. Именно он совершает большую ошибку, и все плохое, что с ним дальше происходит, есть результат этой ошибки. Если вы помните фильм, плохого будет много.

В разгар всего этого скандала у Мэри обрывается бретелька на платье, и она с матерью направляется к себе, чтобы починить наряд. Тед идет в ванную комнату, чтобы привести себя в порядок (у него разбита губа). Тем временем Худший День Его Жизни продолжается.

Как говаривал Бастер Китон, комедия — это когда Думаешь Медленно, а Действуешь Быстро.

Этот переход, на самом деле, весьма важен: он показывает, что соседи слышат крики. Он помогает оправдать все, что вскоре произойдет в ванной комнате. Большие комедийные конструкции, особенно большие комедийные конструкции, должны быть укоренены в некоей узнаваемой реальности. При этом реальность может носить совершенно фантастический характер, как, например, мультипликационный город Тьюнтаун в фильме «Кто подставил кролика Роджера?» (Who Framed Roger Rabbit?). Но, если уж вы установили правила существования некой абсурдной вселенной, в ее основе должна лежать ее собственная реальность. В противном случае все превращается в набор пустых гэгов.

Если это и вправду Худший День В Жизни Теда, то, конечно, отец Мэри не может быть единственным свидетелем его тотального унижения. Постепенно все больше и больше людей приобщаются к делу.

Полицейский оказался здесь, потому что соседи слышали женский крик. Каждый, кто входит в ванную комнату, оказывается здесь по необходимости, а не просто потому, что кто-то подумал: «А может, будет смешно, если...?» В этой сцене Фаррелли отдают дань уважения знаменитой сцене в каюте из «Вечера в опере» (A Night at the Opera) Братьев Маркс. А вы думали, что они сделали это неосознанно? Мораль такова: если можно братьям Фаррелли, то можно и вам.

В мире снято много комедий и придумано много комического. И не надо бояться заимствований как чумы. Ваша работа — сделать так, чтобы то, что позаимствовано у других, заговорило вашим собственным голосом. Ведь если вы не знаете, что такое «Вечер в опере», то вам не знакомы 100 лет кинокомедии, 50 лет телекомедии, 400 лет водевиля, мюзик-холла и вообще популярных развлечений — иными словами, вы занимаетесь не своим делом. Вы должны как минимум знать, откуда что берется. А потом — начинайте воровать изо всех сил. Только будьте осторожны и называйте это данью уважения.

У кого есть сыновья-подростки? Когда ваш подросток делает какую-нибудь глупость, что вы ему говорите? Когда я задаю этот вопрос на своих семинарах, то обычно получаю один и тот же ответ: «Чем ты думал, черт побери?»

Писатели зачастую пытаются изыскать наиболее оригинальную формулировку, блистательную остроту. Но комедия основана на быстром узнавании и говорит правду жизни. Поэтому вам не следует изобретать велосипед. Найдите подходящую метафору и не выдумывайте ситуацию, а просто вновь переживите, вспомните ее, опишите, как было. Не пытайтесь гнаться за решением, оригинальным до неузнаваемости. Вам не нужно быть слишком умным. Как правило — и это действительно правило, — ваш диалог должен быть простым, четким и честным.

В роли Пожарного — стэндап-комик Ленни Кларк. Его реакция на проблему Теда — неудержимый смех. Реакция каждого персонажа на проблему — а значит, и комедия как таковая — обусловлена его личными качествами и взглядами. Отец Мэри — несколько дальнозоркий, поэтому наклоняется слишком близко — о-о-о-о! Его содрогание хорошо понятно всем мужчинам на свете. Мать Мэри — стоматолог-гигиенист. Каково ее решение — для всего на свете? Побрызгать антисептиком. Полицейский реагирует точно так же, как среагировал бы ваш отец. А пожарный находит это невероятно смешным. В конце концов он привык к обгоревшим трупам. А тут — пенис в молнии. Для него это — комедия. Тем временем Тед, главный персонаж, отнюдь не обязан «раскочегаривать» комедию; он просто должен вести себя правдоподобно в неправдоподобных обстоятельствах.

«Я вот этим буду прикрываться впереди и так пойду на выпускной, а этим мы займемся позже». Вот она, суть уравнения комедии: (более чем) обыкновенный парень или обыкновенная девушка, которые борются с непреодолимыми сложностями без многих практических навыков и умений, необходимых для победы, но никогда при этом не теряют надежды.

Мы назвали эту главу «Худший день моей жизни». Вы развиваете вашу предпосылку, доводя ее до логического, пусть и абсурдного, конца. СЕЙЧАС это худший день жизни Теда, поскольку свидетелем его полного унижения стал весь квартал вместе с полицейскими, пожарными, санитарами и, конечно, Мэри.

Глава 9. Позитивное действие

В самом начале раздумий над некоторыми из инструментов этой книги я как раз ставил в своем театре «Манхэттен Панч Лайн» одну из классических американских комедий «Первая полоса» (The Front Page). Речь там идет о чикагском газетном репортере Хилди Джонсоне, который решает бросить работу, уехать на восток страны и жениться. А его ушлый редактор Уолтер Бернс делает все возможное и невозможное, чтобы убедить своего лучшего репортера Хилди остаться и освещать сенсацию века. В одной из сцен пьесы Хилди приходится объяснять невесте (а она все больше раздражается), почему он не может уехать — немедленно. Идет обычная любовная перепалка, но, сколько мы ее ни репетировали, всякий раз получался Стриндберг[32] на новый лад. Я уже был готов унизиться до классического указания плохого комедийного режиссера («Ребятки, давайте-ка веселее — добавьте легкости — пусть будет просто смешно!»), как из угла репетиционного зала раздался голос Брэда Беллами, который играл другого репортера, с лаконичным предложением: «Не превращайте это в ссору; нужно обеспечить возможность хэппи-энда».

Таково Позитивное Действие. Позитивное Действие — это следующее убеждение: все действия, совершаемые вашими персонажами, предпринимаются с надеждой или верой, что все сработает и их жизнь станет пусть и на самую малость, а все-таки лучше. Каждое действие Не-Героя предпринимается в ожидании (иногда идиотском), что оно сработает или как минимум улучшит ситуацию. Это не обязательно позитивный, положительный поступок; скорее, это действие (возможно, эгоистичное, совершаемое из себялюбивых соображений), направленное на то, чтобы принести позитивный для персонажа результат. Все, что делают ваши герои, они делают, поскольку верят: это сработает. А если они не верят в эффективность своих действий, то зачем утруждаться и что-то делать?

В одной из серий «Сайнфелда» под названием «Вечеринка для будущей мамы» (Baby Shower) есть сцена, где Крамер, явившийся незваным гостем на вечеринку, устроенную Элейн, кокетничает с одной из присутствующих дам.

Надеюсь, вы согласитесь с тем, что фраза вроде «Я съедаю яблоко целиком. Мякоть, черешок, семечки — все» вряд ли годится для соблазнения незнакомки. Но таков уж Крамер. Ему-то кажется, что это позитивное действие, которое прямо говорит: «Мне сегодня повезет». После этой реплики он ухмыляется, как будто ожидая ее ответа: «А может, сбежим отсюда? Найдем местечко поуютнее?» Даже если нам совершенно ясно, что Крамер не в себе и ему ничего не светит, он-то этого не замечает, потому что он — Не-Герой. Позитивное Действие придает Крамеру безосновательную уверенность в том, что его «ананасовое» соблазнение возымеет успех. Персонаж должен верить, что его реплика — это «прыжок в дамки». Если осознать, что ваш персонаж совершенно уверен — в ответ на первую же свою реплику услышит «да», — то можно безболезненно убрать значительную часть избыточного диалога. Ведь вашему персонажу неведомо, что вы запланировали целую серию «подач». По его мнению, за вопросом «Вы когда-нибудь ели кожуру ананаса?» должно последовать предложение: «Давайте сбежим туда, где можно поболтать». Именно на это и «настроено» ухо персонажа. Поэтому, если или когда он слышит что-то иное, он попадает в ситуацию «Ожидания против реальности».

Негативное действие не является негативным или плохим в том смысле, что его не следовало совершать. Это просто действие, создающее момент драматический, а не комический. Негативное действие обнажает эмоциональное состояние персонажа, но не «работает» на решение проблемы. В драматическом произведении или просто в драматическом эпизоде персонаж обычно — и даже обязательно — останавливается, чтобы поделиться своими мыслями и чувствами. Потому что, скажем, в «Гамлете» мы хотим, чтобы нас допустили в мир мыслей и чувств героя. Комедия — своего рода акула, которая вынуждена постоянно двигаться, чтобы жить. Так и комедийный персонаж находится в безостановочном движении к победе, к своей конечной цели.

Допустим, вы пишете сценарий фильма о водителе автобуса. Проблемы у него весьма серьезные. Он думает, что жена ему изменяет или что сын подсел на наркотики. Если он страдает молча или съезжает на обочину, когда пассажиров нет, чтобы остаться наедине со своими невеселыми мыслями, — значит вы написали драму. Оба действия (или бездействия) негативны, потому что никак не могут улучшить ситуацию или решить проблему персонажа. Но допустим, водителю автобуса приходит в голову безумная мысль: а вдруг, вернувшись домой с работы, скажем, минут на десять раньше, он застанет жену на горячем или сына — с косячком? Поэтому водитель старается проехать свой маршрут как можно быстрее, разгоняясь до 130–140 км в час, проносясь мимо остановок с ошалевшими жителями пригородов, а пассажиры его автобуса хватаются кто за что может, чтобы удержаться на местах. Водитель автобуса пользуется позитивным действием, чтобы решить свою проблему — в надежде (если он в своем уме) или уверенности (если он Крамер), что из этого что-нибудь да получится. Вот вы и написали комический эпизод.

Помимо всего прочего, водитель автобуса рисует портрет вашего собственного персонажа. В первом примере водитель автобуса предстает перед нами как чувствительный герой, страдающий от ударов и стрел судьбы, который сам при этом выглядит безупречно. А во втором примере наш водитель все еще страдает, но сценарист (есть надежда, что и актер, играющий роль) позволяет нам увидеть водителя как такового во всем его ликующем человеческом безумии. Сценарист или исполнитель рисует портрет своего собственного персонажа. Создание портрета вашего собственного персонажа позволяет зрителю увидеть его неправоту, разглядеть все его проступки, совершаемые в попытке достичь желаемого.

Рассмотрим еще один эпизод из «Вечеринки для будущей мамы». Джерри ни во что не вмешивается, стараясь отстраниться от участия в процессе вечеринки. К нему неожиданно подходит Мэри — девушка, которой он когда-то разок назначил свидание.

Всем нам это знакомо, верно? Ей больно. Она несла эту боль в себе. А сейчас она совершает что-то, чтобы стало легче, — Позитивное Действие. Позитивное Действие — не отрицание боли и не взгляд на нее сквозь пальцы; Позитивное Действие — это признание боли и попытка ее каким-то образом облегчить. Частично это заложено уже в сценарии, но очень многое зависит и от актерской игры. Актриса дает нам возможность четко увидеть свой персонаж, не пытаясь продемонстрировать «правоту» своей героини на фоне «вины» героя Джерри. В драматической версии сцены злость и боль Мэри бросают тень на Джерри, а сама она вызывает симпатию и сочувствие. Ее обвинения и злость вполне оправданны и представлены пристойно. Пристойно, рационально, логично. Она пристойно злится. Пристойно огорчается. И она превращает Джерри в скверного парня. В комической версии и позитив, и негатив, и свет, и тень — все фокусируется на самой Мэри. Да, ее обидели — но и сама она немного чокнутая. Она делится со зрителем негативными чертами, рисуя портрет своего персонажа.

