Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Много лет я верил, что вырос в предместье Буэнос-Айреса, районе опасных улиц и затмевающих все закатов. А на самом деле я вырос в саду, за железными копьями его решетки, да еще в библиотеке с бесчисленными полками английских книг. Палермо ножей и гитар (уверяли меня) ютился в забегаловке на любом углу, но моим окружением по утрам и сладкими страхами ночью были затоптанный конскими копытами слепой пират Стивенсона^{82}, предатель, бросивший друга^{83} на безлюдной Луне, странник по временам^{84}, вынесший из будущего полуувядший цветок, дух, на долгие века запертый в Соломоновом кувшине^{85}, и хорасанский пророк в маске^{86}, под перлами и шелками прячущий проказу.

Что за жизнь текла той порой по другую сторону садовой решетки? Чьи единственные и неукротимые судьбы вершились в двух шагах от меня, в неугомонной пивной или на гибельном пустыре? Каким был тогдашний Палермо или каким прекрасным мог бы он быть?

На эти вопросы я пытался ответить своей книгой — книгой не столько фактов, сколько воображения.

ТРУКО

Сорок карт способны перекроить жизнь. Трещит ли в руках свежая колода или пальцы стиснули уже затрепанную, но картонные обрезки оживают: пиковый туз, всемогущий, как Хуан Мануэль, толстобрюхие коньки, которых копировал Веласкес. Банкомет тасует размалеванный хлам. Вроде бы только и всего, но чары и чудеса игры — сама игра — расцветают на глазах. Число карт — сорок, а помножьте один на два, на три, на четыре и далее до сорока, и перед вами — число их перестановок. При всей величине это цифра вполне определенная, одна в ряду многих. Но о ней никогда не упоминают. Это далекая, головокружительная цифра, в которой сами карты как бы растворяются. И главное таинство — таинство игры — с самого начала удвоено другим — таинством числового ряда. На голом столе — скатерть снята, чтобы карты скользили без помех, — ждет кучка горошин, это тоже числа. Игра начинается; участники, в которых разом проступает что-то креольское, сбрасывают привычные маски. Паутину игорных комбинаций плетет уже кто-то другой — человек былых времен, здешних корней. Преображается и язык. Деспотические запреты, хитроумные ходы и тупики подстерегают говорящего на каждом шагу. Обмолвиться словом «масть», если на руках нет трех карт одной расцветки, — нарушение грубейшее, за него строго наказывают, но объявившему, что понтирует, все сходит с рук. Упоминая ход, ты его уже делаешь, — отсюда обилие околичностей в речи… Разговор то и дело вспыхивает стихом. У игры есть свои рецепты выдержки для неудачников, свои куплеты для счастливцев. Труко безотказен, как дата. У него товар на любой вкус: милонги биваков и трактирных стоек, прибаутки дорожных харчевен, бравада склочников и забияк, бесцеремонность веселых домов по улице Хунин и кутузки на улице Темпле. Игроки — запевалы каких поискать, особенно если выигрывают или хотят показать, что выиграли: на ночных перекрестках, в забегаловках, где до утра теплится свет, не смолкает песня.

Хитрить для игрока — дело обычное. Но хитрят здесь иначе, нежели в покере: там берут неподвижностью или суровостью лица, на котором — решимость и готовность рисковать всем при каждой ставке, здесь же главное — лживый тон, открытое выражение лица, защищенного фальшивым и безостановочным словоизвержением. Подвохом в труко может быть все: брюзга, в сердцах швырнувший карты на стол, вполне может скрывать собственное везение (это хитрость первого порядка), а может и не кривить душой — заранее зная, что не поверят (это хитрость в квадрате). Игра в наших местах нетороплива, разговорчива, но я бы не советовал полагаться на ее флегму. Это еще одна маска, а суть лучше всего передает беседа двух мошенников, Моше и Даниила, встретившихся где-то посреди российских равнин.

— Куда собрался, Даниил? — спрашивает первый.

— В Севастополь, — отзывается другой.

