Собрание Сочинений. Том 4. Произведения 1980-1986 годов.

С ВИКТОРИЕЙ ОКАМПО

Виктория Окампо. Прежде чем вы приступите к рассказу об этой фотографии ваших предков, скажите, какое ваше первое детское воспоминание?

Хорхе Луис Борхес. Я не могу точно определить мое первое воспоминание. Не знаю, связано ли оно с этим берегом реки или с другим, относится ли к району Палермо в Буэнос-Айресе или к вилле в Пасо-дель-Молино в Монтевидео. Мне видится клумба и радуга.

В. О. Поговорим о вашей семье. Вы о ней упоминаете в своих стихах. В альбоме, который вы мне показали, на первой странице фотографии трех женщин. Кто была Джейн Арнетт Хейзлем со стрижкой каре и в нарядном платье?

X. Л. Б. Эта девушка — одна из моих прабабок. Она родилась в графстве Стаффордшир. Мне чудятся в ее лице черты моей сестры Норы. Она была из семьи квакеров.

В. О. Кто была Каролина Хейзлем Суарес, глядящаяся в зеркало, — зеркала всегда тревожили вас и фигурируют в ваших стихах.

X. Л. Б. Это моя двоюродная бабушка со стороны отца. Она потеряла свое состояние и занялась преподаванием английского языка. Была очень хороша собой. Одной из ее учениц была Мариета Айерса, часто вспоминающая миссис Суарес. На меня она, сам не знаю почему, производила большое впечатление.

В. О. Мне незачем спрашивать, была ли Фанни Хейзлем Борхес вашей бабушкой-англичанкой. В какой мере ее можно считать англичанкой?

X. Л. Б. Это для нее было свято. Как-то раз я, будучи еще мальчиком, под влиянием произведений сэра Вальтера Скотта спросил у нее, нет ли в ней шотландской крови. «Слава богу (thank goodness!), во мне нет ни капли ни шотландской, ни ирландской, ни уэльсской крови», — ответила она. Когда она умирала, мы все стояли вокруг нее, и она сказала: «Я всего лишь старая женщина, которая очень-очень медленно умирает. В этом нет ничего примечательного или интересного». Она оправдывалась перед нами, что так долго умирает. Она читала и перечитывала Диккенса, но также Уэллса и Арнолда Беннетта. Сдержанность и деликатность Норы — от Фрэнсис Хейзлем.

В. О. Рядом с нею мы видим полковника Франсиско Борхеса Лафинура, ее мужа. Что вы знаете об этом военном и в каком родстве он находился с Хуаном Крисостомо Лафинуром?

X. Л. Б. Он был сыном Кармен Лафинур, сестры Хуана Крисостомо, нашего, пожалуй, первого поэта-романтика. Родился он в осажденной крепости Монтевидео во время Великой войны, как называют ее жители Восточного берега[213]. В пятнадцать лет он в этой крепости воевал против «бланкос»; потом в Касеросе воевал под началом Уркисы; потом в Парагвае, в Энтре-Риос, на границах южной и западной. Митре тайно готовил переворот; бывший тогда президентом Сармьенто спросил у моего деда, можно ли рассчитывать на военные отряды, находившиеся под его командованием в Хунине. «Пока вы у власти, — ответил Борхес, — можете на них рассчитывать». Революция ширилась, Борхес, который был приверженцем Митре, сдал командование своими отрядами и один явился в революционный лагерь в Туйу. Кое-кто усматривал в этом акте верности неверность. В 1874 году произошло сражение при Ла-Верде, сторонники Митре были разбиты; после их поражения Борхес на сером коне, в белом пончо, скрестив руки на груди, в сопровождении десяти-двенадцати солдат медленно направился к вражеским окопам. Он шел на верную смерть. <…>

В. О. Скажите, Борхес, кто были Ленор Суарес Аэдо и Исидоро Асеведо Лаприда?

X. Л. Б. Вы назвали, Виктория, моих деда и бабушку. Ленор Суарес была дочерью полковника Исидоро Суареса, который в двадцать четыре года командовал колумбийской и перуанской кавалерией в атаке, принесшей победу при Хунине. Он приходился троюродным братом Росасу, но был унитарном по убеждениям и предпочел с честью умереть в изгнании, в Монтевидео. Мой дед Асеведо был родом из Сан-Николаса. Он любил говорить: «Я родился на хорошем берегу Арройо-дель-Медио». Он сражался на Павоне, в Сепеде и в Пуэнте-Альсина; в те времена штатские были более опытны в военном деле, чем нынешние военные.

В девять или десять лет он как-то проходил мимо рынка «Меркадо-де-Плата». Было это во времена Росаса^{260}. Два человека в чирипа зазывали с повозок купить белые и желтые персики. Мальчик приподнял накрывавший их холст — то были отрубленные головы унитариев с окровавленными бородами и открытыми глазами. Он убежал домой, забрался на лиану, росшую в последнем патио, и только вечером сумел рассказать о том, что видел утром. Потом, во время гражданских войн, ему довелось многое повидать, однако то первое впечатление оказалось самым глубоким.

В. О. Я вижу, что в вашем роду, Борхес, было много воинов. Вам не кажется, что это — в какой-то иной форме — отразилось в вашей литературе, в вашей жизни?

X. Л. Б. В моей жизни вряд ли. В литературе — да. Меня никогда не покидала ностальгия по эпической судьбе, в которой боги мне отказали, и, без сомнения, весьма мудро.

В. О. Что находите вы достойным восхищения в воине или какого рода воином восхищаетесь более всего? Что особенно восхищает вас, например, в человеке вроде Сан-Мартина — его физическая отвага или его бескорыстие, его талант тактика или его щедрость?

X. Л. Б. Статуи Сан-Мартина, изображения статуй Сан-Мартина, годовщины, возложения цветов и — чего уж таить? — стиль панегиристов немного отдалили от меня этого деятеля. Сармьенто видел в нем военного в европейском духе, запутавшегося в войнах нашего континента, который он, бесспорно, любил, но так и не сумел понять.

В солдате я восхищаюсь духом человека, отказавшегося или старающегося отказаться от своей личной судьбы.

В. О. Не думаете ли вы, в соответствии с семейными традициями, что, как говорил маркиз де Сантильяна^{261}, «перо не притупляет острие копья»?

X. Л. Б. Поэзия начинается с эпоса, ее первой темой была война. <…>

В. О. Что привлекает вас в фигурах поножовщика и куманька, которые через много лет появятся в борхесовских рассказах.

X. Л. Б. Меня привлекает то, что Эваристо Каррьего называл «культом храбрости». Думаю, что эти поножовщики были убогими людьми, которые, чтобы оправдать свое существование, создали то, что я однажды назвал «сектой ножа и удали». Разумеется, удали бескорыстной.

В. О. А что вам больше всего нравится в танго — музыка, текст, танец или все вместе?

X. Л. Б. Больше всего мне нравится музыка. Милонга мне нравится больше, чем танго, а танго-милонга больше, чем танго-песня, которое мне кажется однодневкой. <…>

В. О. Вот здесь ваши отец и мать. Как вы думаете, какие черты вы унаследовали от этой молодой счастливой пары?.

X. Л. Б. Я был бы рад унаследовать хоть одну черту.

В. О. Не мучает ли вас мысль, что вы когда-либо причинили им страдания?

X. Л. Б. Надеюсь, я не слишком их разочаровал, однако меня, как всех детей, совесть укоряет за многое. Особенно за то, что многие годы моей жизни я был глубоко несчастлив и этим сильно их огорчал.

В. О. В какие игры вы играли в том возрасте, когда вы сняты с книгой в руке? Что это за книга?

X. Л. Б. Что до книги, мне ее сунул в руку фотограф. А что касается игр, в них заводилой была Нора. Она заставляла меня залезать на головокружительно высокий ветряк для накачивания воды в нашем саду в Палермо и ходить по очень высоким и узким оградам. Я следовал за ней, потому что не хватало смелости сказать, что я боюсь.

В. О. Стало быть, Нора была вашей подругой в играх, в шалостях и, как вы говорите, заводилой?

X. Л. Б. Именно так. Теперь она стала совсем другой. Однако твердость у нее прежняя, и она это доказала, когда сидела, как и вы, Виктория, в тюрьме. Те, кто ее теперь знает, не поверят, что ей очень нравились игры, которые англичане называют practical jokes[214]. Она отказалась от проказ и шалостей и вступила в блаженную секту ангелов.

В. О. А у вас были честолюбивые мечты? Пробудилось ли вполне уже в юности ваше призвание писателя, поэта?

X. Л. Б. Да, я почему-то всегда знал, что буду писателем. Что ж до моих честолюбивых мечтаний, не знаю, Виктория, говорил ли я вам, что в детстве я часто слышал разговоры о rates — употребляли не испанское слово fracasados, неудачники, а французское rates. Я слышал эти разговоры о rates и с тревогой говорил себе: «Только бы мне не стать ratei» Дальше этого мое честолюбие не заходило.

В. О. Да, в качестве rate вы потерпели неудачу. Какое у вас было в юности самое большое желание — быть любимым или быть знаменитым?

X. Л. Б. Я никогда не мечтал быть знаменитым и, пожалуй, не надеялся быть любимым. Мне казалось, что я не заслуживаю быть любимым, что это было бы несправедливо: я полагал, что недостоин никакой особой любви, и, помню, в дни моего рожденья мне бывало стыдно из-за того, что меня осыпали подарками, а я думал, что ничего не сделал, чтобы это заслужить, — что я просто обманщик.

В. О. Почему вы почувствовали потребность писать? Что особенно привлекало вас в литературе в те годы?

X. Л. Б. На первый вопрос ответить трудно или вовсе невозможно. Что касается второго, меня привлекали поочередно греческая мифология, скандинавская мифология, «Пророк под Покрывалом» из Хорасана, «Железная Маска»^{262}, романы Эдуардо Гутьерреса, «Факундо», чудесные кошмары Уэллса и «Тысячи и одной ночи» в переводе Эдуарда Уильяма Лейна. За порядок перечисления этих увлечений не ручаюсь. Два друга тех лет сопровождают меня и поныне — это «Гекльберри Финн» и «Дон Кихот».

