Скрытые инструменты комедии

Глава 14. Часто задаваемые вопросы о комедии

В мире есть множество экспертов по части шуток; к ним относится и Грег Дин с его книгой «Шаг за шагом к стэндап-комедии» (Step by Step to Stand-up Comedy). Но, по моему мнению, шутки в повествовании должны:

1. Стимулировать действие

2. Характеризовать персонажа

3. Отражать уникальное мировосприятие

4. Быть лаконичными

В повествовательной комедии шутке надлежит стимулировать действие. Она не должна останавливать поступательное движение персонажа только для того, чтобы он мог сказать что-нибудь смешное, разве что этот персонаж — профессиональный юморист. На наших семинарах мы показываем сценку из ситкома 80-х о некоем «современном» министре. Однажды утром секретарь заходит в его кабинет, смотрит на него и говорит: «О, выглядите так, будто умерли, а вам об этом никто не сказал». Ответ министра: «Да-а-а, я вчера умер! Бу-у-у!» Шутка не только не смешна (по моему мнению), она еще обрывает действие на полуслове. Если вам нечего предложить в ответ кроме слабенькой реплики, то попробуйте хотя бы не тормозить действие и придумайте что-нибудь наподобие сухо произнесенного «Благодарю». Такой вариант как минимум сохранит динамику повествования и не разрушит нашу веру в реальность персонажей (или веру в талант сценаристов).

Шутка должна характеризовать персонажа. Прошло уже лет пятьдесят с того времени, когда исполнители не писали для себя шутки. Эта эра завершилась примерно в пятидесятые годы. Начиная с пятидесятых годов двадцатого века люди стали самостоятельно писать для себя шутки, понимая при этом, что пишут они для определенной личности, персонажа. Поэтому не все смешное, что приходило им в голову, годилось для такого персонажа. У меня множество друзей среди стэндап-комиков, и они часто делятся шутками друг с другом. Один из комиков может сказать: «Пол, эта шутка как раз для тебя. Для меня не годится. Я ее написал; я ее придумал; но не могу ее использовать, потому что она — не в моем характере. Она не соответствует персонажу, которого я играю на сцене». То есть шутка должна характеризовать персонаж.

Она должна отражать его уникальный взгляд на мир. Что такое комик-халтурщик (hack comic)? Это человек, ведущий прицельный огонь по очевидным мишеням для шуток, не пытаясь внести хоть какие-нибудь коррективы или изменить угол цели. «Смотри-ка, носки! Ты заложил в стиралку три пары, а вышло из нее — две с половиной! Что бы это значило?» Мы уже все это видели, разве нет? Потому что в этой шутке нет уникального взгляда на мир; она «смотрит» на мир самым банальным образом. Такое приходило в голову каждому. А если такое приходило в голову каждому, зачем же я стою перед вами и произношу этот текст? Почему именно я, а не вы? Джерри Сайнфелд тоже делает номер со стиркой. Стиралка для него — ночной клуб одежды: темно, все вокруг танцуют. Он представляет себе, что носки выходят из сушилки, потому что совершают побег. Он проходит весь сюжет бегства из тюрьмы. Вы думаете, что носок прилипает к барабану просто по законам статики? Да нет, это один из ребят ждет, когда можно будет улизнуть. Итак, вам нужен собственный уникальный взгляд на мир, а не расхожие стереотипы.

И наконец, шутка должна быть сжатой, лаконичной. Джордж С. Кауфман, американский комедиограф, автор сценария к фильму «С собой не унесешь» (You Can’t Take It With You) и множеству других классических комедий, часто стоял за спиной у зрителей и считал слоги в шутке. Потому что он знал: выразить ту же идею, использовав на один слог меньше, — значит получить лучшую реакцию зала. Всего лишь на один слог меньше.

Как же «работает» шутка? Физиология и неврология шутки состоит в том, что мозг создает маленькие автострады под названием «проводящие пути нервной системы»; шутка следует по этому пути, как вдруг забойная реплика заставляет ее изменить маршрут, и мысль вынуждена проложить новый проводящий путь. В мозгу происходит небольшой взрыв. В результате взрыва возникает чисто физиологический эффект: воздух выталкивается из легких. Маленький взрыв в мозгу зеркально отражается в легких, в результате чего и возникает смех.

Все это значит, что шутка существует не в строке диалога, который вы написали. Она существует между вами и зрителями. Именно им предстоит завершить шутку. Если вы даете слишком много информации, они подумают: ОК, все ясно. Если слишком мало — они просто встанут и уйдут. Поэтому вам следует дать им достаточно информации для того, чтобы игра продолжалась. Как будто вы придумываете небольшое словесное судоку, только не до конца разгаданное, и зрителям приходится заполнять пустые клеточки.

Для примера возьмем сцену из фильма Братьев Маркс «Большой магазин» (The Big Store). Граучо проходит собеседование на должность детектива магазина.

Шутка стимулирует действие, потому что, отвечая на вопрос, персонаж продолжает участвовать в собеседовании. Тем, кто считает, что на вопрос он не ответил, хочу сказать: как каждый добропорядочный еврей, он отвечает вопросом на вопрос. Этот момент характеризует его персонаж как похотливого бездельника. В шутке — уникальный взгляд на мир, потому что нормальный ответ в данном случае: в зависимости от состояния здоровья женщины. Вместо этого Граучо видит в ситуации совсем другие возможности — разумеется, в зависимости от возраста женщины. И шутка лаконична. Четыре слога. Он мог бы ответить:

Мысль та же. Слогов больше. Шутка не становится лучше.

В чем был смысл различных предложений в Тесте На Восприятие Комедии?

Помните Тест На Восприятие Комедии?

Итак, эти семь предложений представляют семь комедийных жанров.

Б. ЧЕЛОВЕК В ЦИЛИНДРЕ, ПОСКОЛЬЗНУВШИЙСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА, представляет социальную комедию, или комедию нравов. Человек в цилиндре, по существу, врет. Сам цилиндр словно бы говорит: «Сила притяжения на меня не действует и не подействует. Я могу ходить где угодно и не упаду никогда». Кожура от банана разрушает вранье и доказывает, что человек в цилиндре такой же, как все мы, — со своими недостатками и ошибками.