Позитивное Действие можно также представить как эгоистическое (себялюбивое) действие. Она рушит вечеринку и портит всем настроение, но это ее абсолютно не волнует. Ей наконец-то удалось выдать парню по полной за его плохое поведение, отомстить за всех женщин на свете!

Она превратила свою боль в позитив (во всяком случае, она так считает). Она может уйти победно, с высоко поднятой головой. Позитивное Действие позволяет ей и праздновать победу, и выглядеть психопаткой одновременно. Потому что в комедии персонажи прячутся за сетчатой дверью. Иными словами, защита у персонажей хлипкая, она многое пропускает. Актеры в комедии обязаны выражать внутреннюю или внешнюю реальность. Поэтому, если бы актриса, исполняющая роль Мэри, защитила себя и не выглядела такой психопаткой, сцена лишилась бы комического эффекта, частично или даже полностью. Комедия требует от актрисы ничего не придумывать, ничего не преувеличивать, а просто позволить себе правдиво существовать в данный момент так, чтобы зрители это прочувствовали.

В случае если актриса играет тот же диалог, натужно стараясь выглядеть нормальной и уверенной в своей правоте, пристойно злой и пристойно расстроенной, с пристойно громким и резким голосом, эта актриса лжет. В чем ложь? Да в том, что в стрессовых ситуациях мы всегда действуем пристойно, а виноват всегда кто-то другой.

Мы, люди, всегда стремимся быть на коне, и это один из самых трудных моментов комедии для актеров. Мы все хотим хорошо выглядеть. Мы все хотим быть хорошими. А комедия это ниспровергает. В актерских школах актеров приучили быть лучшими. Лучше всех ходить. Лучше всех говорить. Лучше всех фехтовать. Лучше всех писать стихи. Лучше всех...

Но в комедии мы просим их не быть лучшими. Иногда мы даже просим их быть худшими. Некоторым актерам трудно позволить себе оказаться «не на уровне». Даже самый глупый актер в мире скажет: «Я не буду это играть. Мой персонаж не идиот». Никому на свете не хочется выглядеть идиотом.

Но актерам в комедии приходится. В комедии вам приходится любить торты. Вы хотите, чтобы торт угодил прямо вам в лицо; вы хотите быть клоуном. Вы хотите, чтобы ваши персонажи принимали свои собственные несовершенства, присущие человеку. Поэтому Позитивное Действие — это, в частности, мысль о том, что актер должен позволить персонажу показать себя таким, как есть, а не оправдывать его злость, трусость или что бы то ни было. Героине разрешено злиться, но мы также должны увидеть, что она — законченная психопатка.

Ваши персонажи из числа отъявленных лицемеров и ничтожеств зачастую больше всего располагают к себе. Значит, быть отвратительным гадом смешно?

Не совсем.

Конечно, ваши персонажи бывают противными. Очень-очень противными. Но не противными «противности» ради, Они противны, потому что это им помогает победить в данный момент или достичь желаемого. Персонажи, которые поступают плохо или неправильно потому, что они — злые «по жизни», редко бывают смешными. Но заметим, что Луи Де Пальма из сериала «Такси» и Дэвид Спейд из... да где бы он ни снимался — они недоброжелательны не по злобе: они негодяи, потому что им так лучше живется! Это для них позитивно.

В кинофильме «Лучше не бывает» (As Good As It Gets) Джек Николсон играет Мелвина Юделла, успешного писателя и обсессивно-компульсивного мизантропа.

А теперь скажите, почему нам нравится Мелвин из «Лучше не бывает»? Он ужасный человек. Гомофоб и женоненавистник. Он груб по отношению к людям. Чем он нам симпатичен? А вернее, почему мы считаем его смешным? Отчасти потому, что хамство — его способ побеждать. Он думает о том, как помочь себе самому. Его не волнует, что при этом он оскорбляет чувства других. В этой сцене Мелвин старается не попасть в сети, которые расставила для него Зои, его поклонница номер один.

Так может ответить только законченный женоненавистник. Но он говорит это не потому, что хочет ее обидеть. А потому, что хочет найти выход из крайне неприятного — для него — положения.

Высказывание, безусловно, женоненавистническое, но отнюдь не лишенное рационального зерна, правда? Несомненно, ведь реплика Мелвина — это, на самом деле, ответ писателя Джона Апдайка на тот же вопрос. И снова: хорошие художники копируют, великие — воруют.

И, конечно, самый неприятный из всех...

Бэзил Фолти из британского сериала Джона Клиза «Отель “Башни Фолти”» (Fawlty Towers).

По мне, двенадцать серий «Отеля “Башни Фолти”» — это лучшее, что когда-либо создано в жанре ситкома на английском языке. Может, на финском существует что-то смешнее, о чем я не слышал, но эти двенадцать серий (всего лишь) почти идеальны с точки зрения построения, текста и персонажей. В приведенной ниже сцене из серии под названием «Инспекторы гостиниц» (The Hotel Inspectors) Бэзил — отельер хуже некуда — подозревает, что его собеседник, мистер Уолт, является гостиничным инспектором. И Бэзил делает все возможное и невозможное для того, чтобы обеспечить положительный отчет о своей гостинице: даже душит до потери сознания недовольного постояльца, мистера Хатчинсона. Вскоре мистер Хатчинсон приходит в себя...

Несмотря на побои, нанесенные мистером Хатчинсоном, Бэзил по-прежнему отстаивает вероятность хэппи-энда — пытается обеспечить себе положительный отчет инспектора гостиниц или хотя бы избежать отрицательного.

Таково позитивное действие Сибил. Она вынуждена с ним жить, и эти прицельные уколы — ее способ справляться со всеми крушениями надежд, которые она перенесла за годы жизни с идиотом. В конце концов Бэзил обнаруживает, что мистер Уолт — вовсе не инспектор гостиниц, а просто коммивояжер. Бэзилу удается взять реванш в момент, когда мистер Хатчинсон выезжает из гостиницы.

Нападение Фолти на Хатчинсона — еще один пример Позитивного Действия. Что бы Бэзил ни делал, он делает это для собственного блага. Поэтому, запуская тортом в лицо человеку, наливая ему в портфель сливки, выталкивая его за дверь, он не испытывает ни злости, ни ненависти. В них нет необходимости, потому все происходящее — полный триумф и радость. И в завершение этой радостной минуты он поступает так, как редко поступает по отношению к Мануэлю — целует его в лоб.

Позитивное Действие разрешает вашему персонажу надеяться на эффективность совершаемых действий. Негативное действие может создать драматический момент. Но такие действия необходимы и в комедии. В каждой комедии должны присутствовать мрачные моменты. Когда ваш персонаж сдается. Приходит в отчаяние. Когда он осознает, что никакие его действия не помогут, как ни старайся. Когда из уравнения исчезает надежда.

В «Дне сурка» в конце концов становится ясно: несмотря на все ухищрения, Филу (Билл Мюррей) не удастся затащить в постель Риту (Энди Макдауэлл). В этот момент Билл впадает в депрессию и сдается. Уставившись прямо в камеру, он лежит в постели и тихим, упавшим голосом вторит бодрой утренней болтовне радио-диджея: «Отлично, ребята-туристы, встаем с радостной улыбкой. Не забудем теплые ботинки, потому что у нас холодно!» Затем он добавляет свой собственный прогноз погоды: «У нас каждый день холодно». А несколько позже измученный и отчаявшийся Фил предлагает свой прогноз Рите: «Хочешь прогноз погоды — не к тому Филу обращаешься. Я тебе дам прогноз на зиму. Будет холодно, будет облачно и будет так до конца твоих дней». Когда персонаж совершает негативное действие, возникает драма.

Глава 10. Подлинность эмоции

Хорасу Уолполу приписывают слова: «Мир — комедия для тех, кто думает; и трагедия для тех, кто чувствует». Вот некоторые и считают, что в комедии нет места настоящему чувству. В результате вы становитесь свидетелем гримасничания или других актерских «перекосов», потому что — в конце концов — это всего лишь комедия. И конечно, это неправильно.

Частично недоразумение связано с представлением о том, что именно драма дает актерам возможность играть «по-настоящему» и что в распоряжении великих актеров широкий диапазон эмоций — уж точно шире, чем у не-актеров. Проблема в том, что такое представление демонстрирует неправильное понимание актерского мастерства — а значит, и возможностей актера комедии.

Помните игру в хлопки по руке? Мы играли в нее, когда я был мальчишкой. Что в ней происходит? Вы вытягиваете руки ладонями вверх, а второй игрок кладет руки ладонями вниз на ваши. Ваша задача состоит в том, чтобы изловчиться и хлопнуть сверху по рукам второго игрока до того, как он успеет убрать их. Не успеваете — значит, меняетесь местами: ваши руки оказываются наверху в ожидании хлопка, а руки второго игрока — внизу, готовые первыми нанести удар.

На своих семинарах я нахожу добровольца, готового сыграть со мной в эту игру, предварительно убедившись в том, что он (она) — не актер (актриса). Я прошу участников семинара пристально наблюдать за эмоциями добровольца. А затем быстро и резко хлопаю его по рукам — снова, снова и снова. Потому что я и правда поднаторел в этом деле. Иногда мне попадается соперник не хуже, тогда я проигрываю, и мы меняемся местами. Но чаще всего я просто бью и бью его по рукам до тех пор, пока не проигрываю умышленно, тем самым давая ему возможность сделать несколько здоровых, крепких хлопков в отместку мне. Это длится примерно минуту.

А затем я прошу слушателей громко и с места назвать эмоциональные состояния, свидетелями которых они были. Досада. Недоумение. Злость. Триумф. Месть. Ликование. Смущение. Сосредоточенность. Удовольствие. Боль. Разочарование. Радость. Планирование. Страх. Целенаправленность. Предвкушение. Удивление. Решимость. Возбуждение. Удивление. Обычно они называют от десяти до двадцати таких состояний. На это я говорю: «А знаете, даже Лоуренсу Оливье было бы не под силу передать такое множество эмоций за столь короткое время!»

Дело в том, что вы и ваши актеры обладаете всем необходимым, чтобы сыграть комедию. Они — просто люди. И ваша естественная, нормальная реакция и есть правильное эмоциональное состояние, в котором должны находиться персонажи. Вам не нужно изображать эмоцию. У вас есть все необходимое для того, чтобы сыграть комедию. Вы — человек.

Подлинность Эмоции — скорее, режиссерский и актерский инструмент. Но сценаристам также полезно в нем разобраться. Подлинность Эмоции есть естественность переживания (эмоции) исполнителя, сопровождающего его стремление к победе. Переживание, возникающее в результате пребывания в той или иной ситуации, и есть верное эмоциональное состояние. Если по ходу сцены вы получаете пощечину или поцелуй, вам не нужно притворяться или «играть» реакцию. Ощущения и эмоции, возникающие у вас от пощечины или поцелуя, абсолютно такие же — и по силе, и по сути, — как у персонажа, которого вы играете. То, что вы ощущаете по ходу действия — даже не как персонаж, а как актер, как человеческое существо, — и есть правильный эмоциональный настрой. Попытка изобрести что-то получше, чем реальное переживание, подчас оборачивается неудачным актерским решением. Подлинность Эмоции состоит в том, что эмоция, которую испытывает реальный актер на сцене или съемочной площадке, и есть верная эмоциональная линия персонажа.