— Ай-ай-ай, стыдно тебе врать, Даниил. Говоришь — в Севастополь, чтобы я подумал — в Нижний, а ты тем временем отправишься в Севастополь. Ай, стыдно, Даниил.

Но вернемся к игрокам в труко. Они как будто ныряют в гул разговора, гомоном отгоняя жизнь. Сорок карт — амулетов из размалеванного картона с их грошовой дьявольщиной и экзорцизмами — способ заговаривать течение дней. Играя, поворачиваются спиной к бегу времени. Общая и неотложная реальность обступает застолье, но никогда не переходит черту, за которой — другой мир. Он состоит из маза и прикупа, неожиданно приваливших крестей, жадных подсчетов после каждой партии, несущей надежду семерки черв и других поглощающих пустяков из репертуара удачи. Игроки живут в этом сновиденном мире. Скрепляют его настоящим креольским словцом, берегут, как огонь костра. Да, их мир не широк: призрачный плод местного интриганства и дворовых шуточек, изобретение чародеев загона и кудесников пригорода. Но разве это мешает ему заслонять для них мир взаправдашний? Разве делает его менее изощренным и демоническим, хотя бы в мечтах?

Видеть в труко всего лишь туземную достопримечательность, не выходя за его пределы и не попытавшись углубить (может быть, обе задачи имеют в виду одно — уточнить подлинный масштаб), — по-моему, серьезнейшая ошибка. Я бы обратил внимание именно на незатейливость игры. Разные ее этапы, повороты, порывы, вся эта каббалистика недаром воспроизводятся вновь и вновь. Перед нами — заведомо повторяющийся опыт. Может быть, труко для игрока — что-то вроде обряда? Вглядимся в это непрестанное напоминание, в приверженность игры к традиционным формулам. На самом деле каждый игрок разыгрывает давнишние сдачи. Его партия — повторение прежних партий, а лучше сказать — повторение давным-давно прожитых жизней. Невидимые поколения местных сеньоров как бы заживо похоронены в нем: они, доведем метафору до конца, и есть он. Уяснив это, понимаешь, что время — всего лишь условность. И лабиринты размалеванного картона на свой лад ведут к метафизике — оправданию и завершению любой темы.

ИСТОРИИ О ВСАДНИКАХ

Они многочисленны, может быть, неисчислимы. Первая совсем проста, другие ее углубляют.

Хозяин поместья в Уругвае обзавелся загородным пристанищем (думаю, он так и выразился) в провинции Буэнос-Айрес. Захватил с собой объездчика с Бычьего Брода, парня надежного, но совершенно дикого, устроил его на постоялом дворе около площади Онсе, а дня через три зашел за ним. Тот потягивал мате в своей конуре на самом верху. Хозяин спросил, как ему Буэнос-Айрес, и услышал, что парень за это время и носа на улицу не высунул.

Следующая история — в другом роде. В 1903 году Апарисио Саравия^{87} поднял на дыбы уругвайскую глушь; одно время все очень опасались, что его головорезы вот-вот ворвутся в Монтевидео. Мой отец, бывший в тех местах, решил посоветоваться с родственником, историком Луисом Мельяном Лафинуром^{88}. Тот заверил его, что ни малейшей опасности нет, «поскольку гаучо боятся города». И правда: отряды Саравии прошли стороной, а отец с удивлением убедился, что исследование истории может быть делом не только приятным, но и полезным[36].

Третья история — тоже из наших устных семейных рассказов. В конце 1870 года силы Лопеса Хордана^{89} под командованием гаучо по прозвищу Пьянчуга подошли к городу Парана. Как-то ночью, воспользовавшись беззаботностью гарнизона, повстанцы прорвались через ряды заграждений и пустились гарцевать по центральной площади, вопя и потешаясь. А потом, под издевки и свист, ускакали прочь. Война была для них не воплощением стратегии, а игрой удальства.