В. ЧЕЛОВЕК, ПОСКОЛЬЗНУВШИЙСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА, ПОСЛЕ ТОГО КАК ПНУЛ СОБАКУ. Это комедия мести, или сатира. Говорят, что Джордж С. Кауфман как-то сказал: «Сатира — это то, что заканчивается в субботу вечером». Этим он вовсе не хотел сказать, что американцы слишком тупы для понимания сатиры. Он просто имел в виду, что сатира — это, в первую очередь, КОМЕДИЯ ИДЕЙ. Комедия говорит правду о людях, в центре внимания комедии не идеи как таковые, а их воздействие на людей. Например, рассмотрим сатирический фильм 80-х годов «Сделка века» (Deal of the Century), о котором, я полагаю, многие читатели и не слышали (что к лучшему). Чеви Чейз и Грегори Хайнс играют бесчестных продавцов оружия странам третьего мира. Авторы старались донести до нас мысль о том, что торговать оружием плохо. В этом весь пафос их идеи. И сколько же понадобилось времени, чтобы эту идею выразить? Около двух минут (кино довольно прямолинейное). К сожалению, после этого остается еще 118 минут экранного времени, которые не приносят особого удовольствия, потому что фильм не имеет никакого отношения к нормальным человеческим существам, заслуживающим любви и заботы.

Сравните упомянутый фильм с картиной «Плутовство/Хвост виляет собакой» (Wag the Dog) — восхитительной пророческой сатирой об опасных точках пересечения политики и индустрии развлечений. В «Плутовстве» — три прекрасные роли, связующим звеном между которыми служит Дастин Хоффман. Его персонаж — неунывающий продюсер, который, оказавшись перед неразрешимой проблемой, радостно отвечает: «Во время съемок «Четырех всадников Апокалипсиса» трое всадников погибло за две недели до окончания съемочного периода. Это ерунда. Ерунда. Это... это... акт первый — Война!» Герой Хоффмана — это смешная и «ругательная» валентинка Голливуду, и он заставляет нас сопереживать персонажам, а значит, и воспринимать сатиру.

Д. СЛЕПОЙ, ПОСКОЛЬЗНУВШИЙСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА, относится к черной комедии. Конец 40-х, 50-е и начало 60-х годов отмечены появлением таких «больных» комиков, как Ленни Брюс или Морт Сал[42]. Совсем неудивительно, что их взросление пришлось на период, наступивший после Второй мировой войны, Холокоста и Хиросимы.

Вы помните какие-нибудь шутки по поводу Хелен Келлер[43]? Шутки о мертвых младенцах? В детстве все они были нам хорошо известны («Как родители Хелен Келлер ее наказывали? Они переставляли мебель». «Как называется последняя книга Хелен Келлер? “За восемьдесят дней — вокруг квартала”». «Как заставить плавать мертвого младенца? Две части ванильного мороженого и одна часть мертвого младенца».) Почему такие шутки нравятся детям? Потому что дети служат ужасным оправданием человеческого существования, и их следует душить еще при рождении? Нет, они рассказывают эти шутки потому, что больше всего на свете боятся двух вещей: смерти и расчленения. Чтобы справиться с этими страхами, они не вешают нос и не замыкаются в четырех стенах, сидя дома, проливая горькие слезы и придумывая хокку, а совсем наоборот: они шутят по поводу того, чего больше всего боятся. То же самое делали и «больные» комики; они выбирали то, чего мы больше всего боимся, и заставляли нас над этим смеяться.

Е. СОБАКА СЛЕПОГО, ПОСКОЛЬЗНУВШАЯСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА, представляет собой комедию отчуждения, или современную комедию. Заслышав слово «слепой», вы думаете: «О нет, еще одна шутка о слепом! Мне и первая не понравилась... Минутку, не о слепом, а о собаке? Это уже намного лучше!» Хоть мы и переключились на собаку, шутка-то все равно о слепом. Точно так же Морт Сал появлялся с экземпляром «Нью-Йорк Таймс», и в этом заключался его номер; испытания атомной бомбы, холодная война с Россией, Джозеф Маккарти — словом, все, что нас пугает, Стив Мартин появляется с торчащей из головы стрелой; это все та же шутка о том, что мы смертны, но она настолько остранена — и абсурдна, — что современный зритель ее понимает.

Г. ЧЕЛОВЕК, ПОСКОЛЬЗНУВШИЙСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА, ПОСЛЕ ТОГО КАК ПОТЕРЯЛ РАБОТУ. Это моя самая любимая ситуация. И вовсе не потому, что она самая смешная. А потому, что, если вы можете заставить людей смеяться над бессчетными трудностями, которые на них обрушиваются и реально влияют на их жизнь, это и есть подлинное искусство. Это комедия Чаплина, Китона, Лорела и Харди, Фрэнка Капры в фильме «Эта замечательная жизнь» (It’s a Wonderful Life), это такие фильмы, как «Теленовости» (Broadcast News) и «500 дней лета» ((500) Days of Summer).

Среди этих предложений всего два не-комичных — первое и последнее.

А. ЧЕЛОВЕК, ПОСКОЛЬЗНУВШИЙСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА — потому что такой комедии недостает деталей. В пьесе Тре-вора Гриффитса «Комедианты» старый актер-комик, обучающий своему ремеслу взрослых людей, говорит: «Комик рисует картину мира; чем пристальнее смотрит, тем лучше рисует». Отсутствие деталей — вот что отличает будничное от комического. В фильме «Ханна и ее сестры» (Hanna and Her Sisters) персонаж Вуди Аллена боится, что у него неоперабельный рак мозга. Среди ночи он выпаливает молитву Богу: «Я не хочу... кончить так, как парень в шерстяной шапочке, рассыльный в цветочном магазине». Такая пронзительная деталь и конкретика придают блеск этой реплике. Представьте, если бы это звучало следующим образом: «Я не хочу кончить, как какой-то идиот!» Жесткий современный комик может усилить реплику, добавив нецензурщину: «Я не хочу кончить, как какой-то долбанный дебил!» Он может также пошутить: «Я не хочу кончить, как какой-то монгольский недомерок!» Конкретика, к которой обращается Аллен, позволяет нам понять степень и глубину его обеспокоенности и полностью сфокусироваться на его комическом ужасе. Комедия без деталей приходит в упадок, перерождается в школу комедии «Уолтер Кранкейс»[44], где шутки создаются с помощью каламбуров, глупых прозвищ или прямых оскорблений.

И для некоторых Ж. ЧЕЛОВЕК, ПОСКОЛЬЗНУВШИЙСЯ НА КОЖУРЕ ОТ БАНАНА, УМИРАЕТ — самый смешной вариант. Я не спорю с ними, ибо они правы, если полагают, что это смешно. Это смешно для них. (С другой стороны, пункт Ж — выбор большинства французских нигилистов.) Но, я думаю, не смерть лишена комизма, а смерть надежды. Смерть сама по себе может быть невероятно смешной (если, конечно, она приходит не к вам); но даже в смерти должен быть элемент надежды. До некоторой степени комедия — это рассказ о людях, которые имеют глупую, бесполезную, идиотскую, неуместную надежду и действуют, принимая ее за основу. Безумные, нелогичные действия основаны на самой хрупкой надежде (Вуди Аллен — людям, которые хотят его убить: «Эй, ребята, не стреляйте в меня! У меня кровь плохо сворачивается! Я весь ковер испорчу!»).