В. О. Можно ли считать, что вы, как сказал бы Сент-Экзюпери, родом «du pays de votre enfance»?[215] Чувствуете ли вы влияние своего детства, как в той или иной мере чувствуем все мы, с той лишь разницей, что одни сознают это больше, чем другие?

X. Л. Б. В душе я остался тем же, что в детстве. Разве что приобрел кое-какой опыт.

В. О. Давайте теперь войдем в то, что вы называете «изначальным домом детства». Какой он был?

X. Л. Б. Хронологически первым был невысокий старинный дом на улице Тукуман, между улицами Суипача и Эсмеральда. В нем, как во всех домах, были два окна с железными решетками, передняя дверь с тамбуром и два патио. В первом, вымощенном черными и белыми мраморными плитками, был бассейн с черепахой на дне, чтобы очищать воду. В Монтевидео, говорят, роль фильтра играла жаба. Люди не задумывались над тем, что черепаха не только очищает воду, но также загрязняет.

Более отчетливо я помню дом в Палермо на улице Серрано. Это был один из немногих на нашей улице двухэтажных домов. Остальные дома были одноэтажные, и вокруг лежали пустыри.

В. О. Дом в Парана, где родился ваш отец, вы видели во сне или наяву?

X. Л. Б. И во сне и наяву, но, поскольку я его много раз видел на фотоснимке, думаю, что образ его в моем сознании — это образ фотоснимка, а не самого дома, который я видел, когда приезжал в Энтре-Риос. Тут, как и со многими моими друзьями, я с грустью спрашиваю себя, действительно ли мое воспоминание о Гуиральдесе это воспоминание о Гуиральдесе, или я его подменил воспоминанием о его фотографии. Фотография легче запечатлевается в памяти, потому что она неподвижна, когда же видишь человека, он ведь непрестанно меняется.

В. О. Какие краски, какие звуки, какие голоса помните вы в этом саду на улице Анчорена 1626, изображенном на снимке? Ваша сестра Нора мыслит в красках и в формах. Когда она была еще совсем молодая, она меня однажды спросила: «Что тебе больше нравится, роза или лимон?» Вы в этом похожи на нее?

X. Л. Б. Нет, нисколько. Я не могу сказать, как Теофиль Готье: «Je suis quelqu’un pour qui le monde visible existe»[216]. Я мыслю скорее отвлеченно или эмоционально, а не в формах и красках, как моя сестра. Я не всегда уверен, брюнеты или блондины люди, с которыми я общаюсь; наверно, моя прогрессирующая слепота способствовала становлению абстрактного мира, в котором я живу. <…>

В. О. Вспоминали ли вы с любовью свой Буэнос-Айрес, когда были учеником колледжа в Женеве, который Нора изобразила с красной крышей?

X. Л. Б. Да, я всегда думал о Буэнос-Айресе. У нас дома было несколько аргентинских книг: «Факундо», три томика Аскасуби, «Мартин Фьерро», «Военные силуэты» Эдуардо Гутьерреса и «Хуан Морейра». Я очень гордился, что в романе «Военные силуэты» речь идет о моем дедушке Борхесе, хотя, естественно, я бы предпочел быть внуком Морейры, а не Борхеса. Была также книга «Еретические мессы», которую Эваристо Каррьего посвятил моему отцу. Не могу также не упомянуть «Календарь души» Лугонеса и «Золотые горы». Я читал и перечитывал эти книги, чувствуя, что они связывают меня с родиной. Однако из этой моей ностальгии не следует делать вывод, что я не чувствовал глубокой любви к городу Женеве, какую чувствую и поныне. <…>

В. О. Расскажите о вашем отце. Хотелось бы знать, какая литература ему нравилась и каким был этот человек, которого вы видели и знали.

X. Л. Б. Он был человек очень умный и, как все умные люди, очень мягкий. Был последователем Спенсера. Однажды он мне сказал, чтобы я хорошенько запомнил отряды солдат, их военную форму, казармы, флаги, священников и лавки мясников, потому что все это скоро исчезнет, а я смогу рассказать своим детям, что был очевидцем всего этого. Его пророчество еще не исполнилось. Он был настолько скромен, что предпочел бы быть невидимкой. Очень гордился своим англосаксонским происхождением, но любил и пошутить по этому поводу. С притворным недоумением он говаривал: «Не понимаю, почему так восхваляют англичан. Что они такое, в конце-то концов? Просто орава сельских батраков в Германии». Его кумирами были Шелли, Китс, Вордсворт и Суинберн. Реальность поэзии, тот факт, что слова могут быть не только игрой символов, но также магией и музыкой, — все это было мне открыто моим отцом. Теперь, когда читаю вслух какие-нибудь стихи, я невольно подражаю голосу отца. Он часто повторял, что в нашей стране катехизис заменила история Аргентины. Он относился подозрительно к разговорной речи, полагая, что многие слова таят в себе ложный смысл. Больные, которых отправляют в санаторий, думают, говорил он нам, будто их там сделают здоровыми, потому что корень этого слова латинское «sanus» — «здоровый».

В журнале «Носотрос» вы можете найти несколько его замечательных сонетов — отчасти в манере Энрике Банчса. Он оставил один исторический роман «Каудильо». Написал и уничтожил несколько книг. Читал по-английски на кафедре психологии в Центре изучения живых языков, что на улице Эсмеральда.

В. О. В каком из ваших стихотворений и рассказов вы мечтали снова выйти на вот этот балкон?

X. Л. Б. Не знаю. Если говорить о балконе нашего первого дома на авениде Кинтана, он, наверно, упомянут в каком-нибудь стихотворении. Дело в том, что, хотя мне очень нравились рассказы, я тогда думал, что недостоин сочинять рассказы, что это для меня слишком трудная задача. Но если речь идет о нашем доме на улице Анчорена, я в то время, вероятно, обдумывал рассказ «В кругу развалин». Писал я его неделю. Всю ту неделю я ходил на работу в библиотеку Альмагро, несколько раз был в кино, встречался с друзьями, однако это происходило будто во сне, потому что «В кругу развалин» я переживал, как ни одно из моих литературных произведений ни до него, ни после.

В. О. Верите ли вы, что от людей, долго обитавших в каком-нибудь доме, там что-то сохраняется, что-то как бы витает и все дома — в большей или меньшей степени «haunted», «hantées»?[217] И почему в испанском нет слова «haunted»? Возможно, ни у одного испанца или латиноамериканца не было потребности его изобрести?

X. Л. Б. Совершенно с вами согласен. Думаю, что слов вроде «haunted», «uncanny», «eerie»[218] нет в других языках потому, что люди, на них говорящие, как вы сказали, не чувствовали потребности их изобрести. Зато в английском или в шотландском есть слово «uncanny» и в немецком аналогичное «unheimlich», потому что этим людям слова были необходимы, потому что эти люди чувствовали присутствие чего-то сверхъестественного и вместе с тем злокозненного. Думаю, что языки соответствуют потребностям тех, кто на них говорит, и, если в каком-либо языке отсутствует некое слово, причина в том, что нет такого понятия или, вернее, чувства. <…>

В. О. Вы поместили действие рассказа «Мертвый» на берег этой уругвайской реки, где вы сняты?

X. Л. Б. Да. Я думал именно о том месте, но историю эту можно было бы перенести к любой границе, вовсе не обязательно, чтобы она происходила на берегу реки Арапей.

В. О. Как вы себе представляете фильм на основе этого вашего рассказа, который вдохновил одного североамериканского режиссера? Я слышала, что по рассказу «Мертвый» собираются снять фильм.

X. Л. Б. Без лишнего тщеславия могу сказать, что из этого рассказа можно сделать хороший вестерн. В слова «хороший вестерн» я не вкладываю ни малейшего пренебрежительного оттенка. Полагаю, что в наше время, когда писатели забыли, что одна из их обязанностей или одно из их призваний — это создание эпоса, вестерн сохранил для мира эпический дух. То есть на всех широтах вестерн сумел удовлетворить потребность в эпопее, являющуюся одной из благороднейших черт человеческой души. <…>

В. О. Нора, которая на этой фотографии чем-то похожа на Офелию, жила и росла вместе с вами. Не думаете ли вы, что в ее живописи отражаются какие-то черты предков из этого альбома, или же воины у нее преобразились в ангелов? Могла бы Нора рисовать воинов, а вы описывать ангелов?

X. Л. Б. Думаю, что нет. Если бы Нора взялась рисовать воинов, они были бы кротчайшими и добрейшими существами. Что ж до меня, я считаю себя недостойным заниматься ангелами. Но что касается предков, думаю, в Норе скорее есть что-то от протестантских пасторов английской ветви нашей семьи, чем от аргентинских или уругвайских воинов.

В. О. А вот здесь я вижу моего зятя Адольфо Бьоя Касареса. Расскажу вам один факт, возможно вам не известный. Когда Адольфито был еще подростком, его мать Марта, озабоченная пробуждавшейся в сыне склонностью к писательству, спросила меня, с кем я могу его познакомить, кто мог бы стать его руководителем, его другом. Я ответила: с Борхесом. Как вижу, я не ошиблась. В ту пору моя сестра Сильвина занималась живописью. Она и Нора были подругами задолго до замужества, потом Сильвина вышла за Адольфито, а Нора за Гильермо. С каких пор началась ваша дружба с семейством Бьоя?

X. Л. Б. Вы задали мне очень трудный вопрос — с датами я не в ладу. Помню, что мы с Адольфито подружились в какой-то день, когда он повел меня к себе из этого дома, где мы теперь с вами беседуем. Думаю, мы оба как-то влияли друг на друга. Всегда считают, что старший больше влияет на младшего, однако я думаю, что если я чему-то научил Адольфито, то он научил меня гораздо большему. Адольфито косвенно, ненавязчиво вел меня к большей простоте, к отходу от барочного стиля; в общем, юный Адольфо Бьой Касарес был учителем, наставником старого уже Хорхе Луиса Борхеса.

В. О. Как вам двоим пришло в голову сотворить Бустоса Домека?

