Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов.

ГУСТАВ МАЙРИНК «АНГЕЛ ЗАПАДНОГО ОКНА»

Этот роман, в какой-то мере теософский, не так красив, как само название. Его автор, Густав Майринк, стал известен благодаря фантастическому роману «Голем», где необычайно зримо сочетаются мифология и эротика, жанр путешествий и «местный колорит» Праги, вещие сны и видения чужих давних жизней и даже реальность. За этой удачной книгой последовали другие, не столь занимательные. В них сказывается влияние не Гофмана и Эдгара Аллана По, а различных теософских сект, множество которых существовало и продолжает существовать в Германии. Легко догадаться, что Майринка «озарила» восточная мудрость, с прискорбным результатом, к которому приводят подобные экскурсы. Мало-помалу он оказывается на уровне самых простодушных своих читателей. Книги его становятся подвигами веры и даже превращаются в пропаганду. «Ангел западного окна» — это описание путаницы чудес, которое едва спасает поэтическая атмосфера романа.

АРВЕД БАРИН^{475} «НЕВРОЗЫ»

Эта книга только что переиздана в серии «La vivante histoire»[279]. Ее название, слишком общее, не позволяет угадать, что речь идет о двух исследованиях биографического и литературного характера. Одно посвящено Жерару де Нервалю, другое — Томасу Де Куинси. В своем подходе к ним автор руководствуется почти исключительно чувствами. Она утверждает, например, что Де Куинси стал бы великим писателем, «если бы не попал под власть опиума», и оплакивает его кошмары и приступы меланхолии. Она забывает, что Де Куинси действительно был великим писателем, что сами его кошмары стали известны благодаря блестящей прозе, в которой он оживил или сочинил их, и что литературные, критические, автобиографические, эстетические и экономические сочинения этого «сломленного» человека составляют четырнадцать томов, и все это недаром прочитано Бодлером, Честертоном и Джойсом. Если футуристы нуждаются в предшественниках, они вполне могут считать одним из них Де Куинси, написавшего около 1841 года пламенную статью во славу движения, ставшего возможным благодаря дилижансам.

ДЕННИС УИТЛИ^{476} И ДР. «УБИЙЦА ИЗ МАЙАМИ»

Нельзя отрицать новизны (полиграфической) этого произведения. Изумленному читателю предстоит узнать, что речь идет не о книге, а о подборке материалов, в число которых входит факсимильное воспроизведение телеграммы Вестерн Юнион, различные донесения полицейских, два-три рукописных письма, нарисованный план, свидетельские показания с подписями, фотографии свидетелей, окровавленный клочок оконной занавески и несколько конвертов; из одного изумленный читатель может извлечь спичку, из другого — человеческий волос. Это изобилие, внушающее тревогу, адресовано в полицейское управление Флориды, Джону Мильтону Швабу, и состоит из материалов, имеющих отношение к совершенному преступлению. Прилежный читатель должен сравнить свидетельские показания, сличить фотографии, изучить волос, рассмотреть спичку, обследовать окровавленную ткань и в результате догадаться или прийти к выводу, кто преступник и каков его modus operandi[280]. Ответ ждет читателя в третьем конверте.

Выдумка хороша и позволяет существенно обогатить детективный жанр. Я отважусь предугадать несколько последовательных вариантов. Первый: имеются портреты двух схожих людей, и читатель должен догадаться, что это отец и сын. Второй вариант: два портрета разительно схожи и наводят на мысль, что изображены отец и сын, впоследствии же выясняется, что это не так. Вариант третий: два изображенных человека так похожи, что искушенный читатель догадывается — они не могут быть родственниками, но затем обнаруживается, что это отец и сын.

Что же касается спички и клочка ткани, они напомнили мне приемы тех художников, которые, вместо того чтобы нарисовать туз пик, налепляют его на холст.

ДЖЕЙМС ДЖОРДЖ ФРЭЗЕР «СТРАХ ПЕРЕД МЕРТВЕЦОМ В ПЕРВОБЫТНЫХ РЕЛИГИЯХ»

Вполне возможно, что антропологические идеи доктора Фрэзера когда-нибудь безнадежно устареют или даже теперь уже меркнут; однако невозможно, невероятно, чтобы это его произведение утратило интерес. Отбросим все его гипотезы, отбросим факты, их подтверждающие, и все равно этот труд пребудет бессмертным: уже не как давнее свидетельство легковерия дикарей, но как документальное доказательство легковерия антропологов, когда речь идет о дикарях. Верить в то, что на диске Луны появятся слова, написанные кровью на зеркале, едва ли намного более странно, нежели верить, что кто-то в это верит. В крайнем случае труды Фрэзера сохранятся как энциклопедия удивительных сведений, некий «цветник развлекательного чтения», написанный с необычайным изяществом стиля. Сохранятся, как сохраняются тридцать семь книг Плиния или «Анатомия меланхолии» Роберта Бертона.

В данной книге речь идет о страхе перед покойниками. Как все книги Фрэзера, она изобилует прелюбопытными фактами. Например, существует предание, что Аларих был погребен вестготами в русле реки, воду которой на время отвели, а затем вернули в прежнее русло и перебили исполнивших эту работу пленных римлян.

Обычно это объясняют страхом, как бы враги короля не осквернили его могилу. Не отвергая такое объяснение, Фрэзер предлагает нам другой ключ к загадке: боязнь, что жестокая душа короля выйдет из земли, дабы тиранить людей.

Такое же толкование дает Фрэзер золотым погребальным маскам микенского акрополя: они все без отверстий для глаз, кроме одной — маски ребенка.

ПЕРЛ КИББИ «БИБЛИОТЕКА ПИКО ДЕЛЛА МИРАНДОЛЫ»

Какие книги были в библиотеке этого необычного светловолосого юноши, который в двадцать три года изложил девятьсот тезисов и бросил вызов всем ученым мужам Европы, пригласив оспаривать их? Спор не состоялся, книги погибли во время пожара, нам, однако, остался рукописный каталог и горделивый перечень девятисот тезисов. Перл Кибби из Колумбийского университета недавно опубликовала исследование о связи сгоревшей библиотеки с несостоявшимся энциклопедическим диспутом.

Количество книг — по тем временам огромное — составляло тысячу девяносто один том. В 1496 году, через два года после смерти Джованни Пико делла Мирандолы, кардинал Гримальди^{477} приобрел их за пятьсот золотых дукатов. Семьсот томов на латинском, сто пятьдесят семь на греческом, сто десять на древнееврейском, завершали перечень книги на халдейском и арабском. Там представлены Гомер, Платон, Аристотель, Филон Александрийский, Аверроэс, Раймунд Луллий, ибн-Гебироль и ибн-Эара (Ибн-Эзра?). Один из тезисов, которые Пико делла Мирандола брался доказать, гласил, что «ни одна наука не может лучше доказать божественность Иисуса Христа, чем магия и каббала». Действительно, в перечне — множество книг по этим «наукам». Другой тезис утверждал, что «богослов не может безнаказанно изучать свойства линий и фигур». Арабский перевод «Элементов» Евклида, экземпляр «Геометрии» Леонардо Пизанского доказывают, что сам-то Пико, пусть мимоходом, подвергал себя этой опасности.

«КНИГА ПРИВИДЕНИЙ ЛОРДА ГАЛИФАКСА»

С тех пор как некий византийский историк VI века написал, что остров Англия состоит из двух частей — одна с реками, городами и мостами, а другая населена змеями и призраками, — рассказы об Англии и о Мире Ином славятся особой задушевностью. В 1666 году Джозеф Джайенвил опубликовал «Философские размышления о колдовстве и колдунах», книгу, вдохновленную невидимым барабаном, который слышался каждую ночь в чаше святой воды в Уилтшире. В 1705 году Даниель Дефо написал свой «Правдивый рассказ о появлении призрака некоей мистрис Виель». В конце XIX века к этим туманным загадкам применили строгую статистику и обнаружили два типа галлюцинаций — гипнотические и телепатические. (Последним оказались подвержены семнадцать тысяч взрослых.) И вот теперь в Лондоне вышла «Книга привидений лорда Галифакса», в которой исчерпывающе собраны чары суеверия и снобизма. Речь там идет о привидениях избранных, «о призраках, смущавших покой знатнейших лиц Англии, и чьи появления и исчезновения были достоверно запечатлены рукою августейших особ». Среди тех, чей покой был нарушен и кто своей августейшей рукой это подтвердил, упомянуты леди Горинг, лорд Дезборо, лорд Литтон, маркиз де Гартингдом и герцог Девонширский. Достопочтенный Реджинальд Фортескью выступает поручителем в существовании «призрака, предупреждающего об опасности». Уж не знаю, что и думать: но покамест я отказываюсь верить в предсказывающего опасность Реджинальда Фортескью, ежели поручителем в его существовании не выступит какой-либо достопочтенный призрак.

В предисловии приведен славный анекдот: в одном купе поезда едут двое. «Я не верю в привидения», — говорит один. «В самом деле?» — говорит другой и тут же исчезает.

ГЕРМАН БРОХ «DIE UNBEKANNTE GRÖßE»[281]

Однажды вечером моя собеседница посетовала, что нельзя видеть общие сны. «Разве не чудесно увидеть вместе с кем-то, как он во сне осматривает египетский лабиринт, а днем намекнуть на виденное, и чтобы он удивился, как это мы не заметили друг друга, и в конце концов понял, что это ведь был только сон, или придумать что-нибудь еще поинтереснее». Я чуть не ахнул. Мы наперебой заговорили о соперничестве между снами наших двух — а почему бы не двух тысяч? — действующих лиц и явью. (Только потом мне пришло на ум, что общие сны существуют и называются реальностью.).

В повести «Die unbekannte Größe» расходятся не явь и сон, а явь и головокружительно ясный мир алгебры. Герой, Рихард Хайек, математик по профессии, «совершенно равнодушен к собственной жизни» (у нас таким был Альмафуэрте): его настоящий мир — мир символов. Рассказчик не ограничивается простым упоминанием математики, он раскрывает перед нами этот особый мир, знакомит с его заботами и не запятнанными реальностью победами… Самоубийство младшего брата возвращает Хайека к «реальности», в уравновешенный мир, где человек живет полной жизнью. Мы вынуждены подчиниться. И только благодарим, что автор не передоверил этого разоблачения цыганке или не припутал к нему Марлен Дитрих.

Но все-таки мне, сознаюсь, больше понравился бы обратный ход: постепенное завоевание повседневности платоновским миром символов.

КИПЛИНГ И ЕГО АВТОБИОГРАФИЯ

В одном из недавних номеров «Нувель ревю франсез» Рамон Фернандес^{478} отметил, что романизированную биографию на потребу публики сменила автобиография. Романизированная автобиография? — переспросит недоверчивый. Парадокс, однако, состоит в том, что автобиограф справляется со своими чувствами лучше биографа; к тому же Эмиль Людвиг^{479} знает о внутреннем мире Христа или нашего генерала Сан-Мартина больше, чем Жюльен Бенда^{480} — о своем собственном… Так или иначе, за последнее время вышли автобиографии Уэллса, Честертона, Алена^{481} и Бенда; теперь к ним можно прибавить незавершенную автобиографию Киплинга. Она именуется «Кое-что о себе» — «Something of Myself», — и текст дополняет недомолвки заглавия. Я, со своей стороны, жалею, что не могу пожалеть об этих недомолвках в полной мере. Разумеется, интерес любой автобиографии — в психологии, и склонность опускать при этом некоторые черты присуща человеку ничуть не меньше, чем склонность их себе приписывать. Разумеется, события здесь лишь иллюстрируют характер, и рассказчик вправе умолчать о чем угодно. И тем не менее я раз за разом возвращаюсь к выводу Марка Твена, отдавшего проблеме автобиографии столько ночей: «Невозможно, чтобы человек рассказывал о себе правду или позволил этой правде дойти до читателя».