Возьмем для примера фильм «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (It’s A Mad, Mad, Mad, Mad World), довольно несмешное кино 1963 года, где снимаются самые смешные комики 50-х и 60-х. В самом начале фильма мы видим Джимми Дюранте, который играет вора, укравшего бриллианты и скрывающегося от закона. Он несется на авто над тихоокеанским побережьем, пытаясь оторваться от копов. Вслед за ним едет целая кавалькада комиков того времени: Милтон Берл, Сид Сизар, Джонатан Уинтерс, Бадди Хэкетт, Мики Руни и прочие. Вор объезжает опасную скалу... пропускает поворот... его выбрасывает из машины, а сама машина летит со скалы. Увидев аварию, масса других персонажей спешит вниз по скалистому, открытому ветрам спуску. И вот перед ними лежит умирающий вор. С натужным хрипом он рассказывает, где спрятаны украденные бриллианты: «Под большой буквой «дубль вэ»!» А затем, умирая, в предсмертной судороге выбрасывает вперед ногу и пинает ведро, которое летит вниз по склону, чем вызывает изумление и потрясение очевидцев.

Обычно сцена эта вызывает смех, но вопрос: почему? Над чем мы смеемся? Над смертью человека? Неужели мы столь жестоки, что смерть человека, пусть и с таким носищем, может вызвать у нас смех? Кто-то из слушателей пытается оправдаться: «Ну, мы смеемся не над смертью человека, а над игрой слов, ведь он буквально «толкнул ведро»[45]». Ладно, допустим, речевой штамп претворен в жизнь.

Но представим себе альтернативный вариант сцены: оторвавшись от преследователей, вор с бешеной скоростью несется среди скал над Биг-Суром. Его машина слетает с холма, когда рядом с ним никого нет, и никто этого не видит. Здесь, на каменистом склоне, в одиночестве, он умирает, и в это мгновение его нога судорожно отбрасывает стоящее рядом ведро, которое катится вниз по склону.

Такой же смешной образ, как в оригинале? Вероятно, нет. Чего недостает? Других людей! Комедия говорит правду о людях. Мы не смеемся над смертью человека; в этом нет ничего смешного. На самом деле мы смеемся над людьми, которые наблюдают за тем, как ужасно воплощается в жизнь этот речевой штамп. Потому что комедию подпитывает не сам дурацкий штамп, а реакции людей (показанные в основном широким планом): потрясенное замешательство и смехотворные попытки осознать, что персонаж «пнул ведро». Комический эффект возникает из их попытки понять смысл бессмысленной смерти. Надежда присутствует в сцене в виде их неловких, неуклюжих, ошеломленных потуг понять, разобраться с этой странной ситуацией «ожившего» речевого штампа. Это и есть человеческое уравнение в сцене. Для нас комична не смерть, но их надежда — надежда на понимание. Без надежды нет комедии.

Во-первых, прочтите книгу Чэда Джервича «Маленький экран, большая картина» (Small Screen, Big Picture), а также книгу Эллен Сандлер «Учебное пособие для телесценариста» (The TV Writers Workbook). Но поскольку сейчас вы читаете эту книгу, я хочу поделиться с вами Семью Секретами Самых Успешных Сценаристов Ситкомов.

СЕКРЕТ №1. Прежде чем приступить к написанию сценария, необходимо выяснить, что именно сегодня читают агенты, менеджеры, редакторы и исполнительные продюсеры. При этом речь идет не только о самых популярных проектах. Вкусы насчет ситкомов регулярно меняются в основном из-за того объема материала, который приходится читать агентам и продюсерам. В этом месяце «Теория Большого взрыва» и «Новенькая» (New Girl) — это как раз то, что нужно, а через три месяца или полгода все изменится. Кроме того, агентам все чаще хочется читать новые, оригинальные тексты, чтобы услышать ваш голос!

В Интернете существуют сотни форумов, групп и электронных досок объявлений, как, например, #tvtwitterchat в Твиттере, где вы можете задавать вопросы, обмениваться информацией и общаться в Сети. (Спасибо Господу Богу за Интернет! И что только делали писатели, когда не было Гугла?)

СЕКРЕТ №2. Выбрав интересующее вас шоу, вы делаете следующий шаг: по-настоящему сосредотачиваетесь на нем. Смотрите это шоу столько часов, сколько выдержите, и читайте сценарии, которые были запущены в работу. Если шоу не очень новое, тогда его можно разыскать в Музее телевидения и радиовещания.

Вам необходимо распознать интонацию шоу, услышать его «голос». Нельзя просто сесть за стол и приступить к написанию шуток. Реплики, работающие в «Американской семейке» (Modern Family), неуместны в сериале «Умерь свой энтузиазм» (Curb Your Enthusiasm). Уловив интонацию шоу в целом, вы должны также изучить голоса отдельных персонажей. Осознав, что шутка из одного шоу не сработает в другом, точно таким же образом вам следует понять каждого персонажа, способ его мировосприятия и самовыражения. Один из наиболее распространенных аргументов по поводу отклоненных сценариев: «не звучит как Шелдон/Гомер/и т. д.»

ОК, шоу у вас есть. Вы уловили общую интонацию и голоса персонажей. Дело в шляпе, правда? (Уверен, вы уже знаете ответ на этот вопрос.)

Мы наслышаны о сценаристах, которые сидят часов до двух ночи, вымучивая из себя последний штрих (понимая под этим финальную шутку или заключительную реплику сцены). Но больше всего времени у сценаристов на проекте уходит на то, чтобы придумать «биты». «Биты» — это поэпизодный план 22-минутной истории, где вспомогательная линия (сюжет «Б») часто вплетается в главную (сюжет «А»).

СЕКРЕТ №3. Следующий важный шаг — сильная история. Лучшие сценарии сфокусированы на главных персонажах сериала (только давайте на этот раз обойдемся без придурковатого дядюшки из Куинса); постарайтесь не повторять сюжет, который уже был использован или еще только появится в текущем сезоне, и обзаведитесь сильной эмоциональной основой. Ну и конечно, чтобы смешно было.

Многие сценаристы ошибаются, полагая, что на страницу должно приходиться определенное количество шуток. Квоты на шутки не существует. С другой стороны, не следует откладывать конфликт до восьмой страницы. В вашем распоряжении всего две-три страницы (по мнению агентов — только одна), чтобы убедить читателя в том, что у него в руках сильный образчик настоящего шоу. И подсадить его на главную линию серии. И, возможно, по ходу дела даже пару раз рассмешить.

