Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов.

МАСЕДОНИО ФЕРНАНДЕС «НОВОПРИБЫВШИЙ»^{542}

В последнее время принято сравнивать богословский акт творения с искусством литературы, приумножающей словесными реалиями реальность мира. Мысль по-своему удачная. И там, и здесь перед нами галлюцинация, ведь земную жизнь тоже можно понимать как повествование о муках Создателя, который выходит из себя, разделяясь на множество душ. Шопенгауэр сопоставил Бога и поэта в замечательной метафоре^{543}, заметив, что частная иллюзия искусства — одно из звеньев в общей иллюзии мира, своего рода пьеса в пьесе, наподобие гамлетовской.

Но сейчас меня занимают уловки, с помощью которых жизнь перекраивают в роман. Сменив Эдгара По, за ткацким станком фантастики умело орудует Уэллс с его убедительными буднями и пригородами. Он доводит галлюцинацию до предела, вплетая в сюжет ту или иную абсурдную случайность, — за нее он и ухватится потом, когда, смотав нить действия в упругую точность формулы, с прежней неумолимостью ткнет читателя лицом в землю. То же самое у Свифта: какими бы замысловатыми ни выглядели его химерические авантюры, вся мощь авторского воображения включается здесь лишь на секунду, ради единственного сдвига, когда поток повествования перебрасывают в русло чудесного. Другим сочинителям, намеренным подняться до уровня фантастики, приходится громоздить суккубов и шабаши ведьм. Они, можно сказать, пробавляются чужими вымыслами, стыдливо одолжаясь у мошенничающего времени. А возьмем Кеведо: в эпизодах, открывающих «Час воздаяния», рассказ у него, кажется, вот-вот наберет энергию и долгое дыхание, но тайная страсть моралиста и стоика тут же дает о себе знать, и книга, начавшись дурачествами, заканчивается суровым блеском оружия и нападками на власть. Что до Гомеса де ла Серны, то он с маниакальным упорством пытается во всех подробностях передать окружающее. Его конек — стиль, а не оптика: удушающая, перенасыщенная, чувственная…

Поскольку перечень примеров истощился, скажу коротко: сегодняшний роман уходит от фактографии, с предельной логичностью используя нечаянное. За единственным исключением. В астрономических дигрессиях Маседонио Фернандеса мне видится безостановочная работа фантазии — деятельность, мощной волей созидающая целые миры, но не законопослушные и фатальные миры шахматных задач, а причудливые и шутовские галактики лучших партий в труко. Чтобы оценить их по достоинству, достаточно быть просто собой, отдельной личностью неповторимого чекана — вроде тебя, мой читатель, наделенный наравне со всеми завидной способностью кем-то быть.

ОПИСАНИЕ ОДНОЙ НОЧИ^{544}

Этаким гулякой, сдвинув шляпу на затылок, чтобы ветер холодил лоб, не спеша подхожу к дому. Отпираю, снова запираю, прилаживаю цепочку; прикованный к двери дом до утра прощается с надеждами. Он опять наглухо отрезан от ночи. Медлю во дворике (под сводом дома, сводом над плитами облицовки), вглядываясь в другой свод, переливающийся звездами, имен которых не знаем ни он, ни я. Миг полного покоя, отдых от мыслей. Вхожу, еще одна задвижка: дом в ожидании неизвестности. Наверху каждый замурован одиночкой в своей комнате, и пожелание «доброй ночи», как дыхание от марша к маршу, делится поровну на всех. Раздеваюсь. На секунду чувствую себя опозоренным животным — притаившимся, непохожим на человека и чужим себе самому, как любой раздетый. (Таиться — черта вора: китайские воры ходили по крышам раздевшись и для юркости намазавшись маслом.) Поворачиваю выключатель. Суетливо ложусь: кровать черна, как могила. Темнота сглатывает меня. Темнота не умещается в ум, томит сердце. Никому еще не удавалось помыслить темноту. Я такой же темный, как темнота (говорю я себе), и фраза остается во рту. Я — из плоти и крови (продолжаю я), но с черной кожей, черными костями, черными деснами, черной кровью, которая течет по черному, недоступному для нежности телу, с черными плечами. Я такой же темный (опять говорю я)… если это представить, сойдешь с ума. Человек вдруг превратился в ком темноты и лежит в темной кровати на темных, как шерсть, простынях… и глоток за глотком вдыхает темный, будто из подпола, воздух, и упирается в темноту глазами, которые, расталкивая тьму, видят опять ночь, — кто представит себе такое? Я хуже прокаженного. Дом вокруг неспешно отплывает в ночь… От города остался лишь удар колокола, кажется, откуда-то с высоты. Я сливаюсь с ничто, как уже слился с темнотой. Может быть, внутри меня и правда нет ни света, ни мысли, а есть только тьма и смерть? Но я же всегда (если не донимала боль) был уверен, что ношу в себе не мрак, а свет… Лишь неутомимая механика времени еще продолжает работать. Или и время меня оставило? Минуту — долгую, короткую ли, не знаю, часы над ней не властны, так что она растягивается до вечности — я еще побираюсь у воспоминаний. Потом постепенно теряю имя, прошлое, гадательное будущее. Я — кто-то другой. Сначала меркнет зрение, потом умирают слух, воображение, осязание. Я уже почти никто, совсем как кусты (черные в темноте черного сада), и не увижу рассвета. Но вокруг не рассвет, а мрак, и я в нем зарыт. Я, парализованный, ослепший, нелепый, чудовищный в своем будничном исчезновении. Я, никто.

ТЮРКСКИЕ СКАЗКИ^{545}

Сказки, о которых пойдет речь, ведут свое происхождение из двух разных областей Туркестана. Одни сложены на севере, в краю бескрайних равнин, у костров из верблюжьего кизяка на киргизских стоянках. Другие — на юге, в краю рисовых полей и арыков; профессиональные сказительницы сплетают их на базарах, окруженные плотным и почтительным вниманием слушателей. Сначала они были переведены Остроумовым^{546} на русский, а уже с русского доктор Густав Юнгбауэр^{547} переложил их на немецкий; перевод напечатали в 1923 году в Йене, и в конце концов, после всех этногеографических перипетий, книга — вероятно, единственная в городе — оказалась у меня на столе. Я проглотил ее залпом, скорей всего, совершенно перекроив обстановку действия, о чем, впрочем, нисколько не тревожусь: сказки в книге — волшебные, и каждая новая версия — это новый миф. Тот факт, что аргентинец говорит (а теперь и пишет) о немецком переложении русского перевода сказок, придуманных в Туркестане, — самое убедительное свидетельство магической силы этих сказаний. Он подчеркивает множественность пространства и времени, наводит на мысль о метафизике…

В фантастических рассказах тюркских народов действуют принцы, принцессы, драконы, духи, демоны, сынолюбивые цари. Драконы в мифах этих азиатских земель — те же самые, что созданы неверующими европейцами: гигантские змеи, которых обезглавливает меч героя и чья судьба — погибнуть под прославленным клинком. В ожидании чего они обживают пустыни и каменистые русла высохших рек либо забираются в горы, ища дождевой влаги. Здешние духи — это джинны исламской мифологии: Господь по беспредельному своему милосердию допустил, чтобы тигр и огненная волчица зачали их на последнем уступе Преисподней, и одни из них приняли ислам, а другие — нет. По желанию они могут менять облик и превращаются в людей, ослов, собачек, языки огня, даже в повозки. Жилище себе устраивают в печных трубах, брошенных домах, грудах щебенки, купальнях, чашах фонтанов, на пустырях, где сжигают мусор (только джиннам и селиться у нас в Малом Палермо или на Пуэнте-Альсина). Демоны тоже напоминают наших: внешность их отличают шерсть, когти, хвост, а ум — коварство и тупость (сочетание поистине чудесное). Господь сотворил их из дыма над первозданным огнем, оставив пламя духам, а сияние — ангелам. Они крайне прожорливы. В сказке «Чудесный конь» царская дочь опрометчиво выходит замуж за демона, который, удалив ее из дома, поедает всех рабов, рабынь и ослов брачной процессии. Есть на этих страницах и великаны, обычные обитатели волшебных сказок: согласно другим волшебным сказкам, именуемым психоанализом, их источник — воспоминания детства и разница в росте взрослых и ребенка. Есть и любимые Рубеном Дарио принцессы, символы тайной суженой, по которой томимся мы все, или попросту смесь из счастья, молодости, родовитого происхождения, нежности, красоты, недоступности, желания любви и поисков славы. Но есть и особое существо: птица Симург, птица с безмятежным человеческим лицом и серебряным оперением, древняя птица, которой две тысячи лет, гигантская птица, раскрытыми крыльями способная затмить солнце, услужливая и словоохотливая птица, вызволяющая героев из самых жестоких переделок.

Материя этих туркестанских сказаний — щедрость: доблесть равнин и пастухов, которые не губят попираемую землю, а кормятся от ливней и засух. Пространство, в горах размеченное перепадами от вершины к вершине и разнообразием форм, глыб, откосов, на равнине простирается до бесконечности. Время, для пахарей разбитое на четыре сезона со своими предписанными трудами, для пастухов устремляется в вечность. Здесь и расцветают культ удобства, лень, щедрость, искусство повествования, которому отводятся вечера, музыка и танцы, которые не терпят спешки и неторопливо заполняют часы. Время в этих химерических тюркских повествованиях не просто тянется: оно податливо, как сон.

Шекспир — пользуюсь его собственной метафорой — умещал события многих лет в один поворот клепсидры^{548}. Джойс примирительным жестом останавливает бег времени и растягивает день человека на семьсот многословных страниц. В сказках Туркестана время, в отличие от шекспировского, не летит, но и, в отличие от джойсовского, не ползет: это неощутимое, невесомое, не давящее на жизнь время, которое не знаешь, чем измерять — годами или сутками, календарями или закатами.

Гипербола увеличивает или, напротив, стирает расстояния. В сказке о богатом Атаметое — одной из лучших в сборнике — говорится о двух городах, между которыми лежат сорок дней пути. В одном из них день и ночь плачут от горя, а жители другого, не видя этого, слышат из-за горизонта лишь отзвук плача.

Эти истории (не хочу называть их небылицами — отвратительным словом, афиширующим моральное превосходство и выдающим стремление поучать, совершенно чуждое волшебной сказке) щедры, как степь. У них широкое сердце. Величие духа здесь естественное, без натуги. В доме героя одной из них, сострадательного и богатого Атаметоя, сорок дверей, и у каждой двери всегда стоит золотая чаша с золотыми монетами для нищих. Дочь персидского царя в той же сказке так прекрасна, что тело ее отбрасывает не тень, а свет («Lux est umbra Dei»[301]^{549}, сказал мистик и с удовольствием напомнил сэр Томас Браун). Чудесное и обыденное переплетаются, и очевидно, что для рассказчика нет такой иерархии, которая бы их непримиримо разделяла или разносила по разным клеткам. Существуют ангелы, и существуют деревья: и те, и другие — реальность. Магия — образец причинности, одно из ее проявлений. Чтобы убить человека на расстоянии, пользуются стрелами, а можно вылепить из глины чучело и утыкать его иглами, чтобы добиться смерти оригинала. Мы, потерявшие веру в колдовство и, даже допуская его, претендующие, будто умеем безошибочно отделять сверхъестественное воздействие от естественных последствий, обусловленных известными нам законами, утверждаем, что кудесники заблуждаются, что никакой связи между порчей нашего подобия и нами самими нет, и тем не менее впадаем в тоску, стоит кому-то прибавить к нашему имени оскорбительную кличку. Мы-то, понятное дело, говорим о законах природы, а всякий читавший Эдварда Карпентера или Эрнста Маха знает, что подобные законы не имеют ничего общего с полезными условностями, и мы вовсе не навязываем их миру. Но первобытный человек не верит ни в эти предустановленные законы, ни в чудо — некое благодетельное нарушение, придающее им пристойный вид. Он безотчетно верит в причинность, не деля ее на магию и здравый смысл.

Истолковывая мексиканскую мифологию, Теодор Вильгельм Данцель^{550} идет еще дальше: по его мнению, первобытные люди не разделяют субъект и объект. У их мира не два, а десять тысяч лиц, но эти лица не распределены по классам. Жизнь первобытных людей безгранична, как сон. Они — хозяева мира, который бывает прекрасен, поскольку желаемая вещь как бы достигается сама собою, а бывает страшен, поскольку простое предчувствие беды способно ее навлечь. Отдаваясь чувствам, мы живем ровно так же. Их жизнь соседствует с мифом, сновидением, землей возможного. Я для того и льну к этим сказкам: чтобы ощутить себя чужим собственной жизни, чтобы от нее оторваться, чтобы играть в ностальгию по ней.