Лучшие главы в книге относятся, бесспорно, к детским и юношеским годам. (Остальные, взрослые, переслоены примерами какой-то невероятной и старообразной ненависти ко всему на свете: к Соединенным Штатам, ирландцам, бурам, немцам, евреям, призраку г-на Оскара Уайльда.)

Особым очарованием эти начальные страницы во многом обязаны повествовательным приемам Киплинга. Он (в отличие от уже упоминавшегося Жюльена Бенда, который в «Jeunesse d’un clerc»[282] искусно ретушировал свое детство под позднейшую ненависть к Барресу^{482}) не допускал, чтобы настоящее вмешивалось в рассказ о прошлом. Знаменитые друзья дома — Берн-Джонс или Уильям Моррис — играют в киплинговском рассказе, в детской части его рассказа, куда более скромную роль, чем чучело головы леопарда или черный рояль. Как и Марсель Пруст, Редьярд Киплинг тоже одержим желанием вернуть утраченное время, но он не стремится его освоить, понять. Достаточно просто почувствовать прежний вкус:

«За обступавшими дом зелеными просторами было чудесное место, где пахло краской и маслом и всюду валялись кусочки замазки, с которыми я мог играть. Как-то раз, когда я направился туда один, мне пришлось пройти по краю пропасти в фут глубиною, откуда выскочило крылатое существо размерами с меня. С тех пор я не люблю кур.

Потом миновали то яркие, то темные дни, и вот уже корабль, и с обеих сторон перед глазами стоит гигантский полукруг горизонта. И поезд, пересекающий пустыню (Суэцкий канал еще не открыли), и холм, и закутанная в шаль девочка на сиденье напротив, лица которой я не запомнил. Потом какая-то темная местность, и еще более темная, промозглая комната, и белая женщина, разводящая костер прямо в стене, и я кричу от страха, впервые в жизни увидав камин».

Как хвала, так и поношение приравняли Киплинга к Британской империи. Ее приверженцы подняли на щит имя писателя, моральные достоинства стихотворения «If»[283]и несколько громогласных страниц, провозглашающих неисчерпаемую многоликость Пяти Наций — Соединенного Королевства, Индостана, Канады, Южной Африки, Австралии — и радостное подчинение индивида долгу перед империей. Ее противники (или приверженцы других империй, скажем, нынешней Советской) все это отвергают либо вычеркивают из памяти. Пацифисты противопоставляют многотомному наследию Киплинга один-другой роман Эриха Марии Ремарка, забыв, что самые ошеломляющие открытия «На Западном фронте без перемен» — бесславье и тяготы войны, признаки физического страха героев, солдатский жаргон на каждом шагу — сделал бичуемый ими Киплинг в «Казарменных балладах», первый выпуск которых увидел свет в 1892 году. Понятно, тогда этот «грубый реализм» был встречен викторианской критикой в штыки; сегодня его продолжатели не прощают автору ни единой сентиментальной ноты… Итальянские футуристы не помнят, что именно он первым среди европейских поэтов отдал свою лиру прославлению машины… В конце концов, все — и обожатели, и хулители — низводят его до незамысловатого певца империи и предпочитают думать, будто обойдутся при эстетическом анализе тридцати пяти его ни в чем не повторяющихся томов парой своих элементарных политических штампов. Иначе как тупой подобную уверенность не назовешь, ее убожество бросается в глаза.

Перейду к бесспорному. Написанное Киплингом — его стихи и проза — бесконечно сложнее мысли, которую они отстаивают. (В этом они, замечу в скобках, полная противоположность искусству под знаменем марксизма, где со сложным, ведущим начало от Гегеля, исходным тезисом уживается рудиментарно простое искусство, служащее ему иллюстрацией.) Как любой из живущих, Киплинг вмещал в себя многих людей (британского джентльмена, приверженца империи, книголюба, собеседника солдат и холмов), но прежде всего он был мастер. Craftsman, если пользоваться его собственными словами. Ничего равного страсти к слову в его жизни не было. «Словно в знак милосердия, само вождение пера по бумаге всегда доставляло мне какое-то физическое удовольствие. Поэтому мне ничего не стоило бросить то, что не получается, и, так сказать, свернуть в ближайший порт». И еще о том же:

«В городах Лахора и Аллахабада начались мои первые опыты с цветом, весом, запахом и другими свойствами слов, когда их связываешь с другими словами, то произнося во весь голос, чтобы достичь слуха, то рассыпая по странице, чтобы привлечь взгляд».

Но, помимо бестелесных слов, Киплинг имел дело с другими, более скромными и, уж конечно, более покладистыми слугами каждого писателя:

«В 1889 году я приобрел глиняную чернильницу, на которой булавкой или перочинным ножом выцарапывал названия рассказов и книг, добытых из ее глубин. Но сменявшиеся в нашем семействе служанки упорно стирали эти надписи, так что теперь моя чернильница непостижимее палимпсеста. Мне всегда требовались самые темные чернила. Темно-синих мой семейный гений не признавал, а для того, чтобы я воспользовался киноварью для буквиц, мир должен был перевернуться. Блокнотами я всегда запасался особыми — с широкими, серебристо-голубыми страницами, которые нещадно изводил. Понятно, что в путешествиях я вполне мог обходиться без этих стародевических причуд („oldmaideries“), ограничиваясь — может быть, по привычке репортерской поры — обычным свинцовым карандашом. У каждого своя метода. Я грубо рисовал то, что хотел запомнить… Слева и справа от стола у меня стояли два больших глобуса, и на одном из них летчик белой краской вычертил воздушные пути на Восток и в Австралию, которыми я пользовался до последнего дня».

Я сказал, что в жизни Киплинга не было ничего равного по силе его страсти к слову. Лучшая иллюстрация тому — последние опубликованные им рассказы (из книги «Limits and Renewals»[284]), такие же лабораторные, герметичные, неоправданные и непонятные для непосвященного читателя, как самые непостижимые головоломки Джойса или дона Луиса де Гонгоры.

АНРИ ДЮВЕРНУА «L’HOMME QUI S’EST RETROUVÉ»[285]

Заглавие романа надо понимать буквально. Его герой по имени Портеро, личность совершенно не героическая, встречает самого себя, и встречает не в виде символа, не в переносном смысле — как в рассказе Эдгара По «Вильям Вильсон», — а наяву. Известно, что пифагорейцы верили в бесконечное повторение всемирной истории, включая каждого человека вместе с мельчайшими подробностями его жизни; в качестве пружины своего романа Дювернуа использует один из вариантов этого учения (или этого кошмара).

Безобидный и сластолюбивый человечек пятидесяти пяти лет, Портеро попадает на планету, которая вращается вокруг звезды Проксима Центавра. К полной неожиданности для себя, он оказывается на австро-венгерской территории. Эта планета — абсолютная копия Земли с отставанием на сорок лет. Портеро отправляется в Париж — такой непохожий на нынешний Париж 1896 года — и представляется своему семейству в качестве родственника, только что вернувшегося из Канады. Все, кроме матери, принимают его весьма прохладно. Отец не отвечает на приветствие, сестра видит в нем проныру. Финансовые проекты, которые ему помогает наметить знание будущего, единодушно отвергаются семьей, укрепляя его темную репутацию взбалмошного и незадачливого мошенника. Но никто не встречает героя с большей враждебностью, чем его прежнее «я», пытаясь — жестоко и нелепо — с ним соперничать.

Это замечательная книга, которая нисколько не уступает сильнейшим вещам Уэллса.

ЛОРД ДАНСЕЙНИ^{483}

Где-то в Ирландии (где именно, биографические справочники умалчивают) в середине лета 1878 года появился на свет для жизни, а возможно, и для бессмертия, лорд Дансейни. «Моя манера письма (я начал писать не так давно) почти целиком сложилась под влиянием изобилующей подробностями бракоразводной хроники, публиковавшейся в газетах. Именно из-за них мать запретила мне читать ее, и я пристрастился к сказкам братьев Гримм. Я читал их, с восторгом и страхом, под высокими окнами, за которыми вечно горел закат. В школе мне открыли Библию. Долгое время любая манера, которая не была бы библейским pastiche[286], казалась мне ненатуральной. Затем в Чимскул я занимался греческим, и, когда читал повествования об иных богах, меня до слез трогали эти прекрасные мраморные создания, которым уже никто не поклонялся. Они и сейчас не оставляют меня равнодушным».

В 1904 году Дансейни женился на леди Беатрис Вильерз. В 1899 году он сражался в Трансваале, в 1914-м — против немцев. Он говорил впоследствии: «Я вырос неосмотрительно высоким, во мне ровно шесть футов и четыре дюйма. В 1917 году траншеи рыли на глубину шести футов. Я привык — что поделаешь! — быть на виду». Лорд Дансейни был солдатом; он и до сих пор остался охотником, наездником.

Его рассказы о сверхъестественном отвергают как аллегорические толкования, так и научные объяснения. Их нельзя свести ни к Эзопу, ни к Г. Дж. Уэллсу. Еще меньше они нуждаются в многозначительных толкованиях болтунов-психоаналитиков. Они просто волшебны. Видно, что лорду Дансейни уютно в его зыбком мире.

Им написано много. Вот некоторые из названий, расположенные в хронологическом беспорядке: «Боги Пеганы», «Время и боги», «Рассказы сновидца», «Драмы богов и людей», «Далекое, разрушенное», «Хроники Родригеса», «Драмы близкие и далекие», «Сияющая дверь», «Благословение Пана», «Путевые заметки Джозефа Джоркенса».

Г. К. ЧЕСТЕРТОН «ПАРАДОКСЫ МИСТЕРА ПОНДА»

В одном известном рассказе Эдгара По^{484} неутомимый глава парижской полиции, который должен вернуть похищенное письмо, тщетно занимается скрупулезными поисками, прибегая к буравчику, лупе, микроскопу. Тем временем в доме на улице Дюно, у себя в кабинете, созерцатель Огюст Дюпен курит и размышляет. На другой день, найдя решение, он посещает дом, где полицейское расследование потерпело неудачу. Войдя, он тут же обнаруживает письмо… Это случилось около 1855 года. С тех пор у энергичного префекта парижской полиции появилось множество подражателей; у руководствующегося логикой Огюста Дюпена — единицы. На одного последовательно рассуждающего «сыщика» — на Эллери Куина^{485}, патера Брауна^{486} или князя Залесски^{487} — приходится с десяток детективов, изучающих пепел и рассматривающих следы. Сам Шерлок Холмс — достанет ли у меня смелости и неблагодарности сказать это? — более склонен к лупе и буравчику, чем к размышлениям.

Разгадка в этих убогих детективных историях носит обычно материальный характер: потайная дверь, фальшивая борода. В лучшем случае психологический: обман, суеверие, стереотип мышления. Примером хороших — возможно, лучших — может послужить любой рассказ Честертона. Мне известны люди с испорченным вкусом, которые предпочтут мисс Дороти Сейере или С. С. Ван Дайна^{488} и станут отрицать превосходство Честертона. Они не могут простить ему замечательной привычки не объяснять ничего, кроме необъяснимого. Они не могут простить ему свободной небрежности в обращении со стрелками часов и географическими картами. Им обязательно надо знать улицу и номер дома, где находится оружейная лавка, в которой преступник приобрел орудие убийства…

Эту книгу, изданную после смерти автора, отличает изощренность языка. Автор взыскателен к самому себе. Его герой, мистер Понд, произносит с таинственной простотой: «Конечно, раз они никогда ни в чем не были согласны, им не о чем спорить» или «Хотя все хотели бы, чтобы он остался, его пытались удержать», и затем рассказывает историю, изумительным образом иллюстрирующую это замечание.