Как лучше всего удостовериться в том, что вы всего этого добились? Идите и найдите других сценаристов — числом от трех до семи, — которые делают то же самое.

Дэвид Фьюри, известный по сериалу «Грань», до приезда в Лос-Анджелес был скетч-комиком; его группа «Брейн Траст» (Brain Trust) была одной из первых скетч-групп, участвовавших в «Ежевечернем шоу» (The Tonight Show) на канале NBC еще во времена, когда там у штурвала стоял сам Джонни Карсон. Но Дэвиду хотелось большего — писать для телевидения. Поэтому он присоединился к группе сценаристов, собиравшихся каждую неделю, чтобы прочитать друг другу написанное, обменяться замечаниями, рекомендациями и поддержать друг друга. Своего рода «Анонимные алкоголики», но без тяжелого похмелья. С помощью этой группы Дэвид нашел работу в ситкоме. Через несколько лет к этой же группе присоединился Стив Скрован, стэндап-комик и ведущий шоу на кабельном канале. Стив писал скетчи и пьесы, но решил учиться писать ситкомы. В результате работы с группой он попал в команду «Сайнфелда», а затем стал одним из исполнительных продюсеров ситкома «Все любят Рэймонда».

СЕКРЕТ №4. Группа сценаристов — необходимый инструмент комедии, потому что в вакууме комедии не существует. Прочитаешь вслух группе людей — и сразу поймешь, смешно ли ты написал. Лучше способа нет. Если никто не смеется, то, похоже, что-то у тебя не сложилось. Кроме того, подобная группа сценаристов — это поразительный (и притом бесплатный!) источник идей, сценарных планов, путей устранения неполадок в сюжетной структуре, гэгов, наводок на вакансии и рекомендаций агентам. Где найти такую группу? Посмотрите в онлайне, присоединитесь к какой-нибудь театральной труппе или запишитесь на семинар. (Группы сценаристов часто возникали на моих семинарах «Интенсив по комедии». Кстати, упомянутая группа «Брейн Траст» возникла на основе театра «Манхэттен Панч Лайн», которым я руководил в Нью-Йорке.)

И вот не без помощи ваших дружков-сценаристов вы написали «убийственный» сценарий. Что дальше?

Дальше вам надо его пристроить. Конечно, всегда здорово, если ваш дядюшка Ари еще и руководит одним из крупнейших сценарных агентств в городе. А если у вас нет дядюшки Ари? А может, просто взять и отправить сценарий? Великолепно, больше вам ничего и не нужно, верно?

Правда о Голливуде состоит в том, что это школа старших классов... с деньгами. Помните учебу в старших классах? Кого вы приглашали к себе на вечеринки? Отличников? Нет, вы приглашали тех, с кем дружили. (Иногда это совпадало, но не всегда). В Голливуде происходит то же самое. Люди склонны внимательнее отнестись к вашему сценарию, если они знают того, кто им его передал.

Отсюда — СЕКРЕТ №5: вам следует сесть за стол и составить список всех, именно всех и каждого, с кем вы были когда-либо знакомы, ходили вместе в школу, пили кофе или за кем стояли в очереди за чашкой кофе, — и связаться с этим человеком. С каждым из них. Потому что вы и представления не имеете, откуда или от кого ждать самого большого в жизни подарка судьбы, а также не знаете, с кем эти люди могут вас связать. А поскольку представления об этом вы не имеете (и дядюшки по имени Лес Мунвз[46] у вас нет), то вам необходимо установить или возобновить контакты со всеми ими. Пригласите их на чашку кофе. Объясните, что вам нужно. Попросите их направить вас в нужном направлении; узнайте, что бы они сделали на вашем месте?

Конечно, среди них найдутся козлы, которые запамятовали, что в пятом классе вы одолжили им пять баксов, и теперь не отвечают на ваши телефонные звонки. (Не кто иной, как Вуди Аллен, однажды сказал, что Голливуд — это не собака, поедающая другую собаку; это «собака, не отвечающая на звонки другой собаки».) Ну и что? Кому захочется пить кофе с козлом? Дело все в том, как поступите вы, если кто-то нежданно-негаданно позвонит вам с просьбой о помощи? Ну, конечно, вы сделаете для такого человека все, что в ваших силах. Тогда скажите, чем вы так отличаетесь от любого другого? В общем-то, ничем. Поэтому смело отсылайте имейлы и звоните.

Итак, остается последний шаг. Некто, способный помочь, прочитал ваш сценарий, и вот вы сидите на встрече с агентом, менеджером или исполнительным продюсером — теперь вам надо показать себя в кабинете! СЕКРЕТ №6: это то самое важнейшее качество, которое отличает людей от официантов. Если Голливуд — школа старших классов с деньгами, то кабинет сценарного отдела — летний лагерь... а денег еще больше. А кому хочется провести летний отдых с занудой? Вот почему столько бывших актеров и экс-комиков так успешно перешли в разряд сценаристов: они не только хорошо пишут, но с ними еще и нескучно в одной комнате, ведь им приходилось развлекать куда больше людей в куда больших комнатах.

Как-то я порекомендовал группу сценаристов одному литературному агенту. Их заявка ему в общем понравилась, но восторга не вызвала. Он согласился встретиться с ними в виде одолжения. После встречи он позвонил мне, захлебываясь от восторга: «Они просто великолепны!» Он не сказал, что наконец понял, как хорошо они пишут; нет, он был в восторге от того, как они вели себя в кабинете. И он уже был уверен, что, если он сведет их с продюсерами, они покажут себя не хуже — и на встрече, и в коллективе, если их наймут.

Это не значит, что вам следует налепить красный нос и явиться на собеседование в огромных штиблетах, украсив петлицу цветком, из которого брызжет вода. Но вам следует твердо знать, что болезненная застенчивость, таинственность и задумчивость хороши для вашей гостиной, где вы писали ваш уморительный сценарий, но те же застенчивость, таинственность и задумчивость могут сослужить вам плохую службу на встрече. Помните, как вы были очаровательны, познакомившись со своей второй половиной? В комнате — то же самое. Только в одежде.

Итак, теперь вы знаете семь секретов написания успешного сценария ситкома. (Где же седьмой? Я сбился со счета.) Пройдет пару лет, и, возможно, руководитель какой-то телесети отведет вас в сторонку и прошепчет: «Вы отлично делаете свое дело! Может, у вас найдется идейка для нас?» Ну и в чем же состояла ваша отличная идея? Хм...