ПАМПА^{551}

Однажды я уже писал^{552} — и скажу еще раз, — что Аргентину в поэзии воплощают пригород и пампа. Говорю как житель окраины, географические масштабы своей отсылки представляющий довольно смутно. И вовсе не имею при этом в виду, что наши сердца не трогает холм или поместье или что я охладел к центру столицы с его залитыми светом вечерами и несколькими старыми двориками, оставленными теперь без неба и умещающими столько жизни на таком пятачке пространства. Я просто хочу сказать, что пампа и предместья волнуют глаз любого аргентинца: они — зримая родина наших чувств.

Пампа. Англичане (большие ее почитатели и первопроходцы) предпочитают говорить «пампы», что кое у кого вызывало иронию, а на самом деле было поэзией. Ведь множественное число может обозначать беспредельность; таково в начальном стихе Книги Бытия имя Бога (Элохим), а в Его устах — имя слона (Бегемот). Первый случай схоласты именовали «множественным величия», «puralis majestaticus». Он — предмет горячих дебатов, поскольку, на первый взгляд, подрывает единство Бога, хоть и свидетельствует в пользу Его триединства. (К умиротворению спорщиков, глагол при имени Элохим стоит в единственном числе.) Второй пример фрай Луис де Леон толковал так: «Бегемот — слово еврейское, все равно что „звери“, и по общему суду людей ученых означает слона, названного здесь так за свою непомерную величину, когда один зверь вместит в себя многих» («Изложение Книги Иова», XI). Поэтому мы не переходим никаких особенных границ, умножая пампу, которая тоже вмещает в себя немало равнин, до памп, и возводя из многих частей одно целое.

Итак, самая очевидная черта пампы — ее необъятность. Дарвин с этим не соглашался и имел к тому основания. В открытом море (писал он) от человека, находящегося в шести футах над уровнем воды, горизонт расположен на расстоянии всего в две и четыре пятых мили. Ровно так же на равнине: чем она уплощенней, тем ближе горизонт к упомянутым узким рамкам, а это, по дарвиновским понятиям, сводит целиком на нет неохватную величину, которую заранее воображаешь при мысли о равнине («The Journal of a Naturalist»[302]). Поневоле вспоминаются убийственные слова Юма об идеализме Беркли^{553}: «Не допускает возражений и не внушает доверия».

Так или иначе, тут задето наше знамя, зеленеющее надеждой знамя пампы, и аргентинцам подобает встать на его защиту. Это уж чересчур: величину пампы оценит любой непредвзятый человек» Дарвин (подозреваю) ошибся в одном: почему-то решил, что видят только глазами. Но ведь воспоминание и мысль умеют видеть не хуже. Восприятие направляется памятью, — доктрина, которую пустили по рукам психологи, но которую за много веков до них развивал Платон. Скажу ясней: наше зрение подправлено и удостоверено всем, что мы уже знаем о размерах пампы. Чистый акт созерцания, из которого исходил Дарвин, — чистейшей воды софистика. Если знаешь, что перед тобою лиги и лиги пути, в считанных двух милях с четырьмя пятыми свободно умещается бесконечность.

Примем поэтому, что главная черта пампы — ее необъятность. Причем необъятность (без Дарвина мы бы в ней так легко не убедились!), которая не ограничивается видимым. Скорей она похожа на закат солнца, когда дело не просто в красках: нас потрясает ослепительный финал и отмеченный им конец дня — ушедшего, сгоревшего дотла и невозвратимого впредь. Скажу прямо: по-моему, чтобы выразить пампу, нужна музыка, слово, а не живопись.

Кто из наших писателей первым увидел пампу? Сармьенто — по-видимому, не зря и явно от души — однажды поставил себе в заслугу то, что создал ей настоящее имя. Он писал (фразу вспоминает Рохас): «Для Факундо аргентинская пампа была среди сокровищ земли такой же воплощенной поэзией, как горы Шотландии, увековеченные Вальтером Скоттом». Звучит великолепно, но не хотелось бы, чтобы выросшая у нас на глазах тень Сармьенто заслонила все, что хотели или сделали в свое время Хуан Годой^{554}, Эчеверрия, полковник Иларио Аскасуби. Особенно последний, не превзойденный, по-моему, никем. Конечно, его наследие нужно еще проредить: в целом оно непроходимо, как чаща. Он — мастер отдельных, чеканных и несравненных страниц, а это, согласимся, немало. Приглашаю читателя, не зашоренного общими местами критики, всего лишь сравнить. Пусть он сначала прочтет пространнейшую картину рассвета в поэме «Сантос Вега»^{555} (песнь десятая), а потом соответствующий пейзаж в «Мартине Фьерро» (песнь вторая) и ответит: разве в первой не больше любви к описанному? А еще пусть сравнит набег индейцев у Аскасуби и Хосе Эрнандеса и скажет, какой из них выразительней.

Кстати, в «Мартине Фьерро» развернутого пейзажа не найти, и это полностью в духе гаучо. За строками Эрнандеса видишь пампу. Его взгляд был бы совсем широким, если бы не мешала необходимость то и дело рифмовать Мартина с равниной. Но это можно извинить, давайте лучше вспомним строки, над которыми время не властно^{556}:

Эти стихи не навязывают никакого пейзажа, но он входит в сознание того, кто их слышит, вместе с безнадежными словами, теперь уже свободными от всякого украшательства: «граница», «дым», «чужбина». (В первом издании «Мартина Фьерро» был рисунок, который я помню, как сами стихи. На нем больше земли, чем неба, горизонт вздыблен, словно видится с высоты, детально выписан угнанный табун, и два всадника неторопливо пересекают пространство, едва заметные, почти невидимые и уже неуничтожимые навсегда.)

Необъятной описывает пампу и другая поэма «Сантос Вега» — не Аскасуби, а Рафаэля Облигадо^{557}. Такой же увидел ее в своем мужественном рассказе Р. Б. Каннингем Грэм^{558}, шотландский «liard»[303], испанский гранд, приятель Джорджа Бернарда Шоу, историк, пропагандист социализма, а в душе — постоянный гость наших краев. Умеряя признательность ностальгией, он писал: «Не напрасно в древние времена индейцы-кечуа дали этим местам имя, на их языке означающее „ширь“. Все здесь отмечено бескрайней ширью: земля, небо, ни на секунду не замирающие, волнами ходящие до горизонта травы, неисчислимые стада лошадей и скота, колдовские игры света, но прежде всего души этих людей, которые чувствуют себя свободными, один на один с природой, под бездонными небесами южных широт» («Рио-де-ла-Плата», Лондон, 1914).

Пампа во всем равна себе. В самых разных местах она по сути одна и та же, целостная, неделимая, какой я видел ее и в носящей это имя округе, и в нашей провинции, и в пригородной глухомани. Так было и на крыльце усадьбы, и в центре вычерченных циркулем вечеров Кекена, и на долгом, тяжелом ночном пути через Пуэнте-Альсина, и на бесчисленных дорогах в бледных сумерках Вилья-Уркиса, и в любой затерявшейся точке Буэнос-Айреса или Чубута. С площадки трамвая на линии Лакроз^{559} я смотрел на нее с тем же священным чувством, как из-под навеса неподалеку от Чанилао, в разгар грозы. И знаю: в любой точке пампы сходятся земля и небо. Общее название «хребет» неточно: одна гора отличается от другой не меньше, чем от равнины. А пампа — единое целое, простая и очевидная вездесущность Бога.

Из нее родилась половина нашей поэзии. (Другая половина — Эстанислао дель Кампо, Эваристо Каррьего, почти все нынешние поэты — вскормлена городом, столицей.) Пампа, монета Господа Бога, отчеканенная вечность, да пребудут с нами твои суровость и простота, да минует нас твое презрение.

КИНЕМАТОГРАФ И БИОГРАФ^{560}

В иные времена иные называли его «биографом», сегодня все говорят «кинематограф». Первое название прожило недолго. Может быть, славе требовалось имя звонче, а может быть, прежнему угрожала опасная близость к языку Босуэла или Вольтера. И вряд ли кто-нибудь стал бы оплакивать его кончину (одну из многих в бесконечной череде извещений о словах-покойниках), будь наша речь всего лишь собранием бесстрастных символов. Но в этом я уверен все меньше: они контрабандой переносят людские мнения, указания, приговоры. Любое слово предполагает аргумент, а тот вполне может оказаться софизмом. Даже не углубляясь в обсуждение того, какое из двух существительных лучше, легко заметить, что по замыслу «кинематограф» точнее «биографа». Последний, если мой гадательный греческий язык меня не обманывает, намеревается описывать жизнь, первый — только движение. Обе идеи, которые диалектика вполне способна привести к единству, исходят тем не менее из разных ориентиров, что и дает мне право их не смешивать и одну называть словом «кинематограф», а другую — словом «биограф». Впрочем, спешу заверить читателя, что указанное различение не выйдет за пределы данной страницы, а потому совершенно безвредно.

Кинематограф передает движение, особенно подчеркивая скорость, праздничность, сумятицу. В особенности это характерно для раннего этапа, когда единственное содержание ленты — быстрота, когда смешит ошарашенный бедняга, одним выстрелом уверенно крушащий стойки и столы, а воплощением эпоса предстает туча пыли, поднятой, как принято выражаться, «ковбоями». Впрочем, по коварному стечению обстоятельств, всем этим отличается и так называемое авангардное кино — институция, оснащенная не в пример лучше, но пичкающая публику все той же старинной оторопью. Первого зрителя можно было поразить единственным всадником, нынешнему необходимы полчища в сопровождении картин железной дороги, колонн трудящихся или океанского лайнера. Но суть переживаний осталась прежней: ошеломленность горожанина при виде чертовщины, на которую способна техника, — разве не это чувство придумало для игрушки со страниц «Ars magna lucis et umbrae»[304] Атанасиуса Кирхера непомерное имя «волшебного фонаря»? В случае зрителя мы имеем дело с оторопью простеца перед любым механизмом, в случае драмодела — с нерадивостью выдумки, находящей спасение в механической сцепке образов. Та же инерция правит поэтами, пишущими регулярным стихом и не могущими шагу ступить без поддержки накатанного синтаксиса, эшелонированного подхвата фразы фразой. Подобной накатанностью привлекают и пайядоры. Говорю безо всякого осуждения, поскольку никаких доказательств того, что мысль — наша с вами, Шопенгауэра или Бернарда Шоу — полностью независима и порождена чистой случайностью, у меня, увы, нет. Несмотря на сомнения, которыми я обязан, кажется, Маутнеру.

Итак, отбросим кинематограф и, развязав себе руки, сосредоточимся на биографе. Но как нам его отличить, если он смешан со столькими существами низшей природы? Самое легкое — руководствоваться именами Чарли Чаплина, Эмиля Яннингса,^{561} Джорджа Бэнкрофта^{562}, кого-то из вечно печальных русских. Метод результативный, хоть и слишком привязанный к нынешнему дню, а потому подверженный случаю. Более общий (пусть и не столь провидческий) ход я бы сформулировал так. Биограф описывает судьбы, представляет человеку человечество. Определить его можно в нескольких словах, подтвердить это определение (почувствовать или не почувствовать живое присутствие других, человеческое согласие) еще проще. Мы поступаем так всякий раз, когда распознаем для себя художественную литературу. Роман представляет множество судеб, стихи или эссе — одну судьбу. (Поэт или автор эссе — это романист, единственный персонаж которого — он сам; в двенадцати томах Генриха Гейне не живет никто, кроме Генриха Гейне, в книгах Унамуно — кроме Унамуно. Что до драматических поэтов вроде Браунинга или Шекспира либо авторов повествовательных эссе, как Литтон Стрейчи^{563} или Маколей^{564}, то они — в полном смысле слова романисты, разве что не так скрывают свою страсть.) Биограф, повторяю, окружает нас людьми. Кинематограф же безлюден, человека в нем замещают заводы, машины, дворцы, навьюченные лошади и другие отсылки к реальности или к общим местам. Его пространство необитаемо, оно давит.