Все восемь рассказов, составившие книгу, превосходны. Первый, «Три всадника Апокалипсиса», — просто великолепен. Он не менее сложен и изящен, чем замысловатая шахматная задача или изысканные антистихи Туле.

ДВА ПОДХОДА К АРТЮРУ РЕМБО

По нелепому приговору, вынесенному самими французами, Франция не рождает собственных гениев: эта усердная страна ограничивается тем, что упорядочивает и доводит до блеска духовные материалы, ввезенные из-за рубежа. Пример? Добрая половина современных французских поэтов, ведущих свое происхождение от Уитмена. Еще пример? Французский «surréalisme», или «сверхреализм», запоздалое переиздание немецкого экспрессионизма.

Этот приговор, как может заметить читатель, оскорбителен вдвойне: он обвиняет весь мир в варварстве, а Францию — в бесплодии. Написанное Артюром Рембо — еще одно (может быть, самое блестящее) опровержение последнего.

В Париже только что вышли две прилежные книги о Рембо. Одна (Даниэля-Ропса^{489}) «исследует» Рембо с католических позиций, вторая (господ Гоклера^{490} и Этьямбля^{491}) — с пресных позиций диалектического материализма. Вряд ли стоит добавлять, что первого католицизм занимает не в пример больше, чем Артюр Рембо, равно как двух вторых Рембо интересует куда меньше, чем диалектический материализм. «Выбор, стоявший перед Рембо, — пишет господин Даниэль-Ропс, — не поддается эстетическому объяснению». Что, по господину Даниэлю-Ропсу, означает, будто он поддается объяснению религиозному. Каковое он и предпринимает. Результат любопытен, но не убеждает, поскольку Рембо (в отличие от Уильяма Блейка или Сведенборга) — не визионер, а художник в поисках опыта, которого так и не нашел. Вот его собственные слова:

«Я пытался создать новые цветы^{492}, новые звезды, новые тела, новые языки. Думал достигнуть сверхъестественной мощи. И вот должен теперь похоронить и воображение, и память! Дивная слава живописца и рассказчика ускользнула от меня! Меня, мнившего себя чародеем и ангелом…»

ФРАНЦ КАФКА «ПРОЦЕСС»

Эдвин и Уилла Мьюир^{493} только что закончили переводить на английский эту порождающую страшные видения книгу (написанную в 1919 году, опубликованную посмертно в 1927-м, переведенную на французский язык в 1932-м). Сюжет, как обычно у Кафки, ужасающе прост. Герой, подавленный непонятным ему бессмысленным процессом, не может ни выяснить, в чем он обвинен, ни даже встретиться с неуловимыми судьями, которым предстоит судить его; суд же, без предварительного рассмотрения дела, приговаривает его к обезглавливанию. В другом романе Кафки герой — землемер — вызван в замок, но ему не удается ни проникнуть в замок, ни познакомиться с теми, кто замком управляет.

В одном из рассказов Кафки речь идет об императорском послании, которое не доходит до адресата из-за того, что люди задерживают гонца; в другом — человек умирает, не сумев выбраться в ближайшее селение…

Никто еще не догадался, что произведения Кафки — кошмары, кошмары вплоть до безумных подробностей. Например, человек, который в первой главе «Процесса» задерживает Йозефа К., одет в превосходно пригнанный черный костюм, «снабженный различными пряжками, петлями, пуговицами, кармашками и поясом, что придавало ему очень практичный вид, хотя было непонятно, что для чего могло служить». Например, зал заседаний суда с таким низким сводом, что люди, переполняющие галереи, кажутся горбатыми, «а некоторые берут с собой диванные подушки, чтобы не ушибиться о потолок».

Мощь Кафки бесспорна. В Германии существует множество теологических интерпретаций его произведений. Нельзя считать их неверными — известно, что Франц Кафка был приверженцем Паскаля и Кьеркегора, — но они и не обязательны. Один из моих друзей назвал мне человека^{494}, предвосхитившего фантазии Кафки с их немыслимыми провалами и бесчисленными мелкими препонами: это элеат Зенон, придумавший бесконечное состязание Ахиллеса с черепахой.

АВТОБИОГРАФИЯ ЧЕСТЕРТОНА

Строго говоря, изо всех честертоновских книг самая далекая от автобиографизма — это его «Автобиография», и сказанное — вовсе не хлесткий парадокс, а почти что чистая правда. Отец Браун, морское сражение при Лепанто или том, опаляющий каждого^{495}, кто его открывает, дали Честертону куда больше возможностей быть Честертоном, чем работа над собственной автобиографией. Не то чтобы я критиковал эту книгу, мое первое чувство от ее чтения — благодарность, а порой и очарованность. По-моему, она просто менее типична для Честертона, чем его другие вещи, и предполагает их знание, даже требует его, иначе эту новинку до конца не распробовать. Она — не из тех, которые я бы рекомендовал для знакомства с автором. (Для первого шага или первого посвящения я бы скорее предложил любой из пяти томов «Деяний» отца Брауна, очерк Викторианской эпохи^{496}, «Человека, который был четвергом» или стихи…) Напротив, давним друзьям Честертона эта насыщенная и щедрая книга способна подарить новые радости. Английский журналист Дуглас Уэст назвал эту честертоновскую книгу венцом. Это верно: ее поддерживают остальные.

Не стану говорить о блеске и магии Честертона. Хотел бы воздать должное другим свойствам прославленного писателя: его удивительной скромности и обходительности. Литераторы, опускающиеся до автобиографического жанра в наших высокопарных краях, говорят о себе, сохраняя такую дистанцию и почтительность, словно о знаменитом родственнике, которого изредка видят на поминках. Честертон, напротив, относится к Честертону вполне по-свойски, а порой и посмеивается над собой. Примеры этой мужественной скромности читатель встретит на каждой странице. Взять хотя бы главу под названием «Фантастическое предместье». (Другие главы называются «Человек с золотым ключиком», «Как быть сумасшедшим», «Преступление правоверия», «Тень клинка», «Незаконченный путник», «Бог с золотым ключиком»…) Йейтс обронил олимпийскую строку: «Никому из глупцов не назвать меня другом». Честертон воздает поэту должное и добавляет: «Если говорить о себе, то, думаю, найдется немало глупцов, называющих меня другом, но что еще поучительнее — многие из моих друзей вполне могут назвать глупцом меня самого».

ЛОГИЧЕСКАЯ МАШИНА РАЙМУНДА ЛУЛЛИЯ

Раймунд Луллий (Рамон Льюль[287]) в конце XIII века изобрел логическую машину; через четыреста лет Атанасиус Кирхер^{497}, его читатель и комментатор, изобрел волшебный фонарь. Первое изобретение изложено в трактате, озаглавленном «Ars magna generalis»[288]; второе — в не менее недоступном «Ars magna lusis et umbrae»[289]. Названия обоих произведений слишком громки. В действительности, в доподлинной, трезвой действительности, и волшебный фонарь — не волшебный, и придуманный Рамоном Льюлем механизм не способен ни на какое рассуждение, даже на самое примитивное или софистическое. Иначе говоря, если иметь в виду ее задачу, то есть оценивать ее соответственно дерзкой задаче изобретателя, логическая машина не работает. Но этот факт для нас не столь важен. Точно так же не работают вечные двигатели, чертежи которых сообщают таинственность страницам самых многословных энциклопедий; не работают метафизические и богословские теории, берущиеся объяснять нам, кто мы есть и что такое мир. Очевидная, общеизвестная бесполезность не умаляет их интереса. То же самое, думаю, можно сказать и о бесполезной логической машине.

Мы не знаем и никогда не узнаем (ибо было бы слишком дерзко надеяться, что всеведущая машина нам это откроет), как возник замысел этой машины. К счастью, одна из гравюр знаменитого майнцского издания (1721–1742) позволяет нам сделать какие-то предположения. Правда, издатель Зальцингер полагает, что этот чертеж — упрощение другого, более сложного; я же предпочитаю думать, что это всего лишь скромный предшественник других чертежей. Рассмотрим этого предка (рис. 1). Перед нами схема, или диаграмма, атрибутов Бога. Буква А в центре обозначает Господа. В окружности буква В — это благость, С — величие, D — вечность, Е — всемогущество, F — премудрость, G — воля, Н — праведность, I — истина, К — слава. Каждая из девяти букв равноудалена от центра и соединена со всеми прочими с помощью хорд или диагоналей. Первое обстоятельство означает, что все эти атрибуты неотъемлемо присущи Богу; второе — что все они связаны между собой; таким образом, мы не впадем в ересь, утверждая, что слава вечна, что вечность славна, что всемогущество истинно, славно, благостно, велико, вечно, всемогущественно, премудро, свободно и праведно или благостно велико, величаво вечно, вечно всемогущественно, всемогущественно премудро, премудро свободно, свободно благостно, праведно истинно, и т. д., и т. п.

Я хотел бы, чтобы мои читатели уразумели всю масштабность этого «и так далее». В нем, поверьте, заключено намного большее число комбинаций, чем уместилось бы на этой странице. Тот факт, что они совершенно бессодержательны — ведь для нас сказать: «Слава вечна» — столь же лишено смысла, как сказать: «Вечность славна», — в данном случае второстепенен. Этот неподвижный чертеж с его девятью буквами, помещенными в девяти «камерах» и соединенными звездою и многоугольниками, сам по себе уже есть логическая машина. Естественно, что его изобретатель — человек, не забудем, XIII века — зарядил ее понятиями, которые нам теперь кажутся несостоятельными. Мы уже знаем, что понятия благости, величия, премудрости, всемогущества и славы не способны породить хоть сколько-нибудь стоящий отклик. Мы-то (по сути, люди не менее наивные, чем Льюль) зарядили бы ее иначе. Скорее всего, словами Энтропия, Время, Электрон, Потенциальная Энергия, Четвертое Измерение, Относительность, Протоны и Эйнштейн. Или: Прибавочная Стоимость, Пролетариат, Капитализм, Классовая Борьба, Диалектический Материализм, Энгельс.

Если один-единственный круг, разделенный на девять камер, позволяет получить столько комбинаций, чтó уж говорить о трех вращающихся концентрических дисках, из дерева или из металла, с пятнадцатью или двадцатью камерами каждый? Так подумал далекий от нас Рамон Льюль на своем рыжем знойном острове Майорке и вообразил себе схему своей машины. Обстоятельства создания и цель этой машины (рис. 2) теперь нас не интересуют, зато интересует принцип ее действия и методическое применение случая для решения некоей задачи.

Во вступлении к этой статье я сказал, что логическая машина не работает. Я ее оклеветал: elle ne fonctionne que trop[290], работает умопомрачительно. Вообразим любую задачу, например определить «истинный» цвет тигров. Я придаю каждой из Луллиевых букв значение какого-либо цвета, вращаю диски и обнаруживаю, что этот проказник тигр синий, желтый, черный, белый, зеленый, фиолетовый, оранжевый и серый или желто-синий, черно-синий, бело-синий, зелено-синий, фиолетово-синий, сине-синий и так далее… Приверженцев «Ars magna» не пугала лавина двойственных определений: они рекомендовали пользоваться одновременно многими комбинаторными машинами, которые (по их мнению) будут сами ориентироваться и выправлять мысль благодаря «умножениям» и «очищениям». Долгое время немало людей полагало, что, терпеливо манипулируя дисками, наверняка удастся раскрыть все тайны мироздания.

Мои читатели, вероятно, помнят, что Свифт в третьей части «Путешествий Гулливера» потешается над логической машиной. Он предлагает и описывает другую машину, более сложную, в действии которой человек участвует гораздо меньше.