В пилоте «Сайнфелда», когда сериал еще назывался «Хроники Сайнфелда» (Seinfeld Chronicles), есть сцена в квартире Джерри. Джерри весь в поту от нетерпения: он вот-вот должен посмотреть игру своей любимой бейсбольной команды Mets, которую записал на видеомагнитофон. Помните VHS-кассеты? (Согласен, я немолод.)

Представьте, кто-то к вам зашел и назвал счет одной из 162 игр. Неужели это заставит вас скатиться с дивана? Может быть, да. Но ведь мы привыкли к тому, что Джерри, как правило, иначе демонстрирует свое неудовольствие. Он прищелкивает языком и вздыхает, ведь так? В этой первой серии, которая стала также одной из первых актерских работ Сайнфелда, ему посоветовали (я просто предполагаю) немного переигрывать. Потому что это комедия, правда?

Возможно, так и надо, если ваш персонаж — невменяемый или психопат. Но выдавливать из героя «притворную» эмоцию или реакцию — ошибка в комедии. На мой взгляд, скатываясь с дивана, Джерри притворяется. Вместо того чтобы просто передать то разочарование (каков бы ни был его градус), которое он испытал бы в похожий момент — не как персонаж, а просто как человеческое существо. Подлинность Эмоции говорит мне о том, что Джерри фальшивит, и для меня эффект сцены теряется. (Проверьте сами — это первый сезон «Сайнфелда», продается в большой коробке.)

Комедия говорит правду, поэтому Подлинность Эмоции — актерский инструмент, который помогает найти исполнительское решение сцены. Приведем сцену из серии «Сайнфелда» под названием «Воздержание» (Abstinence). Джордж смотрит по телевизору игровое шоу «Рискуй!» (Jeopardy)[33] и проявляет признаки гениальности — как результат необычной перемены в жизни.

Мне и правда нравится этот момент: Джордж очень горд и доволен собой, ведь ему удалось так много сделать с помощью такой малости, — и мне нравится этот едва заметный кивок головой: «Да ладно, ничего особенного». «Тебе удалось невероятно много извлечь из такой малости». Думаю, что это — самый ужасный комплимент на свете. Но если вам делают комплимент — пусть и самый ужасный на свете, — он не может вас не радовать. Такова Подлинность Эмоции: лучший комический эффект в этой сцене достигается, если вы играете то, что сделали бы в данной ситуации вы сами, как бы вы сами на это прореагировали.

На своих семинарах я предлагаю такой эксперимент. Подойдя к кому-то из слушателей, спрашиваю, не пишет ли он (она) сценариев.

— Да.

— А я читал что-нибудь из написанного вами?

— Нет.

— Как раз читал. Удалось пробежать глазами во время обеденного перерыва. Плохой текст. Совсем плохой. Ужасный текст, никуда не годится. Ну и как вы себя сейчас чувствуете?

— Ужасно.

— ХОТЯ ВАМ ПРЕКРАСНО ИЗВЕСТНО, ЧТО ЭТО ЛОЖЬ!

Оборачиваюсь к другому слушателю:

— Может, я читал что-то из написанного вами?

Этот колеблется:

— Вроде... нет?

— Но я прочитал! Во время обеденного перерыва!

Напряженная пауза.

— И мне ПОНРАВИЛОСЬ! Потрясающе! Я... я почувствовал себя на десять лет моложе! Я испытал радость жизни! Как вы себя сейчас чувствуете?

— Великолепно!

— НЕСМОТРЯ НА ТО ЧТО ЭТО — ВРАНЬЕ ЧИСТОЙ ВОДЫ!

Потому что каким бы ужасным ни был сделанный вам комплимент, вы все равно чувствуете себя хорошо. И это присуще всем людям. А после критического замечания — пусть и самого несправедливого — вы чувствуете себя ужасно. В этом суть Подлинности Эмоции: мы все способны испытывать настоящие эмоции, а с нами — и наши персонажи. Именно в такие моменты — подчас совсем заурядные, человеческие — и возникает самый мощный комический эффект. Секрет тут — вовсе не в каскаде ударных реплик: «панч-лайн», «панч-лайн», «панч-лайн».

Для режиссеров это инструмент, побуждающий актеров говорить правду. Даже в самых безумных комедиях режиссеры должны помогать актерам в поисках реалистичных решений. Лучшим комедийным актерам это свойственно на уровне подсознания. Работая над фильмом «Ночь в музее» (Night at the Museum), Бен Стиллер осыпал сценариста и режиссера вопросами в надежде получить основания для своего поведения — а значит, и обосновать всю глупость фильма в некой эмоциональной реальности. («Почему я враждую с предводителем гуннов Аттилой, если я дружу с пещерными людьми? Где логика?»)

Возможно, просто быть правдивым и искренним — не самая лучшая реакция в конкретной ситуации. Но если вы ставите цель, которую исполнитель не может подкрепить правдой жизни, то зрители неизбежно дистанцируются от сюжета (помните обморок в «Алексе и Эмме»?), и вы не сможете ни создать комедию, ни просто рассказать историю.

А теперь обращусь к сценаристам. Сценаристы, пожалуйста, поосторожнее с вашими ремарками.

Все это только вредит, ибо актеры люди исполнительные.

Они стремятся вам угодить и, получив указание (истерически кричать), пытаются его выполнить — независимо от того, уместно ли это. Сценарист может диктовать персонажу, что ему делать и говорить, но в центре комедии — все же актер, поэтому опасно диктовать актеру, как ему следует себя чувствовать. Просто пишите свой сценарий и поверьте: если он написан хорошо, актеры самостоятельно придут к тому, что вы от них хотите. А если текст плох, что ж, тогда даже (истерически кричать) не поможет.

Глава 11. По Прямой/По Спирали

И, наконец, инструмент По Прямой/По Спирали. Нам всегда твердили, что комедия — это дуэт комика и простака. Хохмач — тот, кто смешно поступает и говорит, а простак работает на контрасте с комиком и не прочь время от времени затянуть песенку.

Однако комедию создают не только простак и комик. Спору нет, история знала массу великих комических дуэтов. Среди них были идолы, которым я поклонялся: Лорел и Харди, Эбботт и Костелло, Хоуп и Кросби, Джордж Бернс и Грейси Аллен, Джерри Льюис и Дин Мартин. Но взаимоотношения внутри такой команды не укладываются в схему: простак подбрасывает поводы пошутить клоуну-комику. Суть в том, что комедия — это работа в команде, и каждый из членов команды играет жизненно важную роль в комической ситуации.

Вместо термина Простак и Комик я предлагаю инструмент По Прямой/По Спирали. В основе этого принципа лежит мысль о том, что комедия — это не когда наблюдаешь за кем-то, кто делает что-то смешное, а когда наблюдаешь за кем-то, кто смотрит на того, кто делает что-то смешное. По Прямой/По Спирали — это:

• тот, кто не видит, и тот, кто видит;

• тот, кто не замечает проблемы или создает ее, и тот, кто с ней борется;

• внутренняя динамика комического эффекта; не персонаж, а фокус.

По Прямой — это персонаж в сцене, который движется строго по прямой с шорами на глазах; он не замечает проблемы или создает ее, разжигает или усугубляет. По Спирали — это персонаж в сцене, который борется с проблемой; он видит ее, но, будучи Не-Героем, не в состоянии решить.

Лучший пример — скетч, разыгранный исполнителями, которых мы можем признать квинтэссенцией дуэта «простак-комик». По мнению многих, именно такими были Эбботт и Костелло. Лу Костелло выступал в дуэте комиком, а Бад Эбботт — классическим простаком. Их самый знаменитый номер — несомненно, классический скетч «Кто на первой?» (Who’s On First?) из кинофильма «Беспутные девяностые» (The Naughty Nineties)[34].

Один из участников этого дуэта слеп. А другой видит. На первый взгляд может показаться, что Эбботт «видит», а Костелло — «слеп». Ведь Эбботт полностью владеет информацией, а Костелло не знает имен игроков и поэтому не поспевает за ним. Но если присмотреться внимательнее, то слепым оказывается именно Эбботт. Он сбивает Костелло с толку и не замечает этого. Будь Эбботт посообразительней, диалог выглядел бы так:

Не очень-то смешно, правда? Комизм ситуации напрямую зависит от неспособности Эбботта увидеть, что именно сбивает Костелло с толку. Если бы Эбботт сумел «распознать» причину недоразумения, он бы все объяснил Костелло, правда? Поэтому номер «срабатывает» только при одном условии: если Эбботт не видит. Он слеп по отношению к тому, что приводит Костелло в недоумение.

Даже если Эбботт «слеп», можно ли назвать Костелло «зрячим»? Все-таки Костелло — идиот, дурак в классическом смысле слова. Когда я начинаю понимать, что Костелло — зрячий? Когда он узнает о третьей базе.

Судя по всему, Костелло начинает что-то соображать. Он еще не понимает, почему так происходит, но всякий раз на его «Я не знаю» Эббот отвечает: «Третья база». Смысл ему пока неясен. Будь Костелло несообразительней, он сложил бы два и два. Но у него не получается, потому что он Не-Герой. Хотя он видит. Он кое-что осознает. Если вы посмотрите этот отрывок, то также заметите: по мере того как его досада растет, он все больше оживляется, издает странные звуки, топчется на месте, «ввинчиваясь» в землю, у него практически пар из ушей идет. Если комедия говорит правду, то почему все эти водевильные приемы так смешны (по мне — да)? А потому, что По Спирали в этой сцене движется человеческое существо, которое обязано выразить свою внутреннюю реальность. Все эти комичные звуки есть внешнее выражение его внутренней правды. И если досаду можно выразить с помощью звука и движения, то она будет выглядеть именно так.

Перед вами двое: Эбботт и Костелло. Кому из них вы больше сочувствуете? Кто захватил ваше эмоциональное внимание? Практически каждый из нас назовет мучающегося беднягу Костелло. Вот что делает движение По Спирали. Наша эмоция фокусируется на движении По Спирали, потому что идущий По Спирали — наш представитель на сцене или экране. Он — это мы в сценарии. Он — человеческое существо в сюжете.

Костелло уясняет: по какой-то необъяснимой причине на каждую его реплику «Я не знаю» Эбботт реагирует словами «Третья база». Костелло осознает это так четко, что начинает предвкушать реплику «третья база» всякий раз, когда звучит: «Я не знаю». Костелло «видит» информацию, которую ему сообщает Эбботт, и борется с логическими парадоксами. Внутренний монолог идущего По Спирали можно продолжить таким образом: «С одной стороны, я получаю ответы на мои вопросы; с другой — эти ответы бессмысленны. С одной стороны, я знаю, какие ответы получу; с другой — как это понимать? Я не знаю, он на третьей!»

В дуэте Эбботта и Костелло комик Костелло движется По Спирали, а простак Эбботт — По Прямой. А как складываются отношения в современной комедии, например, в «Сайнфелде»? Кто в «Сайнфелде» хохмач, а кто — простак? Мы обычно считаем, что простак — Джерри, а Крамер и Джордж — комики. Рассмотрим серию под названием «Воздержание» из сериала «Сайнфелд». (Мы уже ее частично анализировали в главе «Позитивное Действие».)