Для полного оправдания биографа (и из чувства приятного долга) обращусь к Чаплину. Более удачных выдумок нет, кажется, во всем кино. Такова его потрясающая эпопея «The gold rush», название которой хорошо передано по-французски — «La ruée vers l’or»[305] и никудышно по-испански — «Золотая химера». Возьму лишь несколько сцен. Хилый еврейский хвастунишка, Чаплин идет по головокружительной тропе между отвесным утесом с одной стороны и крутым обрывом — с другой. Сзади появляется медведь и вышагивает за ним. По-ангельски беспечный Чаплин ничего не замечает. Дальше следуют несколько невыносимых секунд: хищник буквально наступает герою на пятки, а тот старается удержать равновесие, помогая себе тросточкой, котелком, кажется, даже усиками. Зритель ждет, что Чаплин или сорвется, или, к своему ужасу, опомнится. Но тут зверь исчезает в берлоге, а герой, так ничего и не заметив, идет своим путем. Ситуация разрешается (или распадается) самым неожиданным образом: перед нами был не один рассеянный, а двое. Сам Господь Бог не придумал бы тоньше. Или другой эпизод, в основе которого — тоже рассеянность. Разбогатев на Аляске, Чаплин, с непривычки летящий как на крыльях, возвращается домой миллионером. Есть опасность, что он покажется нам слишком победоносным, слишком похожим на свои доллары. Встречающие выстроились на пароходе, который набит чуть ли не одними лизоблюдами-фотографами. Палуба, Чаплин проходит между восторженными шеренгами. И вдруг, по-ангельски простодушный, видит на пути окурок, безотчетно наклоняется и поднимает его. Рассеянность, близкая уже к святости. И такова в «Золотой лихорадке» буквально каждая сцена. К тому же Чаплин здесь — не единственный персонаж, чем и отличается от других созданий своего автора, чистых монологов наподобие «Малыша» или «Цирка». Джим, который натолкнулся на золотую жилу, забыл, где она находится, и теперь со своим безумным воспоминанием и непоправимым забвеньем слоняется по борделям; танцовщица Джорджия, у которой нет ничего, кроме непобедимой красоты, слишком воздушной для этого мира; Ларсен, приветствующий незнакомцев выстрелом из револьвера, человек, с готовностью принимающий судьбу мерзавца и во всех перипетиях сохраняющий убийственную невинность негодяя, — все они — полноправные герои со своей судьбой.

Чаплин — рассказчик собственной личности, иначе говоря — поэт; Яннингс — многоликий романист. Созданное им пересказу не поддается: живой словарь его жестов, непосредственный язык мимики не переводимы ни на какое иное наречие. Помимо умирания в трагедиях, Яннингс умеет воздать должное будням. Он умеет не только умирать (труд небольшой, равно как и подделка несложная, ведь проверить нельзя), он умеет жить. Его манера, построенная на беспрестанных микроскопических находках, не бросается в глаза, но действует безотказно, как проза Сервантеса или Батлера. Его персонажи — мрачная груда похоти со всегдашним молитвенником перед глазами, похожим на издевательскую маску, в «Тартюфе»^{565}; отвратительный в своем женоподобии и раздувшейся спеси император в «Камо грядеши»^{566}; истинный хозяин своего методичного счастья, кассир Шиллинг, настоящий грансеньор в «Последнем приказе»^{567}, настолько же преданный родине, насколько знающий ее слабости и темные пятна, — таковы сыгранные Яннингсом совершенно разные, практически не соприкасающиеся друг с другом характеры, и невозможно даже представить, как это между ними может быть что-то общее. С каким ироничным равнодушием отнесся бы повелитель к жалкой драме Шиллинга, и какими пророческими проклятьями на героическом наречии Мартина Лютера тот бы его осыпал!

Чтобы умереть, достаточно быть живым, беспрекословно отрезала в разговоре одна полукровка. Но уж это, добавлю от себя, условие обязательное, и легкость, с какой от него отделывается нынешнее немецкое кино, равнодушное к личности, а озабоченное поиском симметрий и символов, губительна для искусства. Нас пытаются потрясти крахом мироздания или мучениями толпы, жизни которой мы не видели и которая отталкивает своим барельефным видом и гигантскими масштабами. Они забывают, что толпа меньше человека, а целый лес не скроет отсутствие одного-единственного дерева. В искусстве, как в повествовании о всемирном потопе, гибель человечества ничего не значит в сравнении со смертью одной конкретной супружеской пары. Дефо поделил бы эту пару надвое и сказал: в сравнении с Робинзоном.

НАШИ НЕДОСТАТКИ^{568}

Эти отрывочные заметки о самых досадных чертах аргентинского характера нуждаются в предварительных оговорках. Речь пойдет о наших горожанах — загадочном и привычном подвиде, преклоняющемся перед блеском таких занятий, как владелец солильни или аукционист, пользующемся автобусом, видя в нем орудие смерти, презирающем Соединенные Штаты и гордящемся, что Буэнос-Айрес не уступит Чикаго по количеству ежедневных убийств, не могущем даже представить русских необрезанными и безбородыми, провидящем тайную связь между извращениями или половым бессилием и табаком светлых сортов, со страстью предающемся исполнению на пальцах пантомимы под названием «сериола», поглощающем в праздничные вечера циклопические порции органов пищеварения, испражнения и размножения в традиционных, но новехоньких с виду заведениях под вывеской «паррильяс», кичащемся нашим «латинским идеализмом» и нашей «столичной лихостью», хотя в глубине души верующем только в лихость. Не имею в виду креолов — карикатурный на нынешний день тип любителей мате и анекдотов, не связанный теперь уже ни с какими расовыми особенностями. Сегодня креолов — по крайней мере, у нас в провинции — отличают разве что склад языка и черты поведения, порой тяжелые, иногда приятные. Пример последней разновидности — гаучо в летах, чьи ирония и спесь — что-то вроде смягченной формы раболепья, до того озабочен он мнением окружающих… Думаю, креолов надо искать в тех местах, где соперничество с приезжими новичками не привело к подражанию и вырождению, — скажем, в северных округах Восточной республики. Но вернемся к нашему обычному аргентинцу. Не берусь исчерпать его особенности, ограничившись лишь самыми заметными.

Первая — отсутствие воображения. Для типового аргентинца все непривычное чудовищно, а потому потешно. Фрондер, носящий бороду в эпоху бритых или щеголяющий среди круглых шляп квартала своим одиноким котелком, — совершеннейшее диво, невидаль и безобразие для всякого очевидца. Любой чужак в популярных оперетках, будь он галисиец либо англичанин, — всего-навсего тот же креол, только навыворот. Он не то чтобы несет зло — за этим стояло бы определенное достоинство, — нет, он слишком смешон, мимолетен и мелкотравчат, чтобы обращать на него внимание. Все, что он может, — это суетиться: единственная серьезная вещь на свете — смерть — ему не по зубам. И эта призрачность других — опять-таки лишь оборотная сторона дутого самомнения моих соотечественников. Те для наших всегда чужие — существа безответственные, двусмысленные и в каком-то смысле нереальные. На руку и бездарность наших актеров. С тех пор как на дюжину молодцов из Буэнос-Айреса нашлась дюжина неуважительных мерзавцев из Монтевидео, иностранцем как таковым, an sich, стал для нас уругваец. И если мы до такой степени заврались и требуем не путать нас с выдуманными иностранцами, которых сами так нарекли, то что говорить об иностранцах настоящих? Признать их особый мир мои соотечественники в жизни не согласятся. Провал острого фильма «Аллилуйя» у нашей публики — точней, провал нашей тупой публики на фильме «Аллилуйя» — я целиком отношу на счет непобедимого союза этой нашей неспособности, многократно усиленной лицезрением негров, с другой, не менее плачевной и характерной чертой. Мы не умеем относиться к чужой страсти без ехидства. Из-за убийственного и удобного презрения ко всему не аргентинскому наша оценка собственного места в мире несообразно завышена. Несколько месяцев назад, после совершенно закономерного провала выборов на местном уровне, зашушукались было о «русском золоте» — как будто внутренние проблемы хоть одной из областей нашего бесцветного края могут привлечь внимание и вдохновить кого-то в Москве. Простодушная мания величия — отменная среда для размножения подобных легенд. Добавьте к ней наше нелюбопытство, щедро унавоживаемое иллюстрированными журналами столицы, столь же равнодушными к существованию пяти континентов и семи морей, насколько захвачены они состоятельными дачниками берегов Мар-дель-Плата, которые только и будоражат их гончий пыл, низкопоклонство и дотошность. Нищенские представления здесь не только о целом мире, но и о собственном доме. Нехитрый Буэнос-Айрес истинного портеньо общеизвестен: в него входят Центр, Северный квартал (с чистоплюйским умолчанием о его трущобах), устье Риачуэло и квартал Бельграно. За этими пределами раскинулась недостойная упоминаний Киммерия, призрачный и ненужный мир конечных остановок пригородного автобуса и безропотных рельсов лакрозовского трамвая.

Другая черта, о которой хотелось бы упомянуть, — нескрываемая радость при виде чужой беды. Партер столичных кино приветствует любой провал героев рукоплесканиями: они — предмет для смеха. То же самое — в случае схватки: удача победителя занимает куда меньше, чем унижение проигравшего. Когда в одной из остросюжетных лент фон Штернберга^{569} рослый наемный убийца по кличке Тощий Бык в конце гибельного празднества крадется по мертвым тропинкам зари за своим беспутным врагом, а тот видит его, неумолимого и литого, и спасается бегством от подступившей смерти, — зал взрывается хохотом, тут же напоминая, в каком мы полушарии. В киношках для бедных достаточно малейшего признака жестокости, чтобы расшевелить зрителей. Запас злобы выплескивается поразительным императивом «получай!», который вслух теперь выкрикнут редко, но про себя повторяют все. Замечательно еще словечко «видала?», которым аргентинка завершает любое перечисление благ, скажем, роскошных эпизодов летнего отдыха, как будто истинная ценность счастья — в зависти и досаде, которые оно вызывает у других. (Замечу, что самая искренняя похвала по-испански выражается словцом «на зависть».) Еще один пример легкости, с какой буэнос-айресцы изливают злобу, — авторы бесчисленных анонимок, к которым в последнее время прибавились анонимы слуховые, не оставляющие следов: угрозы по телефону, неуязвимый поток оскорблений. Не знаю, обязан ли этот безличный и скромный жанр словесности своим изобретением жителям столицы, но пользуются они им охотно и удачно. Появились даже свои виртуозы, дошедшие до совершенства в наглости пожеланий вкупе с расчетливой несвоевременностью звонка. Не забывают мои земляки и о скорости: она тоже своеобразная защита, и ругательства, извергнутые на прохожих из окна проносящегося автомобиля, чаще всего остаются безнаказанными. Адресат, понятно, едва различим, и зрелище его гнева исчезающе кратко, и все-таки невозможно удержаться от искушения и не облегчить душу. Добавлю еще один занятный пример — содомию. В любом краю мира осуждение падает без различий на обе стороны недопустимой связи. «Оба они сделали мерзость…^{570} и кровь их падет на них», — говорится в Книге Левит. Буэнос-айресский сброд смотрит на дело иначе: активной стороне выражают своего рода почтение, поскольку сотоварищ унижен. Дарю этот образчик экскрементальной диалектики ревнителям нашей лихости, сплетен и тычков, переполнившим не одну преисподнюю.

От бедности воображения и затаенной злобы идет и наше понимание смерти. Первой посвящена выходящая далеко за пределы темы заметка Унамуно «Воображение Кочабамбы», пример второй — невиданное зрелище консерваторов у власти, загоняющих страну в стойло социализма, только чтобы насолить умеренным.

Я — аргентинец в нескольких поколениях и писал все это без малейшего удовольствия.

Я — ЕВРЕЙ^{571}

Как друзы^{572} и луна, как смерть и прошлая неделя, далекое прошлое — из тех вещей, глубина которых измеряется нашим незнанием. Его мягкость и предупредительность не знают границ; оно, в отличие от будущего, всегда готово к услугам, а хлопот сулит куда меньше. Понятно, что прошлое — заповедник любых мифологий.

Кто хотя бы однажды не забавлялся поисками собственных предков, не воображал себе предысторию родных и близких? Я забавлялся этим неоднократно и всякий раз испытывал удовольствие, представляя себя евреем. Речь всего лишь о выдумке, о мысленном приключении тихони и домоседа, которое ведь не задевает никого и меньше других — репутацию Израиля, поскольку мое иудейство, подобно песням Мендельсона^{573}, остается музыкой без слов. Тем не менее журнал «Тигель» решил увековечить мою обращенную в прошлое надежду, объявив миру о «коварно скрываемых» мною еврейских корнях (подобное причастие, да еще вкупе с наречием, не может оставить писателя равнодушным).