X. Л. Б. Я не хотел писать вместе с Бьоем, мне казалось, что соавторство невозможно, но однажды утром он мне предложил попробовать: я собирался к ним на ланч, оставалось два свободных часа, и у нас уже был сюжет. Мы начали писать, и — случилось чудо. Начали мы писать в стиле, не похожем ни на мой, ни на его. Вместе мы каким-то образом создали третьего персонажа, Бустоса Домека, — Домек это фамилия одного из прадедов Бьоя, Бустосом звали моего прадеда из Кордовы, — и в результате оказалось, что произведения Бустоса Домека не похожи ни на то, что Бьой пишет самостоятельно, ни на то, что я пишу самостоятельно. Каким-то образом этот персонаж существует. Но существует только тогда, когда мы беседуем вдвоем. <…>

В. О. Перебирая бумаги, я нашла еще снимок, вам не известный. Хочу включить его в книгу. Этот снимок сделан в Вилья-Окампо, в холле, когда в Буэнос-Айрес приехал сэр Джулиан Хаксли, генеральный директор ЮНЕСКО. Было это при диктаторе. Я получила от Хаксли письмо, в котором он просил меня пригласить моих друзей — писателей, преподавателей, ученых, чтобы он мог с ними познакомиться. Что я и сделала. Среди них был профессор Уссе. Накануне этой встречи наш дом чуть не сгорел. Две комнаты на втором этаже были совершенно испорчены огнем. В том числе библиотека, где находились книги моего отца. Пришлось нам собраться в холле, и вот здесь сняты вы с нашими друзьями, среди них Рафаэль Альберти. На заднем плане виден портрет моего прадеда Мануэля Окампо, друга Сармьенто, написанный Прилидиано Пуэррейдоном^{263}. Думаю, вы были согласны с тем, что говорилось в тот вечер. Не знаю, помните ли вы, что из-за этого посещения моего дома Джулиан Хаксли не был принят диктатором…

X. Л. Б. Пожалуй, было бы правильней сказать, что это посещение избавило Джулиана Хаксли от свидания с диктатором.

В. О. У меня есть еще одно фото, сделанное здесь, в Вилья-Окампо, когда вы и Мальеа пришли к нам на ленч с великой актрисой Элен Хейз^{264}. Что вам больше всего нравится в театре?

X. Л. Б. Я больше люблю читать пьесы, чем смотреть на сцене, кроме пьес О’Нила. О’Нил при чтении кажется мне поверхностным, но на сцене он меня потрясает, глубоко волнует. Когда я думаю о театре, в памяти мгновенно возникают два имени: имя Ибсена, которого я надеюсь когда-нибудь прочесть в оригинале, и имя Бернарда Шоу. The rest is silence[219].

В. О. Раз уж мы заговорили о театре, расскажите немного о том, что для вас значил кинематограф, если он действительно вам нравится и вы часто ходите в кино.

X. Л. Б. Раньше я был кинозрителем. Теперь я скорее слушатель. Мне было бы приятно снова увидеть фильмы о гангстерах Джозефа фон Штернберга, те, в которых Бэнкрофт и Фред Кольер^{265} без конца убивают друг друга. Я также не раз смотрел фильмы «Призрак розы», «Большая игра», «Вечер в опере», «Безумие», «Головокружение», «Ниночка», «Любовь без преград», «Коллекционер», «В назначенный час», «Хартум»…^{266} Знаю, в перечнях больше всего привлекает внимание то, что пропущено. Как правило, я предпочитаю фильмы американские или английские.

В. О. Если бы вы могли увидеть во сне свою жизнь — ведь мы не только проживаем жизнь, но и видим ее в снах, — на каком периоде вам хотелось бы подольше задержаться — на детстве, отрочестве или на зрелости?

X. Л. Б. Мне хотелось бы подольше задержаться на этом дне 1967 года.

СО СЬЮЗЕН ЗОНТАГ^{267}

Сьюзен Зонтаг. Хотелось бы, чтобы Борхес объяснил, что значит для него самого влияние, которое он оказал на стольких писателей, хотя я не знаю, представляет ли он себе реально это влияние. Ведь Борхес всегда с такой скромностью отзывается о собственных произведениях…

Хорхе Луис Борхес. Это не скромность, просто я мыслю здраво. Меня удивляет, что я известен. Никогда ни о чем подобном я не думал. Это пришло ко мне, когда мне было далеко за пятьдесят. Меня вдруг увидели, и я перестал быть тем незаметным человеком, каким был до того. Теперь я привыкаю к известности, и это требует от меня ужасных усилий. Меня очень удивляет всеобщее великодушие; порой мне кажется, что я олицетворяю собой разновидность некоего довольно распространенного сейчас суеверия. И в любой момент может обнаружиться, что я самозванец. Но как бы то ни было, самозванец я — невольный.

С. 3. Вы часто с восхищением говорите о других писателях, особенно о писателях прошлого…

X. Л. Б. И особенно американского прошлого, которому я стольким обязан. Когда я думаю о Новой Англии и о том количестве замечательных людей, которых Новая Англия дала миру (вероятно, это могут как-то объяснить астрологи), я начинаю их вспоминать: Эмерсон, Мелвилл, Торо, Генри Джеймс, Эмили Дикинсон и многие другие… Если бы их не было, не было бы и нас. Ведь мы в какой-то мере — отражение этого созвездия Новой Англии.

С. 3. Но сначала вы больше интересовались английской литературой?

X. Л. Б. Да, но первым в моей жизни романом был «Гекльберри Финн» Марка Твена, а потом я прочитал «Завоевание Мексики и Перу» Прескотта. И я до сих пор благодарен им… Мне кажется, что на писателей влияет все прошлое человечества в целом. Не только культура одной страны, не только какой-то язык, но даже авторы, которых он не читал и которые приходят к нему через язык, так как язык есть факт эстетический и он есть произведение тысяч людей.

С. 3. Какая литература, кроме английской и американской, вас интересует?

X. Л. Б. Ну, прежде всего скандинавская литература, саги, исландская старина… Знаете, вся литература прекрасна. Представить себе мир, например, без Верлена, без Гюго было бы очень печально. Впрочем, зачем лишать себя чего-то? Для чего становиться библиотечным аскетом? Библиотеки дают нам постоянное счастье, доступное счастье. Вот если бы я был Робинзоном Крузо, то книгой, которую я взял бы с собой на остров, была бы «История западной философии» Бертрана Рассела, и, наверное, этого мне было бы достаточно. Хотя было бы намного лучше, если бы мне позволили взять какую-нибудь энциклопедию. Ведь для такого праздного и любопытного человека, как я, лучшее чтение — энциклопедия. Будь то самая древняя — Плиния или одна из новых — Британская или Европейская, все они бесценны.

С. 3. Каким литературным жанром вам хотелось бы сейчас заняться?

X. Л. Б. Тем, в котором я работаю. Я пишу короткие стихотворения и рассказы. Они мне нравятся, но я чувствую внутреннюю потребность посвятить себя именно этому, иначе они начнут меня преследовать. И только завершив работу, я могу перейти к чему-нибудь другому. Скоро опубликую книгу под названием «Порука», куда войдет тридцать-сорок коротких вещей. Не знаю, будут ли они хороши, не покажутся ли претенциозными.

С. 3. Вам всегда больше нравились малые формы…

X. Л. Б. Эдгар По как-то сказал^{268}, что длинного стихотворения вообще не существует в природе.

С. 3. Но ведь есть что-то вроде длинной истории. То, что мы называем романом.

X. Л. Б. Как правило, я не выдерживал схватки с этим жанром. Исключение для меня — только «Дон Кихот», Конрад и Диккенс. А так, даже самые знаменитые романы, как романы Теккерея или Флобера, выдержать я не мог. А жаль…

С. 3. Один из удивительных феноменов нашего времени — всеобщий интерес к японской литературе.

X. Л. Б. Да, я сейчас пытаюсь выучить японский язык, но он настолько сложен… Наши западные языки отстоят от него так же далеко, как испанский — от гуарани. Японский язык очень богат оттенками, поэтому можно прочитать несколько переводов одного хокку, и они окажутся одновременно совершенно разными и верными. Это потому, что оригинал мудро неоднозначен (как и проза Генри Джеймса).

С. 3. Самым интересным в японской литературе мне кажется стремление к миниатюризации.

X. Л. Б. И понимание ценности мгновения — это бросается в глаза в хокку. Будто цель их — остановить мгновение. И еще, я обратил внимание на отсутствие метафор. Создается впечатление, что для японцев каждое явление, предмет — уникальны; ничто и ни с чем нельзя сравнивать. А вот контраст — пожалуйста.

С. 3. Вы хотите сказать, что функция метафоры — продлить миг?

X. Л. Б. Конечно. И это, думается, идет вразрез со стремлением японской литературы остановить мгновение.

С. 3. Большинство писателей постоянно жалуются на то, как им трудно пишется.

X. Л. Б. Ну нет. Вот не писать — было бы ужасно. Для меня это было бы почти невозможно.

С. 3. Несомненно, Борхес — исключение. Я часто думаю: быть писателем — очень редкое призвание и очень странное. Почти все писатели, о которых я что-нибудь знаю (включая меня саму), с раннего детства знали, кем хотят стать.

X. Л. Б. Ну, по крайней мере Конрад и Де Куинси знали это; и я (не в смысле сравнения) всегда знал, что моей судьбой будет литература. Я знал, что буду связан с литературой: то ли как писатель, то ли как читатель.

С. 3. А думали вы когда-нибудь о книгах, которые вам предстояло опубликовать?

X. Л. Б. Нет, никогда об этом не думал. Я думал о наслаждении читать и о наслаждении писать, но — публиковать?.. Нет, никогда.

С. 3. Вы думаете, что могли бы стать таким писателем, как Эмили Дикинсон, ничего не опубликовавшая при жизни?

X. Л. Б. Да, но неблагоразумный шаг уже сделан. Как-то я спросил Альфонсо Рейеса, зачем мы печатаемся, и Рейес мне ответил: «Мы публикуем свои произведения, чтобы не тратить жизнь на бесконечное переделывание черновиков». Думаю, он был прав. Каждый раз, как выходит в свет моя книга, я не пытаюсь узнать, что там с ней происходит, не читаю абсолютно ничего из того, что о ней пишется, не знаю, пользуется она спросом или нет. Я стараюсь просто мечтать о другом и написать новую книгу, совсем другую. Но, как правило, каждая следующая книга выходит очень похожей на предыдущую.