Мы видим: Джордж «слеп» по отношению к тому факту, что он — незаметно для себя самого — так поумнел!

Джерри, до этого момента отвлекавшийся на прибегавшего и убегавшего Крамера, на неуравновешенную Кэти, своего агента, с которой он пытался завершить телефонный разговор, вдруг осознает, что Джордж — именно Джордж — дает правильные ответы. Не на часть вопросов. Не на большинство вопросов. НА ВСЕ ВОПРОСЫ. Во время просмотра сцены вы замечаете, что внимание Джерри постоянно распыляется на разные объекты: на Крамера, создающего курительный салон у себя в квартире, на психопатку Кэти, своего агента, и на Джорджа. Джерри видит все это и не может не отвлекаться на каждого, что несколько сбивает его с толку. Зато Крамер, Кэти и Джордж идут каждый своим путем. Вообще-то, Джерри — простак, но именно в этой сцене он движется По Спирали. Идущий По Спирали видит, что происходит вокруг него, борется с этим, но проблемы решить не может, потому что идущий По Спирали — Не-Герой. Идущий По Прямой проблемы не замечает, потому что, чаще всего, именно он ее и создает. Джордж — простак. Он не замечает, что стал гением. Джерри видит все, разрываясь между своим агентом по телефону, Крамером, хватающим мисочку для хлопьев вместо пепельницы, и Джорджем, как орешки щелкающим вопросы из «Рискуй». Идущий По Спирали мечется туда-обратно, пытаясь сфокусироваться на многих объектах.

До этой минуты Джордж не замечал никаких передвижений по квартире, никак не реагировал на Крамера и его странную потребность в пепельницах, не замечал даже собственного превращения в гения. Он идет По Прямой. По Спирали движется Джерри, борющийся с телефонным звонком, назойливым и неотступным соседом и своим тупицей-другом, который почему-то вдруг знает все ответы. Крамер и Джордж делают какие-то глупости. Джерри наблюдает за тем, как они эти глупости совершают. Мы наблюдаем за Джерри, который наблюдает за тем, как они делают глупости.

Идущий По Спирали борется, но по окончании борьбы завершается и комический момент. Инструмент По Прямой/По Спирали наводит смысловой фокус, а не определяет персонажа; не существует «спирального» персонажа или «прямого» персонажа. Все дело в фокусе. Идущий По Спирали борется, и в процессе борьбы — пусть и не очень напряженной — он привлекает наше внимание и внушает симпатию. Постепенно, момент за моментом, секунда за секундой, фокус может меняться — и меняется. И тогда меняется и наш фокус, фокус нашего внимания и нашей эмоциональной привязанности к персонажам.

Сейчас мы увидим, как фокус переключается с Джерри на Джорджа.

Впервые в этой сцене Джордж поворачивает голову, чтобы по-настоящему взглянуть на Джерри; Джордж в буквальном смысле поднимает глаза и обращает внимание на происходящее. Джордж оказывается в фокусе и начинает движение По Спирали. Пока звучат несколько следующих реплик, внимание Джорджа фокусируется на двух точках: он смотрит на Джерри, затем в сторону, а затем снова на Джерри и снова в сторону. Этот множественный фокус — он сродни приему «замедленная реакция» — и есть движение По Спирали, ибо Джордж буквально борется с новой концепцией собственной гениальности-без-секса. Тем временем Джерри, решивший свою проблему, начинает движение По Прямой. Он не реагирует ни на недоумение, ни на смущение, ни на унижение Джорджа. Джерри весьма мил и интересен, но наше эмоциональное внимание в настоящий момент сфокусировано на Джордже.

Джордж вновь становится кем-то вроде идиота, а недоумение Джерри заставляет его идти По Спирали. Так и далее: туда-обратно, туда-обратно.

Фокус может — и должен — перемещаться от персонажа к персонажу, по мере того как тот или иной герой оказывается в эмоциональном центре сюжета. Это совсем не обязательно главный герой или персонаж, которому отводится значительная часть диалога или экранного/сценического времени; это просто персонаж, который сейчас находится в фокусе нашей эмоции. Важно помнить, что не существует «Прямолинейного персонажа» или «Спирального персонажа». По Прямой/По Спирали — это не метод характеристики персонажа, а инструмент наведения фокуса, и поэтому он применяется или наблюдается точечно, от момента к моменту. Если проследить за персонажами — особенно в ситкомах, — можно увидеть, что они то попадают в фокус, то выпадают из него. Например, в сериале «Все любят Рэймонда», если Фрэнк совершает какую-то глупость, мы наблюдаем за Рэем, который это видит. Минутой позже глупость делает Рэй, а Дебра посылает ему испепеляющий взгляд. В следующей сцене Рэй отчаянно изворачивается и врет (По Спирали) под неотрывным взглядом Дебры (По Прямой). Можно заметить, что она не реагирует на КАЖДУЮ лихорадочную попытку Рэя навешать ей лапшу на уши и выйти сухим из воды за ее счет. Уже в следующую минуту Рэй несет какую-то чушь и, полагая, что «номер удался», уходит (По Прямой), а Дебра просто смотрит на него, качая головой, слишком сбитая с толку, чтобы вымолвить хоть слово (По Спирали).

Необходимость в такой постоянной смене фокуса отчасти обусловлена тем, что комедия — единственный вид искусства, который требует специфической физиологической реакции (например, смеха) от множества чужих друг другу людей. В комедии смех должен прозвучать не раз, не два, но восемьдесят, девяносто или даже сто раз в течение пары часов. Иначе — провал. Ни один из других видов искусства не требует такой однородной реакции. Драма? Но ведь нельзя ожидать от тысячи зрителей «Трамвая “Желание”» (A Streetcar Named Desire), чтобы все они полезли к себе в карманы, достали носовые платки и одновременно зарыдали в финале пьесы. Это было бы странно. И, кстати, смешно. Нельзя ожидать, что у ста человек, пришедших в Лувр увидеть La Pieta Микеланджело, одновременно вырвется «Ах!» и появится пораженно-благоговейное выражение лица. Однако если сто, пятьсот или тысяча человек не продемонстрируют одну и ту же физиологическую реакцию шестьдесят, семьдесят или восемьдесят раз за вечер, то о такой комедии скажут: полный провал. Выполнение этого условия требует мощнейшей фокусировки.

Именно поэтому комедия может быть смешной в четверг и умереть тихой смертью в воскресенье. В бытность мою театральным продюсером это доводило меня до сумасшествия. Почему зрительская реакция так резко менялась день ото дня? Бывало, актеры, выходя со сцены, говорили: что за ужасный сегодня зал. Но я-то сидел в этом зале. И был отнюдь не ужасен. Наоборот, я был готов смеяться, как всегда. Возможно, я смеялся не так громко, потому что шутки были мне известны, но я был готов получать от них удовольствие. И я начал замечать нечто иное. То, что происходило, когда комедия «не срабатывала». И зритель тут был ни при чем. Что-то происходило.

Представим себе пьесу, в которой на первом плане два актера разыгрывают какую-то шутку, а за ними — три копьеносца. И вот однажды в самом разгаре шутки один из копьеносцев почесал нос и услышал громкий смех. И что же думает актер? Надо же! Они так громко смеются только потому, что я почесал нос. Ну и что на следующий день сделает этот же копьеносец? Усилит это действие! Потому что накануне он даже не старался. На следующем спектакле он чешет нос как следует, от души. Часть зрителей отвлекается — и смеха меньше, чем накануне. Итак, смеха вдвое меньше, чем в первый раз. На следующем спектакле копьеносец еще усиленнее чешет нос (громче, быстрее, смешнее). Уикенд подходит к концу, а вместе с ним — и смех.

Ладно, возможно, все происходило не так явно. Но я действительно начал замечать различия между успешными и провальными представлениями. Та же пьеса, те же шутки — в чем же разница? Может быть, в эти провальные дни персонажи демонстрировали слишком много умений и навыков, или совершали негативные действия, или грешили притворными эмоциями. А может, они упускали из виду комический момент сцены и бессознательно смещали фокус. Есть театральная байка об актере, который сыграл доктора в первой постановке «Трамвая “Желание”». Надо сказать, что доктор — третьестепенный персонаж, появляющийся в пьесе в последний момент, чтобы отвезти бедную Бланш Дюбуа в психушку. Однажды актер, исполнявший эту роль, встретил на улице приятеля, который остановил его и поздравил с участием в большом бродвейском хите. «О чем пьеса?» — спросил приятель. Лопаясь от гордости, актер ответил: «Ну о докторе, который приходит на помощь несчастной даме, когда...»

Скорее всего, это выдумка, но суть вот в чем: что бы ни думал актер, игравший доктора, это ни в коей мере не нанесло бы вреда драме. Тысяча зрителей могли сидеть в театре и смотреть «Трамвай “Желание”», кто-то мог наблюдать за Бланш, кто-то — за Стеллой, кто-то мог сосредоточиться на Стэнли, а вы, может быть, внимательно смотрели на доктора (вдруг вы мать актера?). Все зрители могли сосредоточить свое внимание на разных участниках сцены, но каждый все равно получил бы сильный эмоциональный эффект от финала пьесы. Однако... если вы смотрите комедию и должны наблюдать за Феликсом и Оскаром, а ваше внимание неожиданно отвлекается, скажем, на копьеносца, вы можете упустить шутку. Потому что копьеносец не понимает функции комедии. Комедия — это работа в команде. Это не просто один смешной человек.

Каждый член команды должен полностью отдавать свои силы созданию одного и того же комического момента, помогать зрителям сфокусироваться на этом моменте. В противном случае этот момент ослабевает или теряется. Движущая сила принципа По Прямой/По Спирали помогает создать такой фокус.

Даже в кино или на телевидении, где камера подсказывает, куда смотреть, камера-то и должна показывать вам самое важное, а самое важное — не смешная реплика, а реакция персонажа на эту реплику. Не кто-то, говорящий что-то смешное, но реакция человеческого существа на увиденную глупость.

Однако беда в том, что многие люди все еще полагают: именно смешная реплика и лежит в основе комедии. У меня есть приятель, который играл в одном ситкоме (о названии умолчим), где в главной роли выступала дама — стэндап-комик (имени называть тоже не будем). Итак, мой приятель рассказал, что по понедельникам они собирались для «застольной читки». Там были все: звезды, актеры второго плана, сценаристы, телевизионщики. Текст изобиловал смешными репликами, ударными концовками — на каждой странице и для каждого персонажа. Неожиданно эта самая «безымянная звезда» понеслась вверх по лестнице, потребовав, чтобы сценаристы последовали за ней. Картина повторялась еженедельно. Звезда как-то ухитрялась делать так, что к среде именно ей уже принадлежали все те реплики, над которыми хохотали во время застольных репетиций по понедельникам. Потому что, по ее мнению (а она была талантливым и опытным стэндап-комиком), комедия — это один человек, который произносит смешные реплики.

И в индустрии ситкомов все еще есть люди, которые каждую неделю выхватывают забойные реплики у напарников и актеров эпизодов, чтобы весь смешной текст доставался им. Ведь они по-прежнему думают, что смешнее всех тот, у кого больше всего смешных реплик.