Иногда по окончании моих семинаров меня спрашивают: «Какая у вас самая любимая комедия?» По мне, ответить на это вопрос практически невозможно. Как выбрать только одну? Я люблю комедию, люблю комиков, люблю классные сценарии. Могу назвать десятки — в буквальном смысле слова — фильмов, которые я готов с радостью смотреть по многу раз.

Потому я и не заморачиваюсь ответом: «Вот эта — моя любимая комедия» или «Эта — самая смешная». Здесь все, как с картофельными чипсами: нельзя выбрать только одни. Или даже десять. Но я могу составить список великих комических артистов и задаться вопросом: «А какой лучший фильм в сериале «Дорога» или лучший фильм Вуди Аллена, или группы «Монти Пайтон»?» И получается у меня вот такой список. Возможно, перечисленные ниже комедии — не самые смешные, зато все они, по моему мнению, являют собой лучшие комические образцы сценарного искусства, исполнительского мастерства и режиссуры. (Некоторые из вас могут заметить, что их все-таки больше десяти. Ну что на это скажешь? С математикой у меня всю жизнь нелады.)

Порядок здесь особого значения не имеет (хотя вынужден признать: «День сурка» — мое любимое кино).

«День сурка» (Groundhog Day). Восхитительная предпосылка, блестящий актерский состав второго плана и лучшая роль Билла Мюррея. Самая лучшая. И не забудем смелую режиссуру Гарольда Рэмиса. Он подарил этой картине сердце, а отказавшись вырезать отрывок «Смерть старика» — еще и душу.

«Спящий» (Sleeper) / «Энни Холл» (Annie Hall) / «Манхэттен» (Manhattan). Признаю: мне не удалось свести все дело к одному только фильму Вуди Аллена, но эти три картины выделяются на фоне остальных. «Энни Холл» и «Манхэттен» разбили многие стереотипы, а вместе с ними — и наши сердца, а вот «Спящий» заставил смеяться до упаду. Классика жанра: Вуди и коробочка с кокаином в фильме «Энни Холл».

«Клевый парень» (Bowfinger). Да, именно он. Может, и не такая смешная, как «Придурок» (The Jerk), «Лос-Анджелесская история» (L. A. Story) и «Роксанна» (Roxanne), но, по-своему, образцовая романтическая комедия. Безумное признание в любви актерам, сценаристам, продюсерам, режиссерам и всем, кто когда-либо был одержим подобными стремлениями. Учитывая все вышесказанное, поощрительная премия вручается фильму «В ожидании Гаффмана» (Waiting for Guffman).

«Продюсеры» (Producers). Забудем об экранизации мюзикла. Это грубоватый и смешной Мэл Брукс в период расцвета, абсолютно филигранная игра Джина Уайлдера в сочетании с гигантским талантом великого (ныне покойного) Зеро Мостела. Лучший момент: хор наяривает «Весну для Гитлера», а камера панорамирует по зрительному залу, полному ньюйоркцев, которые застыли от ужаса, широко разинув рты, не веря глазам и ушам своим.

«Дорога в Утопию» (Road to Utopia). Кто не любит Боба и Бинга из серии фильмов «Дорога»? «Утопия» переносит наших ребят на Аляску, и там полно говорящих медведей, говорящих рыб, лучших во всей серии зрелищных гэгов, экспромтов и шуток «в сторону». Звук, который вы слышите, — это постоянно падающая четвертая стена, поскольку наши чудесные проказники говорят с нами больше, чем с другими персонажами.

«Новые времена» (Modern Times). Чарли и Индустриальная Эпоха. Незабываемый момент, когда конвейер буквально заглатывает, а затем выплевывает его, чуть более потрепанного, но тем не менее исполненного отваги и надежды.

«Все без ума от Мэри» (There Is Something About Mary). Лучший фильм братьев Фаррелли. В этом фильме они лавируют между грубым юмором и дурным вкусом, не переступая черты (почти). Самая запоминающаяся сцена: по мнению некоторых, это «гель» для волос Камерон Диас, но я отдаю свой голос за Бена Стиллера со скобами на зубах, застегнувшего молнию на брюках, не спрятав при этом «стручок и горошины». В ванной комнате, которая отзывается эхом знаменитой сцены «В каюте» Братьев Маркс, Фаррелли достигают высот комедии, а большинство мужчин в зале протягивают руку к... хм... И можно сказать, что без этого фильма не появился бы...

«Сорокалетний девственник» (The 40 Year Old Virgin). Мудрое сочетание скабрезного юмора и душевной комедии характеров — спасибо продюсеру, режиссеру и соавтору сценария Джаду Апатоу. Фильм «работает» потому, что нас постоянно заставляют переживать за этого скованного взрослого подростка в исполнении Стива Кэрелла — вместо того чтобы просто посмеяться над ним. И когда наконец он «решает вопрос», все персонажи танцуют и поют под музыку Aquarius. Можно ли придумать лучший финал?

«Монти Пайтон и Житие Брайана» (Monty Python and the Life of Brian). Гораздо больше, чем просто блистательная серия скетчей; «Брайан» — прекрасный, законченный фильм с эпилогом, где в песне выражается весь смысл комедии и смысл жизни.

ОК, вот эта десятка. Но я уже в отчаянии от того, что мне пришлось исключить мастерский, смешной и трогательный фильм Джеймса Брукса «Теленовости»; «Солдаты неудачи» — язвительное любовное послание Бена Стиллера киноиндустрии; «Придворный шут» (Court Jester) с Дэнни Кэем; Хью Гранта в лучшей романтической комедии о взрослом мужчине и мальчике «Мой мальчик» (About a Boy)...

И если говорить о романтических комедиях, то, черт возьми, как можно было забыть и не включить «Когда Гарри встретил Салли»? Или «Большой»? Или «Тутси»?

Итак, вы видите, что список можно продолжать. Вероятно, у вас есть совсем другой, собственный список из десяти фильмов. А знаете что? Вы тоже правы. Давайте их все посмотрим!

Часто повторяемая фраза «Писать — значит переписывать» справедлива для всех форм литературного творчества. Однако, говоря о комедии, необходимо предусмотреть еще одного соавтора: зрителя. Уже во времена древних греков комики сломали четвертую стену — правда, сначала греки должны были придумать эту стену, чтобы потом ее сломать, — и установили непосредственный контакт со зрителями. Комедии в значительной мере не существует до ее представления зрителям, и лучшим комикам и сценаристам это всегда было прекрасно известно.