Мое полное имя — Борхес Асеведо. В одном из примечаний к главе пятнадцатой своей книги «Росас и его эпоха» Рамос Мехия^{574} перечисляет буэнос-айресские семейства того времени, доказывая, что все или почти все они «ведут происхождение от португальских евреев». В списке есть и фамилия Асеведо: таков единственный документ в поддержку моих семитофильских притязаний (точнее, он был единственным до торжественного посвящения на страницах «Тигля»). Тем не менее капитан Онорио Асеведо предался соответствующим разысканиям, о результатах которых мне вряд ли дадут умолчать. Из них следует, что первым из Асеведо на латиноамериканский континент ступил каталонец дон Педро де Асеведо, землевладелец, около 1728 года пустивший корни в Паго-де-лос-Аройос, отец и дед скотоводов этого края, почетный гражданин, фигурирующий в анналах одного из приходов Санта-Фе и в документах времен вице-королевства, — то бишь предок, увы, из неисправимых испанцев.

Два столетия не смогли придать ему иудейское происхождение, два столетия ничья рука не тревожила его памяти.

Я благодарен журналу «Тигель», подвигнувшему меня на эти розыски, но теперь у меня еще меньше надежд включить в свою родословную Жертвенник всесожжения, Медное море, Генриха Гейне, Глейзера^{575} и десять праведников, Екклесиаста и Чарли Чаплина.

Говоря языком статистики, евреи весьма немногочисленны. Что бы мы сказали о человеке, в четырехтысячном году открывшем, что отовсюду окружен выходцами из провинции Сан-Хуан? Наши изобличители упорно ищут чужие корни среди евреев, но никогда — среди финикийцев, нумидийцев, скифов, вавилонян, персов, египтян, гуннов, вандалов, остроготов, эфиопов, иллирийцев, пафлагонцев, сарматов, мидийцев, оттоманцев, берберов, британцев, ливийцев, циклопов и лапифов. Ночи Александрии, Вавилона, Карфагена или Мемфиса никогда не подарят тебе предка: эта способность оставлена лишь племенам смолистого Мертвого моря.

ЛАБИРИНТЫ ДЕТЕКТИВА И ЧЕСТЕРТОН^{576}

Англичанином владеют две взаимоисключающие страсти: необъяснимая тяга к приключениям и необъяснимое пристрастие к закону. Называю их «необъяснимыми», поскольку для уроженца Ла-Платы они именно таковы. Думаю, изменивший своему воинскому долгу и возведенный за это в ранг святого Мартин Фьерро, равно как изменивший своему долгу полицейского и тоже возведенный за это в ранг святого издольщик Крус, не стесняясь в выражениях и насмешках, немало подивились бы понятиям англичан (и североамериканцев) о непогрешимой правоте закона. Но еще несуразней была бы для них мысль, что их собственная кривая судьба головорезов может кого-то заинтересовать или увлечь. Убить для уроженца Ла-Платы — беда. Это напасть, и сама по себе она не прибавляет и не умаляет достоинств мужчины. Полная противоположность Убийству как разновидности изящных искусств^{577} у «болезненного искусника» Де Куинси или Теории хладнокровного убийства у любителя сидячей жизни Честертона.

Обе страсти — к телесным испытаниям и мстительной законности — находят свое удовлетворение в современной детективной прозе. Ее прототип — старые романы-фельетоны и новейшие еженедельные выпуски прославившего свое имя Ника Картера^{578}, чистоплотного и белозубого атлета, отцом которого стал репортер Джон Кориел, а матерью — не знающая сна и производящая по семьдесят тысяч слов в месяц пишущая машинка. Надо ли напоминать, что настоящий детективный роман с одинаковым презрением отвергает как физическую опасность, так и уравнительную справедливость. Кроме того, он безмятежно обходится без подземных застенков, потайных лестниц, угрызений совести, гимнастических упражнений, накладных бород, фехтования, бодлеровских нетопырей и превратностей судьбы. Как в первых образцах жанра («Тайна Мари Роже» Эдгара Аллана По, 1842), так и в одном из последних («Распутанные узлы» баронессы Орчи^{579}), история ограничивается абсолютно отвлеченным обсуждением и разгадкой, которые чаще всего отделены от преступления множеством миль и лет. Будничные способы детективного дознания — отпечатки пальцев, пытки, доносы — нарушили бы эту стерильную чистоту. Условность подобного запрета легко оспорить, но в данном конкретном случае невозможно упрекнуть: ее задача — не устранять трудности, а, напротив, нагромождать их. Это не чисто писательская условность, наподобие безликих наперсников Жана Расина или сценических реплик в сторону.

Объемистый детектив близок уже к роману характеров, к психологическому роману («Лунный камень» Уилки Коллинза, 1868; «Мистер Дигвид и мистер Лэм» Филпотса, 1934). В рассказе же главное — загадочность и точность. Набор требований здесь я бы сформулировал так:

1. Благоразумное ограничение числа действующих лиц шестью. Опрометчивое нарушение этого закона — причина путаницы и скуки во всех детективных фильмах. В каждом из них зрителю показывают полтора десятка неведомых ему персонажей, чтобы в конце объявить, что хладнокровным преступником был вовсе не подглядывавший в замочную скважину А, не судорожно прятавший монету Б, не безутешно рыдавший в углу передней В, а ничем не примечательный молодой Ч, которого мы все время путали с Ш, невероятно похожего на Щ, в роковой день замещавшего лифтера. И я еще во много раз приуменьшаю то замешательство, в которое нас обычно повергают.

2. Демонстрация всех подробностей по ходу расследования. Если память (или ее слабость) меня не обманывает, многоразличные нарушения этого закона — любимая ошибка Конан Дойла. Скажем, речь идет о собранных Холмсом за спиной у читателя крупицах пепла, приводящих несравненного сыщика к одному-единственному сорту сигар из бирманского табака, которые продаются в одной-единственной лавке, а ею пользуется один-единственный клиент. В других случаях увертки куда серьезней. Я говорю об истинном виновнике, которого вдруг раскрывают в последний момент, предъявляя нам совершеннейшего незнакомца, безвкусную и неуклюжую интерполяцию. В честных рассказах преступник — один из сквозных персонажей и находится у нас на виду с самого начала.

3. Экономия средств. Открытие в решающий момент, что два персонажа — на самом деле один, читатель только приветствует, если, конечно, перемены достигаются не накладной бородой или фальшивым голосом, а игрой обстоятельств и имен. В противоположном случае — когда два героя преображаются в третьего, делая его вездесущим, — трудно избавиться от чувства, что перед тобой — топорная работа.

4. Превосходство «как» над «кто». Мошенники, уже заклейменные мною в пункте 1, кишат в историях о драгоценном камне, который доступен любому из пятнадцати участников — лучше сказать, пятнадцати фамилий, поскольку об их характерах мы ничего не знаем, — и в конце концов оказывается в руках одного из них. Легко догадаться, что задача узнать, какой из фамилий принадлежат упомянутые руки, вызывает у читателя достаточно скромный интерес.

5. Сдержанность в изображении смерти. Гомер мог рассказывать о мече, отрубившем руку Гипсенора^{580}, об окровавленной руке, упавшей в прах, о кровавой Смерти и могучей Участи, смеживших очи троянцу. Однако вся эта предсмертная помпа совершенно неуместна в детективном повествовании, бесстрастные музы которого — чистоплотность, хитрость и упорядоченность.

6. Предопределенность и поразительность разгадки. Первое предполагает, что загадка должна быть однозначной, иметь один ответ. Второе требует, чтобы эта разгадка поражала читателя, разумеется, не прибегая к сверхъестественному, обращаться к которому в данном жанре — слабость и вероломство. Соответственно, запрещен гипноз, телепатические галлюцинации, пророчества, непредсказуемого действия эликсиры, жульнические псевдонаучные трюки и талисманы любого рода. Честертон, как правило, идет на tour de force[306], предлагая сначала сверхъестественное объяснение, а затем без малейшей потери заменяя его посюсторонним.

Его недавняя книга «The scandal of Father Brown»[307](Лондон, 1935) и внушила мне соображения, приведенные выше. Из пяти выпусков хроники деяний низкорослого пастыря этот, должно быть, наименее удачный. Однако здесь есть два рассказа, которые не хотелось бы потерять для будущей антологии или брауновского канона: третий, под названием «Книга, поражающая молнией», и восьмой, который называется «Неразрешимая загадка». Посылка первого впечатляет: речь идет о приходящей в негодность сверхъестественной книге, которая исчезает, стоит ее неосмотрительно открыть. Один из героев сообщает по телефону, что держит перед собой книгу и сейчас откроет ее; испуганный собеседник «слышит как бы беззвучный взрыв». Другому остается дыра в окне, третьему — дыра в брезенте, четвертому — безжизненная деревяшка вместо ноги. Dénouement[308] придумана неплохо, но готов поклясться, что пристальный читатель угадает ее уже на странице 73… В изобилии встречаются характерные мотивы Г. К. Ч., скажем, грустный человек в черных перчатках, который оказывается потом аристократом и ярым противником нудизма.

Места действия, как обычно у Честертона, выбраны бесподобно: они намеренно и поразительно не подходят для преступления. Неужели никто до сих пор не отметил родства между фантастическим Лондоном Стивенсона и Честертона, между господами в трауре среди ночных садов «Suicide Club»^{581}[309] и нынешней обстановкой пятитомной саги об отце Брауне?

ОПРАВДАНИЕ МАРКА ТВЕНА^{582}

30 ноября 1835 года родился Марк Твен. Сегодня, сто лет спустя, наш долг — обелить светлую память писателя, сняв с него два похожих и даже, пожалуй, неотличимых обвинения. С одной стороны, его упрекают в том, что он притворялся, будто главным в его безмятежном творчестве были минуты досады и сарказма. С другой, его принижают до образа художника, задавленного и изуродованного безжалостным девятнадцатым веком и жестоким континентом, где ему выпало появиться на свет. Обе ошибки в большом ходу у него на родине; стоит их выявить, пока они не распространились у нас. Скорей всего, их источник — книга Вана Вика Брукса^{583} «The ordeal of Mark Twain»[310].

На двухстах шестидесяти девяти печальных страницах большого формата Ван Вик Брукс пытается показать, что Марк Твен был (по своим задаткам) человеком одаренным, но способности его оказались извращены самым черным кальвинизмом сорока восьми соединенных североамериканских штатов. Трудно найти более европейскую, более sophisticated[311] выдумку, чем эта; следственно, выдумку более притягательную для «передового интеллектуала» из Нью-Йорк-Сити. И к тому же более соответствующую некоему общемировому стереотипу. С тех пор как Шарля Пьера Бодлера поразил простой факт^{584}, что Эдгар Аллан По родился в штате Массачусетс, всякий убежден: американским прозаиком, композитором или живописцем можно быть только наперекор Америке, а то и в борьбе с ней. Таково общее мнение, но значит ли это, что оно верное? Возвратимся к самому известному случаю: Эдгару Аллану По. Многократно повторяли, что этот изобретатель для Америки не характерен и что все описанное в его новеллах могло с равным успехом «произойти» в Лондоне или Упсале. Не могу согласиться. Чудовищный и уморительный По — не просто американец, он настоящий янки, отсюда неукоснительная точность и практическая расчетливость всех его многообразных игр в потемки, тайнопись и стихи, отсюда взрывы непомерного пустословия, напоминающие о Барнуме^{585}. (Черты, увековеченные его потомками: ср. позу мистагога и шрифтовые выкрутасы, в которых находит удовольствие г-н Эдмон Тест.)

Применительно к Марку Твену это и вовсе неоспоримо. Его можно представить только в Америке. Мы не знаем и никогда не сможем узнать, чего Америка его лишила. Но знаем, что она подарила ему «Гекльберри Финна», «Пешком по Европе», «Простаков у себя дома», «Тома Сойера» и не знающую границ бездеятельность полицейских, которые никак не усядутся на спине непоседливого Белого Слона. Сведем твеновские книги к одной и скажем коротко: «Марк Твен создал Гекльберри Финна в соавторстве с американской и глинистой рекой под названием Миссисипи». Сожалеть об этом сверхъестественном сотрудничестве, говорить о задавленности и притеснениях — все равно что жаловаться на провинцию Буэнос-Айрес, которая-де до такой степени погубила гений Эрнандеса, что он написал «Мартина Фьерро». Не продолжаю: безнадежный тезис Брукса блистательно сокрушен Бернардом Де Вото^{586} в пылкой и ясной книге «Mark Twain’s America»[312].