Идущий По Спирали — наш представитель на сцене, что влечет за собой множество последствий. Это положение можно проиллюстрировать сценой из великого и ныне почившего скетчкома «Мистер Шоу» (Mr. Show with Bob and David) производства HBO, с Бобом Оденкерком и Дэвидом Кроссом в главных ролях. В скетче под названием «Досуг по-бургундски» Дэвид Кросс играет мужчину, ужинающего со своей подругой в изысканнейшем ресторане, а Боб Оденкерк — надменного и чванливого француза, метрдотеля этого же ресторана.

Отметим, что сначала движение По Прямой/По Спирали отсутствует. Потому что нам не всегда нужен этот инструмент. В данном случае начало — это просто экспозиция, подготовка заданных обстоятельств сцены. Отсутствие движения По Прямой/По Спирали можно объяснить рядом причин, как то: коллективный характер сцены, серьезность сцены, отсутствие человека, борющегося с преградами в данной сцене. Подобно всем прочим инструментам, По Прямой/По Спирали — всего лишь инструмент, которым вы можете воспользоваться для того, чтобы усилить комические элементы повествования.

Какие факты здесь налицо? Пара ужинает в изысканном ресторане. Степень изысканности? Изысканней не бывает! Ресторан настолько изыскан, что отмечен шестью звездами, на одну больше, чем возможно. Плюс еще одна необычная черта ресторана — поистине «запредельный» сервис: любые услуги оказываются клиенту прямо на месте, ему даже не нужно вставать из-за стола. Как и во всех хороших скетчах, сценаристы доводят эту предпосылку до окончательного, логичного, хотя и абсурдного финала.

Совершенно очевидно, что мужчина-клиент (Дэвид Кросс) движется По Спирали. Хочу обратить ваше внимание на то, как мало текста требуется для движения По Спирали. Персонажу не надо быть остроумным. Потому что идущий По Спирали реагирует как наш представитель, как мы. Если идущий По Спирали и начинает говорить, то его реплики должны быть простыми, четкими и честными. «Вы что, предлагаете мне навалить в этот ящик прямо во время еды?» Отнюдь не Мольер. Но он на это и не претендует. Нет необходимости напрягаться и придумывать остроумный диалог для идущего По Спирали. Достаточно того, что вы сами могли бы сказать в данной ситуации.

Давайте отмотаем пленку назад и снова рассмотрим этот момент.

Теперь мы замечаем: прежде чем что-то сказать, мужчина смотрит на свою подругу. Он смотрит на ящик. Он смотрит на Мэтра. Он смотрит на пару у себя за спиной. Он барахтается в «пропасти» между ожиданием и реальностью. Отметим также, что дама не видит ничего предосудительного в ситуации с ящиком. Она идет По Прямой. Она «слепа» и не видит возникшей проблемы. Идущие По Прямой редко разочаровываются в своих ожиданиях. Она ожидает ужин в замечательном ресторане и потому не видит ничего непристойного в том, что ее парень будет облегчаться в ящик во время ужина.

А слабо просто встать и уйти? Ведь это отвратительно: испражняться в ящик? А слабо просто встать и уйти? Слабо. Уйди он просто так, это означало бы, что ему присущи умения и навыки Героя, волевого человека, которого не испугает чванливый Мэтр. Но наш парень — Не-Герой, и он пытается произвести впечатление на свою девушку. И потом, ресторан-то шестизвездочный. Когда он в последний раз ужинал в шестизвездочном ресторане? Может, в наше время все только тем и занимаются, что испражняются в ящик во время еды! Тогда почему нет?

Что бы случилось с комическим моментом, если бы женщина сказала: «Нет, я так поступать не хочу и тебе так делать не нужно?» Фокус «рассеется», и проблема потеряет накал абсурдности и смехотворности. А ситуация окажется просто неловкой, и вам легко будет найти из нее выход. Дело в том, что все в сюжете идут По Прямой, за исключением мужчины-клиента. Он посматривает на подругу: а она не против? Вовсе нет. И он еще глубже запутывается в расставленных сетях.

Чтобы развить любую предпосылку — во всех жанрах, от скетча до художественного фильма, надо взять проблему и максимально ее заострить. Что касается движения По Спирали, то здесь хороший метод — просто добавить точек фокуса.

Когда я смотрю описываемый отрывок с участниками своего семинара, в этом месте всегда раздается громкий смех. Только смех, никакого диалога. Никаких шуток, просто мужчина смотрит на женщину и собирается что-то сказать, затем переводит взгляд на Руди, разглядывающего его задницу с фонариком в руках, и опять смотрит на Мэтра, а затем снова на Руди. Не беспокойтесь о шутках. Комедия возникает потому, что идущий По Спирали борется, пытаясь решить нерешаемую проблему. Создание взаимоотношений По Прямой/По Спирали освобождает вас от необходимости писать остроты. Вполне достаточно персонажа вроде нас (может, чуть «попроще» нас), пытающегося справиться с ситуацией, которую разрулить невозможно.

Часто говорят, что эмоция — наркотик. Мы, комедиографы, с таким не согласны. На самом деле это неправда. Правда же состоит в том, что в тот или иной момент эмоция фокусируется только на одном персонаже в сцене. Совершенно очевидно, что в приведенном скетче наши симпатии вызывает лишь один объект — мужчина-клиент; несмотря на то что мы смеемся над ним и вместе с ним. Конечно, можно в любой момент перевести фокус на женщину, на Руди или даже на Мэтра — но только на кого-то одного, а не на нескольких персонажей одновременно.

ОК. Как сказали бы ребята из «Монти Пайтон», довольно глупостей. Но как взаимоотношения По Прямой/По Спирали выглядят в полнометражном повествовании? Градус абсурда или экстрима по сравнению со скетчем понизится, но принципы и динамика сохранятся, о чем свидетельствует сцена из фильма «Знакомство с родителями» (Meet the Parents). Грег Фокер (Бен Стиллер) только что с позором покинул дом своей невесты; единственное, чего он хочет, — сесть в самолет, оказаться дома и оставить всю эту беду далеко в прошлом.

Обратите внимание, как мало текста понадобилось для этого персонажа. Зачем писать для него каламбуры, остроты или эпиграммы? Для чего? Какой смысл? Чем это поможет? Пусть он самостоятельно разберется с ситуацией. А когда ему понадобится что-то сказать, пусть он скажет то, что сказали бы вы, оказавшись в таком положении.

Давайте сделаем письменное упражнение на применение инструмента По Прямой/По Спирали.

Называется оно «Милая, я дома» — в честь приветственной реплики, звучавшей в ситкомах бессчетное число раз. Задача — написать сцену объемом в одну страницу для двух персонажей, находящихся во взаимоотношениях По Прямой/По Спирали. В цели настоящего упражнения не входит перенесение фокуса с персонажа на персонажа. Пусть один из персонажей движется По Прямой (не видит проблемы или создает ее), а второй — По Спирали (борется с проблемой, но не может ее решить, потому что он Не-Герой).

Пример:

Совершенно очевидно, что ОН движется По Спирали, а ОНА — По Прямой. Необязательно начинать с реплики «Милая, я дома!», но можно сделать и так, если душа требует. Вот несколько примеров с последних семинаров.

Во всех трех примерах распознать идущего По Спирали достаточно просто. Этот персонаж немногословен, только постоянно спрашивает: «Что?» Фактически, «Что?» — это идеальная реплика для Не-Героя, идущего По Спирали. Он что-то видит, но не совсем осознает, что именно.

Этот текст изящно написан — но в том-то и проблема: в упражнении «Милая, я дома» этого не требуется. Оба персонажа так многословны, так остроумны, так хорошо знают друг друга, что здесь не просто отсутствует борьба (присутствует только различие во мнениях, а это не одно и то же), но и предлагается «пинг-понг»-диалог. «Пинг-понг»-диалог — это когда персонажи перебрасываются фразами и словами взад-вперед: «Слишком много аллитераций?» — «Слишком много нитратов», «Полезно для сердца» — «Неполезно для души». Вполне в духе Ноэла Кауарда[35], но если вы не Ноэл Кауард, то этого следует избегать, потому что в большинстве случаев люди так не разговаривают. Люди большей частью говорят, не реагируя друг на друга: «Милый, вынеси мусор». — «Подожди минутку, девятый период пошел», или «Ты счет оплатил?» — «Должен бежать!»

Если напишете сцену — можете отправить ее мне по электронному адресу Steve@KaplanComedy.com. Не обещаю, что отвечу каждому, но лучшие тексты разместим в нашем вестнике.

Глава 12. Архетипы, или сегодня вечером Commedia!

А сейчас мне хотелось бы рассмотреть все три тысячелетия истории комедии. Устраивайтесь поудобнее. Прошу отключить мобильники и прочие электронные устройства. Готовы?

Итак, сколько из вас училось в университете? Если в университете вы прослушали хоть какой-то курс по театру, кино или драматургии, то, возможно, знаете об этом. Но все-таки приготовьтесь услышать о том, что происходило в течение трех тысяч лет. Пусть даже кое-кому из вас это известно.

Вероятно, вы помните, что «История театра 101»[36], а также комедия и театр вообще начинаются с греков. Интересно отметить, что хотя по содержанию греческая трагедия (о богах и правителях) в корне отличалась от греческой комедии (о простом человеке, поисках секса, денег и снова секса, свободы для рабов, хлеба и опять секса), по структуре греческая трагедия и греческая комедия совершенно идентичны.

Обе начинались с пролога, в котором излагался конфликт пьесы, за ним следовал parodos (парод) — появление хора из пятидесяти мужчин, затем epeisodia (эписодии) — сцены с участием одного, двух, а затем трех актеров, перемежавшиеся песнями хора, и затем exodos (эксод) — уход хора и кульминация конфликта. И комедия, и трагедия строились по этой схеме.

И все-таки в греческой комедии было одно отличие под названием parabasis (парабаза) — момент, наступающий примерно на половине повествования, когда мужской хор из пятидесяти человек выступает вперед, забывая о повествовании, и, обращаясь непосредственно к зрителям, просто говорит с ними о происходящем в Афинах. «Эй, смешное происшествие случилось со мной по дороге к Акрополю! Как там дела у этого Креона?» Мужской хор, выступавший от автора, был настоящим стэндап-номером с песнями, сценками, диалогами и монологами в исполнении пятидесяти человек. По окончании номера все они отступали назад и завершали пьесу. Итак, за 3000 лет до «Энни Холл», за 2960 лет до серии фильмов «Дорога» с Хоупом и Кросби греки уже разрушали четвертую стену и вели беседу непосредственно со зрителями.

Вслед за греками пришли римляне. Римляне в основном покончили с хором из пятидесяти мужчин, а значит, в римских комедиях больше внимания фокусировалось на классических архетипических персонажах, появившихся с приходом Новой Греческой Комедии. Новая Греческая Комедия явилась на смену Старой Греческой Комедии, которая всегда поднимала злободневные вопросы и носила сатирический характер. Но потом Афины проиграли римлянам войну, и решено было прекратить насмешки над правителями, потому что, мол, войну-то проиграли, а значит, затрагивать эту тему опасно. Среди персонажей Новой Комедии появился похотливый старикашка, пронырливые ловкачи-слуги; куртизанки с добрым сердцем, недалекие молодые любовники — персонажи, которые и сейчас нам неплохо знакомы.

А потом возник театр вестготов.

Неужели вы не помните вестготского театра? А я-то думал, вы учились в колледже. Но, может быть, именно в этот день вы пасовали?