До начала съемок «Вечера в опере» Братья Маркс проехали по западному побережью, показывая в театрах и варьете «домашние заготовки» к фильму, включая знаменитую сцену в каюте. Так что, когда они наконец приступили к съемкам этих сцен, комедию уже обкатали перед живой аудиторией. Многие кинематографисты, как, например, братья Фаррелли и Джад Апатоу, усовершенствовали целые куски своих фильмов, учитывая реакцию зрителей во время предварительных просмотров. В фильме «Тупой и еще тупее» (Dumb & Dumber) первоначально была сцена игры в снежки между Лорен Холли, Джеффом Дэниэлсом и Джимом Керри. В какой-то момент Холли была сбита с ног большим куском льда, а когда она снова появилась в кадре, на губе у нее была маленькая струйка крови. Зрители замерли и отключились на двадцать последующих минут: ни одного смешка в зале, Фаррелли поняли: зрителям не хочется, чтобы героине Холли было больно, поэтому сцену в конце концов пересняли, и Холли вновь появилась после удара, но уже без крови. Таким образом, авторы сохранили за собой зрителей, и смех звучал по-прежнему.

Что бы вы ни написали, на каком-то этапе ваш текст должен вступить в контакт со зрителями, будь то предварительный просмотр в Вествуде, представление в театре или непринужденное чтение в кругу вашей сценарной группы.

Еще одно важное замечание по поводу переписывания текста комедии: нельзя жертвовать персонажем ради шуток. Всегда можно придумать другие шутки. Но следует постоянно поддерживать доверие зрителей к персонажам и сопереживание им. Пожертвуете этим ради сиюминутного смеха — останетесь ни с чем.

Кроме того, если текст не переписывать, актеры будут произносить все опечатки.

Если характерной чертой кино является Комедийная Предпосылка — событие невозможное или невероятное, которое в принципе произойти не может, но все же происходит и ставит ординарных персонажей в экстраординарные ситуации, — то для получасовых комедий решающее значение имеет не столько предпосылка или «концептуальный замысел», сколько создание по-своему очаровательной, но неблагополучной семьи, как в ситкомах «Все любят Рэймонда», «Сайнфелд» или «Американская семейка». Это некое подобие вашей собственной семьи, где все (естественно, за исключением вас) похожи на ненормальных. Положительное отличие от вашей семьи состоит в том, что вам не жить с этими людьми нужно, а только заходить в гости раз в неделю, на полчаса.

Еще одно отличие: в кино вы начинаете и завершаете процесс эволюции персонажа в течение двух часов, а в ситкомах персонажи тоже меняются, но шаг за шагом (причем шажки эти очень маленькие), на протяжении длительного периода. Непрерывные отношения то угасают, то укрепляются, но персонажи и динамика остаются прежними в течение значительной части жизни ситкома. Как и в жизни, люди меняются редко, а если и меняются, то незначительно.

Общайтесь с другими смешными людьми. Есть два пути. Один из них — поступите в труппу импровизационного театра или запишитесь на курсы импровизации. Поскольку в основе комедии лежит персонаж, то стать им — лучший способ проникнуть к нему в мозг. Даже если вы не собираетесь быть актером или стэндап-комиком, полученные таким образом комедийные навыки бесценны для автора — независимо от того, пишете ли вы сценарий для полнометражного кино, для ситкома или просто сценку-анекдот. Второй совет: организуйте группу сценаристов или присоединитесь к ней. Вы написали материал, а теперь крайне необходимо услышать, как его читают вслух в кругу небольшой группы друзей и коллег. Это — основа комедии: взаимодействие сценария, исполнителя и зрителя. Вам следует услышать все ваши перлы, когда одни люди читают их вслух другим людям. Речь не идет о часах репетиций и отработанных представлениях; одно лишь чтение вслух с выражением подскажет вам живые и увлекательные места вашего сценария и продемонстрирует «мертворожденные» — вот только вы об этом еще не знали. Итак, вкратце: смешные люди становятся еще смешнее, находясь в обществе других смешных людей.

Все зависит от того, куда именно они желают прорваться: в художественное кино или на телевидение — потому что это разные вещи. В любом случае я не смогу дать вам совет лучше, чем дал мой добрый приятель Чэд Джервич.

По мнению Чэда, чтобы прорваться в этот бизнес, необходимо следующее. Во-первых, иметь хороший материал. Не просто хороший, а «выдающийся». Однако, к счастью, благодаря новым медиа понятие «материал» выходит далеко за пределы убаюкивающего 100-страничного сценария. Трей Паркер и Мэтт Стоун, создатели мультипликационного ситкома «Южный Парк» (South Park), возникли из небытия, разослав агентам рождественское видеопоздравление со своими — сейчас обожаемыми — персонажами. А может быть, вы придумали трехминутное видео, которое «убьет» всех на FunnyorDie.com. И есть как минимум три твиттер-канала (помимо S**tMyDadSays), которые разрабатываются как сериалы!

ОК, вы закончили этот залитый кровью тигра сенсационный сценарий/телепьесу/видео/твит. Если речь идет о телевидении, то здесь, по мнению Чэда, пробиться можно, получив для начала какую-нибудь другую работу в этой индустрии. Чтобы протолкнуть вас на ТВ в качестве новоявленного сценариста, кто-то где-то должен вас знать. Допустим, писать вы можете — а что вы за человек? Умеете ли вы общаться? Работаете продуктивно или, может, у вас проблемы с наркотой? Вы неповторимы как личность или зависимы? Чэд пишет: «Множество начинающих получают свой шанс потому, что занимают должность, которая позволяет попасть в штатные сценаристы. Обычно это должность помощника сценариста или исполнительного продюсера, координатора по вопросам сценария либо любая другая должность, обеспечивающая вам доступ к сценаристам, исполнительным продюсерам и продюсерам, которые могут способствовать вашему повышению». А для этого нужно жить и работать в Лос-Анджелесе. Поэтому добро пожаловать в Большой Апельсин[47]! Только не забудьте меня, когда встретимся на каком-нибудь вводном курсе.

Наиболее типичное слабое место в сценарии — сосредоточенность на «смешном». Комедия настолько хороша, насколько смешна, правда? Поэтому существует тенденция делать что-то смеха ради. Смешные персонажи, смешные реплики, смешные ситуации, смешные катастрофы, смешные падения, подножки и плевки. А если этого недостаточно, добавьте еще «смешного» и размешайте. Есть только одна проблема: «смешное» — вещь субъективная.

Структура имеет огромное значение. Один из моих добрых друзей — Майкл Хейг (вместе с ним мы объехали всю Австралию с семинаром по романтическим комедиям; он отвечал за «романтику»), и я всегда отправляю слушателей моих семинаров к его весьма полезной и доходчивой книге «Структура истории в шесть этапов» (Six Step Story Structure).