Перехожу к другому из упомянутых выше обвинений. Самый грубый, но вместе с тем самый доступный и распространенный соблазн мысли — считать вещь прямо противоположной тому, чем она кажется на первый взгляд. Если речь заходит о юмористе, то его обязательно определят навыворот: образ смеющегося паяца — ridi, pagliaccio![313] — из разряда тех сентиментальных неприличностей, которые странно волнуют души. Подобная болезнь не обошла даже безмятежного и сказочного Микки Мауса. Могу поклясться, что сам слышал от одного испанского поэта — не стану называть его имя — такие слова: «Этот мышонок не оставляет меня в покое, он меня буквально переворачивает, я шкурой чувствую в нем трагедию американского народа». Нужно ли добавлять, что в прославленном соотечественнике «этого мышонка» Марке Твене «шкурой» почувствовали ту же трагедию? Разумеется, у Твена есть смягчающие обстоятельства. Его нигилизм, представление о космосе как вечном и бессмысленном механизме, неизменное пристрастие к циничным и оскорбительным сентенциям, его пылкое отрицание свободы воли, приверженность к мыслям о самоубийстве, исследование «самого дешевого и практичного способа покончить с человечеством», его фанатичный атеизм и культ фитцджеральдовского Омара общеизвестны. Добавлю, что для современников Фрейда самое долговечное в писателе — нескромности его друзей. Человек этого уникального двадцатого столетия оскорбится при одной мысли, что я могу ничего не знать о его привычках, и вместе с тем… Если у Марка Твена и есть особое право на нашу память, то он заслужил его именно как писатель; и если уж что-то искать (и находить) в его многочисленных книгах, то меньше всего трагедию. Марк Твен — раскрою эту чудовищную и парадоксальную тайну! — был юмористом.

О юмористических приемах Марка Твена — так же как Кеведо, Стерна и Рабле — сказано много. Но одно неоспоримо: для юмориста важно оставаться новым, больше того — поражать новизной. Казалось бы, поразительного в Марке Твене уже почти нет: он — как полковник Эстанислао дель Кампо, как Эдуардо Уайлд^{587} — привычен нам с детства, а память удивить трудно. «The laughter is gone from it»[314], — пишет Де Вото об одной из первых страниц Марка Твена; боюсь, это признание влюбленного вполне приложимо ко всем последующим страницам. Выскажу гипотезу: чисто словесный юмор с его нагромождениями и несообразностями — черта устная, а не письменная. Трое более или менее постоянно видящихся друзей в конце концов создают собственный потешный жаргон, традицию мимолетных намеков, усложняя и как бы возводя шутки в степень, Наедине с собой человек такими играми не забавляется. А читатель — по определению одиночка. (Даниель Дефо скрупулезно перечисляет покаяния, труды, распорядок дня, шапки и зонтики из козлиных шкур, благочестивые монологи, судостроительные и гончарные предприятия и даже сны Робинзона Крузо из Йорка, но ни словом не обмолвливается о его шутках и внезапных раскатах хохота перед лицом Океана. Учитывая пунктуальность данного историографа, приходится допустить, что ничего подобного просто не было.)

Если основополагающий нигилизм Марка Твена не пережил большинства им написанного, если от непомерного смеха, который вызывали его страницы, осталась разве что бледная тень, для чего тогда утруждать печатный станок и время этими бесполезными поминками? Г-н Джон Мейси^{588} — «The Spirit of American Literature»[315], c. 249 — в отчаянии предлагает «признать этого неисправимого шутника сильным и оригинальным мыслителем». Согласен, но какой титул приберечь тогда для Уильяма Джемса или самого г-на Мейси? Может быть, неисправимых шутников?.. Однако я не считаю этот узел таким уж гордиевым и думаю обойтись без меча. Марк Твен (повторю) оставил нам «Гекльберри Финна» — этого достаточно, чтобы прославить любого писателя. Его книга не шутовская и не трагическая, она просто счастливая. А «счастье выше радости», как обронил в одном своем письме Уильям Блейк.

В начале августа 1934 года я вместе с Аделиной дель Карриль^{589} читал гранки английского перевода «Дона Сегундо Сомбры». И набросал тогда заметку, из которой приведу сейчас один абзац: «Сквозь эти гранки до меня дошла притягательная сила и голос другой главной книги нашего континента — „Гекльберри Финна“ Марка Твена. Обе эти книги — о странствии и дружбе, но у Твена сноровка связана с ребенком, неуклюжесть и почтительность — со взрослым, а странствие — с нескончаемыми водами величайшей реки мира. Первому подражал потом Редьярд Киплинг в романе „Ким“ — еще одной замечательной книге, родственной повести Гуиральдеса». Перевод вышел в свет, и на предваряющих его страницах Уолдо Фрэнк^{590} провел ту же параллель между «Доном Сегундо» и «Гекльберри Финном».

Если не ошибаюсь, тот факт, что роман хорош, находится в самой прямой связи с интересом, который внушает автору своеобразие его героев, и в обратном отношении с мысленными или душевными мотивами, которые этим автором движут. В «Киме» политика лежит на поверхности, достаточно вспомнить его разоблачительный апофеоз, когда автор вознаграждает и увенчивает труднейшие похождения протагониста, поручая ему роль шпиона. Заведомые намерения Гуиральдеса тоже понятны: он пытается доказать, что ремесло скотогона на окружающей Буэнос-Айрес равнине — столичные писатели еще называют ее Пампой — занятие едва ли не героическое. В отличие от них, Марк Твен божественно беспристрастен: единственное, чего он хочет, — описать нескольких людей и их судьбу.

БЕССМЕРТИЕ УНАМУНО^{591}

Со смертью любого писателя^{592} немедленно возникает спор вокруг двух равно смехотворных задач: дознаться либо предвосхитить, что именно из его наследия сохранится в веках, и угадать, каким будет неотменимый приговор загадочных потомков. Последний вопрос высосан из пальца: никакого трибунала потомков, готовых посвятить жизнь вынесению неотменимых приговоров, не существует. Первый же не лишен своеобразного великодушия, поскольку предполагает, будто плоды человеческого разума могут быть вечными, независимыми от автора и обстоятельств, которые произвели их на свет; вместе с тем он разрушителен, поскольку подталкивает вынюхивать во всем признаки упадка.

Для меня в вопросе о бессмертии скрыта скорее драма. Сможет ли вот этот человек как таковой (сможет ли наше представление о человеке как таковом) пережить свое время или нет? Если говорить об Унамуно, то здесь есть явная опасность, что облик писателя нанесет непоправимый урон им созданному. Я не преувеличиваю. За многие столетия в испанской литературе было не так много людей отчетливого облика. Первым в голову приходит Кеведо: я думаю о нем всякий день, — но кого поставить с ним рядом? Как вообразить себе, что говоришь с Сервантесом? Гонгору я, кажется, вижу и слышу, однако те, кто знаком с ним лучше, причисляют его к семейству Малларме, а тут я, право, теряюсь. Что же до Унамуно… Едва ли не каждый видит в нем яркую фигуру, настоящего испанца, с которым знаком «напрямую», без посредства расположенных на бумаге слов. Опасность как раз и кроется в силе и внушительности подобной фигуры. Этот облик способен подавить или свести на нет всю сложность написанного и богатейшие возможности, которые оно сулит уму… Вот что пишет, к примеру, Жан Кассу^{593}: «Мигель де Унамуно, борец, который сражается с самим собой, борясь за свой народ и против своего народа; безжалостный воитель, не останавливающийся даже перед братоубийством; трибун без единомышленников, пророк в пустыне, высокомерный, мрачный, парадоксальный, разрывающийся между жизнью и смертью, непобедимый и опять побежденный в своей борьбе». Если перед нами характеристика Унамуно, то процитированная формула (или целая рапсодия из формул) читателя не столько просветит, сколько запутает; если же это упражнение в копиистике из разряда тех, когда утомленный критик отказывается от трудов истолкования и берется передразнивать голос и повадки писателя, то его не назовешь слишком искусным. Самое главное в сказанном — его типичность. За исключением некоторых поразительных недомолвок — писателя на сей раз не приравнивают ни к Дон Кихоту, ни к Испании — строки Кассу подытоживают то, что всякий предусмотрительный литератор чувствует себя обязанным произнести при имени Унамуно. Моя цель — не в том, чтобы приведенные строки опровергнуть; я вовсе не утверждаю, будто они неверны. Я лишь хочу сказать, что это самый нерезультативный подход к Унамуно. Прежде всего, он был зачинателем блистательных споров. Он оспаривал личность, бессмертие, язык, культ Сервантеса, веру, возможность возродить словарь и синтаксис прошлого, непомерное ячество и недостаток индивидуальности у испанцев, хихиканье и угрюмость, этику… Восхищаться подобной неутомимостью (не будем сводить ее к простой эрудиции) значит ахать — и только; драматизировать судьбу Унамуно и его метания — занятие, по-моему, столь же бесплодное. И в том, и в другом кроется опасность, о которой уже говорилось: опасность, что символ, облик писателя затмит его книги.

Умер первый писатель испанского языка. По-моему, лучшее, что можно сделать в память о нем, это подхватить начатые им споры и вдуматься в тайные законы, правившие его душой.

ШКОЛА НЕНАВИСТИ^{594}

Назидательная книжица Эльвиры Бауэр распродана уже в пятидесяти одной тысяче экземпляров. Ее цель — приобщить школьников и школьниц к нескончаемым трудам и радостям юдофобства. Насколько знаю, критика в Германии критикам теперь запрещена, допустимо лишь информировать о вышедшей книге.

Ограничусь и я информацией о нескольких рисунках, объединяющих этот плотоядный томик. Замешательство (и овации) оставляю читателям.

Первый рисунок иллюстрирует нехитрую мысль: «Все евреи — исчадия Дьявола».

Рисунок второй изображает еврея-кредитора, забирающего у должника свиней и корову.

Третий — возмущение немецкой девицы, которой докучливый и похотливый еврей навязывает дорогое ожерелье.

Четвертый — еврея-толстосума (с сигарой и в феске), выгоняющего из дому двух побирушек, явно нордического происхождения.

Пятый — еврея-мясника, топчущего мясо ногами.

Шестой — увековечивает силу воли немецкой девочки, гордо отказывающейся от куклы в еврейской лавке.

Седьмой — ополчается на евреев-адвокатов, восьмой — на евреев-врачей.

Девятый поясняет слова Христа: «Иудеи предали меня».

Десятый, проникшись внезапным сионизмом, изображает плачущих евреев-изгнанников на пути в Иерусалим.

Дюжина других не уступает перечисленным ни в остроумии, ни в наглядности.

Из текста достаточно пересказать два стишка. «Немецкого Фюрера немецкие дети любят, Господа Бога на небе — боятся, евреев презирают», — гласит один. Второй сообщает: «Немцы ходят, а евреи ползают».

СУИНБЕРН^{595}

В одном из самых не блестящих своих эссе — «Суинберн как поэт», 1920 — Элиот берется составить «Избранное» Суинберна и перечисляет главные его вещи: «The Leper»[316], «Laus Veneris»[317], «The Triumph of Time»[318]… Как всегда, выбор показателен не столько для автора, сколько для составителя. «Кажется, других стихов, забыть которые было бы непростительно, у Суинберна нет», — пишет Элиот. Но первое из названных — драматический монолог в манере Браунинга и Теннисона (дивного Теннисона «Улисса» и «Святого Симеона Столпника»), а третье если чем и известно, то, пожалуй, лишь несколькими биографическими вкраплениями — редчайшими у Суинберна, кажется, не имевшего биографии, если верить его биографам. (Знаменитая строка из «Триумфа»:

на Суинберна совершенно не похожа.) Итак, за вычетом двух названных, элиотовскую подборку Суинберна придется свести к одному на самом деле прославленному стихотворению «Laus Veneris», наконец-то доносящему до нас подлинный голос поэта.