Ладно, поймали меня на слове. Никакого вестготского театра не было, потому что на самом деле вестготы, остготы и все прочие готы разграбили Рим, разрушили Римскую империю и отправили западную цивилизацию в Темные Века.

Поэтому почти 1000 лет театра как такового в Европе не существовало. Примерно с 500-го до 1500 года нашей эры не было драматургов, не было пьес, не было театров — наступил период, в течение которого театр в Европе отсутствовал.

Но примерно в 900–1000-м году драма вновь появилась уже на ступенях церквей. В то время все церковные службы в Европе проходили на латыни, но большинство людей в той же Европе на латыни не говорило. Поэтому отцы церкви решили: «А давайте сделаем короткие истории о Христе и апостолах и маленькие нравоучительные пьески — моралит`е — на «вульгарных» местных языках. Ведь тогда мы сможем знакомить мирян с библейскими историями и заповедями».

И в околоцерковном обиходе появились свои пьесы: моралит`е, миракли и мистерии. Все они носили нравоучительный характер. Пьесы могли быть для двух персонажей — «Искушение Христа в пустыне». Или для семнадцати, как «Всякий человек», где были персонифицированы все человеческие достоинства и пороки. Или для 400 персонажей, как «Страсти Христовы» — пьеса, которую до сих пор разыгрывает целая баварская деревенька Обераммергау.

Что ж, возможно, театр и исчез, но от актеров так просто не избавиться.

В течение тысячи лет бродячие труппы странствовали по главным и проселочным дорогам, улицам и улочкам Европы, играя спектакли и музыку, показывая фокусы и жонглируя, занимаясь сводничеством, проституцией, воровством — они были мастерами на все руки. Труппы бывали разные: большие — человек по двенадцать, и совсем маленькие — по два человека, как та пара испанцев, которые ходили по городам, разыгрывая сцены на библейские сюжеты. Мы знаем об этом, потому что один из них вел дневник. Из его дневника нам известно, что, придя в какой-то город, они обычно останавливались на постоялом дворе, поднимались к себе в комнату, снимали с кровати покрывало, вылезали через заднее окно, в переулке вешали на что-то это покрывало, на его фоне разыгрывали какой-то библейский сюжет, пускали шапку по кругу и оправлялись в другой город. Хочу отметить, что покрывала они себе не оставляли — то есть не воровали. Ясно? Были они просто актерами.

Итак, из упомянутого дневника мы узнали о том, что однажды они пришли в какой-то город, остановились на постоялом дворе, получили комнату, поднялись в эту комнату, сняли с кровати покрывало, вылезли через окно, вывесили покрывало, начали разыгрывать сюжет про Авраама и Исаака, дошли до предпоследней сцены, где Авраам собирается убить единственного сына, следуя велению Господа[37]. Сцена идет своим чередом, и вдруг актер, игравший роль Авраама, осознает (об этом мы тоже знаем из дневника), что где-то потерял бутафорский нож. Поэтому он отрывает свою фальшивую бороду и «протыкает» ею Исаака (первый в истории официально зарегистрированный случай импровизации). В этот момент горожане начинают бросать в них камнями, отходами, гнильем и дерьмом (первый в истории официально зарегистрированный случай критики).

Таким образом, мы имеем дело с формой театра, при которой актеры бродят по Европе, современных им драматургов нет, и они начинают использовать архетипические образы греческого и римского театров: пронырливых слуг, глупых слуг, похотливых старикашек. Так и возникает форма театра на экономической основе. Скажем, вы имеете дело с труппой из восьми человек. Можно ли в такой ситуации поставить пьесу с двумя действующими лицами? Нет! Вы хотите сказать, что два персонажа выступают вперед, рискуя своими жизнями, а остальные шесть стоят где-то сзади, покуривая сигаретки и наслаждаясь пышками? Нет, это уже была гильдия. И как все гильдии Средневековья, она предполагала коллективный труд. То есть при наличии восьми актеров в труппе участвовать в сюжете должны были все восемь. Никто не сидел за кулисами, покуривая сигаретку и наслаждаясь свободным вечерком.

И так возникла комедия дель арте (Commedia dell’Arte), что дословно означает «комедия профессиональной гильдии», или «комедия артистов». Комедия дель арте стала формой театра, получившей распространение в Италии в 1500-е годы. Поскольку драматургов тогда не было, в основе всех историй лежали простейшие предпосылки или сценарные планы, а собственно действие было сплошной импровизацией. И какой бы ни была история, ее рассказывали и показывали посредством специфических типажей, шаблонных персонажей, пришедших из греческого театра. Большинство персонажей носило узнаваемые маски, а сами актеры комедии дель арте были акробатами, танцовщиками, музыкантами, ораторами, остроумцами и импровизаторами, обладающими сатирическими навыками и понимающими законы человеческого поведения.

В основе западной комедии заложена идея таких извечных архетипических персонажей, а комедия дель арте и была формой театра, центром и стержнем которого были такие персонажи. Вот эти — такие разные — типы.

ДЗАННИ. Первоначально — просто один слуга, шут. Из этого единственного Дзанни возникло множество Дзанни; отсюда и произошел англоязычный термин zany (дурак, простофиля, фигляр). Они составляли группу — частенько трио — бессвязно бормочущих, неуклюжих персонажей, братство шутов и балагуров. Это Три Балбеса, Братья Маркс, три чокнутых привидения в «Каспере» (Casper), первая команда «Охотников за привидениями» (Ghostbusters). В дуэтах они часто выступали как Первый Дзанни и Второй Дзанни: проказник и дурак, задира и простак, комбинатор-экстраверт и нервный интроверт. Из таких ярких, дополняющих друг друга Дзанни и возникли знаменитые дуэты: Лорел и Харди, Эбботт и Костелло, Хоуп и Кросби, Братья Блюз. Перечислим нескольких основных Дзанни:

АРЛЕКИНО (АРЛЕКИН). Обычно слуга, он был главным дураком в компании дураков — Гиллиган в исполнении Бена Денвера в ситкоме «Остров Гиллигана» (Gilligan’s Island), — а иногда и умным слугой-пронырой, как Билл Мюррей во «Фрикадельках» (Meatballs). Подчас очень глупый, он способен на озарения. Вспомним Джима Кэрри, Робина Уильямса, Чарли Чаплина.

Если в языке эскимосов существует множество слов для обозначения снега, то так же точно в комедии дель арте присутствует множество разнообразных дураков. СКАПИНО — разновидность Арлекина, но более сексуальный и романтичный, иногда плутоватый. Персонажей типа Скапино могут играть такие актеры, как Винс Вон, Оуэн Уилсон. Напарником Арлекина или Скапино иногда был...

БРИГЕЛЛА. По сути своей, брат Арлекина, да только постарше годами, более проницательный и значительно более агрессивный. Вспомним Ральфа Крэмдена в исполнении Джеки Глисона в ситкоме «Медовый месячник» (Honeymooners), Фила Силверса в сериале «Сержант Билко» (Sgt. Bilko), Кевина Джеймса в ситкоме «Король Куинса» (King of Queens). Сродни ему и ПУЛЬЧИНЕЛЛА (близок английскому Панчинелло, или Панчу из кукольного представления «Панч и Джуди»), пузатый, похотливый проныра, интриган и задира. Иногда выступает в дуэте с...

ПЬЕРО. Клоун с грустным лицом. Бессловесный клоун, просто клоун, симпатичный клоун. Вспомним Лорела из дуэта Лорела и Харди, Харпо, одного из Братьев Маркс. С умом у него или у нее не сложилось, зато невинности и кротости — в избытке. Обычно слуга слуг, все имеют власть над ним. В некоторых отношениях самый трагичный персонаж из всех. Он или она часто немы, подобно Харпо.

ПАНТАЛОНЕ. Похотливый старикашка или несговорчивый старик, старик-ипохондрик или старый скупердяй. Черты Панталоне можно увидеть в Арчи Банкере из ситкома «Все в семье» (All in the Family) или в Бэзиле Фолти. Часто выступает отцом дочери на выданье или мужем молодой женщины, которая обычно ему изменяет. Считает себя главой семьи, однако на самом деле это, как правило...

МАРИНЕТТА. Женская разновидность Панталоне, часто его жена. Бой-баба, как Мод, Мэрфи Браун, Розанна[38]. (С большой «примесью» Коломбины, о которой — ниже.)

ДОКТОР. Он же Профессор, пустозвон с образованием, несет вздор. Член всех академий на свете, а на поверку — пустобрех с претензиями.

КОЛОМБИНА. Женщина. Соблазнительная и сластолюбивая. Проститутка с добрым сердцем, также служанка, весьма сексуальна. Арлекино или Скапино в женском обличье. Люси Рикардо из «Я люблю Люси» (I Love Lucy), Грейс из ситкома «Уилл и Грейс» (Will & Grace).

КАПИТАН, Хвастливый солдафон, на самом деле — трус: Гастон из «Красавицы и чудовища» (The Beauty and the Beast). Кичится своим бесстрашием, а на деле все обстоит как раз наоборот. Изначально — испанец по происхождению (по мнению французов и итальянцев, это смешно!). Сержант Билко — своего рода смесь Капитана и Пульчинеллы.

ИЗАБЕЛЛА / ЛЕАНДР (Возлюбленные или Молодые любовники). Чаще всего отпрыски Панталоне. Изабелла и Леандр — единственные персонажи без масок. Влюблены без памяти. Капризны и непостоянны, всегда в любовном тумане. Вспомните Вуди (Вуди Харрельсон) в ситкоме «Будем здоровы» (Cheers).

У всех остальных в комедии дель арте — характерные узнаваемые маски и костюмы. Почему это имеет такое большое значение? А вот почему. Находясь в любом месте Европы, будь то Неаполь или Прага, Стокгольм или Лондон, и завидев парня с крючковатым носом и ромбовидным узором на костюме, вы незамедлительно понимали, что перед вами — Арлекин. И знали, что должно произойти! Подумайте о Крамере, входящем в дверь. Вам даже предпосылка для шутки не нужна. Он еще только проскальзывает в дверь, а вы уже предвидите, что может случиться, учитывая предшествующую интригу. Такова сила комедии дель арте. Эти персонажи были веками узнаваемы в любой точке Европы. Представление комедии дель арте можно сравнить с просмотром старых любимых ситкомов. Увидев Дези и Люси, вы как бы знаете и предвкушаете, что произойдет, даже если никогда раньше не видели этой серии «Я люблю Люси».

Актеры или актрисы (наконец-то женщинам разрешили играть в комедии дель арте!) были «обвенчаны» с одной-единственной ролью. Если вы играли Арлекина, то только Арлекина. Если Молодого Влюбленного, то только его — и никого больше. Сюжеты менялись, но в жизнь их воплощали все те же восемь, десять или двенадцать персонажей. А теперь подумайте, в каком виде искусства, ну, не знаю... персонажи не меняются, а ситуация меняется, скажем, еженедельно? Да, именно, в ситкоме. Поэтому, когда вы смотрите ситком, перед вами практически предстает некая форма комедии дель арте, где персонажи — архетипические персонажи — выходят и рассказывают истории. Сколь бы сложными ни были эти истории, рассказ всегда ведется посредством конкретных персонажей.

Как это «работает» на самом деле? Скажем, перед вами влюбленная парочка на скамейке в парке. Они молоды, слегка «в тумане». Какое физическое движение они совершают? По направлению друг к другу, правда? Они сейчас обнимутся и будут вместе.