С. 3. Однажды Валери спросили, как он узнает, что стихотворение завершено, и он ответил: «Да когда приходит издатель и его уносит».

X. Л. Б. Меня всегда очень удивляет, когда речь заходит об окончательной редакции. Разве можно предположить, что автор когда-нибудь не посчитает неуместной какую-нибудь точку, эпитет? Это абсурд.

С. 3. Я тоже чувствую, что мне хотелось бы снова написать почти все, что уже написано.

X. Л. Б. А я хотел бы уничтожить все, что написал. Пожалуй, мне было бы приятно спасти только одну книгу — «Книгу Песка» и еще, возможно, «Тайнопись». А все остальное может и должно быть забыто.

С. 3. Что думает Борхес о различии между прозой и поэзией?

X. Л. Б. Я думаю, что главное в этом различии идет от читателя, а не от текста. От страницы прозы читатель ждет новостей, информации, суждений; читающий стихи, в свою очередь, знает, что они должны воздействовать на его чувства. В самом тексте нет никаких различий, они в читателе, в разной читательской установке. Я думаю, что и классика — это не книга, как-то по-особому написанная, но книга особым образом прочитанная.

С. 3. То есть вы действительно верите, что есть разные типы читателей?

X. Л. Б. Читательских типов столько же, сколько вообще на свете читателей. Точно так же я верю, что каждая страница поэзии или прозы — неповторима.

С. 3. Тогда давайте содействовать расширению читательского сообщества.

X. Л. Б. Да, потому что этому разряду людей угрожает исчезновение. Вот писателей сейчас много, а читателей — почти ни единого. Давайте утвердим Секту читателей или Тайное общество читателей…

С ЖАНОМ ДЕ МИЙЕРЕ^{269}

Жан де Мийере. Вспомните, кто из мыслителей привел вас к той метафизике, которая выразилась в ваших стихотворениях?

Хорхе Луис Борхес. Мне думается, это были Шопенгауэр и Беркли. Позже, может быть, Спиноза. Потом я много читал о гностиках и катарах, ну и Сведенборга, конечно.

Ж. М. Отголоски такой философии — позднее она будет питать все основные темы вашего творчества — слышны уже в ранних стихах, скажем, тема времени, мелькнувшая в «Труко»:

X. Л. Б. По-моему, в примечаниях к «Истории вечности», в конце, я отметил, что уже в «Труко» есть мысль — задолго до того, как я написал об этом, ее опроверг Бергсон, — что в каждый миг своей жизни мы — это наше прошлое. В свою очередь, Оскар Уайльд писал — весьма, на мой взгляд, парадоксально, — что каждое мгновение соединяет в себе и то, чем мы были, и то, чем станем; потом он добавил, что мы — это наше прошлое и будущее одновременно.

Ж. М. Поэзия скорее подразумевает, нежели говорит о чем-то прямо. Именно это больше всего характерно для ваших стихов, написанных после долгого молчания с Рождества 1938 года.

X. Л. Б. В моем тогдашнем молчании нет ничего таинственного, просто я больше писал новеллы.

Ж. М. Понимаю, никакой тайны тут и нет, мне только кажется, что тот внутренний кризис с его лихорадкой, бессонницей и мучениями как бы ускорил для вас течение времени и из тех испытаний вы вышли куда более зрелым. Это выразилось в новом настрое стихов — более плотных, насыщенных смыслом. Это эпоха «Воображаемых стихов», одного из наиболее удачных ваших стихотворений.

X. Л. Б. Мне казалось, что «Воображаемые стихи» — не просто удачное стихотворение, оно, может быть, одно из лучших, не так ли?

Ж. М. Да, верно. Кстати, оглядываясь сейчас назад, какие пять-шесть стихотворений вы могли бы выделить?

X. Л. Б. Так, придется взывать к памяти, а она, как вы понимаете, у меня больше напоминает бездну забвения. Что ж, я думаю, это все те же «Воображаемые стихи», затем «О дарах», неплох также сонет о Спинозе и потом стихотворение памяти моего прадеда, полковника Суареса, где речь идет о битве за Хунин. Или вы бы назвали какие-то еще?

Ж. М. Да, конечно: «Поэтическое искусство» и «Голем».

X. Л. Б. Да-да, и «Поэтическое искусство» тоже. А «Голема» я вообще считаю лучшим своим стихотворением.

Ж. М. И еще оба «Предела»^{270}, они превосходны.

X. Л. Б. Насчет второго я, пожалуй, согласен, но только не первый, это же набросок, черновик. В нем можно что-то найти, только лишь прочтя сначала вторую вещь, более длинную. Меньшую саму по себе просто не заметишь. Вы воспринимаете одно стихотворение сквозь призму другого — вот ведь что происходит! Нет, я все-таки считаю, что лучшие мои стихи — это «Голем». И потом, в «Големе» есть юмор, которого в других стихах не найдешь — они слишком величественные.

Ж. М. Да, они величественны и приподняты, но таковы уж их темы, я считаю, что лирика и юмор несовместимы. <…>

X. Л. Б. Так вот, если бы потребовалось выбрать что-то одно, я назвал бы «Голем».

Ж. М. А я «О дарах». Я предпочитаю его «Голему» и даже «Воображаемым стихам» — они немного приподняты, но этого требует сюжет. А «Голем» гораздо человечнее, глубже, в нем есть что-то личное, есть юмор, но ему не хватает глубины «Даров», их человечности, он — плод рассудка, игра ума.

X. Л. Б. Вы в самом деле так считаете? Должно быть, вас, скажем так, смущает его алгебраичность. Ведь Голем для раввина (то есть для человека) здесь то же самое, что раввин, человек — для Бога, а стихотворение — для его творца. Это можно воспринимать и с точки зрения эстетики, и с точки зрения теологии. Но возвращаясь к теме нашей беседы, если бы я выбирал три стихотворения, то это было бы «О дарах», первое, о Груссаке, затем «Воображаемые стихи» и, наконец, один из «еврейских» сюжетов — «Голем» или «Спиноза».

Ж. М. Что вы думаете сегодня о вашем поэтическом будущем? Есть ли у вас ясное представление о том, куда вы пойдете: будете развивать идеи, которыми руководствовались при составлении своей последней поэтической антологии «Стихи 1923–1966 годов», или же есть какие-то темы, которые вы обдумываете, чтобы затем воплотить в стихах?

X. Л. Б. Скорее всего, я отойду от регулярных размеров — я все время возвращаюсь к одним и тем же рифмам. Сонет очень ограничивает, я чувствую это сейчас, как никогда. Может быть, вернусь к верлибру, но верлибру новому, более плавному, непохожему на уитменовский — у него он слишком резок и звучен. Мне сегодня ближе другое: «бледная манера», если можно это так назвать, — думаю, в поэзии я буду заниматься именно этим. <…>

Ж. М. Если брать ваше творчество в целом, в нем на сегодняшний день стоит различать сторону литературную и сторону философскую, несмотря на то что ваша цель в том и состоит, чтобы слить их воедино. Насколько мне известно, вы не любите, когда заговаривают о вашей философии, вы чуть ли не стесняетесь ее, что, в общем, понятно — вы ведь писали, вовсе не задаваясь целью проповедовать, обращать в свою веру или наставлять на путь истинный.

X. Л. Б. Нет-нет, никогда в жизни. Мы, кажется, уже говорили об этом — я просто опробовал литературные возможности такой философской системы, как идеализм, или идей Пифагора о вечном возвращении и так далее.

Ж. М. Но вы ведь никогда полностью не принимали их для себя…

X. Л. Б. Нет; вы, я думаю, признаете, что мои произведения не содержат никаких нравоучений, я не апостол.

Ж. М. Да, и, например, книгу «Борхес-апостол» нельзя себе и представить.

X. Л. Б. Надеюсь, что нет.

Ж. М. И все-таки из ваших текстов можно извлечь некое подобие связной философской системы, и не какой-то там абстрактной системы, а именно метафизики, источники которой легко видны.

X. Л. Б. Конечно, но я их никогда и не скрывал. Прежде всего, на мой взгляд, это сама философия идеализма; говоря «идеализм», я имею в виду Беркли, Юма и Шопенгауэра скорее, чем вечные архетипы Платона.

Ж. М. Прибавьте к этому также каббалу и Библию.

X. Л. Б. Каббалу, Библию, гностиков.

Ж. М. Видимо, вам пришлось прочесть для этого немало книг, и прочесть прилежно.

X. Л. Б. Да, было даже время, когда я погрузился в буддизм. Мы с Алисией Хурадо^{271} начали писать о нем книгу, но к согласию, увы, не пришли. Она хотела написать так, чтобы обратить людей в буддистскую веру; когда я находил в буддизме какую-то живописную и необычную деталь, она говорила, что это только отдалит людей. Она вообще хотела опустить все фантастическое и невероятное на взгляд европейца, стремясь, по сути, составить некий катехизис буддизма. Я же, напротив, хотел показать его причудливый мир. Написав несколько страниц, мы поняли, что думаем о двух абсолютно разных книгах, и отказались от этого замысла.

Ж. М. То-то я ничего не понял, когда она года три-четыре назад сказала мне: «Борхес почему-то не хочет больше заниматься буддизмом». Она действительно не понимала, что вы расходитесь в главном, или просто не хотела об этом говорить?

X. Л. Б. Нет, просто каждый хотел написать свою книгу. Я думал о чем-то вроде обзора, причем занимательного для читателя; в буддизме есть вещи, притягивающие меня своей странностью: сама легенда о Будде, астрономия и космология; Алисия же смотрела на все это с точки зрения этики. Она считала себя буддисткой и хотела обратить в эту веру как можно больше людей; понятно, что в ее книге как раз странному и поразительному-то и не было места. Книга не была написана именно поэтому: все остальное — манера, язык, даже пунктуация — не вызывало ни малейших разногласий.

Ж. М. Раз уж мы об этом заговорили, я, если позволите, подчеркну один момент, чрезвычайно, по-моему, важный для ваших толкователей: непосредственность и широту ваших знаний. Ведь большинство ваших недоброжелателей упорно твердят, что сведения ваши поверхностны, что читали вы мало и на скорую руку.