Из сказанного ясно одно: голос этот Элиоту не близок. Точнее, теперь не близок. И не только Элиоту, но всей Англии. Столетний юбилей это показал. Литературные обычаи англичан не поощряют ни хвалу, ни хулу, но безразличие и пресыщенность общества очевидны. Человек по имени Суинберн не интересен никому. Жалкая склонность нашего времени сводить произведение к личному документу, к биографическому свидетельству искалечила и художественные оценки. С Суинберном произошло то же, что с Уайльдом. Последний — кто об этом помнит? — написал «Дом шлюхи» и «Сфинкса», он же — кто этого не знает? — создал крайне неровную «Балладу Редингской тюрьмы». Первые забыты, последняя гремит. Причина очевидна: первые декоративны (а этот жанр в нашем обиходе заведомо скомпрометирован), последняя «проникнута человечностью». В случае с Уайльдом несправедливость можно перенести, Суинберн — иное дело: у него пострадали бы вещи в буквальном смысле слова блистательные — «Ave atque Vale»[320], «Итилл», «Анактория», «Маска царицы Савской», «Долорес», «Аголиав», «Гермафродит», замечательные хоры в «Аталанте», «Бесплодное бдение»…

Говорят, атеизм Суинберна, его республиканская вера отошли в прошлое. В памяти и на губах у меня — неуничтожимое, физическое ощущение ритмики его стиха. Ощущение вот этих строк^{596}:

Или одной-единственной строки:

Любой из биографов Суинберна сетует на скудость его биографии. «Всего только жизнь и смерть — как мало», — кажется, в один голос говорят все. Они забывают сокровища его ума: ясность воображения и тонкую музыку речи.

ЛЕОПОЛЬДО ЛУГОНЕС^{598}

Сказать, что от нас ушел первый писатель нашей страны, что от нас ушел первый писатель нашего языка, значит сказать чистую правду и, вместе с тем, сказать слишком мало. К первым писателям Аргентины принадлежал и ушедший Груссак, к первым писателям испанского языка — и ушедший Унамуно. Но и те, и другие слова вынуждают предпочесть одного многим; и те, и другие можно сказать о Лугонесе и еще о многих — только не о единственном близком каждому из нас Лугонесе; и те, и другие изолируют его от остальных. Наконец, и тем, и другим словам (не хочу сказать, что они не оправданы), как всем превосходным степеням, недостает гибкости.

Говоря о Лугонесе, обычно говорят о бесчисленных переломах в Лугонесе. Вернее, ограничиваются двумя: до 1897 года — до «Золотых гор» — он был социалистом, до 1916-го — до «Моей войны» — демократом, после 1923-го — после выступлений в «Колизее» — напористым ежевоскресным пророком Эры Меча^{599}. Кроме того, из-за «Чуждых сил» (1906) ему, насколько понимаю, ставят в вину прямое непостоянство: он-де не предвидит теорий Эйнштейна, которые в 1924 году будет с жаром популяризировать. Еще меньше Лугонесу прощают переход от самого непочтительного атеизма к самой горячей христианской вере — будто бы то и другое не воплощения одной страсти.

Неоспоримо одно: пресловутые «бесчисленные переломы» в Лугонесе, которые так удручают и восхищают соотечественников, — переломы идеологические, а каждый знает, что идеи (или, лучше сказать, мнения) Лугонеса всегда заведомо слабее той захваченности и блистательной риторики, с какими он их излагает. Говорю о блистательной, а не об услужливой риторике, поскольку Лугонес обыкновенно предпочитал свысока запугивать читателя, нежели приобщать его к сказанному. Понятно, что всегда найдутся малодушные читатели, любящие, чтобы их заставили вскрикивать от страха, равно как и те, кто чувствует своим долгом те крики подхватить… Клодель, Честертон или Шоу беспрестанно расцвечивали доводами различные учения, которые исповедовали; Лугонес не изобрел ни единого нового софизма.

Главным в Лугонесе была форма. Его убеждения убеждали редко, эпитеты и метафоры — почти всегда. А потому лучше всего искать Лугонеса там, где его слова не запятнаны полемикой: в описательных фрагментах «Истории Сармьенто» и «Пайядора» («Это был настоящий пир для солдат, собак и хищных птиц… По локоть в крови, мужчины у гигантских очагов наставительным тоном комментировали события дня, то рисуя на земле, то неспешно обтирая жирные пальцы о голенища сапог…»), в том или ином из великолепных фантастических рассказов — «Огненном дожде», «Абдерских скакунах», «Изуре» — либо в «Календаре души», который по сей день остается непризнанным архетипом всей, если пользоваться цеховым языком, «новой» поэзии Латинской Америки, от «Стеклянного колокольчика» Гуиральдеса до «Злополучного возвращения» и «Сладостной родины» Лопеса Веларде^{600}, может быть, превзошедших свой образец. (Не говоря о его факсимильных копиях вроде «Трубки гашиша»^{601}.)

При жизни о Лугонесе судили по последней мимолетной статье, которую позволяло себе его перо. Теперь он обладает всеми правами умерших, и судить о нем нужно по лучшему из написанного.

Его стихи зрели вместе с моей жизнью, вместе с жизнью моих родителей.

ВСЕМИРНАЯ БИБЛИОТЕКА^{602}

У мечтаний, выдумок и утопических фантазий о всемирной библиотеке есть общие черты, которые нетрудно принять за достоинства. Прежде всего поражает, как долго вынашивало человечество эту мысль. Некоторые соображения, приписанные Аристотелем Демокриту и Левкиппу, ее, бесспорно, предвосхищают, но выдумал ее, пусть и с опозданием, Густав Теодор Фехнер, а изложил на письме Курт Лассвиц^{603}. (Между Демокритом Абдерским и Фехнером Лейпцигским прошло почти двадцать четыре — и каких! — столетия европейской истории.) Связи ее с другими идеями известны и многочисленны: она в родстве с учением об атомах и комбинаторным анализом, книгопечатанием и случаем. Доктор Теодор Вольф^{604} в своем «Состязании с черепахой» (Берлин, 1929) видит в библиотеке росток (или пародию) мыслительной машины Раймунда Луллия, а для меня она — печатное воплощение доктрины о Вечном Возврате, которая, усваиваясь то стоиками, то Бланки, то пифагорейцами, то Ницше, и в самом деле возвращается вечно.

Самый древний из посвященных ей текстов содержится в первой книге «Метафизики» Аристотеля. Имею в виду тот пассаж, где речь идет о космогонии Левкиппа: рождении мира из случайного сочетания атомов. Атомы, замечает автор, по требованиям этой гипотезы должны быть одной природы, а различия между ними — определяться местоположением, порядком или формой. В пояснение он добавляет: «А и N различаются по форме, AN и NA — по порядку, а Z и N — по местоположению». В трактате «О возникновении и уничтожении» Аристотель пытается согласовать разнообразие видимого мира с простотой строения атомов и приходит к выводу, что трагедия и комедия состоят из одних и тех же элементов, иначе говоря — из двадцати четырех букв алфавита.

Проходит триста лет, и Марк Туллий Цицерон создает свой неуверенный диалог скептика, который с иронией именует «О природе богов». Во второй его книге один из собеседников заявляет: «Не удивительно, если кто-то убедил себя, будто существуют плотные и неделимые частицы, которые увлекает сила притяжения, так что из их беспорядочного столкновения рождается прекраснейший окружающий мир. Убедивший себя в подобном вполне может поверить и другому: что стоит наудачу разбросать двадцать одну букву алфавита, отчеканенного из золота в бесчисленном множестве копий, и они сами собой сложатся в „Анналы“ Энния. Только вряд ли случай создаст хоть одну-единственную строку»[323].

Типографской метафоре Цицерона выпала долгая жизнь. В середине семнадцатого века она мелькает в академической речи Паскаля; Свифт в начале восемнадцатого пользуется ею в предисловии к своему незаслуженно забытому «Заурядному очерку о способностях души» — этому собранию общих мест наподобие будущего «Лексикона прописных истин» Флобера.

Еще через полтора века трое мыслителей соглашаются с Демокритом и отвергают доводы Цицерона. На таком огромном промежутке времени словарь и метафоры спора, понятно, не могли не измениться. Гексли (один из трех упомянутых) не утверждает, будто «золотые буквы», если бросать их достаточно долго, в конце концов сложатся в латинский стих; он говорит, что полдюжины обезьян, будь у них пишущие машинки и одна-другая вечность в запасе, создадут все книги, которые хранятся сегодня в Британском музее[324].

Льюис Кэрролл (второй из оппонентов) во второй части замечательного сновидческого романа «Сильви и Бруно» (1893) замечает, что поскольку количество слов в языке ограничено, то ограничено и число их возможных сочетаний, то есть — самих книг. «Скоро, — пишет он, — автор будет спрашивать себя не какую, а которую по счету книгу он собирается написать». Лассвиц, вдохновленный Фехнером, представил себе всеобщую библиотеку. Его выдумка опубликована в томике фантастических рассказов «Traumskristall»[325].

Основная идея Лассвица — та же, что у Кэрролла, только единицы в его игре — не слова языка, а всеобщие символы письменности. Число их, если считать буквы, пробелы, скобки, многоточия, цифры, — невелико, его можно еще уменьшить. Из алфавита можно исключить совершенно лишнее «Q» и (по сути, аббревиатуру) «X», а также все заглавные буквы. Можно отказаться от десятичной системы счисления или свести ее к двоичной, наподобие двузначного кода у Лейбница. Знаки препинания можно свести к запятой и точке. Надстрочные знаки — упразднить, как в латинском. В результате подобных упрощений Курт Лассвиц пришел к двадцати пяти исчерпывающим символам (двадцать две буквы, пробел, точка и запятая), бесконечные сочетания которых содержат все доступное выражению на любом языке. Набор этих сочетаний составит Всемирную библиотеку астрономического объема. Лассвиц подталкивает человечество к мысли о возможности чисто механически создать эту бесчеловечную библиотеку, порожденную случаем и упраздняющую разум. (В «Состязании с черепахой» Теодор Вольф описывает процесс и масштабы этого невероятного труда.)

В ее слепых томах заключено все. Буквально все: скрупулезная история будущего, «Египтяне» Эсхила^{605}, точное число раз, когда воды Ганга отражали полет сокола, хранимое в тайне подлинное имя Рима, энциклопедия, которую мог бы создать Новалис, мои сны и полусны утром четырнадцатого августа 1924 года, разгадка теоремы Пьера Ферма, ненаписанные главы «Эдвина Друда»^{606}, те же главы в переводе на язык племени гарамантов, парадоксы о природе Времени, придуманные и не опубликованные Беркли, железные книги Уризена^{607}, отроческие эпифании Стивена^{608} Дедала, к смыслу которых подступятся лет через тысячу, гностическое Евангелие Василида^{609}, песни сирен, точнейший каталог Библиотеки, справочник неточностей этого каталога. Буквально все, но на одну осмысленную строку или достоверное свидетельство здесь будут приходиться миллионы безумных какофоний, груды словесного мусора и неразберихи. Буквально все, но пройдут поколения людей, прежде чем головокружительные полки — полки, затмившие свет и приютившие хаос, — подарят им хоть одну связную страницу.

Среди привычек разума — выдумывать ужасы. Так были выдуманы Ад, предопределенность Ада, платоновские идеи, химера; сфинкс, немыслимый мир бесконечно малых (где часть равна целому), маски, зеркала, оперы, чудовищная Троица из Отца, Сына и бессмертного Духа, воплощенных в одном лице… Я хотел спасти от забвения один из таких третьестепенных ужасов: беспредельную и разноречивую Библиотеку, где вертикальные пустыни сменяющихся книг бесконечно переходят друг в друга, возводя, руша и путая все на свете, как впавший в горячку Бог.

НЕСКОЛЬКО МНЕНИЙ ФРИДРИХА НИЦШЕ^{610}

Молва всегда упрощает, а порой и просто извращает реальность; нет знаменитого человека, не оклеветанного молвой. Для Испании и Латинской Америки Артур Шопенгауэр — в первую голову автор книги «Любовь, женщины и смерть», рапсодии, сфабрикованной из сенсационных кусков одним левантинским составителем. О непослушном ученике Шопенгауэра, Фридрихе Ницше, уже Бернард Шоу («Майор Барбара», Лондон, 1905) заметил, что для всего мира Ницше пал жертвой собственной формулы о «белокурой бестии» и что любой теперь приписывает его славу и сводит им написанное к евангелию для любителей рукопашной. За минувшие годы наблюдение Шоу нисколько не устарело, я бы только добавил, что Ницше сам потворствовал, а то и содействовал произошедшей ошибке. В конце жизни он явно вдохновлялся ролью пророка и узнал на себе, что это занятие несовместимо с четким и ясным стилем. Самый громкий (но отнюдь не лучший) из его трудов представляет собой еврейско-немецкий пастиш, prophetic book[326]^{611}, более напыщенную и куда менее впечатляющую, чем у Блейка. Работая над книгой, предназначенной для публики, параллельно Ницше заносил в другую тетрадь мысли, которые должны были обосновать предпринятый труд. Эти мысли (со всеми сопутствующими соображениями) собраны и скомпонованы Альфредом Бакумлером, составив два тома в четыреста и пятьсот страниц соответственно. Вся книга получила довольно неуклюжий титул «Непогрешимость развития» и в 1931 году вышла в издательстве Альфреда Крёнера. «В опубликованных книгах, — пишет составитель, — Ницше всегда говорит имея в виду противника и всегда пользуется недомолвками; в них, по заявлению самого автора, преобладает первый план. Напротив, неизданное (куда входят записи от 1870 до 1888 года) передает глубинные слои его мысли, а потому представляет собой не вторичный источник, а труд первостепенной важности».