Давайте уберем молодого человека и посадим вместо него Панталоне, похотливого старикашку. И какое движение наблюдаем сейчас? Он рванется к ней, она — от него, но она не может выбежать за дверь, как наши три адвоката (Глава 6), потому что им надо завершить представление. Так куда ей деваться? Да, он будет гоняться за ней вокруг скамейки. Теперь уберем молодую девушку и посадим вместо нее бой-бабу Маринетту. Беготня вокруг скамейки пойдет в обратном направлении. А теперь уберем обоих старичков и посадим вместо них троих Дзанни. Они начнут убегать в разных направлениях, но, БУДУЧИ ВСЕ ИДИОТАМИ, столкнутся головами и попадают на землю! Чему же учит нас комедия дель арте?

• Персонаж создает сюжет.

• Персонаж создает действие.

• Персонаж создает движение.

Это происходит потому, что комедия дель арте не просто наводит фокус на смешные персонажи. Она идет дальше и фокусирует внимание на отношениях. В своей бесценной книге «Импровизация» (Impro: Improvisation and the Theatre) Кит Джонстоун указывает на значимость концепции статуса для импровизации. В любых отношениях между персонажами один всегда умнее другого, один всегда влиятельнее другого, один — ведущий, другой — ведомый. Хозяева и слуги, мужья и жены, начальники и подчиненные. Статус и постоянные переговоры вокруг статуса — это и есть движущая сила действия. Раб жаждет освободиться от хозяина, а хозяину нужен проныра-раб, чтобы заполучить очаровательную молодую девушку, которую интересуют власть и деньги хозяина, но привлекает его здоровяк-сын небольшого ума, зависимый от умного слуги, который пытается ускользнуть от мстительного капитана, которого он обмухлевал в кости. Война меняющихся статусов была такой же движущей силой для комедии дель арте периода Ренессанса, как истории компьютерных фриков и их подружек в «Теории Большого взрыва».

А в Лондоне было другое влияние. С приходом Ренессанса выросло число посещавших университеты. Появились те, кого в Англии стали называть «университетскими умниками», Они писали эпиграммы, остроты и стихи, поэтому появлялись пьесы, частично основанные на игре слов.

Ниже приводится сцена из «Генриха IV» Шекспира[39].

Вам когда-нибудь случалось смотреть шекспировскую пьесу и замечать, что над игрой слов и каламбурами не смеется никто, кроме актеров на сцене? Но в пьесах Шекспира есть и очень смешные шутовские моменты. Стоит лишь вспомнить Ланселота Гоббо и его пукающего пса в «Венецианском купце». А зрители во всем мире до сих пор смеются до упаду, наблюдая за персонажами «Комедии ошибок» и «Укрощения строптивой» — персонажами, которые явились непосредственно из комедии дель арте. В пьесах Шекспира нашли свое отражение две совершенно разные школы. Он, безусловно, находился под влиянием «университетских умников», но также испытывал серьезное воздействие клоунады комедии дель арте. Итальянские актеры приезжали в Лондон, но не говорили по-английски, а английские зрители не говорили по-итальянски; такие спектакли назывались Итальянские Ночи. Все сюжеты разыгрывались в пантомиме, хотя в Италии они отличались большой многословностью. Эти спектакли-пантомимы приобрели такую популярность, что влились в английскую культуру и ныне известны как Рождественские пантомимы. Чарльз Чаплин постигал свое ремесло в «Компании пантомимы Карно». Поэтому во всех ранних работах «немого» Чаплина вы видите лучшее в истории воплощение Арлекина — родом прямо из комедии дель арте.

Вскоре после Шекспира, в середине 17-го века, во Франции появился актер по имени Жан-Батист Поклен. Актером он был отличным, а вот бизнесменом — никудышным. Театр его разорился, и Поклен бежал из Парижа от кредиторов, прибившись к труппе исполнителей комедии дель арте. Вместе с труппой он странствовал и играл, начал писать и превратил некоторые сюжеты комедии дель арте в пьесы, известные нам под названиями «Мизантроп», «Мнимый больной», «Школа жен». Прожив с десяток лет в провинции, вернулся в Париж, но к этому времени уже писал и играл в спектаклях под именем Мольер.

В это же время кардинал Ришелье пытался с помощью Французской академии превратить Францию в мировую державу как в военном, так и в культурном плане. В результате неправильного прочтения Аристотеля Французская академия постановила, что все пьесы следует писать в соответствии с канонами неоклассицизма — в частности, с использованием александрийского стиха. Шекспир в Англии был поборником пятистопного ямба, строки в пять стоп: бабамп, бабамп, бабамп, бабамп, бабамп. Но французы решили, что они лучше англичан, и всем писателям пришлось писать александрийским стихом — ямбическим гекзаметром, шесть стоп в строке: бабамп, бабамп, бабамп, бабамп, бабамп, БАБАМП! И вы теперь понимаете, насколько это лучше Шекспира.

Итак, всем пришлось писать александрийским стихом. Всем, за исключением Мольера, который стал заменять эти длинные речи языком, на котором люди говорили в жизни — как, например, в этой сцене из «Школы жен». В «Школе жен» — потрясающая предпосылка. Герой по имени Арнольф страшно боится стать рогоносцем, поэтому принимает решение жениться только на девушке, которую будет воспитывать с детства так, чтобы она выросла самой глупой женщиной во Франции, такой дурой, что ей не хватит ума ему изменять. В предшествующей сцене мы узнаем, что молодой человек — «Леандр», — возможно, проник в дом Арнольфа и пытался ухаживать за его воспитанницей Агнесой. Арнольф хочет расспросить об этом Агнесу, но не может, потому что намеренно никогда не рассказывал ей ничего о птичках, пчелках и влюбленных молодых людях[40].

Говорят, что Мольер спас комедию от ума. Он писал так, как люди говорят. Посмотрите на этот диалог. Он пользуется краткими незаконченными предложениями по образцу человеческой речи, а не острот. Практически Дэвид Мэмет[41]. В «Школе жен» есть сцена, где Арнольф приказывает своим слугам никому не открывать дверь, ни в коем случае. В следующей сцене он возвращается, но слуги не открывают дверь ему! Ничего удивительного. Ведь если он хочет воспитать самую глупую женщину Франции, то что собой представляют его слуги? Конечно же, глупы и, кстати, толсты. И когда они отказываются впустить его, он обещает, что не открывшие ворот будут на целую неделю лишены еды. Поэтому они несутся на всех парах, пытаясь протиснуться в узкую дверь, и возникает страница александрийского стиха, где слуги издают лишь восклицания наподобие «Ох!», «О!», «Нет!», «Погоди!», «Стой!»

Мольер спас комедию от ума. Он спас комедию от умничанья, используя сюжеты комедии дель арте и архетипические персонажи. Он не упражнялся в эпиграммах, построенных на игре слов, а разрешал людям говорить как в жизни. И наша современная комедия берет начало именно в ориентированном на актеров театре комедии дель арте и Мольера. Это влияние заметно во всех жанрах: от водевиля и мюзик-холла до «Теории Большого взрыва», «Будь смешным или умри» (Funny or Die) и «Когда Гарри встретил Салли» (When Harry Met Sally).

Глава 13. Комическая предпосылка

Существует множество людей, которым есть что рассказать вам о питчинге. Я не принадлежу к их числу. Мой друг Майкл Хейг написал об этом целую книгу «Как продать вашу историю за 60 секунд» (Selling Your Story in 60 Seconds). Это редкостное умение. Чем не пример классический «монолог» в лифте? Вы в лифте, в этот же лифт заходит Стивен Спилберг, и через 60 секунд вы на 15-м этаже, а ваша сценарная разработка уже продана. По «монологам» в лифте я не специалист. Моя самая удачная реплика в лифте: «...нажмите, пожалуйста, на второй».

Но есть одна вещь, в которую я на самом деле верю: лучше всего считать предпосылку инструментом. Это — инструмент, возбуждающий ваше воображение.

Вынужден признать: я фанат комиксов. Будучи мальчишкой, я открыл для себя мир «Марвел Комикс» (Marvel Comics); их комиксы стали подлинным откровением, ведь до них супергерой почему-то «по определению» был славным парнем. Он всегда делал добро. И боролся со злом. Он боролся со злом и делал добро. И так далее.

Поэтому, когда я прочитал первого «Человека-паука» (Spider-Man), у меня просто «крышу снесло». В комиксах «Марвел» действовали Герои, в которых не было, в общем-то, ничего героического. То есть ничего особо героического. Безусловно, они боролись с плохими парнями, но при этом были обычными людьми, с которыми всякое могло случиться; они просто старались к этому приспособиться. Возьмем для примера Человека-паука. В этом комиксе Питер Паркер — обычный ботан-старшеклассник — обретает суперсилу после укуса радиоактивного паука. Разве такое может произойти? (Даю намек на правильный ответ: нет, не может. Независимо от того, сколько раз вы ездили на фестивали комиксов в Сан-Диего). От укуса радиоактивного паука мог бы образоваться рубец, в рану могла бы попасть инфекция. Но чтобы суперсила? Нет уж, простите.

А если бы вы и правда обрели суперсилу? Что бы тогда произошло? Проницательность «Марвел» как раз и заключается в том, что даже при этом условии вы бы по-прежнему оставались обычным подростком-ботаном. Вам все равно было бы трудно найти работу, завоевать девушку. Вы просто делали бы то же самое, но с помощью паучьей суперсилы.

Комическая Предпосылка — это ложь, позволяющая вообразить невозможный или невероятный мир, которого не бывает. Но что происходит потом? Чем лучше предпосылка, тем легче пишется история в вашем воображении. Например, однажды я проводил семинар в компании Disney; аудитория состояла сплошь из аниматоров. По иронии судьбы аниматоры — вероятно, самые «неоживленные» зрители на свете. Это либо ушедшие в себя художники, либо компьютерные гении; достучаться до них трудно. Поэтому я попытался для разогрева вызвать их на беседу в самом начале занятий. Однажды я спросил: «Над чем вы сейчас работаете?» И они сказали: «Заканчиваем одну штуку, называется «Суперсемейка» (The Incredibles)». «О чем это?» — спросил я. «Ну, — ответили они, — это история о целой семье супергероев, которые вынуждены отказаться от своих способностей, потому что это ставит их вне закона, и теперь им надо найти нормальную работу».

Как уже было сказано, я фанат комиксов, поэтому мне эта предпосылка понравилась. И я сказал: «Бог мой, это же великолепно! Значит, там есть сцена, где они супергерои, а есть — где они работают в офисе? И потом наверняка есть сцена семейной ссоры, только с применением суперсилы?» И так я «предсказал» примерно треть или половину сцен из фильма — не потому, что я такой умный, а потому, что сама идея так пришлась мне по вкусу, что сцены и персонажи уже начали существовать в моем воображении. Чем лучше предпосылка, тем явственнее раскручивается история в вашем воображении. Она просто взрывается у вас в голове.