X. Л. Б. Что ж, если подумать о том, сколько еще осталось прочитать, изучить, то они, пожалуй, правы. Да ведь любое знание поверхностно. Но, как бы там ни было, десятка три-четыре книг по буддизму — на английском, французском, немецком — у меня здесь найдется. Есть дюжина и по каббале; все это я прочел и законспектировал, связав с другими прочитанными книгами и своими мыслями о них.

Я ведь интересовался и каббалой, и буддизмом куда раньше, чем принялся о них писать, то есть я читал все эти книги совершенно не для того, чтобы набрать цитат или сочинить статейку. Наоборот, начинал я с любопытства, с увлеченности, и только потом мне пришла в голову мысль использовать эти сведения в литературных и философских целях. А почему бы и нет?

Ж. М. Я знаю все это от Алисии Хурадо, но и ее, и мои слова подтверждаются мнением двух «светил» — Роже Каюа и Жана Валя^{272}, мастеров своего дела, я их сейчас процитирую, чтобы подкрепить наши слабые авторитеты. В своей статье под названием «Главные темы Борхеса» Каюа перечисляет^{273} редкие, но правдоподобные истоки «метафизического фона вселенной Хорхе Луиса Борхеса», а вряд ли кто усомнится в том, что он понимает, о чем говорит.

Со своей стороны, Жан Валь в статье «Личности героев и стихия безличного» пишет (цитирую дословно): «Чтобы проникнуть в смысл борхесовского творчества, необходимо знать всю литературу и всю философию». Согласитесь, это более чем веские суждения.

X. Л. Б. В таком случае я сам никогда не пойму своих произведений, поскольку не знаю ни всей литературы, ни всей философии. Это доступно разве что энциклопедиям, а они — создания коллективные и потому — безличные. <…>

Ж. М. Среди ваших тем (а их я, конечно, отличаю от символов) я бы в первую очередь выделил тему времени — или, точнее, его опровержения.

X. Л. Б. Для меня время — ключевая тема. Меня слегка задевает, когда отдельно говорят о времени и отдельно — о пространстве, ведь мы же не воспринимаем пространство вне временной протяженности. А вот время, по-моему, можно воспринимать и вне пространства — время может существовать само по себе, сами по себе могут существовать мысль, музыка, поэзия, — пространство же в отрыве от времени невозможно, не так ли?

Ж. М. Вторая ваша главная тема — это, как мне кажется, Бог, но Бог, не связанный с религией. Очевидно, вы не атеист, назвать вас скептиком тоже вряд ли можно; вероятно, точней всего здесь было бы слово «агностик» — в том смысле, что для вас неприемлема никакая теология.

X. Л. Б. Да, именно агностик. Для меня теология как философская система — даже в изложении моих любимых авторов — разновидность фантастической литературы.

Ж. М. Почему?

X. Л. Б. Да хотя бы потому, что идея всемогущего и всеведущего существа гораздо поразительней любых фантастических выдумок. По-моему, в этом смысле «Этика» Спинозы куда фантастичнее книг По или Уэллса.

Ж. М. Да, если говорить о масштабах ее предмета.

X. Л. Б. О масштабах, но особенно — о его странности, а это уже, по-видимому, близко к скептицизму…

Ж. М. Таким образом, Бог — это в первую очередь предположение. Насколько я понимаю, для вас дело обстоит именно так?

X. Л. Б. Да, Бог для меня — предположение, предположение фантастическое, может быть, непостижимое даже для теологов.

Ж. М. Поэтому для вас неприемлемо какое бы то ни было обращение к сверхъестественному. Вы отвергаете, похоже, саму возможность просить о чем-либо Бога или его святых — своего рода посредников, — просить о помощи, заслужена ли она трудами, упорной молитвой или милостиво дарована Всемогущим.

X. Л. Б. Да, по-моему, это даже аморально. Подобная мысль сама по себе безбожна: как же плоско надо представлять Бога, если надеешься заинтересовать его своими частными и мелкими заботами. А все эти мольбы к бесчисленным девам под разными именами, не имеющими ничего общего с единственной матерью Христа Марией — что это такое? А молитвы святому Антонию Падуанскому, чтобы он помог найти потерянные вещи? Может быть, здесь во мне говорят мои предки-протестанты, но, по-моему, все это — магия и суеверия и в конечном итоге возврат к идолопоклонничеству.

Ж. М. К этой второй теме я бы добавил третью, крайне важную для вашей философии: бренность человеческого существования. Человек затерян в мире, где все для него — иллюзия, и в первую очередь — он сам.

X. Л. Б. Да, я остро ощущаю это, и подобное чувство охватывало меня не раз — особенно в минуты радости или печали. Скажем, я радовался или грустил и вдруг на какое-то мгновение — всего лишь на один миг — задавался вопросом: а что мне во всем этом? Потом я возвращался к привычному обиходу, но на какой-то миг чувствовал себя не здесь — всего лишь на миг, и вот его уже нет. Так стоит ли радоваться по одному поводу или печалиться по другому? Я вдруг ощутил в себе нечто вечное и вместе с тем мимолетное, почувствовал себя скорее зрителем, нежели героем или жертвой на сцене.

Ж. М. Вот почему вы особенно в эссе, но также и в рассказах так подчеркиваете, что судьба человека, его предназначение, рок, смерть, тождество с собой или собственным прошлым — это лишь разные формы иллюзии вечности, которая всегда присуща человеку.

X. Л. Б. Да-да, именно так. <…>

Ж. М. Позволю себе еще раз процитировать уже упоминавшуюся статью Жана Валя, где он очень внятно подытоживает, что же нынешний человек может подумать, прочитав ваши произведения: «Борхес предлагает нам больше чем науку — непрестанное вопрошание самых глубин неведения», — говорит он прежде всего, цитируя пассаж из «Новых расследований». Вторая его мысль: «Чтобы еще углубить наше неведение, он излагает допущения разных философских школ, которые зачастую сам и выдумывает», здесь Валь приводит цитату из «Вымышленных историй». И заканчивает следующими словами: «Вот что он предлагает нам прочесть „ночами или в томлении сумерек“». Он прекрасно знает, что «всякая мелочь дает начало бесконечной цепи размышлений, тем более произведения Борхеса, эти сны о других мыслях или снах». По-моему, просто невозможно подыскать нашей теме лучшее завершение, а вашему творчеству — более удачную формулу.

X. Л. Б. По крайней мере, более красноречивую. <…>

Ж. М. По-вашему, искусство — это единственная (и почти что последняя) форма метафизики, доступная нынешнему человеку?

X. Л. Б. Современному человеку вообще — не знаю, а мне — да. Судить о других не возьмусь, если же говорить обо мне и о моей жизни, то я согласен с этими словами.

Ж. М. А по-моему, они применимы и к человечеству вообще. Не зря серьезнейшие исследователи нашли преемственность, точнее — сходство вашего понятия о точечном времени с Полем Валери. Или с сюрреализмом Андре Бретона, так что вот эти строки из «Второго манифеста», кажется, написаны вами: «Рано или поздно убеждаешься: есть состояние ума, когда жизнь и смерть, явь и вымысел, прошлое и будущее, доступное и невыразимое, верх и низ перестают восприниматься как противоположности». И хотя сюрреализм идет от интуиции, а вы — от разума, вряд ли можно отрицать ваше влияние на современную мысль.

X. Л. Б. Не знаю, может быть; мы всегда чьи-нибудь современники. Тут ничего не поделаешь, из своей эпохи не выпрыгнуть, даже если очень захочешь. Отметина времени — на каждом из нас, и особенно остро это чувствуют потомки.

Ж. М. Да, но эти потомки появляются у вас уже при жизни. По мере того как вы пишете, возникают читатели, размышляющие над написанным. Их жизнь параллельна вашей, их время синхронно с вашим временем — значит, будущее для вас наступает уже сегодня!

X. Л. Б. Помню, разговаривая однажды с Ибаррой и Бьо-ем Касаресом, я сказал, что не стоит так уж заниматься поисками отличий от своих современников; столетия через три будет видно только одно: что мы — писатели XX века, а чем мы отличаемся друг от друга, образом мысли или языком — никто, право, и не заметит.

С ФЕРНАНДО СОРРЕНТИНО^{274}

Фернандо Соррентино. И в результате этого в России произошла коммунистическая революция.

Хорхе Луис Борхес. Ну да, и я писал стихи, посвященные русской революции, которая, кстати сказать, не имеет ничего общего с сегодняшним советским империализмом. Нам виделось в русской революции начало мира между людьми. Мой отец был анархистом, приверженцем Спенсера, читателем «Индивида против государства», и я помню, как однажды во время долгих летних каникул в Монтевидео отец советовал мне запомнить множество вещей, поскольку они вот-вот исчезнут, а мне нужно будет рассказать своим детям и внукам — а у меня не оказалось ни детей, ни внуков, — что мне удалось застать их. Он обращал мое внимание на казармы, знамена, пестрые карты, на которых для каждого государства был свой цвет, на скотобойни, церкви, священников, дома терпимости, поскольку все это исчезнет, когда мир станет единым и различия сотрутся. До сих пор пророчество не сбылось, но я жду, что скоро сбудется. Но, повторяю, в русской революции я видел начало мира для всех, событие, ничего общего не имеющее с советским империализмом нашего времени.

Ф. С. Насколько я знаю, эти стихи не попали в книгу.

X. Л. Б. Эти стихи я уничтожил, потому что они никуда не годились.

Ф. С. А вам было восемнадцать или девятнадцать лет.

X. Л. Б. Да, и я пробовал идти в ногу со временем и собирался стать поэтом-экспрессионистом. Сейчас я перестал верить в литературные школы и верю в отдельных людей.

Ф. С. Не кажется ли вам парадоксальным, что один и тот же народ дал миру Шопенгауэра и Гитлера?