Четвертую — и последнюю — историю я нашел на страницах замечательного труда востоковеда Груссе^{90} «L’Empire des Steppes»[37] (1939). Два параграфа главы второй дадут о нем некоторое представление. Вот первый:

«Война Чингисхана с династией Цзинь, начатая в 1211 году, длилась с короткими перерывами до самой его смерти (1227), а была завершена лишь его наследником (1234). Монголы со своей летучей кавалерией могли ровнять с землей беззащитные поля и деревни, но долгие годы не владели искусством штурма крепостей, возведенных китайскими инженерами. Больше того, они сражались в Китае как в открытой степи — короткими набегами, после которых уходили с добычей и оставляли за спиной китайцев, а те возвращались в города, восстанавливали разрушенное, заделывали бреши и вновь воздвигали укрепления, так что за ту войну монгольским военачальникам приходилось брать одни и те же крепости не раз и не два».

А вот второй параграф:

«Монголы взяли Пекин, перерезали жителей, разграбили дома и предали город огню. Разгром продолжался целый месяц. Ясно, что кочевники попросту не знали, как поступить с гигантским городом, и не догадывались использовать его для укрепления и расширения своей власти. Случай, небезынтересный для специалистов по географии расселения: жители степей пришли в замешательство, внезапно оказавшись владетелями древних государств со старой городской цивилизацией. Они жгли и убивали не из садизма, а по растерянности и неумению поступить иначе».

Приведу пример, известный из многих источников.

Во время последнего похода Чингисхана один из военачальников заметил ему, что все эти новые подданные совершенно бесполезны, поскольку неспособны к трудам войны, а потому самым справедливым будет отрубить им головы, сровнять их города с землей и превратить безграничную Центральную империю в огромное конское пастбище. Так, по крайней мере, будет хоть какой-то толк от земли, сегодня пропадающей впустую. Хан уже намеревался последовать совету, когда другой приближенный заметил, что выгодней будет обложить землю и рынки податью. Так была спасена великая цивилизация, а монголы состарились в городах, которые хотели смести с лица земли, и в конце концов научились почитать в симметричных садиках бесценные и мирные утехи стихосложения и гончарного искусства.

Разделенные временем и пространством и собранные мной здесь истории говорят об одном. Их герой вечен, и запуганный батрак, коротавший три дня за дверью в глухой дворик, это, в каком-то смысле, тот же самый монгол с двумя луками, арканом из конского волоса и короткой кривой саблей, который был готов сровнять с землей и стереть в пыль под копытами степных коней древнейшую империю мира. Есть удовлетворение в том, чтобы за маскарадом времен различать вечные образы всадника и города[38]; в нашем случае это удовлетворение отзывается горечью, поскольку мои соотечественники (под воздействием ли эрнандесовского гаучо или под влиянием нашего прошлого) воображают себя всадниками, а их эпоха прошла. Кентавры, побежденные лапифами; пастырь стад Авель, павший от руки земледельца Каина; разгром наполеоновской кавалерии британской пехотой в бою при Ватерлоо — эмблемы и образы этого удела.

Удаляющийся и пропадающий за горизонтом, чаще всего обреченный на гибель всадник — именно таков облик гаучо в нашей словесности. Возьмем, к примеру, «Мартина Фьерро»:

Или лугонесовского «Пайядора»^{91}:

«Все как бы решили, что всадник скрылся за привычными холмами, покачиваясь в седле и никуда не спеша, поскольку никто не хотел верить в его испуг, когда он в тот последний вечер промелькнул голубиным крылом, под сумрачной шляпой и пончо, складками ниспадавшим с плеч, как приспущенный флаг».

Или, наконец, «Дона Сегундо Сомбру»^{92}:

«Уменьшенный силуэт крестного показался на краю холма. Я сощурился, вглядываясь в движение, чуть заметное над оцепеневшей в дремоте пампой. Вот он мелькнул на самом верху и стал пропадать из виду. Он укорачивался, будто срезаемый ножом — раз, еще раз. Глаза еще упрямо цеплялись за черную точку шляпы, пока не потеряли и ее».

Пространство в цитированных текстах надо понимать как время, время истории.