Нижеследующий фрагмент — в первом томе он помещен под номером 1072 — мучительное свидетельство одиночества Ницше: «Зачем я мараю эти страницы? Забочусь о собственной старости: думая о времени, когда душа уже не сможет впитывать ничего нового, пишу историю ее приключений и заморских путешествий. Точно так же я приберегаю музыку до поры, когда ослепну».

Ницше принято отождествлять с нетерпимостью и агрессивностью расовых идей и превозносить (или принижать) его до роли предшественника нынешних кровожадных аккуратистов. Вот что Ницше — что там ни говори, настоящий европеец — думал об этих проблемах в 1880 году: «Во Франции, — пишет он, — национализм разложил характер людей, в Германии — их дух и вкусы. Чтобы перенести полное — и окончательное — поражение, надо быть моложе и крепче победителя».

Последние слова не нужно понимать так, что триумф 1871 года его бесконечно радовал. Во фрагменте 1180 из второго тома сказано: «Мы недостаточно тупы, чтобы вдохновляться принципом Германия превыше всего или идеей Германской империи». И чуть раньше: «Германия превыше всего — нелепее девиза я не знаю. Какая Германия, — спрашиваю я себя, — если никто не хочет, не представляет себе и не имеет в виду ничего другого, кроме того, что уже было и есть? А это само по себе — всего лишь еще одно непомерно раздутое государство, еще одна сделанная в истории глупость».

Антисемитизм наталкивает Ницше на следующие рассуждения: «Наличие евреев — благо, особенно если они живут среди немцев. Евреи — противоядие от национализма, этой смертельной болезни европейского разума… Может быть, они — наиболее жизнеспособный народ во всей ненадежной Европе: процесс его становления длится дольше, чем на Западе в целом, и еще не закончен. Его организация предполагает более сложный ход развития, с большим числом этапов, чем у других народов… Как любой организм, народ может только расти или погибать: остановка невозможна. Всякий народ, который еще не погиб, находится в состоянии беспрерывного роста. Его долголетие обозначает высоту достигнутого: самый древний народ должен быть и самым развитым. В современной Европе еврейство достигло высшей формы духовного развития: гениального искусства смеяться.

С Оффенбахом, с Гейне потенции европейской культуры пришли к своему пределу: в этой изобретательности их не превзойти никакому другому народу… Евреи в современной Европе — народ самый древний и самый чистый. Отсюда беспримерная красота еврейских женщин».

Если говорить по возможности беспристрастно, предыдущий параграф легкоуязвим. Его цель — оспорить (или задеть) немецкий национализм; его форма — утверждение и преувеличение национализма еврейского. Этот последний превосходит все остальные: невозможность сослаться на страну, устав, знамя ведет его к такому интеллектуальному цезаризму, который не умещается в границы реальности. Нацисты отрицают вклад евреев в культуру Германии; евреи, в данном случае столь же далекие от истины, пытаются убедить, будто культура Германии — целиком еврейская. Так или иначе, мысль Ницше была, вероятней всего, более беспристрастной, чем его утверждения; думаю, in mente[327] он имел в виду немцев изверившихся и недостойных.

В другом месте он проницательно пишет: «Немцы считают, что сила должна быть суровой и жестокой. Когда-нибудь они уверятся, что можно быть сильным, оставаясь уравновешенным и спокойным. Они считают, будто Бетховен сильнее Гёте, — и ошибаются».

Настоящее и даже будущее явно присутствуют и во фрагменте 1168: «Все чистокровные немцы давно покинули страну; сегодняшняя Германия — аванпост славянского мира на пути к русификации Европы». Вряд ли стоит добавлять, что в нынешней Германии эта мысль соберет не много сторонников. В стране сегодня заправляют германисты, превозносящие аннексию одних соседей, поскольку они принадлежат к германской расе, и других, поскольку те принадлежат к расе рабов. Их опасная этнология утверждает, будто германцы господствовали некогда в Скандинавии, Англии, Нидерландах, во Франции, Ломбардии и Северной Америке: гипотеза, как ни странно, нимало не мешающая им приписывать право на представительство этой вездесущей расы все той же Германии.

В другом месте Ницше пишет: «Бисмарк — несомненный славянин. Достаточно только взглянуть на лица сегодняшних немцев: страну давно покинули все, в ком текла аристократическая, благородная кровь; жалкий, приросший к своему месту люд, народ с душой рабов несколько облагородился позднее за счет чужестранной, прежде всего славянской, крови. Лучшая кровь в Германии — деревенская: возьмите Лютера, Нибура, Бисмарка».

Обратить только что приведенный параграф против Германии было бы слишком просто и несправедливо. Одна из замечательных черт немецкого интеллектуала — о французском не скажу — в том, что он защищен от предрассудков патриотизма. Чтобы не допустить несправедливости, он скорее предпочтет быть несправедливым к собственной стране. В этом отношении Ницше — пусть нас не обманывает его польская фамилия — настоящий немец. Среди прочего он предостерегает нас не путать агрессию и силу: усвой Заратустра это различие, он говорил бы не так.

В фрагменте 1139 Ницше не оставляет от лютеровского наследия камня на камне; тем не менее в 501 фрагменте он пишет: «Человек поступает так, чтобы сделанное им было достойно; но дело не может сделать достойным человека». Вряд ли можно короче выразить ту доктрину, которую Лютер противопоставил доктрине спасения делами.

В нашумевшем и почти забытом теперь томе под титулом «Вырождение», который принес немало пользы как ценная антология писателей, которых автор намеревался развенчать, Макс Нордау^{612} связал фрагментарность Ницше с его неспособностью к компоновке целого. Это соображение (и не замечать, и раздувать его было бы неправильно) можно дополнить еще одним: о головокружительном богатстве ницшевской мысли. Богатстве тем более поражающем, что оно почти целиком обращено на предмет, перед которым люди чаще всего оказываются нищими и бесплодными: я имею в виду этику.

Кроме Сэмюэла Батлера, ни одного автора девятнадцатого века не чувствуешь сегодня до такой степени современным, как Ницше. В написанном им почти ничего не устарело, разве что преклонение гуманитария перед античной классикой, за которое его первым упрекнул Бернард Шоу^{613}. И меньше всего устарела сохраняемая им даже в самом горячем споре ясность мысли, какая-то мягкость в нападении, о которой наша эпоха, кажется, совсем забыла.

НЕЙЛ СТЮАРТ^{614} «БЛАНКИ»^{615}

Несколько сотен непреодолимых страниц отдает скрупулезный автор этой книги повествованию о трудах, вынесенных журналистом и коммунаром Луи Огюстом Бланки. Бурная судьба, в которой мужественно уживаются подполье и застенок, открывает перед биографом безбрежные литературные возможности; сказать, что Нейл Стюарт их упустил, было бы несправедливо. Если его и стоит упрекнуть, то совсем в другом: в полном равнодушии к космогоническим построениям Бланки. Труд «L’etérnité par les astres»[328] он скупо именует «не столько серьезным исследованием, сколько литературным курьезом», как бы не удосуживаясь заметить, что перед ним оправдание (и развитие) учения о циклах.

Это учение (новейший изобретатель назвал его доктриной о Вечном Возвращении) утверждает, что история мира — и собственная жизнь каждого из нас вместе с ней — повторяется по кругу. Обычно его приписывают Ницше, который и сам полагал, будто августовским днем 1881 года открыл его в Сильваплане, «в шести тысячах футов^{616} над временем и людьми…». О нем знали ученики Пифагора; его исповедуют гекзаметры Лукреция[329]; с ним спорят святой Августин и Ориген; Браун в 1640 году говорит о нем в одном из примечаний^{617} к «Religio medici»; Мур удачно завершает им «Memoirs of my dead life»[330]^{618}. Из всех формулировок самая радикальная и развернутая принадлежит Бланки. Ницше (как и Гейне, и Лебон^{619}, и знакомец Бернарда Шоу по Британскому музею, сомнительный Томас Тайлер^{620}) сталкивается с последовательностью неотличимых временных циклов; Бланки нагромождает бесконечные повторения не только во времени, но и в столь же бесконечном пространстве. По его мысли, во Вселенной содержится бесконечное количество факсимильных копий нашей планеты и всех ее возможных вариантов. Точно так же каждый из нас существует в бесконечном количестве экземпляров со своими вариациями или без оных. «Все, что могло бы произойти на Земле, — утверждает Бланки, — уже есть в том или ином месте. Помимо этой жизни от рождения до смерти, которую мы прожили и которую нам предстоит прожить во многих мирах, мы существуем еще в пятнадцати тысячах разных версий». И дальше: «То, что я пишу сейчас в подземелье Бычьего замка, я — у этого же стола, этим же самым пером — писал и буду писать вечно».

Гипотеза Бланки (превратившего мироздание в безграничный шар зеркал, одни из которых плоские, а другие — вогнуты) коротко изложена в «L’enfermé»[331] Жеффруа^{621}, в монографии Лихтанберже^{622} о Ницше и в книге Камиля Фламмариона «Les mondes imaginaires et les mondes réels»[332]^{623}.

Похожая выдумка есть в неисчерпаемых «Note-books»[333] Батлера^{624}. Она не датирована. У Бланки (по крайней мере, в этом цикле вечности) она относится к 1872 году. Кроме того, неутолимый читатель может обратиться к пятой главе основополагающего труда Унамуно «О трагическом чувстве жизни».

ОТРЫВОК О ДЖОЙСЕ^{625}

Среди рассказов, которых я не написал и, видимо, не напишу (хотя они на свой странный и зачаточный лад как-то оправдывают мое существование), есть восемь-десять страничек, многословный черновик которых носит титул «Фунес, чудо памяти», а другие, более сжатые версии — попросту «Иренео Фунес». Герой этой вдвойне призрачной выдумки — обычный оборванец из Фрай Бентоса или Хунина образца 1884 года. Его мать — гладильщица, загадочный отец, по слухам, мясник со скотобойни. Известно одно: по происхождению и неразговорчивости он индеец. В детстве его выставили из начальной школы после того, как он на память воспроизвел две главы учебника с иллюстрациями, картами, виньетками, шрифтом и даже опечаткой… Парень умирает, не дожив до двадцати. Он неимоверно ленив: день за днем пролеживает в кровати, уставившись на смоковницу во дворе или на паутину в углу. У одра соседи припоминают жалкие события его жизни: поездку на скотный двор, в бордель, в усадьбу к такому-то. И только один подсказывает разгадку. Покойный был, вероятно, единственным подлинным ясновидцем на свете. Восприятие и память служили ему безотказно. Мы охватываем взглядом три стакана на столе, Фунес — каждый лист и корешок виноградной лозы. Он помнил формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля 1882 года и мог сравнить их в уме с разводами на кожаном переплете книги, которую однажды в детстве подержал в руках. Мог восстановить все свои сны, все полусны. Он умер от воспаления легких, и его замурованная жизнь осталась самой неисчерпаемой сокровищницей в мире.

Можно видеть в загадочном бедняге из моего рассказа зародыш сверхчеловека, этакого маленького Заратустру из пригорода, но одно бесспорно: он чудовищен. Я вспомнил о нем здесь лишь потому, что прочесть не отрываясь все четыреста тысяч слов джойсовского «Улисса» одно за другим под силу разве что подобным чудовищам. (Не решаюсь даже представить, какие потребуются для «Поминок по Финнегану»: они для меня столь же невообразимы, как четвертое измерение Хинтона или никейская Троица.) Известно, что неподготовленному читателю бескрайний роман Джойса представляется непостижимым хаосом. Известно и то, что официальный толкователь романа Стюарт Гилберт соотносит каждую главу с определенным часом дня, органом тела, видом искусства, символом, цветом, литературным приемом и приключением Улисса, сына Лаэрта из рода Зевса. Простого перечисления этих незаметных и кропотливых соответствий оказалось достаточно, чтобы мир склонился перед суровым планом и классической дисциплиной книги. Самым прославленным из добровольных тиков стал самый ничтожный: совпадения Джойса с Гомером или (проще говоря) с сенатором от департамента Юра, господином Виктором Бераром^{626}.