Машина эта — сообщает капитан Гулливер — представляет собой деревянный станок, поверхность коего состоит из кубиков величиною с игральную кость, скрепленных меж собою тонкими проволочками. На шести гранях каждого кубика написаны слова. По краям станка — со всех четырех сторон — железные рукоятки. Когда их вертишь, кубики поворачиваются. При каждом повороте сверху оказываются другие слова и в другом порядке. Затем их внимательно прочитывают, и, если два или три слова складываются в фразу или часть фразы, студенты записывают ее в тетрадь. «Профессор, — холодно добавляет Гулливер, — показал мне множество томов ин-фолио, заполненных отрывочными речениями: он намеревался этот драгоценный материал упорядочить, дабы предложить миру энциклопедическую систему всех искусств и наук».

Как инструмент философского исследования логическая машина — нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества. (Фриц Маутнер, «Würterbuch der Philosophie» — том первый, с. 284 — остроумно замечает, что словарь рифм — это некий вид логической машины.) Поэт, которому требуется эпитет для «тигра», действует совершенно так же, как эта машина. Он перебирает эпитеты, пока не найдет достаточно эффектный. «Черный тигр» сгодится для тигра в ночи; «красный тигр» — из-за ассоциации с кровью — для всех тигров.

ЦАО СЮЭЦИНЬ^{498} «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

В 1645 году — году смерти Кеведо — Китайская империя была завоевана маньчжурами, народом неграмотных наездников. Случилось то, что неотвратимо происходит при подобных катастрофах: варвары-победители влюбились в культуру побежденных и с великолепной щедростью принялись развивать искусства и литературу. Появилось много книг, теперь уже классических; в их числе знаменитый роман, который переведен на немецкий доктором Францем Куном^{499}. Он, несомненно, будет нам интересен: это на Западе первый перевод (до сих пор были изложения) самого знаменитого романа в трижды тысячелетней литературе.

В первой главе рассказывается о судьбе некоего небесного камня, который был предназначен для починки пролома в небосводе, однако не выполнил своей священной миссии; во второй — сказано, что герой этого романа родился с нефритовой пластинкой под языком; в третьей — мы знакомимся с героем, «чье лицо было светлым, как луна в осеннее равноденствие, чей цвет лица был свеж, как окропленные росою цветы, чьи брови казались нарисованными кистью и тушью, чьи глаза были серьезны и тогда, когда рот улыбался». Далее роман продолжается в манере несколько безответственной и глуповатой: в нем кишат второстепенные персонажи, и трудно понять, кто есть кто. Мы как бы плутаем в доме со множеством внутренних двориков. Так мы доходим до пятой, неожиданно волшебной, главы и до шестой, «где герой впервые пробует играть в игру облаков и дождя». Эти главы вселяют убеждение, что мы имеем дело с великим писателем. Оно подкрепляется главой десятой, достойной Эдгара Аллана По или Франца Кафки, «где Цзя Баоюй, себе на беду, глядит на запретную сторону Зеркала Ветра и Луны».

Во всем произведении господствует безудержная чувственность. Его тема — вырождение человека и его искупление в конце благодаря мистике. Множество снов: они производят особенно сильное впечатление, так как писатель нам не сообщает, что это сновидения, и мы думаем, что речь идет о яви, пока спящий не просыпается. (Достоевский в последних главах «Преступления и наказания» прибегает один или два раза к этому приему.) Обилие фантастики: китайской литературе неизвестны «фантастические романы», поэтому там все романы в чем-то фантастические.

ИСААК БАБЕЛЬ

Он родился в конце 1894 года среди кривых катакомб Одессы, порта, ступенями сбегающего к морю. Непоправимый семит по рождению, Исаак появился на свет в семье старьевщика из Киева и еврейки с Молдаванки. Катастрофа была для него привычной средой. В ненадежных перерывах между погромами он научился не только читать и писать, но и преклоняться перед литературой, ценить Мопассана, Флобера и Рабле. В 1914 году он закончил юридический факультет Саратовского университета, в 1916-м рискнул отправиться в Петроград^{500}. Шла война, в городе разыскивали «дезертиров, недовольных, бунтовщиков и евреев», — классификация достаточно прихотливая, но, увы, неумолимо включавшая Бабеля. Все, на что он мог рассчитывать, было знакомство с официантом, прятавшим его у себя дома, литовский акцент, благоприобретенный в Севастополе, и поддельный паспорт. К этому времени относятся его первые литературные опыты: два-три сатирических очерка царской бюрократии, опубликованных в знаменитом ежемесячнике Горького «Летопись». (Как тут не подумать — и что сказать — о советской России с ее непостижимым лабиринтом государственных издательств?) Сатира привлекла к нему опасное внимание властей. Его обвинили в порнографии и разжигании классовой розни. От одной катастрофы Бабеля спасла другая: русская революция.

В начале 1921 года он вступил в ряды Первой конной армии, в казацкий полк. Шумные и бестолковые бойцы (мало кто в мировой истории терпел столько поражений, сколько казаки) были, понятно, как один, антисемитами. При мысли о еврее в седле они разражались хохотом, а то, что Бабель оказался хорошим наездником, удесятеряло их презрение и злобу. Только после нескольких геройских, блестящих и удачных вылазок Бабель добился своего, и его оставили в покое.

Для славы (не для каталогов) Бабель по сей день — автор одной книги.

Эта одинокая книга носит название «Конармия».

Музыка его слога сталкивается с непереносимой жестокостью некоторых сцен.

Одному из рассказов — «Соль» — выпала судьба, которая обычно отводится стихам и лишь в редких случаях достается прозе: многие знают его наизусть.

«КИТАЙСКИЕ ВОЛШЕБНЫЕ И НАРОДНЫЕ СКАЗКИ»

Нет в литературе жанра скучнее волшебной сказки, за исключением, естественно, басен. (Все очарование животных — в том, что они безгрешны и бессловесны; унижать их, на манер Эзопа и Лафонтена, делая рупором морали, — по-моему, просто извращение.) Я не раз признавался, что волшебные сказки наводят на меня тоску. А сегодня признаюсь, что с интересом прочел всю первую половину книги Эберхарда^{501}. То же самое произошло у меня десять лет назад с «Chinesische Volksmärchen»[291] Вильгельма^{502}. Как разрешить это противоречие?

Задача несложная. Европейская (и арабская) волшебная сказка предельно условна. В ней царит закон троичности: две сестры злые и одна добрая, три королевских сына, три ворона, загадка, которую удается разгадать третьему, и т. д. Западная сказка — вещь правильная, разделенная на равные части. Она — сама правильность. А что дальше от красоты, чем полная правильность? (Я вовсе не собираюсь воспевать хаос; хочу только сказать, что самое привлекательное в искусстве — неполная правильность.) Напротив, китайская волшебная сказка — вопиющее нарушение правил. Сначала она кажется читателю бессвязной. Многие нити, думает он, слишком слабы, события не состыкованы. И вдруг — чаще всего неожиданно — ему открывается смысл этих зазоров. Он чувствует, что все эти околичности, все эти анаколуфы говорят об одном: рассказчик здесь без оглядки верит в чудеса, о которых рассказывает. Реальность ведь точно так же неправильна и тоже не складывается в единый рисунок.

Лучшие из сказок, составивших нынешний том, — это, по-моему, «Брат-привидение», «Повелительница неба», «Сын черепахи-призрака», «Волшебный ящик», «Медные монеты», «Тун По-хуа, продавец грома», «Необыкновенная картина». Последняя — рассказ о художнике божественного мастерства, который написал на холсте полную луну, способную убывать, заходить и снова всходить, как небесная.

В оглавлении я отметил несколько названий, которые, думаю, понравились бы Честертону: «Благодарный змей», «Царь праха», «Комедиант и призрак».

Э. С. ДРАУЭР^{503} «САБИИ ИРАКА И ИРАНА»

За исключением буддизма (который не столько религия или теология, сколько способ обрести спасение), все религии тщетно стараются примирить явное и порой невыносимое несовершенство мира и тезис, или гипотезу, о всемогущем и всеблагом Боге. Впрочем, примирение это весьма ненадежно, и добросовестный кардинал Ньюмен^{504} («Опыт грамматики согласия», часть вторая, глава седьмая) признает, что вопросы вроде: «Если Господь всемогущ, то как Он терпит, что на Земле существует страдание?» — это тупики, которые не должны отвлекать нас от главной дороги и задерживать развитие религиозных исследований.

В начале христианской эры гностики смело подошли к этой проблеме. Между несовершенным миром и совершенным Богом они поместили почти бесконечное число иерархически расположенных божеств. Приведу пример: головокружительная космогония, приписываемая Иринеем Василиду. В начале этой космогонии находится неподвижный Бог. Из его покоя эманируют семь подчиненных божеств, которые образуют и возглавляют первое небо. Из этого первого демиургического венца исходит второй, также с ангелами, Силами и Престолами, которые составляют другое, нижнее небо, симметричный двойник первоначального. Второй круг, в свой черед, раздваивается, также третий и четвертый (причем божественность все время убывает), и так до 365-ти небес. Самое нижнее небо — наше. Оно есть создание выродившихся демиургов, в естестве которых доля божественности тяготеет к нулю… С такой религией гностики прожили около девятнадцати веков; с религией аналогичного типа живут ныне сабии Персии и Ирака.

Абатур^{505}, неподвижное божество сабиев, глядится в бездну, наполненную илистой водой; после некоего количества вечностей его нечистое отражение оживляется и создает наше небо и нашу землю с помощью семи планетарных ангелов. Отсюда несовершенства мира, созданного всего лишь подобием Бога.

В Ираке живут пять тысяч сабиев и в Персии две тысячи. Эта книга, вероятно, самый обстоятельный труд из всего, что о них написано. Автор, мистрис Драуэр, жила среди сабиев с 1926 года. Она присутствовала почти на всех их церемониях — подвиг достаточно трудный, если вспомнить, что самые торжественные церемонии обычно продолжаются часов по восемнадцать. Она также сопоставила и перевела многие канонические тексты.

ДЖОН ДИКСОН КАРР^{506} «IT WALKS BY NIGHT»[292]

На одной из страниц одного из четырнадцати томов сочинений Де Куинси есть такая мысль: отыскать настоящую проблему — вещь не менее замечательная, чем найти ее решение. Известно, что Эдгар Аллан По изобрел детективную новеллу; менее известно, что в первой же из написанных им детективных новелл — «Двойное убийство на улице Морг» — он поставил этот повествовательный жанр перед основополагающей проблемой: трупом в запертой комнате, «куда никто не входил и откуда никто не выходил». (Не стоит добавлять, что предложенное им решение — не из лучших: оно требует на редкость невнимательных полицейских, переломленного гвоздя в оконной раме, человекоподобной обезьяны.) Рассказ По относится к 1841 году; в 1892-м английский писатель Исраэль Зангвилл^{507} опубликовал повесть «The Big Bow Mystery»[293], которая поднимает проблему вновь. Зангвилловское решение остроумно, хотя и трудноисполнимо на практике. Двое героев одновременно входят в комнату жертвы; один с ужасом объявляет, что хозяину отрезали голову, и пользуется столбняком своего спутника — считанными секундами, когда тот от неожиданности ничего не слышит и не видит, — чтобы совершить убийство. Другое замечательное решение предложил в «Тайне желтой комнаты» Гастон Леру^{508}; еще одно (хотя, конечно, и менее замечательное) — Иден Филпоте^{509} в «The Gig-Saw»[294]. Мужчина в башне убит кинжалом; в конце мы узнаем, что кинжалом, оружием ручным, с дальнего расстояния выстрелили из ружья. (Механистичность выдумки снижает и даже вовсе уничтожает читательское удовольствие; то же самое можно сказать про «След новенькой булавки» Уоллеса.) Насколько помню, к проблеме дважды подступался Честертон. В его «Невидимке» (1911) преступление совершает почтальон, который оказывается в доме незаметно, поскольку он — фигура незначительная, безличная и появляется периодически. В новелле «Пес-предсказатель» тонкая шпага и прорези в беседке развеивают тайну.