Образ мужчины на коне дышит скрытым огнем. Приходит и уходит Бич Божий Аттила, приходят и уходят Чингисхан и Тимур, всадник рушит и воздвигает бескрайние царства, но все это только сон. Его дела призрачны, как он сам. Пахарь дает жизнь слову «культура», город — слову «цивилизация», а всадник пролетает минутной грозой. Капелле^{93} в своей книге «Die Germanen der Völkerwanderung»[40] (Штутгарт, 1939) по этому поводу замечает, что греки, римляне и германцы были народами землепашцев.

КЛИНОК

Он лежит в ящике стола.

Выкован в Толедо, на исходе прошлого века. Луис Мельян Лафинур подарил его моему отцу, а тот привез сюда из Уругвая; раз-другой его держал в руке Эваристо Каррьего.

Увидевшие тянулись минуту поиграть им; многие, думаю, его искали. Пальцы спешили сжать ожидающую рукоятку; играя, послушное и всесильное лезвие без остатка вливалось в ножны.

Но клинок мечтал о другом.

Он был не просто изделием из металла: его задумывали и ковали для другой, высокой судьбы. Это им, неизменным и вечным, прикончили ночью мужчину в Такуарембо^{94}, это им прикончили Цезаря. Он хотел убивать и мечтал о брызнувшей крови.

В ящике стола, между письмами и черновиками, клинку день за днем грезится бесхитростный сон тигра, и рука, сжимая его, вздрагивает, как вздрагивает сама сталь, с каждым прикосновением снова предвкушая убийство, ради которого создана.

Порою мне жаль его. Столько твердости, столько веры, столько несокрушимого и простодушного превосходства — а годы идут и проходят мимо.

ИСТОРИЯ ТАНГО (фрагменты)

Любовную дуэль в основе танго разглядит каждый, иное дело — уличная схватка. Между тем обе они — лишь разные формы или проявления одного порыва: не потому ли слово «мужчина» во всех известных мне языках обозначает доблести и любовника и воина разом, а латинское virtue, означающее отвагу, происходит от vir, то бишь опять-таки — от мужчины? Недаром афганец на одной из страниц «Кима»^{95} бросает: «В пятнадцать лет я впервые убил человека и впервые зачал человека» («When I was fifteen, I had shot my man and begot my man»), — так, словно оба эти действия, по сути, одно.

Но мало упомянуть о воинственности танго. Я бы сказал, танго и милонга всем своим существом выражают то, что поэты разных времен и народов пытаются высказать словами: веру в бой как праздник. В знаменитой «Истории гетов», составленной Иорданом^{96} в VI веке, повествуется, как перед штурмом Шалона Аттила обратился к войскам и сказал, что судьба припасла для них радости этой битвы (certaminis hujus gaudia). В «Илиаде» говорится^{97}, что бой для ахейцев слаще возвращения в милые родные края на пустых кораблях и что сын Приама Парис со всех ног спешит на битву, как завидевший кобылицу конь со вздыбленной гривой. В древней, зачинающей германские литературы эпопее саксов под названием «Беовульф» рапсод именует сражение sweorda gelac (игрой клинков)^{98}. «Праздником викингов» нарекали ее в XI столетии скандинавские поэты. В начале XVII века Кеведо в одном куплете назвал схватку пляской клинков, фактически повторив «игру клинков» оставшегося безымянным скандинава.

Блистательный Гюго в картине битвы при Ватерлоо говорит о солдатах^{99}, понимающих, что погибнут на этом празднике (comprenant qu’ils allaient mourir dans cette fête), и приветствующих своего бога, высящегося посреди грозы.