Куда поразительней, я убежден, неисчерпаемое разнообразие стилей книги. Подобно Шекспиру, Кеведо и Гёте, Джойс — как мало кто другой — не просто литератор, а целая литература^{627}. И все это, как ни сверхъестественно, в пределах одного тома. Письмо у него насыщено до предела, тогда как у Гёте всегда оставалось легким — достоинство, в котором Кеведо не заподозришь. Я (как любой другой) целиком «Улисса» не прочел, но с удовольствием читаю и перечитываю некоторые сцены^{628}: диалог о Шекспире, «Walpurgisnacht»[334] в лупанарии, вопросы и ответы катехизиса… «They drank in jocoserious silence Epp s massproduct, the creature cocoa». А на другой странице: «А dark horse riderless, bolts like a phantom past the win ningpost, his mane mononfoaming, his eyeballs stars». Или еще: «Bridebed, childebed, bed of death, ghost-candled»[335][336].

Избыток и недостаток идут у Джойса рука об руку. Недоразвитие архитектурных способностей (которых боги ему не послали, вынудив подменять их головоломными соответствиями и лабиринтами) искупается его даром слова, без малейшего преувеличения или неточности сравнимым с «Гамлетом» или «Погребальной урной»… «Улисс» (как известно) — это история одного дня в пределах одного города. Легко заметить, что добровольное самоограничение здесь — не просто дань вкусам Аристотеля: как нетрудно догадаться, любой день для Джойса — это втайне все тот же неотвратимый день Страшного суда, а любое место на свете — Преисподняя или Чистилище.

ТРИ ФИЛОСОФСКИЕ ШКОЛЫ ДРЕВНЕГО КИТАЯ^{629}

Когда на одном замечательном повороте «Pickwick Papers»[337] Диккенсу понадобилось передать смесь сложности и скуки, он помянул «китайскую метафизику». Сочетание сильнодействующее и, в некотором роде, головокружительное: метафизика, всякому понятно, вещь мудреная; в особенности, как полагает каждый, китайская метафизика, где замысловатое устройство соединяется к тому же с «нечитаемым» письмом. Реальность — судя по книгам Форке^{630}, Вильгельма, Герберта Джайлса, Уэйли — подобных догадок не подтверждает. Далекий Чжуан-цзы (даже сквозь спенсерианское наречие Джайлса, даже сквозь гегельянский жаргон Вильгельма) куда ближе всем нам и лично мне, чем протагонисты неотомистских доктрин или адельфы диалектического материализма. Их занимают те же простые, первичные вопросы, которые вдохновляли прославленную мысль горожан Ионии и Элеи.

Я не напрасно потревожил вековые тени эллинов. Общие точки очевидны и многочисленны. Платон в «Пармениде» доказывает, что существование единого предполагает существование бесконечного: если единое существует, то в силу своей причастности бытию; соответственно, оно состоит из двух частей — бытия и единого, каждая из которых, в свою очередь, едина и вместе с тем существует, разделяясь, следовательно, на две части, опять-таки делящиеся надвое, и так далее до бесконечности. Чжуан-цзы («Три философские школы древнего Китая», с. 25) использует тот же бесконечный регресс в споре с монистами, полагавшими, будто Десять Тысяч Существ (Мироздание) суть одно. Но единство мироздания и утверждение об этом единстве — уже две разные вещи, доказывает Чжуан-цзы; если же прибавить к ним утверждение об их двойственности, то таких вещей уже три, а вместе с утверждением о троичности — четыре, и так до бесконечности… Другое бесспорное совпадение — Зенон и Хуэйши^{631}. Первый в одном из своих парадоксов убеждает, что прибыть в конечную точку пути невозможно, поскольку до этого необходимо преодолеть половину пути, а прежде — половину этой половины, но еще раньше — половину половины этой половины и так далее; Хуэйши говорит, что прут, который каждый день укорачивают вдвое, бесконечен.

Из трех мыслителей, чьи учения изложены в книге Уэйли — Чжуан-цзы, Мэн-цзы, Хань Фэй-цзы, — наиболее ярок первый. Мэн-цзы проповедовал Человечность, а это, согласимся, не вдохновляет. Хань Фэй-цзы (если верить Уэйли) — буквальный предшественник Адольфа Гитлера, но грустно лишать Прошлое его бесценных преимуществ — ничего не знать об Адольфе Гитлере… Чжуан-цзы оценивали по-разному. Мартин Бубер («Reden und Gleichnisse des Tschuang-Tse»[338], 1910) видит в нем мистика; синолог Марсель Гране^{632} («La pensée chinoise»[339], 1934) — самого своеобразного среди писателей его страны; Шуль-Солар — литератора, который воспользовался поэтическими и полемическими возможностями даосской мысли. Его силу и изобретательность не отрицает никто. Один из его снов стал в китайской словесности — а она мастерица видеть сны — настоящей пословицей. Чжуан-цзы двадцать четыре века назад приснилось, что он превратился в мотылька. И, проснувшись, он уже не знал, кто он: человек, видевший во сне, будто стал мотыльком, или мотылек, которому снится, что он — человек.

Приведу еще одну его притчу: «Как-то раз Си Ши, красивейшая женщина на свете, потерла переносицу. Безобразнейшая крестьянка увидела это и залюбовалась. Ей захотелось стать такой же: она напустила на себя хмурый вид, принялась усердно тереть переносицу, а потом вышла на улицу. Богатые заперлись на ключ и не пустили ее на порог, а бедняки забрали детей и жен и покинули эти края».

Первый перевод Чжуан-цзы на английский появился в 1889 году. Оскар Уайльд откликнулся на него рецензией в журнале «Speaker»[340]. Он с похвалой отозвался о его мистицизме и духе отрицания, а закончил следующими словами: «Чжуан-цзы, трудоемкое имя которого произносится совершенно не так, как пишется, — опаснейший писатель. Перевод его книги на английский спустя два тысячелетия после смерти автора — непростительная поспешность».

БРЕТ ГАРТ «ИСТОРИИ СТАРОГО ЗАПАДА»^{633}

Жестокостей в жизни Северной Америки XIX века более чем хватало. Чего не скажешь о североамериканской литературе. (Наша, при бесконечной скудости^{634}, уже могла предъявить в ту пору «Бойню» Эстебана Эчеверрии, «Оступившуюся» Аскасуби, убитого негра из «Мартина Фьерро» и не баловавшие разнообразием сцены зверств, которые послушно производил на свет Эдуардо Гутьеррес…) Американская литература избегала жестокости, сказал я; в первой же главе «Spirit of American Literature» Джона Мейси читаю: «Наша словесность лицемерна, искусственна, хрупка, слащава… Одиссей, одолевавший исполинские реки и опасные моря, коллекционирует сегодня японские гравюры. Ветеран Войны между Севером и Югом успешно соревнуется с госпожой Марией Корелли^{635}. Обветренный покоритель пустынь принимается сочинять песенки и поет о садочках и розах». (Не будем удивляться странным понятиям автора, как будто забывшего, что пустыни покоряют именно для того, чтобы сажать потом сады и розы.)

Эти вариации на тему крайнего замешательства относятся к 1908 году. Может быть, с них и начинается тот простодушный страх оказаться недостаточно hardboiled[341], который служит самой явной (и наименее симпатичной) отличительной чертой сегодняшней американской литературы. Пренебрежение американцев тонкими чувствами бросило тень и на славу Брет Гарта. Кроме того, ему явственно повредила дружба с гением — Марком Твеном. Культ героев с регулярностью требует жертв: так у нас ритуального агнца Аскасуби, а в иную пору — дель Кампо или Луссича, из года в год возлагают на алтарь всеобщего кумира Эрнандеса. Тем временем Бернард Де Boto — «Mark Twain’s America», с. 164 — описывает Брет Гарта как «литературного шарлатана, чьи рассказы весьма ценились всяческими фигурами второго ряда». Скрупулезная форстеровская биография донесла до нас имя одного из этих второразрядных ценителей: Чарлз Диккенс.

Полное собрание сочинений Брет Гарта насчитывает девятнадцать томов. Возможное бессмертие, скорей всего, суждено лишь трем-четырем его рассказам: среди них, без сомнения, окажутся «The outcasts of Poker Flat»[342] (1869). Многие вещи — вместе с новеллами неистощимого О’Генри — легли в основу фильмов. Поэтому читатели 1941 года склонны впадать в невольный анахронизм, относя Брет Гарта к бесспорным выученикам Голливуда.

ЭДВАРД ШЕНКС^{636} «РЕДЬЯРД КИПЛИНГ»

Стоит упомянуть Киплинга, как неминуемо возникает лжепроблема: должно ли искусство служить политике? Говорю «лже», поскольку те, кто потехи ради взваливает на нас ее бессмысленное обсуждение, забывают одно: мало что в искусстве значит меньше, чем намерения автора. Допустим, году в 1853-м Уолта Уитмена вдохновило сумрачное учение Шопенгауэра (а не безоблачное — Эмерсона). И что, его песни станут другими? Не думаю. Библейский стих сохранит ту же первородную горечь, бесконечные перечни раскроют ужасающее многообразие мира, американизмы и варваризмы подойдут для жалоб не хуже, чем для нынешних восторгов. В смысле исполнения не изменится решительно ничего. Я не раз задумывался о переворачивании авторского замысла; в любой литературе есть знаменитые книги, истоки которых неуследимы или сомнительны. Для Унамуно^{637} «Мартин Фьерро» — это «песнь об испанском воителе, водрузившем крест над Гранадой, а позже отправившемся в Америку, неся туда цивилизацию и прокладывая дороги в непроходимой глуши»; для Рикардо Рохаса — «дух родной земли» и «первозданный голос самой природы»; я же всегда видел в нем скромного крестьянина, вырождающегося в поножовщика у трактирной стойки… Батлер, знавший «Илиаду» наизусть и переведший ее на английский, воображал ее автора кем-то из троянских юмористов; не всякий эрудит с этим согласится.

Случай Киплинга особенно любопытен^{638}. Как в восхвалениях, так и в проклятиях его уравняли с Британской империей. Приверженцы этого государственного союза подняли на щит имя писателя, моральные достоинства стихотворения «If»[343] и несколько чеканных страниц, провозглашающих неисчерпаемую многоликость Пяти Наций и радостное подчинение индивида долгу перед империей. Противники империи (приверженцы иных империй) все это отвергают либо вычеркивают из памяти. Пацифисты противопоставляют многотомному наследию Киплинга один-другой роман Эриха Марии Ремарка, забывая, что самые ошеломляющие открытия «На Западном фронте без перемен» — бытовые тяготы войны, признаки физического страха героев, солдатский жаргон на каждом шагу — сделал бичуемый ими Киплинг в «Казарменных балладах», первый выпуск которых увидел свет в 1892 году. Понятно, что тогда этот «грубый реализм» был встречен викторианской критикой в штыки; сегодня его продолжатели не прощают автору малейшей трогательной ноты. Итальянские футуристы не помнят, что именно он первым среди европейских поэтов прославил чистую и слепую неутомимость машины…[344] В конце концов, все — и обожатели, и хулители — сводят его до незамысловатого певца империи и предпочитают думать, будто пары элементарных политических штампов достаточно для эстетического анализа тридцати пяти ни в чем не повторяющихся томов. Иначе как тупой эту уверенность не назовешь, убожество ее бросается в глаза.

Перейду к бесспорному. Творчество Киплинга — его стихи и проза — бесконечно сложнее мысли, которую они отстаивают. Рядом с «Dayspring Mishandled», «The Gardener», «The Church that Was at Antioch»[345] даже лучшие рассказы Мопассана — скажем, «Le lit 29» или «Boule de suif»[346] — кажутся детскими каракулями.

Второстепенные обстоятельства — то, что Киплинг написал несколько книг для детей, а в литературе предпочитал недоговаривать, — заслонили эту истину. Как любой из живущих, Киплинг вмещал в себя многих людей (английского аристократа, журналиста в Евразии, книголюба, собеседника солдат и холмов), но прежде всего он был мастером.

Мастером изобретательным, скрытным и неудовлетворенным, как Джеймс Джойс или Малларме. Ничего равного страсти к слову в его пестрой жизни не было.

Эдвард Шенке (автор немедленно забываемых стихов и посредственной книги об Эдгаре По) в этом своем труде уверяет, будто Киплинг в конце концов осудил войну и предсказал, что личность упразднит или урежет власть государства.