X. Л. Б. Пожалуй, немецкий народ, наряду с английским, — один из самых удивительных в мире. Например, как вы заметили, он дал Шопенгауэра, создал немецкую музыку; и в то же время покорился такому человеку, как Гитлер. Уэллс считал, что спасение человечества — в образовании. Эту мысль можно было бы спародировать, приведя строки из стихотворения Элиота^{275}, которые звучат примерно так:

Конечно, я не вижу иного пути, ведущего нас к мудрости, кроме как через знание и через сведения. Однако если имеется страна, обладающая сведениями и обладающая знаниями, то это именно Германия. И все же такую страну удалось сбить с толку, я не могу постичь этого противоречия. Но оно существует. Что заметно в немцах — и что, бесспорно, отсутствует у Шопенгауэра — это почитание авторитетов, напоминающее уважение китайцев к иерархии, огромную важность для них титулов и чинов. Думаю, что в этом отношении мы гораздо скептичнее немцев: мы сознаем, что иерархия зависит от обстоятельств, а они, в свою очередь, от случая. Напротив, в Германии, давшей миру философов-скептиков, народ скептицизмом не отличается. Немцы чтут авторитеты, и шиллеровская фраза: «Weltgeschichte ist das Weltgericht» (то есть «История есть высший суд») — отражает преклонение перед успехом, что кажется мне типично немецкой чертой. Противоположностью этой фразе может служить высказывание одного английского мыслителя: «Нет большего краха, чем успех». Вы видите, что немецкие солдаты великолепны, но похоже, что они не способны сражаться за обреченное дело. Испанская эскадра после поражения на Кубе^{276} вышла в море и была потоплена. А немецкая эскадра в 1918 году, как вы помните, поняв, что сопротивление бесполезно, сдалась английскому флоту.

X. Л. Б. Помнится, я говорил, что Кальдерон де ла Барка — создание немцев и что название «Жизнь есть сон» заставляет нас воспринимать Кальдерона как поэта-метафизика. Подобный подход мы встречаем в шопенгауэровском «Мире как воле и представлении», и Шопенгауэр говорит о сновидческой сущности жизни; мне кажется, это звучит примерно так: «Das traumhafte Wesen des Lebens», — но не поручусь за точность цитаты. Итак, я думаю, что эту фразу можно толковать двояко. Когда, скажем, Шекспир сравнивает жизнь со сном, он подчеркивает нереальность жизни, невозможность провести грань между тем, что мы видим во сне, и жизнью наяву. Напротив, в случае Кальдерона, мне кажется, фраза содержит теологический смысл: жизнь есть сон в том отношении, что наша явь соответствует не действительности целиком, а лишь небольшой ее части, в том отношении, что истинное — это небо и ад.

Ф. С. Я думаю, эта мысль скорее принадлежит Манрике.

X. Л. Б. Мне кажется тоже. Думаю, что эта мысль Кальдерона — религиозная мысль, или, вернее, христианская. Думаю, что Кальдерон придал пафос идее недолговечности жизни, сравнив ее с недолговечностью сна. Что же касается стихосложения Кальдерона, оно кажется мне необычайно бедным; возможно, я недостаточно внимательно читал его, но мне трудно отличить один персонаж от другого, а механика его пьес слишком заметна. То же самое можно сказать обо всем испанском классическом театре. Я понимаю, что веду еретические речи, но мне скоро семьдесят два года; наверное, я могу себе позволить быть в какой-то мере еретиком.

Ф. С. Какое впечатление создалось у вас от первого прочтения «Божественной комедии»?

X. Л. Б. Впервые я прочел ее в не совсем обычных условиях. Я работал тогда в ничем не примечательной библиотеке в квартале Альмагро Сур. А жил в квартале Реколета. Чтобы добраться до работы, приходилось совершать долгие поездки на трамвае — думается, это был 76-й, точно не помню, — и мне попалось издание «Божественной комедии» на итальянском и английском языках, с переводом Карлейля, не известного писателя Томаса Карлейля, а его брата. Двуязычное издание. Я читал в трамвае: сначала страницу по-английски; пытался удержать ее в памяти; затем ту же страницу по-итальянски. Кроме того, я знал, что человек, владеющий испанским языком, в какой-то мере владеет португальским и, хотя и в меньшей степени, итальянским. Я был ослеплен этой книгой настолько, что вся остальная литература показалась мне случайной, случайным даром, если сравнивать с «Божественной комедией», в которой все представляется — и, без сомнения, так и есть — продуманным автором, Затем я приобрел итальянские экземпляры «Комедии». Я помню издание Скартаццини^{277}, помню — его я прочитал позднее — издание, подготовленное еврейским итальянским ученым Момильяно, помню издание Грабера, Торраки, Штайнера… и я убедился, что «Божественная комедия» настолько хорошо откомментирована, что ее можно читать, почти не владея итальянским. Данте в письме к Кангранде делла Скала писал, что «Божественная комедия» может быть прочитана четырьмя разными способами. Это напоминает слова Скота Эриугены, который говорил, что Священное Писание напоминает оперение павлина, переливающееся бесчисленным множеством красок. Впоследствии я обнаружил, что, по мнению некоторых иудейских теологов, Священное Писание адресовано каждому из читателей; и книга, и читатель предвидены Богом. Это дает бесконечное число возможных прочтений. С другой стороны, мне кажется, что испанские переводы «Божественной комедии» отражают заблуждение, которое мы совершаем, полагая, что итальянский язык сильно отличается от испанского. Думаю, что любой аргентинец, любой испанец должен прочесть «Божественную комедию». Правда, поначалу придется преодолевать некоторые затруднения; но правда и то, что эти усилия в полной мере оправдывают себя. Есть люди, которые инстинктивно медлят начать чтение «Божественной комедии», усматривая в ней нечто в высшей мере фальшивое. Большой французский поэт Поль Клодель говорит, что зрелища, которые ожидают нас за порогом смерти, не должны походить на ад, чистилище и рай, воспетые Данте. Что представление Данте об аде скорее напоминает подобие некоего Луна-парка, вызывающего дурноту. По-моему, это неверное замечание. Не думаю, что Данте представлял ад состоящим из девяти кругов, чистилище — чем-то наподобие рукотворной ступенчатой горы и небо — как исполненный света простор, где беседуешь со святыми. Нет, сам Данте по ходу поэмы утверждает, что никто не может предвидеть суда Божьего, что никто не может заранее сказать, что А будет осужден, а Б — спасен. И однако на протяжении всей «Божественной комедии» мы видим осужденных на вечные муки, кающихся и достигших благодати людей, чьи точные имена названы нам. Как это объяснить? Мне кажется, что Данте создал эту структуру, эту топографию — или, лучше сказать, географию — трех царств в чисто литературных целях. В пользу этой моей мысли служит тот факт, что по мере чтения человек убеждается, что мир иной населен только библейскими персонажами, героями античности и, кроме того, итальянцами. Данте не мог бы не ощутить, что это неверно. В поэме найдены для каждого греха, для образца добродетели или разной тяжести наказания типичные персонажи, которые уже известны читателю, персонажи, без труда воспринимаемые его воображением. Один из комментаторов Данте — по-моему, его собственный сын — считает, что Данте хотел изобразить натуру праведников с помощью метафоры рая, натуру кающихся с помощью метафоры ада. Стало быть, именно живость, именно ни с чем не сравнимая жизненность «Божественной комедии» заставляет нас читать ее как вымышленное географическое описание. И эта особенность, поначалу составлявшая достоинство книги, сейчас оборачивается против нее. Но я думаю, что достаточно проникнуться простой мыслью, что Данте не считал возможным оказаться после смерти ни в одном из трех царств, созданных его воображением, — достаточно проникнуться ею, и мы сможем наслаждаться «Божественной комедией»; я могу поручиться, что «Божественная комедия» — одно из живейших литературных впечатлений за всю мою жизнь, литературе отданную.

Ф. С. Важна ли для вас религиозная ценность «Божественной комедии», или вы принимаете во внимание только ее литературные достоинства?

X. Л. Б. Меня меньше всего интересует религиозная ценность «Божественной комедии». Я хочу сказать, что мне интересны герои поэмы, их судьбы, но всю религиозную концепцию, мысль о награде и каре, эту мысль я никогда не воспринимал. Думать, что наше поведение может привлечь внимание Бога, думать, что мое собственное поведение — я однажды говорил об этом — может привести к вечным мукам или вечному блаженству, кажется мне абсурдным. Этическая сторона. «Божественной комедии» — это именно то, что никогда не вызывало у меня интереса.

Ф. С. Какой оценки заслуживает Библия в чисто литературном отношении?

X. Л. Б. Здесь должно быть много различных оценок, ведь речь идет — как показывает множественное число существительного — о множестве различных книг. Из них наибольшее впечатление на меня производит Книга Иова и Екклезиаст и, разумеется, Евангелия. Редкостная идея — придать священный характер лучшим произведениям одной из литератур — мне кажется, еще не изучена так пристально, как того заслуживает. Я не знаю другого народа, поступившего подобным образом. Результатом явилось одно из богатейших произведений, которыми располагает человечество.

Ф. С. Есть один вопрос, быть может, не очень умный, который принято задавать писателям. Говорят, когда Честертона спросили, какую книгу он взял бы с собой на необитаемый остров, он ответил: «Искусство шить башмаки». Но если оставить шутки, как бы вы ответили?

X. Л. Б. Сначала я попробовал бы сплутовать и назвал бы Британскую энциклопедию. Потом, если бы спрашивающий вынудил меня ограничиться одним томом, я бы выбрал «Историю западной философии» Бертрана Рассела.

С МАРИЕЙ ЭСТЕР ВАСКЕС^{278}

Мария Эстер Васкес. Когда, где и как для тебя началась тема лабиринта?

Хорхе Луис Борхес. Помню, в какой-то книге была гравюра, семь чудес света и среди них — критский лабиринт. Строение походило на арену для боя быков, только с окошками, но крохотными, как скважины. Ребенком я думал, что если смотреть внимательно, вооружась лупой, то сумеешь разглядеть Минотавра. Кроме того, лабиринт — явный символ замешательства, а замешательство — или удивление, из которого, по Аристотелю, родилась метафизика, — чувство для меня самое привычное, как для Честертона, который говорил: «Все проходит, кроме удивления, особенно перед буднями». Чтобы выразить это замешательство, которое сопровождает меня всю жизнь, так что я не всегда понимаю даже собственные поступки, я и выбрал символ лабиринта, вернее, мне понадобился лабиринт. Строение, возведенное, чтобы в нем затеряться, — разве это не символ замешательства? Я по-разному подходил к этой теме, отсюда — образ Минотавра и такой рассказ, как «Дом Астерия». Астерий — одно из имен Минотавра. Тема лабиринта есть, конечно, в «Смерти и буссоли», в некоторых стихах из последних книг; в новой, которая скоро выйдет, тоже будет стихотворение про Минотавра.