Эти примеры, наудачу почерпнутые из прочитанного, можно было бы без особого труда умножить и найти сходные места в «Chanson de Roland»[41] или необозримой поэме Ариосто. Некоторые из здесь приведенных — скажем, слова Кеведо или Аттилы — бесспорно впечатляют, но ни один из образцов не свободен от первородного греха литературы: все они — творения из слов, наборы символов. Скажем, «пляска клинков» заставляет связать два разных образа — пляски и битвы, чтобы первый поделился радостью со вторым, но не трогает напрямую, не рождает самой этой радости. Шопенгауэр («Welt als Wille und Vorstellung»[42], I, 52) писал, что музыка действует на нас, как сама реальность; литературы, например, без этой реальности, без общего запаса пробуждаемых языком воспоминаний, ясное дело, не было бы, но музыка в реальности не нуждается, в ней говорит не реальность, а она сама. Музыка — это воля, страсть во всей их полноте. И старое танго — по образу и подобию музыки — напрямую передает эту радость боя, над чьим словесным выражением бились в незапамятные времена греческие и германские рапсоды. Иные современные композиторы ищут этой удали и порой удачно обрабатывают милонги Батерии или Верхнего Квартала^{100}. Но при всей заботливой стилизации текста и мелодии написанное ими — лишь плод ностальгии по прошлому, плач над утратой, полный печали, как бы ни бодрился мотив. К лихим и простодушным милонгам из книжки Росси^{101} они относятся так же, как «Дон Сегундо Сомбра» к «Мартину Фьерро» или «Паулино Лусеро»^{102}.

В одном из диалогов Оскара Уайльда^{103} говорится, что музыка дарит нам наше собственное прошлое, о котором мы до этой минуты не подозревали, заставляя сожалеть об утратах, которых не было, и проступках, в которых не повинны. О себе могу сказать, что не в силах слушать «Марну»^{104} или «Дон Хуана», во всех подробностях не вспоминая апокрифическое прошлое с его невозмутимостью и страстью, в котором я сам бросаю вызов и сражаюсь с неведомым противником, чтобы без единого слова пасть в безвестной ножевой схватке. Может быть, в этом и состоит предназначение танго: внушить аргентинцам веру в их былую отвагу, в то, что однажды они нашли в себе силы не уклониться от требований доблести и чести.

Танго несет воображаемое утешение, это понятно; осталось разрешить несложную загадку. Независимостью Америка в немалой степени обязана Аргентине: в далеких битвах по всему континенту, в Майпу^{105}, Аякучо^{106} и Хунине, сражались аргентинские мужчины. Потом начались гражданские междоусобицы, Бразильская война^{107}, сражения между Росасом и Уркисой^{108}, Парагвайская война^{109}, пограничные схватки с индейцами… Наше военное прошлое неисчерпаемо. Тем удивительней, что мои соотечественники, силясь вспомнить о собственной храбрости, соотносят себя не с этим прошлым (о котором им прежде всего толкуют на уроках истории в школе), а с исполинскими родовыми фигурами Гаучо и Кума. По-моему, у этих безотчетных и парадоксальных пристрастий есть разгадка. Мой соотечественник видит свой символ в гаучо, а не в военачальнике, поскольку отвага, которой наделен в устных преданиях первый, беспричинна и чиста. К тому же гаучо и кум воплощают бунт, а мой соотечественник — в отличие от североамериканцев и большинства европейцев — никогда не отождествляет себя с государством. Есть для того и более общие основания: государство — сущность абстрактная и наглядно не представимая[43], но, так или иначе, гражданином себя аргентинец не чувствует, он — сам по себе. Афоризмы вроде гегелевского: «Государство есть воплощенная действительность моральной идеи», — показались бы ему скверной шуткой. Штампуемые Голливудом фильмы раз за разом предлагают зрителю восхищаться сюжетом о герое (как правило, журналисте), который завязывает дружбу с преступником, чтобы выдать его полиции. Аргентинец, для которого дружба — это сердечная страсть, а полиция — та же мафия, видит в подобном «герое» попросту отъявленного негодяя. Он вслед за Дон Кихотом считает, что «каждый сам даст ответ за свои грехи», а «людям порядочным не пристало быть палачами своих ближних, до которых им, кстати сказать, и нужды нет» («Дон Кихот», I, 22)[44]. Над пустой симметрией испанского стиля я не раз задумывался, насколько мы все-таки непоправимо разошлись с Испанией; две эти строки из «Дон Кихота» убедили меня в обратном: они — неброский и тайный знак нашего родства. О нем в глубине своей говорит и аргентинская словесность — та отчаянная ночь, когда сержант окружной полиции восклицает, что не даст у него на глазах убить храбреца, и бросается в бой против своих солдат бок о бок с дезертиром Мартином Фьерро.