В нынешней книге Диксон Карр, автор «Слепого цирюльника», «Пустотелого человека», «Сражения на саблях», предлагает свое решение. Не стану совершать ошибку, его обнародуя. Перед нами преинтереснейшая книга. Ее многочисленные убийства совершаются в Париже, который кажется нереальным. Признаюсь, ее последние главы несколько разочаровывают: крах, почти неизбежный в книгах такого рода, берущихся рационально разрешать неразрешимые проблемы.

РИЧАРД ХАЛЛ^{510} «EXCELLENT INTENTIONS»[295]

Среди замыслов, которые меня сопровождают, которые, в некотором смысле, оправдывают меня перед Богом и которые я не собираюсь исполнять (все удовольствие в том, чтобы окидывать взглядом их смутные контуры, не доводя до завершения), есть детективный роман несколько еретического свойства. (Последнее существенно: по-моему, детектив, как и прочие жанры, жив лишь постоянным и тонким нарушением собственных законов.)

Я задумал этот роман как-то вечером, в один из бесцветных вечеров то ли тридцать пятого, то ли тридцать четвертого года, выходя из кафе в квартале Онсе. Предлагаю читателю удовольствоваться этими скудными и случайными сведениями, поскольку остальные я забыл, и забыл настолько, что теперь не помню, придумывал ли вообще. Общий замысел состоял в том, чтобы выстроить ходовой детективный роман с загадочным убийством на первых страницах, неторопливой дискуссией потом и разгадкой в финале. А в самом конце, едва ли не в последнем абзаце, вставить двусмысленную фразу, наподобие, скажем, такой: «И тут все убедились, что встреча этих мужчины и женщины была совершенно случайной», — которая подсказывает или наводит на мысль, что прежняя разгадка была ложной. Обеспокоенный читатель заново перероет соответствующие главы и найдет новую, подлинную разгадку. Читатель моей воображаемой книги окажется проницательнее детектива… Ричард Халл написал преинтереснейшую книгу. Это мастерская проза с убедительными героями и утонченной иронией. При этом финальная разгадка его романа настолько проста, что я не мог отделаться от мысли, уж не опубликована ли в Лондоне та самая книга, которую я три-четыре года назад задумывал в Бальванере. В таком случае у «Excellent Intentions» есть второе, скрытое решение. Но увы — и мне, и Ричарду Халлу! Я совершенно неспособен это решение найти.

ВИЛЬГЕЛЬМ КАПЕЛЛЕ «ДОСОКРАТИКИ»

На пятистах страницах этой книги собраны переводы подлинных фрагментов текстов первых древнегреческих мыслителей и сведения об их жизни и учениях, извлеченные из трудов Плутарха, Диогена Лаэртия или Секста Эмпирика.

Многие из их воззрений стали просто музейными экспонатами, например, теория Ксенофана из Колофона, которая утверждает, что луна — это плотное скопление облаков и что она рассеивается каждый месяц. Другие примечательны только тем, что могут удивить или позабавить, например, удивительный перечень прежних жизней Эмпедокла из Акраганта: «Я был мальчиком, был девушкой, был веткой, был птицей и был немой рыбой, которая высовывает голову из моря». (Еще более удивительно и еще более невероятно подобное перечисление у кельтского поэта: «Я был мечом в руке, был полководцем, фонарем на мосту, на сто дней превращался в пену вод, был словом в книге, был книгой».)

Есть среди досократиков и те, истинный смысл учения которых, возможно, недоступен нам, но они обогатили всю последующую философию. Таков Гераклит Эфесский, которого мы «постигаем» через Бергсона или Уильяма Джеймса, таков Парменид, при чтении которого — парадоксально, анахронично — возникают «воспоминания» о Спинозе и Фрэнсисе Брэдли.

Есть, наконец, те, чьи имена переживут века. Это Зенон Элейский, придумавший нескончаемое состязание Ахиллеса и черепахи^{511}. (Как правило, эта апория излагается следующим образом: Ахиллес, символ скорости, не может догнать черепаху, этот символ медлительности. Ахиллес бежит в десять раз быстрее черепахи и дает ей десять метров форы. Ахиллес пробегает эти десять метров, черепаха преодолевает один метр, Ахиллес пробегает этот метр, черепаха проходит дециметр, Ахиллес пробегает дециметр, черепаха продвигается вперед на сантиметр, Ахиллес пробегает этот сантиметр, черепаха — миллиметр, Ахиллес пробегает миллиметр, черепаха — десятую долю миллиметра, и так бесконечно, и Ахиллес не может догнать ее. Вильгельм Капелле на 178-й странице этого тома приводит перевод подлинного текста Аристотеля: «Второе доказательство Зенона носит название „Ахиллес“ и содержит обоснование того, что самому быстрому бегуну не догнать самого медлительного, поскольку преследователь сначала должен оказаться в точке, которую преследуемый только что покинул, таким образом, у самого медлительного всегда остается определенная фора».)

Историки философии, как правило, согласно признают весьма важную роль досократиков в качестве предшественников. Ницше же утверждал, что их воззрения — вершина греческой философии, и предпочитал их монументальный стиль диалектическому изложению Платона. (Есть люди, которым необходимо, чтобы их подавляло то, во что они верят.) Для них эта книга возрождает славу основоположников греческой прозы.

МЕДОУЗ ТЕЙЛОР^{512} «ИСПОВЕДЬ ДУШИТЕЛЯ»

Эта необычная книга — опубликованная в апреле 1839 года в трех томах и переизданная теперь, ровно девяносто девять лет спустя, майором Йетсом Брауном^{513} — возбуждает наше любопытство, но не удовлетворяет его. Предмет ее — «душители», секта или корпорация наследственных душителей, которые на протяжении восьми веков внушали ужас (ходили они босые и со смертоносными платками) на дорогах и в сумерках Индии. Доходное убийство было для них священным долгом. Они поклонялись Бхавани^{514}, богине, которую изображают в виде черного идола и величают священными именами Дурга, Парвати и Кали Ма. Ей посвящались платок, которым удушали, кусок ритуального сахара, который должны были съесть прозелиты, лопата, которой копали могилу. Не все люди были достойны платка и лопаты: приверженцам Бхавани запрещалось удушать «прачек, поэтов, факиров, сикхов, музыкантов, танцоров, продавцов масла, плотников, кузнецов и подметальщиков улиц, а также увечных и прокаженных».

Адепты богини клялись быть отважными, послушными и скрытными, они бродили по просторам страны шайками от пятнадцати до двухсот человек. Разговаривали на языке, ныне утраченном, — «рамаси» — и еще на языке жестов, чтобы они могли понимать друг друга в любом месте Индии, от Амритсара до Цейлона. Их сообщество состояло из четырех орденов: Соблазнители, которые завлекали путников волшебными рассказами и песнями; Исполнители, которые душили; Хоронители, которые заранее рыли могилы; Очистители, чьей обязанностью было грабить убитых. Страшная богиня дозволяла предательство и переодевание: говорят, что душители иногда нанимались якобы для охраны против душителей. Тогда они шли с караваном многие мили до некоего отдаленного места, указанного их авгурами, и там учиняли бойню. Самый знаменитый из душителей — наверно, Бухрам из Аллахабада, который за сорок лет своей деятельности погубил более девятисот человек.

Книга основана на подлинных судебных документах и в свое время снискала похвалу Томаса Де Куинси и Булвер-Литтона. Нынешний издатель, Ф. Йетс Браун, вставил громкие названия глав: «Ювелир и его астролог», «Дама, которая слишком много знала», «Случай с толстым банкиром», не соответствующие простому слогу повествования.

Я сказал, что книга пробуждает любопытство, которое она не удовлетворяет и, без сомнения, удовлетворить не может. Например, мне хотелось бы знать, были ли душители разбойниками, освящавшими свое ремесло культом богини Бхавани, или же это культ богини Бхавани делал их разбойниками.

Э. Т. БЕЛЛ^{515} «ЧЕЛОВЕК МАТЕМАТИЧЕСКИЙ»

История математики (а данная книга именно таковой и является, хотя и вопреки желанию автора) страдает одним неисправимым недостатком: хронологический порядок событий не соответствует порядку логическому, естественному. Четкое определение элементов во многих случаях приходит последним, практика предваряет теорию, импульсивный труд предшественников менее понятен для профана, нежели труды современных ученых. Мне, например, известны многие математические истины, о которых Диофант Александрийский не подозревал, но я недостаточно знаю математику, чтобы оценить труд Диофанта Александрийского. (То же происходит и с бестолковыми начальными курсами по истории философии: излагая слушателям суть идеализма, им сперва предлагают непонятное учение Платона и, уже почти в конце, — ясную систему Беркли, который, хотя исторически явился позже, логически предваряет Платона…)

Вышесказанное означает, что чтение этой приятнейшей книги предполагает наличие известных познаний, пусть смутных и элементарных. Книга эта — не столько дидактическое пособие, сколько история европейских математиков, начиная с Зенона из Элеи до Георга Людвига Кантора из Галле. В сочетании этих двух имен есть некая тайна: двадцать три столетия разделяют их, однако обоим доставила пищу для размышлений и славу одна и та же проблема, и вполне дозволено предположить, что странные, бесконечно большие числа немца были придуманы для того, чтобы каким-то образом решить загадки грека. Украшают эту книгу и другие имена: Пифагор, открывший, себе на беду, бесконечно большие числа; Архимед, определивший «количество песчинок»; Декарт, внесший алгебру в геометрию; Барух Спиноза, неудачно применивший к философии язык Евклида; Гаусс, «который научился считать раньше, чем говорить»; Жан-Виктор Понселе^{516}, изобретатель точки в бесконечности; Буль, внесший алгебру в логику; Риман, который подверг сомнению кантовское пространство.

(Странно, что в этой книге, столь обильной любопытными сведениями, не упомянута двоичная система счисления, которую подсказали Лейбницу чертежи в китайской книге «Ицзин». В десятичной системе достаточно десяти символов, чтобы представить любое количество; в двоичной — их два: единица и нуль. Основа тут не десяток, а два. Один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять обозначаются так: 1, 10, 11, 100, 101, 110, 111, 1000, 1001. По условию, принятому в этой системе, мы, добавляя к какому-то числу нуль, умножаем его на два: три обозначается И; шесть — вдвое больше — 110; двенадцать — в четыре раза больше — 1100.)

С. Э. М. ДЖОД^{517} «ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ФИЛОСОФИИ МОРАЛИ И ПОЛИТИКИ»

Читателей газет, читателей, которых интересует злободневность, возможно, отпугнет такое отвлеченное и пространное название книги.

Могу заверить их, что опасения эти необоснованны. Напротив: то, в чем мы можем упрекнуть книгу Джода — восемьсот блестяще написанных страниц, — не недостаток злободневности, а ее избыток. Недаром этот том написан в 1937 году. На его страницах не находится места анархизму; там не фигурирует гегельянец Штирнер, зато фигурирует гегельянец Карл Маркс. Целый ряд глав посвящен изложению и обсуждению идей социализма, но имена Фурье, Оуэна, Рикардо и Сен-Симона автор упоминает в некоем историческом лимбе. Джод (он демократ) излагает беспристрастно и с улыбкой доктрины фашизма и коммунизма.

Коммунизм по сути своей интеллектуален; фашизм — сентиментален. Истинный марксист исповедует диалектический ход истории, определяющее воздействие среды, неотвратимость классовой борьбы, ее экономические истоки, насильственный переход от капитализма к коммунизму, ничтожность отдельных людей и значимость масс. (Кстати, можно усомниться в том, что к настоящему времени коммунистическое искусство сложилось: судя по советским фильмам, революция — это не неизбежность, а достойное пера Мильтона столкновение униженных ангелов-пролетариев и жирных бесов-капиталистов…) Фашизм — в большей степени состояние души: в самом деле, он не требует от своих сторонников ничего, кроме экзальтированного проявления некоторых патриотических и национальных предрассудков, которыми в скрытой форме обладает каждый. Джод с полным основанием говорит о Карлейле (1795–1881) как о первом теоретике фашизма. В 1843 году Карлейль написал, что демократия — это отказ от надежды найти героев, которые правили бы народами, и согласие обходиться без них. Фашизм и коммунизм — как всем известно — в равной степени ненавидят демократию.