М. Э. В. А зеркала?

X. Л. Б. Зеркала связаны с трехстворчатым шкафом в гамбургском стиле. Он стоял у нас дома, но вообще такие громадины красного дерева были тогда во всех старых аргентинских семьях… Я ложился спать, видел себя утроенным в зеркалах, и мне становилось страшно: каждое зеркало отражало свое, вдруг в одном из них я натолкнусь на кого-то совсем другого? Прибавь к этому прочитанную поэму о хорасанском Пророке под Покрывалом (он прятал лицо, изуродованное проказой) и Железную Маску из романа Дюма. Два страха — отразиться другим и увидеть себя чудовищем — сошлись в одно. Кроме того, зеркало было, конечно, связано с образом шотландского привидения, fetch (оно приходит за живыми, чтобы забрать их в иной мир), и немецкого Doppelgänger, повсюду сопровождающего нас двойника, — об этом есть в рассказе о Джекиле и Хайде и множестве других. Короче, я боялся зеркал. У меня даже есть стихотворение об этом страхе, отсылающее, кроме того, к фразе Пифагора о друге как втором «я». Мне всегда казалось, что мысль о втором «я» пришла ему в голову перед отражением в зеркале или в воде. Ребенком я так и не решился сказать родителям, чтобы они положили меня спать в совершенно темной комнате, а то мне страшно. Никак не засыпая, я снова и снова открывал глаза — посмотреть, остались ли отражения в зеркалах похожими на то, что я считал своим лицом, или начали неудержимо и жутко меняться. Вдобавок к этому присоединилась мысль о множественности «я» — изменчивом «я», всегда ином и прежнем; она много раз приходила мне на ум. У меня есть рассказ «Другой», вариация на эту тему, которую уже развивали среди прочих По и Достоевский, Гофман и Стивенсон.

М. Э. В. А откуда идея повторяющегося круга, мира, который всякий раз возвращается к одному и тому же?

X. Л. Б. В первую очередь от отца. А у него, по-моему, из «Диалогов о естественной религии» шотландского философа XVIII века Юма. Идея вот в чем: поскольку число элементов, из которых состоит мир, ограничено, а время бесконечно и каждый миг неразрывен с предыдущим, то достаточно одному мгновению этого космического процесса повториться, чтобы все последующие тоже повторились, а мировая история, как и думали пифагорейцы и стоики, замкнулась в круг. Обычно эту мысль связывают с Индией, но в индийских космогониях, скажем в буддизме, круги сменяют друг друга, но не повторяются. К примеру, человек не проживает одну жизнь множество или бесконечное число раз, но каждый круг существования влияет на последующий.

Поэтому можно выродиться в животное, растение, демона, тень, можно снова стать человеком или потерять себя. Это и есть нирвана, высшее блаженство — попасть в колесо перерождений и освободиться от него. Эта мысль очень волновала меня, я к ней не раз подступался. Но потом разуверился. И не просто разуверился: даже если эта наша беседа, как сказано в моем эссе «Учение о циклах», повторяется уже в тысячный раз, она все равно первая, ведь предыдущих мы не помним. Смысл идеи повторения, об этом есть дивные стихи Россетти:

М. Э. В. Хорошо, поговорим о тиграх.

X. Л. Б. Я писал об этом в стихотворении «Золото тигров». Мы жили рядом с зоопарком. Я бывал там чуть не каждый день, но больше всего — кроме бизонов — меня притягивали тигры. Особенно королевский бенгальский тигр. Я смотрел на него часами. На золотую шкуру и, конечно, на узор полос. Еще я всегда любовался леопардами, ягуарами, пантерами и другими хищниками из этого семейства. В том стихотворении у меня говорится, что первый цвет, который я увидел в жизни (увидел не глазами, а всеми чувствами), был желтый цвет тигриной шкуры, и теперь, ослепнув, я изо всех цветов безошибочно вижу один желтый. Так вышло, что он сопровождает меня от начала до конца. Поэтому, а не из модернистских пристрастий к декоративности я назвал книгу стихов «Золото тигров». Ну и потом, тигр воплощает мощь и красоту. Помню, моя сестра обронила однажды любопытную фразу: «Тигр создан для любви». Это напоминает строчку Кансиноса-Ассенса, где он говорит женщине: «Я буду нежнее тигра». Что-то похожее есть у Честертона, о тигре из блейковских стихов об истоках зла (зачем Господь, сотворивший агнца, создал тигра, который его пожрет?); он там говорит: «Тигр — символ леденящего изящества». Тут соединяются красота и кровожадность, которые приписывают тиграм. Хотя вряд ли они кровожадней других. Просто лисице приписывается хитроумие, льву — царственность: все это условности басенного жанра, скорей всего восходящие к Эзопу.

М. Э. В. А «союз отчаянности и навахи» — что за этим?

X. Л. Б. Тут два источника. Во-первых — то, что мои предки были по большей части солдатами, многие погибли в бою, а мне в этой судьбе отказано. Во-вторых — то, что я еще застал эту отчаянность среди голытьбы, всех этих куманьков с побережья, чью веру можно выразить одной фразой: или ты мужчина, или слабак. И отвага у куманьков была совершенно бескорыстной, не то что у гангстеров и других нарушителей закона; теми могла двигать жадность или политические резоны. Позже я нашел в одной скандинавской саге подходящие слова. Викинги встречают других и спрашивают незнакомцев, в кого они верят — в Одина или белолицего Христа. Те отвечают: «В собственную отвагу». Похоже на кодекс наших поножовщиков.

М. Э. В. Еще одна важная для тебя тема — Буэнос-Айрес.

X. Л. Б. Да, но только не нынешняя столица, а город моего детства и еще более давних лет. Я родился в девяносто девятом, и мой Буэнос-Айрес остался в туманном прошлом, годах в девяностых. Так получилось по двум причинам. Во-первых, раньше, как известно, «все было лучше». А потом — ограничивать литературу злобой дня, по-моему, неправильно. По крайней мере, традиция учит другому. Я не знаю, сколько в точности, но должны были пройти века после Троянской войны, прежде чем Гомер принялся за свою эпопею. Есть тут и одно вполне практическое соображение. Пиша о современности, ты заставляешь читателя шпионить и ловить тебя на ошибках. А если действие происходит в Турдере или в прибрежных районах Палермо девяностых годов, то никто уже не помнит, как жили и как выражались в тех предместьях, отсюда — большая свобода и безнаказанность автора. Поскольку память (сошлюсь на Бергсона) избирательна, то вернее опираться на воспоминания, а не на сырую реальность, которая подавляет и огорошивает. Кроме того, пишущего на злобу дня всегда подстерегает опасность оказаться не столько писателем, сколько репортером.

М. Э. В. И последняя тема — клинок.

X. Л. Б. Она связана с темой отваги, а начинается с двух сабель, висевших в доме у моего деда Борхеса. Одна принадлежала генералу Мансилье^{279}. Они с дедом были друзьями и однажды во время парагвайской кампании, поддавшись романтическому жесту из какого-то французского романа, перед боем обменялись саблями. Вторая теперь в историческом музее, в парке Лесамы. Потом от сабли солдата я перешел к ножу поножовщика (прямо по Лугонесу: «С геройской саблей, павшей до ножа…»). Клинок — символ отваги, не в пример остальному оружию. Скажем, огнестрельное требует не храбрости, а всего лишь меткости. Не случайно Мильтон в «Потерянном рае» приписывает изобретение пушки дьяволу.

С АНТОНИО КАРРИСО^{280}

Антонио Каррисо. Борхес, говоря о приемах, о построении стихов Уитмена, можно ли отнести его к людям, читающим Библию?

Хорхе Луис Борхес. Да, думаю, что да; для меня это несомненно. Но стихи Уитмена сложнее псалмов — или тех переводов псалмов, что мне довелось читать. Но исходным пунктом были, конечно, именно псалмы. Кроме того, Библия… Я ведь говорил, что Библия — настольная книга Англии и народов английского происхождения. Не меньше, чем Шекспир. И разумеется, Уитмен обязан Библии своей интонацией, своим голосом. Это особенность английского языка. В английском существует обыкновение употреблять библейские фразы, не заключая их в кавычки; фразы эти выглядят совершенно естественно.

Рой Бартоломью. К тому же англичане, наверное, чаще других народов употребляют фразы из Библии.

X. Л. Б. Думаю, что так. Библейские фразы вошли в плоть английской речи. Мне говорили, что в Германии нет ничего похожего. В Германии фраза из Библии воспринимается как цитата. <…> В английском же такая фраза звучит как пословица. Имеет значение и литературное совершенство английской Библии, которое во многом обусловлено сохранением ориентализмов — как и в испанском переводе. Например, по-испански название «El cantar de los cantares», «El cantar de cantares» («Песнь Песней») выражено через превосходную степень. В английском — «The Song of Songs». А в немецком: «Das Hohe Lied», «Высокая песнь», здесь уже не осталось восточного аромата, правда? Или, например, по-английски говорится «А tower of strength» — «Башня силы», «Башня крепости» — в восточном стиле. В немецком варианте наоборот: «Eine feste Burg», «Крепкая цитадель», — вся восточность исчезает. Лютерова Библия, созданная группой епископов, несмотря на необычную важность для развития немецкого языка, в литературном отношении хуже английской.

А. К. Наследником каких культур вы ощущаете себя, Борхес?

X. Л. Б. Я? Всех. Да, да. Насколько хватает моих знаний. Но, думаю, прежде всего двух. Это Греция и Израиль. Но… Зачем отвергать другие страны? Зачем отказываться от Китая, Японии? Как и от ислама. К тому же ислам своим происхождением обязан Израилю.

А. К. Но почему вы не упомянули Рим?