Примером может послужить один случай на семинаре, который я вел несколько лет назад. Обычно мы проделываем такое упражнение: разбиваем участников на небольшие группки, каждая из которых должна предложить собственную Комическую Предпосылку. Предпосылка должна: 1) идентифицировать главного персонажа; 2) обозначить проблему или конфликт; 3) изложить предпосылку сюжета в одном или двух предложениях. Еще лучше, если 4) предпосылка действительно вызывает у людей смех, но это отнюдь не обязательное условие. В том семинаре одна из групп предложила такую предпосылку: «Футбольная команда колледжа постоянно проигрывает и выясняет, что выиграть она может только при условии... если зануда-ботан... переспит с девушкой». После небольшой паузы послышалось хихиканье слушателей. А я задал простой вопрос: «Ну и какие же сцены могут быть в этом фильме?» Почти незамедлительно послышались выкрики, предлагалось не менее дюжины сцен: монтаж побед; монтаж поражений; ботана готовят к свиданию; студенческая пирушка; ботана сводят с проституткой — с катастрофическим результатом, с потрясающим результатом; ботан превращается в крутого парня, слишком крутого для своего колледжа, и им приходится искать нового зануду-ботана и т. д. Может быть, вы и не пойдете смотреть такое кино. Может быть, участникам семинара тоже не придет в голову его смотреть. Но зато никто не пострадал от «ступора» сценариста, от вопроса «Что мне делать дальше?», который обычно парализует автора. В нашем распоряжении оказалось достаточно сцен и отрывков, чтобы представить себе целый фильм. За пять минут.

А как насчет персонажей фильма? Зануда-ботан, капитан команды, его лучшие друзья — здоровенный нападающий и юркий принимающий, несколько сбитый с толку тренер, девчонка из группы поддержки. Заметьте, не вся группа поддержки, потому что нам не нужна дюжина одинаковых персонажей. Читая сценарий, в котором действуют сорок пять персонажей с репликами, сразу говорю: это ошибка. Комедия дель арте учит нас, что даже с помощью ограниченного числа персонажей можно создать целый мир. Девчонка из группы поддержки может оказаться дочерью тренера, поскольку что комедия дель арте учит нас, что комедия — это замкнутый мир. Старик, шатающийся по улицам в первом действии, оказывается отцом сирот в пятом: это замкнутый мир с внутренними связями. В труппе комедии дель арте состояло восемь или двенадцать актеров. Каждый персонаж должен был иметь какие-то связи с остальными. Такие труппы просто не могли позволить себе нанять случайно забредшего к ним паренька, чтобы тот произнес пару строк. Только не в комедии дель арте. У них не было отдела кастинга. Там нельзя было пригласить официанта из соседнего бара зайти на минутку, отыграть номер и удалиться.

И как вы думаете, о ком же эта история? Думаете, о несчастном ботане? А я могу предложить в главные герои капитана команды. Представим себе, что девчонка из группы поддержки — девушка его мечты, но именно ей придется лечь в постель с ботаном для того, чтобы команда выиграла решающую игру. Итак, что сделает капитан? Подложит ботану девушку своей мечты? Или подведет своих товарищей?

Комическая Предпосылка может избавить каждого сценариста от профессионального кошмара: писательского ступора и его извечных спутников — чистого листа бумаги или пустого экрана компьютера. Дело в том, что хорошая предпосылка обладает такой силой и запасом прочности, что может «писать» сама по себе; ее можно развить как угодно, следуя нескольким базовым принципам.

• Определил предпосылку — ЛГАТЬ БОЛЬШЕ НЕЛЬЗЯ.

Один раз соврал по-крупному — дальше надо вести рассказ честно, органично и правдиво. Фильм «Большой» просит нас поверить, что малыш может за ночь превратиться во взрослого мужчину, но с этого момента и дальше повествование ведется честно, и больше нам никто не врет. Предпосылка «Дня сурка» состоит в том, что один и тот же день повторяется снова и снова. Разве такое может случиться? Нет, не может. Но если уж так случилось, то все остальные события этой истории — правда, которая отталкивается от исходной лжи. Антропоморфный цыпленок из мультфильма «Цыпленок Цыпа» (Chicken Little) рассказывает всему городу, что на него падает небо; из-за этого у него возникают проблемы с отцом, он попадает в унизительное положение в подростковом возрасте, когда дети особенно ранимы. Кульминация мультфильма приходится на бейсбольный матч, когда наш главный герой Цыпа выбивает хоумран, выигрывает игру и, в завершение, реабилитируется в глазах собственного отца. Конец истории. Но не совсем, потому что это только ПОЛОВИНА фильма. Во второй половине в городок вторгаются пришельцы, лишь по касательной связанные с историей, которую мы наблюдали в течение часа. Две неправды, две предпосылки — и неудачное кино. Предпосылка — единственный случай, когда вы можете солгать. После этого история должна раскрываться органично, посредством персонажей.

• Все действие развивается последовательно и органично, исходя из предпосылки и ориентируясь на персонаж.

В «Большом» паренек обращается за помощью сначала к матери, а затем — к лучшему другу. Потом он и его лучший друг стараются разыскать автомат-предсказатель будущего. Городской чиновник говорит, что на обработку их запроса уйдет месяц, поэтому друг ворует деньги из дома и устраивает паренька в ночлежку, где тому приходится переждать эти тридцать дней. Действие в целом, начиная с предпосылки, ориентировано на потребности персонажа, сфокусировано на том, что поможет ему «победить», а не на предположении: «А, может, будет смешно, если...?»

• Персонажи появляются по мере НЕОБХОДИМОСТИ и исходя из ТЕМЫ.

• Предпосылка — мотор; тема — руль управления.

Если в вашем сценарии пара ужинает в ресторане, то вам понадобится официант. В «Дне сурка» есть главное действующее лицо — Фил. Есть также Рита — ангел любви. Зачем же нам понадобился Дом, оператор? Потому что без него «картинка» была бы ужасной, ибо камера оказалась бы на земле, ведь некому было бы ее держать. Дом появляется по необходимости. На самом деле помимо этих троих в «Дне сурка» есть еще только один персонаж — сам городок. И все его обитатели появляются исходя из самой темы.

Какова же тема «Дня сурка»? Многие полагают, что темы сродни месседжам или девизам наподобие выражения: «Для любви нет преград». По мне, это больше напоминает почтовую открытку «Для любви нет преград. Жаль, что тебя здесь нет». По мне, тему лучше всего представить в виде вопроса. «Ромео и Джульетта» — вовсе не о том, что «Для любви нет преград». В пьесе ставится вопрос: «Какова природа любви?» И один из ответов — любовь живет вечно.

Вопрос, который ставится в «Дне сурка»: «Как можно быть mensch в этом в мире?» Mensch на идиш означает «хороший, честный человек». Можно ли быть хорошим человеком в этом мире? Если в фильме ставится именно этот вопрос, значит фильм должен создать для Фила мир, где он может стать хорошим человеком — это городок Панксатони и его обитатели. А вы знаете, кого нет в «Дне сурка»? Президента Соединенных Штатов, потому что там речь не идет о политике. Нет в нем и матери Фила, потому это фильм не о семье. И Стефани тоже нет. Если вы смотрели фильм, то, вероятно, не помните Стефани. Но Стефани есть в той версии сценария, которая выложена онлайн. Потому что студия потребовала, чтобы колдовство как-то объяснялось. Дэнни Рубину и Гарольду Рэмису пришлось ввести во второй вариант сценария Стефани — девушку с телестудии в Питтсбурге, с которой Фил спал и которую бросил, Стефани — дока в спиритических досках и магических кристаллах — злится на Фила и насылает на него проклятие.

Но что произойдет, если ввести в сценарий Стефани? Если Стефани — отвергнутая современная ведьма со спиритической доской, насылающая на вас проклятие, — появляется в качестве катализатора событий, меняется тема: вопрос «Как можно быть хорошим человеком?» превращается в вопрос «Как можно быть верным любовником?» Появление ненужного персонажа приводит к тому, что и тема, и фильм в целом размываются и мельчают.

• Персонажи определяют События и Структуру; События и Структура не должны диктовать персонажам.

Как говорит Билл Прэди, один из сценаристов «Теории Большого взрыва»: «Мы идем вслед за персонажами и разрешаем им рассказать нам, что они будут делать дальше».

• Потребности остальных персонажей имеют не меньшее значение, чем потребности главных героев.

В фильме «Глава государства» (Head of State) кандидаты на пост президента и вице-президента от некой партии разбиваются в авиакатастрофе — всегда смешное начало фильма. Коварный глава этой партии решает не идти на выборы в текущем году, поэтому он делает все для выдвижения наименее «проходного» кандидата всех времен. Им оказывается чернокожий Мэйс Гиллиам (Крис Рок), сотрудник городской управы из Вашингтона, округ Колумбия. В фильме есть сцена, где Гиллиам приветливо пожимает руки богатым белым спонсорам на вечере, посвященном сбору денежных средств для своей кампании. На вечере также присутствует пара политтехнологов. Один из них — женщина, замешанная в этой подставе, а второй — мужчина, который не подозревает о махинации и не понимает, почему он связался с таким паршивым кандидатом. В сцене этого вечера есть момент, когда Гиллиам, пытаясь хоть как-то оживить весь процесс, берет на себя роль диджея. Он заставляет всех пожилых белых танцевать хип-хоп (просто умора!) и, стоя у микрофона, подбадривает их: «А теперь я хочу видеть ваши руки, потрясите руками, будто вам все равно, и если я заполучил ваш голос, то хочу слышать ваше дружное: “Да!”» И все белые что есть силы орут «Да!»

Оба политтехнолога в ужасе наблюдают эту картину. У женщины есть основания для ужаса, потому что ей-то нужно, чтобы Гиллиам проиграл. Но почему в ужасе мужчина? Он только что увидел целый зал белых, которым нравится его кандидат. Почему же он не улыбается или хотя бы не делает вид, что все хорошо? Потому что он не настоящий, никогда им не был и не будет. Он здесь для того, чтобы стать предсказуемым персонажем, который самым предсказуемым образом выражает предсказуемую реакцию. Он — просто ходячая схема, так дети рисуют: палочки-ручки, палочки-ножки. И впихнул его в сюжет какой-то сценарист или режиссер, потому что ему нужны образы коварных политтехнологов. На самом деле этот персонаж должен быть вне себя от счастья и явиться на следующий день в мешковатых штанах и бейсболке задом наперед. Именно это я имею в виду, когда пишу о точке зрения персонажа, о мире, который он видит с помощью своих палочек и колбочек. Каждый персонаж, даже второстепенный, должен обладать человеческим достоинством и точкой зрения. И если, с точки зрения такого персонажа, он побеждает, вы должны ему это позволить.

Можно ли написать смешную до упаду комедию о парне и девушке, которые сидят на лавочке и ведут беседу два часа кряду? Конечно. Только справиться с этой задачей трудно.

На каком-то этапе вы столкнетесь с писательским ступором, о котором я столько слышал. (Ладно, признаюсь, не только слышал.) Отличная комическая предпосылка создает историю в целом. Открывшиеся возможности поражают ваше воображение — происходит что-то наподобие креативного Большого взрыва. История разворачивается у вас в сознании, и вы не можете дождаться момента, когда начнете ее записывать. Вы рассказываете об этом своим друзьям — и они тоже возбуждаются, потому что история открывает такое множество возможностей. Сказав неправду изначально, не нужно больше напрягаться и потеть, чтобы придумать комические номера. Если ваши персонажи достаточно человечны, чтобы быть Не-Героями (то есть такими же несовершенными и неловкими, как мы), и если они при этом собираются с силами и встают, сколько бы раз их ни сбивали с ног, — комедия появится сама собой.