Еще одна общая черта — языческое обожание вождей. Джод приводит множество тому примеров. В Москве официальная газета восклицает: «Какое счастье жить в сталинскую эпоху, под солнцем сталинской конституции!» Бытующие в Германии «десять заповедей рабочего» начинаются следующим образом: «Каждое утро мы приветствуем Фюрера и каждый вечер благодарим его за то, что он официально наделяет нас своей жизненной силой». Это уже не лесть, это магия.

ЛУИС АНТЕРМЕЙЕР^{518} «ГЕНРИХ ГЕЙНЕ»

Среди еврейских литераторов нет, кажется, ни одного, кто не посвятил бы книгу вящей славе Генриха Гейне. Этот предмет избирает каждый профессор, но главная его трудность в том, что Гейне — в отличие от Шекспира или Сервантеса — собственноручно и досуха выжал все иронико-патетические возможности своей биографии и с недвусмысленной окончательностью высказался по поводу им написанного. Биографам не позавидуешь: герой, шаги которого они пытаются истолковать, опережает их на каждом шагу… Pour ne pas se faire remarquer[296], американский поэт еврейского происхождения Луис Антермейер (автор «Левиафана на сковородке») опубликовал в Нью-Йорке критическую биографию Гейне. Он искал особый подход. И, увы, нашел его в неустанном жонглировании кружковым жаргоном доктора Зигмунда Фрейда. Вот лишь один пример из многих: на страницах Антермейеровой книги можно прочесть, что в 1828 году «юный Генрих в амбивалентном состоянии брел по улицам Гамбурга». Представляю себе эту картину!

Гейне выручает книгу, как выручил уже многие посвященные ему труды. Он выше своей славы. Из его стихов принято вспоминать лишь несколько изысканных аккордов «Лирического интермеццо», что несправедливо, поскольку при этом забывают о бесподобных «Еврейских мелодиях», «Германии», «Историях», «Бимини». (Нужно ли напоминать, что лучший испанский перевод «Еврейских мелодий» принадлежит аргентинскому поэту Карлосу Грюнбергу^{519}?)

Из множества озаряющих книгу гейневских острот приведу несколько:

«Кажется, у немцев в Париже нет другого занятия, как спасать меня от ностальгии».

«Читая скучнейшую книгу, незаметно заснул. Но все продолжалось, во сне я читал ту же книгу. От скуки проснулся. И так несколько раз подряд».

Другу: «Простите, если кажусь вам сегодня несколько придурковатым. У меня только что был NN, мы обменялись мыслями».

«Нет, я не читал Ауффенберга, но, думаю, он похож на д’Арленкура, которого я, впрочем, тоже не читал».

ШИ НАЙАНЬ^{520} «DIE RÄUBER VOM LIANG SCHAN MOOR»[297]

То, что на литературу любой страны воздействуют происходящие в ней политические события, очевидно; и все же частный результат этого воздействия может оказаться непредвиденным. В начале XIII столетия монголы уничтожили Китайскую империю: одним из отдаленных последствий этого краха (длившегося пятьдесят лет и сровнявшего с землей сотни прославленных городов) стало возникновение драмы и романа в китайской словесности. Именно в этот период появился знаменитый разбойничий роман «Речные заводи»… Семь столетий спустя в Германской империи утвердилась диктатура: одним из побочных эффектов самовластного режима оказался спад оригинального творчества на немецком языке и, соответственно, расцвет перевода. Тогда «Речные заводи» и переложили на немецкий.

Доктор Франц Кун (о чьем переводе «Сна в Красном тереме» на этих страницах уже писалось) блистательно справился с трудной задачей. Чтобы не перегружать читателей, он разбил роман на десять книг и присвоил главам завлекательные заглавия: «Четвертая заповедь святилища», «Рыжеволосый дьявол», «Железный ребенок», «Приключение с тиграми», «Чудесное войско», «Рыба из дерева», «Непохожие братья», «Рожки, свистки и алые знамена». В послесловии подчеркиваются два факта — сам захватывающий роман Ши Найаня и необъяснимое пренебрежение к нему со стороны китаистов. Второе, кажется, неточно. К примеру, в подробнейшей «Истории китайской литературы» Джайлса^{521} (1901) роману отведена страница… Первое же — неоспоримо. Этот «плутовской роман» тринадцатого века не уступает своим испанским собратьям века семнадцатого, а кое-чем их и превосходит: скажем, полным отсутствием проповедей, нередко эпической широтой действия — в пространствах от замков до городов — и впечатляющими переходами к сверхъестественному и чудесному. Последняя черта сближает «Заводи» с древнейшим и лучшим из образцов романного жанра — апулеевским «Золотым ослом».

Книга иллюстрирована шестью десятками китайских гравюр, выполненных с каллиграфическим изяществом. Это гравюры по дереву. Европейские мастера любят подчеркивать грубость материала, восточные (особенно старые) предпочитают ее преодолевать.

МУРАСАКИ СИКИБУ^{522} «ПОВЕСТЬ О ГЭНДЗИ»

Издатели востоковеда Артура Уэйли^{523} выпустили одной удобной книгой уже прославленный перевод «Повести о Гэндзи», чьи шесть громоздких томов были почти или вовсе недоступны до нынешнего дня. Сам перевод можно назвать классическим: выполненный с почти чудесной естественностью, он куда меньше интересуется — чудовищное слово! — экзотикой, нежели человеческими страстями героев. Решение разумное, поскольку Мурасаки создала в точном смысле слова психологический роман. Он написан около тысячи лет назад придворной дамой из окружения второй императрицы Японии — и Европе до девятнадцатого века был бы попросту непонятен. Этим я не хочу сказать, будто обширный роман Мурасаки сильнее, глубже врезается в память или «лучше» произведений Филдинга или Сервантеса, — я хочу всего лишь сказать, что он сложней, а цивилизация, которую он подразумевает, тоньше. Выражусь иначе: я не утверждаю, будто Мурасаки Сикибу наделена даром Сервантеса, я лишь утверждаю, что публика у нее более чуткая. Сервантес в «Дон Кихоте» ограничивается тем, что отделяет день от ночи; Мурасаки («Мостик сновидений», глава десятая) различает в окне «сквозь падающий снег смутные звезды». В предыдущем параграфе упоминается широкий мокрый мост, «за изморосью казавшийся намного дальше». Первая деталь, может быть, и неправдоподобна, но запоминаются обе.

Я привел два примера из области зрения, добавлю один из сферы психологии. Женщина смотрит из-за ширмы на входящего мужчину. Мурасаки пишет: «Она знала, что он не может ее видеть, но безотчетно поправила прическу».

Понятно, что в две-три вырванные строки не уместить пятидесяти четырех глав объемистого романа. Осмелюсь рекомендовать его моим читателям. Английский перевод, вызвавший к жизни эту короткую и несовершенную заметку, носит название «The Tale of Genji» и в минувшем году переведен на немецкий под заглавием «Die Geschichte vom Prinzen Genji» (издательство «Инзель»). На французском существует полный перевод первых девяти глав («Le Roman de Genji», издательство «Плон») и отрывок в «Антологии японской литературы» Мишеля Ревона^{524}.

ДВА ЖИЗНЕОПИСАНИЯ КОЛРИДЖА

В Лондоне вышли разом две биографии Сэмюэла Тейлора Колриджа. Одна, принадлежащая Эдмунду Чемберсу^{525}, охватывает всю жизнь поэта; другая, вышедшая из-под пера Лоуренса Хансона^{526}, — годы его странствий и учения. Обе книги по-своему важны и проницательны.

Среди недюжинных людей встречаются те, кого мы тем не менее склонны ставить ниже ими сделанного. (Назову Сервантеса с его «Дон Кихотом», назову Эрнандеса с его «Мартином Фьерро».) Другие, напротив, создают произведения, остающиеся лишь явно уродливым, неверным сколком и тенью их неисчерпаемого ума. Таков случай Колриджа. В его поэтическом наследии больше пятисот убористых страниц, единственно (но зато уж баснословно!) живым из всего этого преизбытка оказался близкий к чуду «Старый моряк». Прочее не стоит ни обсуждать, ни читать. Похожая ситуация — с его многотомной прозой. Это смесь поразительных озарений, расхожих пошлостей, изощренных софизмов, простодушных назиданий, бессилия и плагиата. Главную его вещь, «Литературную биографию», Артур Саймонс назвал самым важным литературно-критическим трудом на английском языке и одной из самых скучных книг на любом из существующих наречий.

Колридж (равно как его собеседник и друг Де Куинси) был привержен опиуму. По этой и другим причинам Лэм окрестил его «падшим ангелом». Более рассудительный Эндрью Лэнг считал Колриджа «Сократом своего поколения, прирожденным мастером устной беседы». Написанное им — явственный отпечаток того бесконечного собеседования. Из его бесед — безо всякого преувеличения! — родился английский романтизм.

Я упомянул об ослепительных колриджевских озарениях. В основном они касаются эстетических тем. Но вот одно, относящееся к материям сновидческим. Колридж (в подготовительных записях к устному выступлению в начале 1818 года) отмечает^{527}, что чудовищные образы наших кошмаров — вовсе не причина ужаса, который мы испытываем, а простое его изложение и следствие. Скажем, во сне мы чувствуем какое-то неудобство и подыскиваем ему оправдание, воображая сфинкса, опершегося лапами нам на грудь. Не ужас вызывается сфинксом, а сфинкс — неудобством.

МНОГОСЛОВНЫЙ МАНИФЕСТ БРЕТОНА

За последние двадцать лет появилось множество манифестов. Эти документы самовластно возрождали искусство, упраздняли пунктуацию, пренебрегали орфографией и нередко грешили против синтаксиса. Если авторами оказывались литераторы, то в манифестах они с наслаждением клеветали на рифму и оправдывали метафору; если художники — то отстаивали (или бранили) чистые тона; если музыканты — то превозносили какофонию; если архитекторы — то отдавали предпочтение незатейливой форме газового счетчика перед великолепием миланского собора. Однако — всему свое время. И все эти пространные документы (у меня скопилась целая коллекция, и я предал ее огню) превзошел манифест, только что выпущенный в свет Андре Бретоном и Диего Риверой.

Название документа возвещает: «За независимое революционное искусство. Манифест Диего Риверы и Андре Бретона, гласящий окончательное освобождение искусства». Сам текст еще более напыщен и косноязычен. Он состоит из каких-нибудь трех тысяч слов, в которых содержится утверждение ровным счетом двух (притом несовместимых) вещей. Первая, общеизвестная со времен капитана Ла Палисса и аксиом Перо Грульо истина — искусство должно быть свободным, а в России оно таковым не является. Ривера и Бретон замечают: «Под воздействием тоталитарного режима в СССР по всему миру расходится тьма, враждебная возникновению каких бы то ни было духовных ценностей. Кровавая тьма бесчестья, в которой, прикинувшись интеллектуалами и художниками, люди творят обман, прибегая к низкопоклонству, превратив отречение от собственных принципов в извращенную игру, сделав лжесвидетельство обычаем и усматривая в апологии преступления удовольствие. Официальное искусство сталинской эпохи отражает их смехотворные попытки ввести в заблуждение, замаскировать свою истинную продажную роль… Тем, кто понуждает нас — сейчас или в будущем — допустить, чтобы искусство подчинялось дисциплине, которая, как мы считаем, ни в какой мере не совместима с его спецификой, мы дадим отрицательный ответ, не подлежащий обжалованию, и противопоставим им наше продуманное стремление следовать формуле: „Полная свобода в искусстве“». Какой вывод можно сделать из вышеизложенного? Думаю, что следующий: марксизм (подобно лютеранству, подобно луне, коню, сонету Шекспира) может служить стимулом для искусства, но было бы нелепостью считать его единственным. Нелепость, чтобы искусство было подведомственно политике. Однако невероятный манифест провозглашает именно это. Андре Бретон, едва сформулировав лозунг «Полная свобода в искусстве», тут же раскаивается в своем безрассудстве и на двух страницах уклончивыми фразами пытается отречься от опрометчивого утверждения. Он отвергает «политическое безразличие», разоблачает чистое искусство, «которое, как правило, служит самым нечистым целям реакции», и провозглашает, что «высшая задача современного искусства — это сознательное и активное участие в подготовке революции». Затем он предлагает «созывать небольшие конгрессы в отдельных странах и международные». Он объявляет, что «на следующем этапе соберется Всемирный конгресс, который официально освятит основание Международной Федерации Независимого Революционного Искусства (МФНРИ)».