Но слепо следовать общепринятой структуре так же не имеет смысла, как строить все здания по одному и тому же чертежу. Глупо дойти до кульминации уже на странице 40, а потом заставить персонажи сидеть и мило беседовать еще шестьдесят страниц. Не менее глупо подчеркивать, что ВАШ ПОВОРОТНЫЙ МОМЕНТ ДОЛЖЕН ПРОИЗОЙТИ НА ОТМЕТКЕ 75%, А ВЫ УЖЕ ДОШЛИ ДО 77%!

Остыньте. И посмотрите несколько великих фильмов с асимметричной структурой. Например, «День сурка», который весьма неторопливо разворачивается, прежде чем подвергнуть персонаж испытанию (где-то на 20-й минуте), а затем предлагает необычную пятиактную структуру — согласно Пяти Этапам Горя по Элизабет Кюблер-Росс: Отрицание, Гнев, Торговля, Депрессия и Принятие[48]. Или вспомните на удивление хитроумную, сказочную структуру «500 дней лета», которая отправляет «Поэтику» Аристотеля сами знаете куда.

Безусловно, вам следует знать, что такое структура. Не думайте только, что она напишет сценарий за вас.

Думаю, здесь речь идет о способности прочувствовать, что это значит: быть в отношениях с мужчиной или с женщиной. Уловить самую суть: от смешного до возвышенного, не забывая о волнении, страхе, боли, восторге и унынии, которые неминуемо присутствуют в делах сердечных. Лучшим сценаристам нет необходимости придумывать комичные ситуации: достаточно иметь сердце, глаза и разум для того, чтобы рассказать правду.

Животный смех существует в глазах — или в животе — конкретного зрителя. Кого-то веселит «Мальчишник в Вегасе» (The Hangover), а кого-то... «СуперМакгрубер» (MacGruber). И если в «Сорокалетнем девственнике» полно животного смеха, то сколько его в «500 днях лета»? Этот фильм дарит вам утонченные радости, приятное возбуждение и глубину чувств непростой любовной истории. И получается совсем неплохо, даже без обязательных шуток по поводу члена, которыми богаты многие «отпрыски» «Американского пирога» (American Pie).

Одно необходимо запомнить: не существует жесткого правила относительно порции смеха на страницу романтической комедии. При хорошей Комической Предпосылке важнее всего честно обрисовать персонажи, разрешая им преодолевать преграды и следовать своим желаниям просто, честно и органично. Может быть, подобный подход не вызывает истерического смеха, но разве он не характерен для хорошей романтической комедии вроде «500 дней лета», в отличие от «комедий» ужасно несмешных, наподобие «Все о Стиве» (All About Steve) или «Золото дураков» (Fool’s Gold)?

Честно и органично следуя за персонажами, вы получите результаты, которые, возможно, не заставят смеяться до упаду, но позволят вам создать собственную нежную, смешную, глупую, трогательную, волнующую, правдивую романтическую комедию.

Безусловно. Часто центральный персонаж вашей истории начинает повествование, полагая, что ему нужно одно; события повествования и естественная эволюция персонажа трансформируют его до такой степени, что в итоге он уже хочет совсем другого. В «Дне сурка» Фил начинает с того, что хочет как можно быстрее уехать из Панксатони. Когда оказывается, что это невозможно, у него появляется желание наслаждаться жизнью на полную катушку: есть, пить, курить что захочется, брать что захочется и трахать кого захочется. Осознав пустоту и бессмысленность такого существования, он стремится к переменам — к полезной, наполненной жизни, в которой есть место для его главной любви: Риты.

Во-первых, речь идет о старании победить; стараться — совсем не обязательно добиться желаемого. Но есть вещь более важная: даже если персонажу комедии все-таки удается чего-то достичь, он по-прежнему остается Не-Героем — ему недостает множества навыков и умений, и перед ним стоят непреодолимые препятствия, — а вы придумали некий способ их преодоления — возможно, не из лучших, и вполне вероятно, он не сработает, но если вы попытаетесь... то преодоление непреодолимых препятствий часто есть завершение комического эпизода или всего повествования; и наконец, персонажи часто решают проблемы как бы ненароком, без многих практических навыков и средств.

Не нужно быть Не-Героем (не иметь необходимых практических навыков), если вы хотите усилить романтические и драматические элементы в сцене. В одном из ситкомов 70-х, когда придурок получает урок (например, Тед Бакстер в «Шоу Мэри Тайлер Мур»), необходимо повысить его чувствительность, чтобы он лучше осознал и понял собственные действия, устыдился или озадачился. В результате он просит прощения или признает свою вину (mea culpa!), и у зрителей вырывается довольное: «Да-а-а-а-а!» После этого идиот, конечно, возвращается к своему идиотскому поведению, и сцена обретает комическую концовку.

Один из вариантов: не стоит особо беспокоиться по поводу того, что именно вы говорите; сфокусируйте внимание на том, кто вы есть. Всегда играйте персонажа. Вспомните собственную маму, шурина, эксцентричную тетушку Иду. Неважно, что именно они говорят или как здороваются, заходя в дверь. Есть две вещи, которые делают их смешными (во всяком случае, задним числом): кто они такие и как они это говорят. Вы актер, и написание сценария — не ваше дело. За него ответит кто-то другой. Ваше дело — привнести правду и личность вашего персонажа в любую ситуацию; это касается и того, что они говорят, и того, как. Иными словами: изыщите способ быть человечным «со всеми вытекающими», несовершенством, иногда глупостью, потерянностью — словом, всем спектром человеческого поведения.

Но здесь есть одно исключение — сценарий, перегруженный скверными шутками. В этом случае советую действовать следующим образом: не можете предложить режиссеру лучший вариант — попросите его убрать эти шутки, или (что еще лучше) пусть их произносит кто-то другой. Иствуд и Де Ниро постоянно перечитывают свои сценарии, сокращая в диалогах реплики собственных персонажей, чтобы побольше слушать и реагировать.

Похоже на вопрос, который мне часто задают: «Какие книги нужно прочитать, чтобы стать сценаристом/актером/режиссером комедии?» Книг хороших немало (надеюсь, это одна из них), но отвечаю я всегда так: посмотрите все мыслимые и немыслимые комедии, затем почитайте сценарии, затем посмотрите ваши любимые телевизионные комедии. Как научиться играть джаз? Прочитав какую-то книгу? Нет, слушая его. То же и с комедией: необходимо смотреть, слушать и изучать ее музыку.