Бедное независимое искусство, которое, как предусмотрено, станет подчиняться ведомственному педантизму и пяти заглавным буквам!

КНИГА ТОМАСА МАННА О ШОПЕНГАУЭРЕ

Слава обычно сопряжена с клеветой, и, пожалуй, никто так не пострадал от клеветы, как Шопенгауэр. Физиономия потрепанной жизнью обезьяны и антология сентенций брюзги (объединенных под броским названием «Любовь, женщины и смерть» — удачная находка какого-то левантийского издателя) — вот каким он предстает перед народом Испании и наших Америк. Профессора философии это заблуждение терпят, а то и поддерживают. Для некоторых Шопенгауэр — это только пессимизм: ограничение столь же несправедливое и смехотворное, как нежелание видеть в Лейбнице что-либо иное, кроме оптимизма. (Манн, напротив, убеждает, что пессимизм Шопенгауэра — неотторжимая часть его учения. «Все учебники, — замечает он, — твердят, что Шопенгауэр был, во-первых, философом воли и, во-вторых, философом пессимизма. Однако тут нет первого и второго. Шопенгауэр, философ и психолог воли, не мог не быть пессимистом. Воля есть нечто изначально обреченное: это беспокойство, всевозможные нужды, алчность, вожделение, стремление, боль, и мир воли неизбежно должен быть миром страданий…») Я полагаю, что оптимизм и пессимизм суть определения характера оценочного, зависящие от чувств и не имеющие ничего общего с философией, которая была предметом Шопенгауэра.

Как писатель он также неподражаем. Другие философы — Беркли, Юм, Анри Бергсон, Уильям Джеймс — говорят в точности то, что намереваются сказать, однако им недостает Шопенгауэровой страсти, его силы убеждения. Всем известно влияние, которое он оказал на Вагнера и Ницше.

Томас Манн в этой своей последней книге («Шопенгауэр», Стокгольм, 1938) отмечает, что философия Шопенгауэра — это философия молодого человека. Он ссылается на мнение Ницше, считавшего, что философия каждого человека зависит от его возраста и что на космической поэме Шопенгауэра лежит отпечаток юношеского возраста, в котором господствуют эротика и чувство смерти.

В этом изящном очерке автор «Волшебной горы» не упоминает других книг Шопенгауэра, кроме его главного труда — «Мир как воля и представление». Подозреваю, что, если бы Манн ее перечитал, он бы также упомянул жутковатую фантасмагорию «Афоризмы и максимы», где Шопенгауэр сводит все лики мира к воплощениям или маскам одного-единственного лика (которым, очевидно, является Воля) и утверждает, что все перипетии нашей жизни, как бы ни были они ужасны, — это всего лишь измышления нашего «Я», подобно несчастьям в сновидении.

СИЛЬВИЯ ПЕНКХЭРСТ^{528} «ДЕЛЬФЫ, ИЛИ БУДУЩЕЕ ВСЕМИРНОГО ЯЗЫКА»

Этот занятный том маскируется под защиту искусственных языков в целом и «интерлингвы» (или упрощенной латыни) Пеано — в частности. Поначалу он даже трогает энтузиазмом, но необъяснимое пристрастие автора исключительно к статьям доктора Генри Суита^{529} на страницах «Британской энциклопедии» в конце концов внушает мысль, что энтузиазм г-жи Пенкхэрст вовсе не так уж велик, а то и попросту наигран.

Она (и стоящий за нею доктор Генри Суит) делит все искусственные языки на априорные и апостериорные, иными словами — изначальные и производные. Первые грандиозны и неупотребительны. Их сверхчеловеческая цель — раз и навсегда включить в рамки единой классификации все идеи человечества. Самим изобретателям эта задача окончательной каталогизации мира отнюдь не кажется невыполнимой: один за другим множат они свои головокружительные перечни сущего. Самый известный из подобных систематических реестров принадлежит, конечно, Уилкинсу^{530} и датируется 1668 годом. Уилкинс разбивает мир на сорок категорий, обозначив каждую слогом из двух букв. Категории подразделяются на роды (они обозначены согласной), а те, в свою очередь, на виды, обозначенные гласной. Так «де» это «стихия», «деб» — «огонь», «деба» — «пламя». Два века спустя Летелье^{531} пользуется тем же методом: «а» в предложенном им всемирном языке обозначает животное, «аб» — млекопитающее, «або» — плотоядное, «абох» — хищное, «абохе» — кошку, «абод» — относящееся к собакам, «абоде» — собаку, «аби» — травоядное, «абив» — относящееся к лошадям, «абиве» — коня, «абиву» — осла.

Апостериорные языки не так интересны. Самый сложный из них — волапюк. Он придуман в конце 1879 года немецким пастором Иоганном Мартином Шлейером^{532}, чтобы примирить народы Земли. В 1880 году работа была закончена и посвящена Творцу всего сущего. Словарь этого языка — полный абсурд, но способность вмещать множество смысловых оттенков в одно слово заслуживает, по меньшей мере, упоминания. Волапюк перегружен флексиями, глагол здесь может иметь 505 440 производных форм. Скажем, «пеглидалед» означает «вам непременно желают здравствовать».

Волапюк стерт эсперанто, эсперанто — «средним наречием», а оно, в свою очередь, интерлингвой. Два последних — по выражению Лугонеса, «беспристрастных, кратких и простых» — без объяснений понятны любому из владеющих романскими языками. Вот, к примеру, фраза на среднем наречии: «Идиом Неутрал эс усабл но соле пра скрибасьон, ма эт про перласьон: сикуасе ин конгрес секуант интернасьонал де медисинисти мир ав интенсьон усар ист идиом про мие рапорт ди маладидит „лупус“, э ми эспер эсар компрендед пер омни медисинисти пресент».

ДЖ. Б. ХАРРИСОН^{533} «ЗНАКОМЬТЕСЬ: ШЕКСПИР»

Восхитительная по краткости, эта многоликая и основополагающая книга — лучшее из известных мне предисловий к погружению в Шекспира. Можно не разделять какие-то мнения Харрисона — скажем, не соглашаться с хронологическим первенством, которое он отдает «Буре» перед «Макбетом» или «Гамлетом», но нельзя не порадоваться его наблюдениям и заметкам. Один конкретный пример. Шекспира не раз порицали (и превозносили) за бесчисленные перемены места действия в каждом акте. Так, судя по современным изданиям, в заключительном акте «Антония и Клеопатры» сменяются тринадцать различных и непредставимых в театре сцен, каждая из которых отсылает к тому или иному месту в Александрии. Для начала Харрисон напоминает, что в елизаветинском театре не было декораций. Более того, из находящегося у него в руках ин-фолио 1623 года следует, что указаний на место действия в шекспировском тексте нет. Отсюда — вывод: Шекспира (и современников Шекспира) не интересовало, где происходят события. Строго говоря, никакой перемены сцен тут нет, поскольку место действия вообще не обозначено. Иными словами, не всякая шекспировская сцена происходит в определенном месте. И Шекспир не разрушает единство места: он о нем не ведает — или переступает через него.

Читая подобную книгу, нельзя не изумиться множеству проблем, поднятых шекспировским творчеством. Проблем литературных, моральных, стиховедческих, психологических, наконец — биографических. (Как точно замечает наш Груссак: «Шекспир обратил свое состояние в деньги и вернулся в родной городок, где закончил жизнь удалившимся от дел торговцем, ни разу не вспомнив о написанном; и, может быть, это абсолютное забвение сотворенного его руками чуда — факт даже более поразительный, чем само шекспировское творчество».)

Богатство проблем отчасти умеряет идолопоклонничество тех, кто иначе предался бы самому необузданному культу Шекспира. (И наоборот: культ Сервантеса непоправимо обеднил Испанию. Поклонники Гёте, Данте, Шекспира — обитатели сложных миров, тогда как сервантист — всего лишь собиратель удачных выражений. Кроме приверженцев Сервантеса, это, но в еще большей степени, можно отнести в Испании к поклонникам Кеведо.)

МУЗЕЙ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

У Новалиса есть глубокое наблюдение: «Нет ничего более поэтического, чем переменчивость и смесь разнородного».

Этой своеобразной прелестью пестроты отличаются некоторые знаменитые книги: «Естественная история» Плиния, «Анатомия меланхолии» Роберта Бертона, «Золотая ветвь» Фрэзера и, возможно, «Искушения» Флобера^{534}. Она-то и привлекает нас в этом хаотическом перечне, в «Книге Дракона», на трехстах страницах которой уместилось множество прелюбопытных пассажей из самой древней литературы человечества, обширной китайской литературы, насчитывающей почти тридцать веков.

Из семи частей книги наименее поэтична, пожалуй, та, которая посвящена поэзии. (Свойство, присущее не только китайской литературе.) Составительница мисс Эдвардс^{535} предпочла ставшим уже классическими переводам Уэйли переводы, сделанные ею самой; с предпочтением этим трудно согласиться. В книгу включено много пословиц, вот несколько из них:

«Беднякам нетрудно соблюдать умеренность».

«С деньгами — дракон; без денег — червяк».

«Каменному льву дождь не страшен».

«Раб, которого продают слишком дешево, наверняка прокаженный».

«От редких блюд бывают редчайшие недуги».

«Когда сердце полно, ночь коротка».

«Лучше чувствовать затылком ледяное дыханье зимы, чем горячее дыханье разъяренного слона».

«Слушай, что говорит твоя жена, и не верь ни одному ее слову».

«Самое важное в жизни — хорошие похороны».

Сведения из фантасмагорической зоологии^{536}, напоминающей средневековые бестиарии, украшают вторую главу. На ее густонаселенных страницах мы знакомимся с «синь-ченем», человеком без головы, у которого глаза на груди, а рот на пупе; с «уи», собакой с человечьим лицом, чей смех предсказывает тайфуны; с «чи-янем», фантастической ярко-алой птицей, имеющей шесть ног и четыре крыла, но без лица и без глаз; и с черной молчаливой «северной обезьяной», которая, скрестив руки, ждет, пока люди кончат писать, и затем выпивает чернила. Точно так же мы узнаем, что у человека триста шестьдесят пять костей — «число, точно совпадающее с числом дней, в течение которых небеса делают полный оборот» — и что имеется также триста шестьдесят пять видов животных. Такова власть симметрии.

В четвертой главе изложен знаменитый метафизический сон Чжуан-цзы. Примерно двадцать четыре века тому назад этому писателю приснилось, что он мотылек, и, пробудившись, он не знал, то ли он человек, которому приснилось, что он мотылек, то ли он мотылек, которому снится, что он человек.