С этим явно согласен Дик Кэветт[49]. По словам Кэветта, «Только Морт Лахман, многолетний главный сценарист Боба Хоупа, сумел словами выразить то, что я лишь чувствовал. Лахман сказал, что сценарист комедии может жить вполне спокойно и беззаботно, зарабатывая немыслимые деньги, при условии, что он обладает двумя качествами: чувством юмора и способностью «включить в своей голове» комика, для которого он пишет. Я прозрел. И в полной мере осознал значение этого принципа, когда писал для Джека, а позднее для Джонни и других. В случае с музыкой неспособность соблюсти такой принцип называлась бы отсутствием слуха. Я знал сценаристов, которые так и не получали постоянной работы по истечении роковых тринадцати недель испытательного срока, потому что они не чувствовали разницы, что именно скажет их комик: «несомненно», «бесспорно» или просто «еще бы». Так называемый «пролетарский» комик мог вообще отказаться от прекрасной шутки только потому, что слово «проницательность» вызывало у него отторжение, комик-«умник» как раз сохранил бы такой гэг. А сценарист — работу».

Полагаю, что нужны и те, и другие. В зависимости от персонажа. Даже в рамках стэндап-номера или в тексте для конкретного персонажа лучше не злоупотреблять одной и той же интонацией. В противном случае зритель начнет предвидеть, что произойдет дальше — а это плохо для комедии. Если зрители будут забегать вперед слишком далеко и надолго, то они не увидят ничего смешного ни в изысканной, ни в уморительной шутке.

Самая большая ошибка в комедии — чрезмерное старание сделать персонажей смешными. Пусть они будут просто людьми — это уже смешно. Еще одна ошибка возникает, когда сценарист ставит себя выше своих собственных персонажей, не верит в их человечность и перегибает палку по части их нелепого поведения в мучительной попытке «быть смешным». Оглянитесь вокруг. Люди достаточно нелепы и без вашей помощи. Как сказал когда-то Эдвард Олби, «Дайте поработать вашим персонажам», имея в виду следующее: если вы создаете ярких персонажей, со всеми их несовершенствами и ошибками, дайте им самостоятельность, последуйте за ними и посмотрите, куда они вас выведут. Когда Тони Кушнер писал «Ангелы в Америке», очень сильную, но и не менее смешную пьесу — а потом и сценарий, — то он обнаружил, что увяз где-то на середине. Говорят, что он сказал: «Понятия не имел, что я, к черту, делаю. Поэтому и решил, что нужно спросить какого-то персонажа. Кто больше всех похож на меня? Луис. Поэтому я сел и спросил: “О чем эта пьеса?”». Ответ на вопрос принес ему «Тони», «Эмми» и Пулитцеровскую премию.

Давайте поймем кое-что о Не-Героях; каждый персонаж комедии — Не-Герой. У каждого свои недостатки, несовершенства, каждый может «влипнуть», каждый далек от идеала. Не-Герой — просто кто-то, кому недостает некоторых (если не всех) практических умений и навыков, необходимых для победы. Поскольку это касается абсолютно всех в сценарии, нет никакого противоречия в том, что главный персонаж — тоже Не-Герой — выигрывает битву. Победа, по сути своей и сама по себе, — отнюдь не показатель и не умение. Главное действующее лицо комедии фактически побеждает ненароком. Вопреки вопиющему отсутствию умений и навыков.

Существует один способ превратить стереотипный персонаж в нестереотипный — списать его с человека, знакомого вам в жизни. Вместо стандартного «задиры» возьмите за основу вашего кузена Эрни, или братца Ральфа, или мальчишку, который дергал вас за косички в седьмом классе. Помните, он пытался засунуть вашу голову в унитаз, но зарыдал как девчонка, когда его пнули как следует? Чем жизненнее персонаж, тем лучше. И помните, что вам также нужно смотреть на мир его глазами, эпизод за эпизодом. Честное, серьезное, органичное сиюминутное поведение — противоядие от поведения стандартного.

Если нет серьезных проблем с историей или со структурой, «оживить» обычно означает «убить любимых». То есть сократить слабые и лишние гэги и эпизоды, поминутно заостряя внимание на мировосприятии ваших персонажей. Поучительно рассмотреть сценарий такого фильма, как, например, «День сурка». Вы можете найти в Сети первоначальный вариант сценария и сравнить его с законченной картиной. В первоначальной версии полно шуток — там Фил Коннорс ВСЕГДА готов сострить, обидеть или оскорбить. Но настоящее откровение состоит в том, как мало из этого осталось в чистовом монтаже. Возможно, шутки делали сценарий «смешнее», однако они же и подрывали нашу веру в персонаж, что в конце концов идет во вред комедии. В «Дне сурка» зритель больше всего смеется не над остротами, а над четко выписанными персонажами, обладающими собственным мировоззрением. Когда удрученный Фил в баре, описывая свое метафизическое состояние, спрашивает: «А как бы ты поступил, если бы каждый следующий день — точь-в-точь, как вчерашний? И что ни делаешь, ничего не помогает», сидящий рядом с ним дальнобойщик мрачно отвечает ему: «Моя жизнь — лучше и не скажешь!» Комедия возникает не из остроты, а исходит от персонажа, который видит мир сквозь собственную уникальную призму и реагирует соответствующим образом. Существует множество успешных способов построения шутки, но работа над персонажем — самая важная и первостепенная задача.

Это — инструменты. Вы заходите в гостиную, чтобы включить телевизор. Ни отвертка, ни острогубцы вам для этого не понадобятся. Нет. Вы берете пульт и просто нажимаете кнопку. Я хочу сказать: если ничего не сломалось, инструмент вам не нужен. Инструментами вы пользуетесь, если что-то не работает. Вот что я знаю наверняка. Вы что-то написали или сыграли в каком-то проекте, и все прошло блестяще — правда? Вы работаете, и все успешно и гладко, процесс пошел. Меньше всего на свете я хочу, чтобы в такую минуту вы сказали: «Минуточку. Что говорил Стив Каплан? Ну-ка, я пропущу это через его мясорубку». Только не это! Я хочу, чтобы вы себе доверяли. Пусть все идет, как идет. А вот если и когда что-то не получается — не срабатывает, — именно тогда вам нужны инструменты. Инструменты помогут вам выяснить, что именно вышло из строя, инструменты помогут вам отремонтировать сломанное.

Вовсе не нужно применять Метафоричность Отношений в каждой сцене. Одни сцены просто вводят в курс дела, а другие — хороши как есть. Если все работает, то не надо это портить, применяя формулу, подобную По Прямой/По Спирали.

Инструменты нужны тогда, когда действие замирает, что-то не ладится или не «играется». Изученные вами правила, принципы и приемы следует применять лишь в случае, если что-то не срабатывает, потому что с их помощью можно идентифицировать проблему и отремонтировать сломанное. Вот почему это — именно инструменты, а не метод. Доверьтесь себе и собственному мировосприятию.