РАССКАЗ В РАССКАЗЕ

Первым понятием о проблеме бесконечности я обязан жестянке из-под галет, тайне и головоломке моего детства. Бок этого необыкновенного изделия украшала сцена в японском духе; не помню, кто уж там был изображен, дети или воины, но в углу картинки виднелась та же самая жестянка из-под галет с тем же самым изображением, а на нем — опять-таки то же изображение, и так далее (насколько можно себе представить) до бесконечности… Лет через четырнадцать-пятнадцать, году в двадцать первом, я наткнулся в одной из книг Рассела на похожую выдумку Джосайи Ройса. Тот вообразил себе карту Англии, нарисованную на клочке английской земли: она с неизбежностью должна была включать и карту этой карты, а та — карту карты этой карты, и опять-таки до бесконечности… Несколькими годами раньше я увидел в Прадо знаменитое полотно Веласкеса «Менины»: там в глубине находится сам Веласкес, работающий над семейным портретом Филиппа IV и его супруги, которые стоят по другую сторону холста, но отражаются в стенном зеркале. Грудь художника украшает крест святого Иакова; известно, что рисовал его сам король, желая произвести мастера в кавалеры этого ордена… Помню, что дирекция музея, множа эти чудеса, на противоположной стене поместила зеркало.

Живописному приему, когда одна картина содержит в себе другую, в литературе соответствует рассказ в рассказе. Сервантес включает в «Дон Кихота» целую повесть, Луций Апулей в «Золотого осла» — знаменитую сказку об Амуре и Психее. Подобные скобки, чья природа совершенно ясна, — вещь обычная: так человек рядом с нами может декламировать или петь. Оба плана — реальный и идеальный — здесь не смешиваются. Напротив, в «Тысяче и одной ночи» первоначальный рассказ многократно и до головокружения удваивается в разбегающихся от него рассказах, но тут эти разные реальности не соподчинены друг другу, почему и производимое ими впечатление (задуманное глубоким) остается поверхностным на манер персидского ковра. Все помнят начало: страшную клятву царя проводить каждую ночь с новой избранницей, предавая ее наутро казни, и решение Шахразады отвлечь его рассказыванием чудесных историй, после чего над ними пролетают тысяча и одна ночь, в конце которых царевна показывает царю его новорожденного сына. Необходимость нанизать тысячу и один эпизод толкала составителей на различные вставки. Но ни одна из них не потрясает воображение так, как вставка ночи шестьсот второй, чудеснейшей из ночей. В эту необычайную ночь царь слышит из уст Шахразады рассказ о себе. Слышит первую историю, обнимающую все остальные, и наконец, как ни чудовищно, — свою собственную. Не знаю, понимает ли читатель беспредельные возможности подобной вставки и ее соблазнительную опасность. Ведь окажись царевна понастойчивей, и неподвижный царь ночь за ночью слушал бы прервавшуюся историю тысячи и одной — теперь уже воистину бесконечной, ведущей по кругу — ночи… Но Шахразада рассказывает в книге множество историй, и лишь одна из них едва не становится историей самой книги.

Шекспир в третьем действии «Гамлета» возводит на сцене еще одну сцену. Сюжет представляемой пьесы — отравление короля — на свой лад отражает события основной, что опять-таки можно продолжать до бесконечности. (В эссе 1840 года Де Куинси замечает, что напыщенный слог вставной пьесы по контрасту придает обнимающей ее основной большее правдоподобие; на мой взгляд, замысел тут как раз обратный: подчеркнуть нереальность реальности.)

«Гамлет» создан в 1602 году. В конце 1635-го молодой драматург Пьер Корнель пишет волшебную комедию «L’illusion comique»[298]. Придамант, отец ее героя Клиндора, разыскивает пропавшего сына по всей Европе. Скорей из любопытства, чем в надежде, он заходит в пещеру чародея Алькандра. Тот показывает в своих волшебных картинах бурную жизнь его отпрыска. Мы видим, как он приканчивает соперника, бежит от правосудия, гибнет в саду от руки убийц, а потом снова, как ни в чем не бывало, беседует с друзьями. Алькандр поясняет. После убийства соперника Клиндор поступил в актеры, и сцена гибели в саду происходит не в реальности (реальности, напомню, придуманной Корнелем), а в пьесе. Мы, сами того не подозревая, оказались в театре. Неожиданной хвалой в честь этого трюка пьеса завершается:

Как ни грустно, Корнель вкладывает эти малоочаровательные строки в уста чародея.

Роман Густава Майринка «Голем» (1915) — история сна, в котором грезятся другие сны, а в тех (насколько я понимаю) следующие.

Я упомянул несколько литературных лабиринтов. Но ни один из них не сравняется в сложности с недавней книгой Фленна О’Брайена^{537} «At Swim-Two-Birds»[300]. Дублинский студент пишет роман о дублинском кабатчике, а тот, в свою очередь, — роман о завсегдатаях своего кабачка (к которым принадлежит и студент), каждый из которых опять-таки пишет свой роман, в котором есть свой кабатчик, свой студент и свои завсегдатаи, сочиняющие романы о своих романистах. Книгу и составляют разрозненные рукописи этих всамделишных или придуманных героев, скрупулезно откомментированные студентом. Но этот роман — не просто лабиринт: он еще и спор о разных путях развития будущего ирландского романа, и вместе с тем антология сочинений в стихах и прозе, которые представляют или пародируют все возможные стилевые манеры ирландской словесности. Глубочайшее воздействие Джойса (еще одного архитектора лабиринтов и еще одного литературного Протея) несомненно, но нисколько не умаляет ценности этой многоликой книги.

Артур Шопенгауэр писал, что сон и явь^{538} — это страницы одной книги: читая ее от начала до конца, мы живем; перелистывая наугад — грезим. Картины в картинах и книги, повторяющиеся в других книгах, воочию убеждают в этом родстве.

К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ГЕРМАНОФИЛА

Непримиримые противники этимологии утверждают, будто происхождение слов ничего не говорит об их нынешнем значении. Наоборот, могут возразить защитники, оно говорит как раз о том, что эти слова сегодня уже не означают. Например, что понтифики — это вовсе не строители понтонов; что миниатюры не обязательно написаны свинцовым суриком; что хрусталь получается не из желчи; что леопард — не помесь пантеры со львом; что кандидат может и не отличаться незапятнанностью; что саркофаг — не антоним вегетерианца; что аллигаторы не относятся к ящерицам; что рубрики не краснеют; что Америку открыл не Америго Веспуччи, а германофилы — отнюдь не почитатели Германии.

Все сказанное — не выдумка и не преувеличение. Я безо всяких задних мыслей беседовал со многими аргентинскими германофилами; искал любого предлога, чтобы навести разговор на Германию и несокрушимое ядро немецкого духа; упоминал Гельдерлина, Лютера, Шопенгауэра и Лейбница и всякий раз добивался лишь того, что мой собеседник-«германофил» с грехом пополам опознавал эти имена, но говорить предпочитал о каком-то более или менее антарктическом архипелаге, который в 1592 году открыли англичане и связи которого с Германией я решительно не видел.

Вместе с тем стопроцентная неосведомленность ни в чем немецком не исчерпывает определение нашего германофила. Он обладает рядом других, не менее обязательных признаков. Скажем, германофила необыкновенно гнетет факт, что среди акционеров железнодорожных компаний одной южноамериканской республики есть англичане. Кроме того, он не может примириться с жестокостями англо-бурской войны 1902 года. Наконец, он антисемит и мечтает выдворить из аргентинских земель славяно-германскую общину, представители которой носят, как правило, фамилии немецкого происхождения (Розенблат, Грюнберг, Ниренштейн, Лилиенталь) и изъясняются на одном из диалектов немецкого языка под названием идиш или юдиш.

Отсюда напрашивается вывод: на самом деле наш германофил — это англофоб. Он абсолютно ничего не знает о Германии, но легко поддается энтузиазму, если речь идет о стране, воюющей с Англией. Это, как мы уже видели, правда, но не вся правда и даже не самая важная ее часть. Чтобы воссоздать целое, попробую восстановить, сведя к главному, свои беседы с множеством германофилов, которых клянусь больше не начинать, поскольку время, отпущенное смертным, коротко, а результат подобных собеседований равен нулю.

Как правило, собеседник начинал с осуждения Версальского договора, навязанного Германии силой. Я, как правило, иллюстрировал его обвинительный приговор цитатой из Уэллса или Бернарда Шоу, которые денонсировали этот безжалостный документ сразу после победы. Их слов не опровергал на моей памяти ни один германофил. Больше того, он заявлял, что победившая сторона должна была воздержаться от притеснений и мести. Заявлял, что Германия, естественно, хотела бы смыть позорное пятно. Я и здесь соглашался. И тогда, в ту же секунду, происходило необъяснимое. Мой необыкновенный собеседник рассуждал так: старая обида, нанесенная Германии, дает ей право сегодня, в 1940 году, стереть с земли не только Англию и Францию (почему тогда не Италию?), но и Данию, Голландию и Норвегию, чьей вины в несправедливостях прошлого вообще не было. В 1919 году враги жестоко обошлись с Германией, и по этой всеобеляющей причине она теперь может жечь, громить, захватывать страны Европы, а то и весь мир… Рассуждение явно дикое.

Я спокойно указываю на это моему собеседнику. Он поднимает мою допотопную щепетильность на смех и приводит иезуитские или ницшеанские аргументы в свою пользу: дескать, цель оправдывает средства, необходимость выше права, нет других прав, кроме воли сильнейшего, а Рейх сегодня сильнее всех, его самолеты разбомбили Ковентри и т. д. Я бормочу, что уж если переходить от морали Христа к морали Заратустры или Черного Муравья^{539}, то после столь стремительного обращения в иную веру жалобы на несправедливость случившегося с Германией в 1919 году, пожалуй, неуместны. Ведь в ту пору, о которой мой собеседник никак не может забыть, сильнейшими были Англия и Франция, а поскольку другого права, кроме воли сильного, нет, то эти оклеветанные им страны не совершили ничего дурного, стремясь сокрушить Германию, и единственное, в чем их можно упрекнуть, так это в недостаточной решимости (или непростительной жалости), не позволившей довести начатое до конца. Не снисходя до подобных сухих теорий, мой собеседник берется или хватается за панегирик Гитлеру, судьбоносному герою, чьи неустанные речи заставят замолчать всяческих шарлатанов и демагогов и чьи зажигательные бомбы, не ослабленные многословным объявлением войны, словно небесные знаки, возвещают погибель хищническому империализму Запада. И тут, в ту же секунду, происходит еще одна неожиданная вещь. Она — морального свойства, и верится в нее всегда с трудом.

Я — и, как правило, вдруг — понимаю, что мой собеседник боготворит Гитлера не вопреки сыплющимся с небес бомбам и молниеносным нашествиям, пулеметам, доносам и лжесвидетельствам, а за эти упрямые привычки и подручные средства. Зло, зверство его опьяняют. Ему не так важна победа Германии, как унижение Англии, горящий ему на радость Лондон. Он восторгается Гитлером, как вчера восторгался его предшественниками из бандитского подполья Чикаго. Спорить с ним невозможно, поскольку гитлеровские преступления в его глазах — чудеса и заслуги. Хвалители Артигаса^{540}, Рамиреса^{541}, Кироги, Росаса или Уркисы пытаются как-то обелить или смягчить их злодейства; обожатель Гитлера находит в них особое удовольствие. Поклонники Гитлера — люди, как правило, злопамятные; тайком, а то и на людях они преклоняются перед выплеснувшимся «безрассудством» и жестокостью. По недостатку воображения подобные люди убеждены, будто завтрашний день не может отличаться от сегодняшнего и если Германия пока побеждает, то не может когда-нибудь и проиграть. Это ловкачи, которые хотят всегда оставаться на стороне победителей.

Не знаю, какие оправдания могут быть у Гитлера; у германофилов их нет.