X. Л. Б. Потому что без Греции не существовало бы Рима. Говорится: «Civis romanus sum»[221], но, в конце концов, что такое Рим как не продолжение Греции? Невозможно представить себе, скажем, Лукреция без греческих философов; «Энеиду» — без «Илиады» и «Одиссеи». Мне уже случалось говорить, что все западные люди, в сущности, евреи и греки. Поскольку без Библии нас не было бы, равно как и без Платона и досократиков. Остальные народы можно не принимать во внимание. Во мне, например, течет баскская кровь. Но чем замечательны баски? Они доят коров, варят сыр… обладают дурным нравом — как в случае Унамуно — и все. А Греция, Израиль — что бы мы без них? Тот же Киплинг считал Британскую империю продолжением империи Римской. И он прав. Это та же самая империя… Или до недавнего времени была ею. <…> А мы говорим на одном из латинских диалектов. Латынь же, латинская литература непредставима без греческой.

А. К. Конечно, если для вас существует всего несколько классических книг: Библия и две-три греческие.

X. Л. Б. Да. Но в то же время я думаю о «Тысяче, и одной ночи». Конечно, «Тысяча и одна ночь» принадлежит миру ислама, а ислам ведет начало от Израиля. Стало быть, «Тысяча и одна ночь» каким-то образом продолжает Библию. Возможно, Библия сейчас более поразительна для нас, чем «Тысяча и одна ночь».

Бартоломью. А Индия, Персия, Китай?

X. Л. Б. Возможно, они также. Ведь Персия тоже исламская страна, правда?

Бартоломью. Я думаю, что самый удивительный вклад в историю человеческой культуры, культуры исламских народов, — это «Тысяча и одна ночь».

X. Л. Б. Да, поскольку Коран не идет с нею в сравнение. Ведь так?.. Аллах не отличается вдохновением Шахразады, верно? (Смеется.) И у него не было таких приключений, как у Шахразады.

Бартоломью. Или как у каирских торговцев десятого века.

X. Л. Б. …Не знаю точно, есть ли во мне еврейская кровь. Скорее всего, есть, поскольку фамилия моей матери Асеведо, а одного из предков — Пинедо^{281}: это еврейско-португальские фамилии. Перечисление еврейско-португальских родов помещено в книге Рамоса Мехии. Это старинные фамилии Буэнос-Айреса. Прежде всего, это Окампо^{282}, в них много еврейской крови, затем Саэнс Вальенте^{283}; затем фамилия автора книги, Рамоса Мехии, затем Пинедо, Перейра^{284} и Асеведо.

А. К. И все это фамилии вашего рода, Борхес?

X. Л. Б. Нет. К моему роду принадлежат Асеведо и Пинедо. У меня нет кровных связей ни с Окампо, ни с Перейра.

А. К. Какие еще фамилии и какая кровь имеет к вам отношение?

X. Л. Б. Прежде всего… баскская. Черт, что поделаешь! Дон Хуан Гарай-и-Ирала. (Улыбается.) Затем андалусская: Кабрера, основатель города Кордовы, родом из Севильи. Потом английская кровь, которой я горжусь. Но что значит «английская кровь»? Теннисон сказал^{285}: «Saxon and Celt, and Dane are we» — «Мы, англичане, — саксонцы, кельты и датчане». Стало быть, любой англичанин — это кельт, германец и скандинав. <…> Во мне, прежде всего, смешаны три крови: испанская, португальская и английская. И кроме того, у меня есть, хотя и далекий, норманнский предок. Весьма отдаленный.

Бартоломью. Значит, в ваших жилах течет кровь трех сменивших друг друга — после Римской — империй.

X. Л. Б. Верно. Мне не приходило это в голову.

Бартоломью. Вы отправились с португальцами в Индию, обогнули юг Африки…

X. Л. Б. Верно. Открыл Магелланов пролив.

А. К. Прибыли к берегам Америки…

Бартоломью. Закладывали города…

X. Л. Б. Вероятно, да. Но это можно сказать о любом.

А. К. Сражались с испанцами.

X. Л. Б. Да, сражался с испанцами. Моя бабушка называла их «готами».

А. К. Что дала Борхесу каждая кровь из трех? Давайте посмотрим. Что в нем английское, что португальское и что от испанца?

X. Л. Б. Думаю, английское — самое главное, потому что почти все мною прочитанное было написано по-английски. А это очень важно. В то же время… это касается Испании, не знаю, близка она мне или далека. Возможно, и то и другое.

А. К. Мы объясняемся между собой на испанском.

X. Л. Б. Верно. И следовательно, объясняемся по-латыни, правда? (Улыбается.)

А. К. И хорошо понимаем друг друга.

X. Л. Б. Да. Я часто думал: на каком языке я стану умирать? Наверное, на испанском. Хотя кто знает? Я могу цитировать какие-нибудь немецкие или латинские стихи, и вдруг в один момент все, что думаешь, полетит к черту. Очень важно, на каком языке умираешь. Моя бабушка-англичанка совсем забыла испанский, которым никогда как следует не владела. Потому что она приехала сюда… в 1870 году. И так и не выучилась испанскому. Она говорила с заметным английским акцентом. Очень неправильно.

Бартоломью. Человек умирает с языком, но не рождается с ним.

X. Л. Б. Умирает на языке, верно. Но мне кажется… Ведь существует некое подобие смерти, это сны. Я очень редко вижу сны на английском. Как правило, мне снятся сны на испанском. Сестре моей удавалось видеть сны на французском. Это означает, что она довольно хорошо или очень хорошо знает французский. Мне никогда не доводилось видеть сны на французском. Тем более — на немецком. И на итальянском — разве что читая во сне что-нибудь Ариосто или из «Божественной комедии» — тоже не приходилось… (Смеется.)

Бартоломью. Ну а сны на испанском — это настоящий испанский… или то, что мы называем «универсальным языком снов»? Когда встречаешь китайца и вступаешь с ним в беседу… Мы говорим по-испански, как нам кажется, но действительно ли это испанский? Можно ли различить в нем слова или только смысл сказанного?

X. Л. Б. Да, я различаю… фразы; Например…

Бартоломью. Например, они снятся вам, а утром следующего дня вы записываете их.

X. Л. Б. Например, я закончил На днях рассказ под названием «Память Шекспира». <…> Закончил спустя два года после того, как мне привиделась во сне в Мичигане фраза: «Наделяю тебя памятью Шекспира». Из этого вышел рассказ. Мне пришлось много сделать, чтобы рассказ вышел, в нем все по-другому, а память Шекспира существует, и ее границы мне трудно определить. Но началось все с этой фразы. Я рассказал Марии Кодаме, что видел сон с фразой, из которой может получиться рассказ, и она посоветовала мне написать его. <…>

Бартоломью. Кто произносил фразу?

X. Л. Б. Это не имело лица. Но фраза была сказана по-испански.

А. К. Борхес, в снах вы зрячи?

X. Л. Б. О да! В снах я прекрасно вижу.

А. К. Это замечательно… и жестоко.

X. Л. Б. Я столько раз обманывался. Во сне я читаю и думаю: «Черт возьми, ко мне вернулось зрение». А потом, не просыпаясь, понимаю: «Нет, на самом деле я вообразил текст, который сейчас читаю». (Улыбается.) Я придумываю текст. Но не узнаю его. И продолжаю спать, поскольку это ощущение так привычно…

А. К. Как вам кажется, быть ненормальным и аморальным — одно и то же?

X. Л. Б. Не знаю, возможно ли быть аморальным. Думаю, что нет. <…> Не знаю, известно ли вам и помните ли вы, что у Мильтона была школа. В этой школе он, разумеется, преподавал — речь идет о семнадцатом веке — грамматику, латынь, а также естественные науки, преподавал астрономию. А доктор Джонсон в своей превосходной биографии Мильтона в книге «Жизнь поэтов» утверждает, что Мильтон заблуждался», Потому что человек, говорит он, считанные разы бывает должен проявить себя как ботаник или астроном, а моралистом ему приходится быть всегда, в любой момент. То есть человек постоянно находится в ситуации, которую надо разрешить тем или иным образом. Так он оказывается моралистом. В то же время, пишет Джонсон, задача человека на земле отнюдь не в том, чтобы наблюдать за развитием растений или за движением светил, это ему приходится совершать время от времени, если вообще приходится.

А. К. Имеет ли с этим что-либо общее ваша строчка^{286}: «…Пифагор и его трудные ученики»?

X. Л. Б. Конечно. Здесь удачно поставлено слово «трудный», верно?.. Ведь труден изучаемый предмет, а не ученики. «Об этом знали трудные ученики Пифагора: светила и люди возвращаются, завершив круг». <…> Стихотворение посвящено древней идее циклического времени. Существует опровержение этой теории вечного возвращения, как назвал ее более современный сочинитель Ницше, один из самых современных сочинителей, — прекрасное опровержение — в сочинении Августина Блаженного «О граде Божием». С красивейшей метафорой: «Крест Христов спасает нас от кругового лабиринта стоиков». Это легко увидеть, правда? <…> Крест, вписанный в круг. Хорошо, что Августин Блаженный увидел это. Хорошо, что ему было многое открыто. Это великий писатель. Вызывающий волнение. Писатель-романтик.

А. К. Поговорим немного о теологах и религиозных философах. Вы читали их?

X. Л. Б. Да.

А. К. Кто-нибудь из них привлек вас? Скажем, Фома Аквинский, Августин Блаженный, отцы Церкви?

X. Л. Б. Августин Блаженный. Фому Аквинского я пытался читать без большого успеха. Но читал и перечитывал… Во времена, когда у меня почти не было денег, я купил за полтора франка три томика «Догматики» Роте, лютеранского теолога, на немецком. Эти книги я перечитывал много раз. То есть я, неверующий, читал их как фантастические произведения. Доказательства существования Бога, доказательство человеческого бессмертия и тому подобное. <…> Книги сохранились до сих пор, испещренные заметками. <…> Шел 1917 год, я тогда знал немецкий достаточно, чтобы прочесть теологическую книгу. Да, я читал эти книги в 1917 году и потом на протяжении жизни не раз возвращался к ним.

А. К. Как вы думаете, почему, когда речь шла о кресте и круге, мне вспомнился Спиноза?

X. Л. Б. Да, это возможно. Я читал его книги. Я много занимался им и написал о нем два сонета. Ведь Спиноза — одна из самых благородных фигур в истории философии или просто в истории. Когда я был в Соединенных Штатах, мне показали книгу под названием «On God» («О Боге»), и эта книга оказалась трудом Спинозы, подвергнувшимся цензуре. В ней опущен весь геометрический аппарат, а то, что осталось, представляет собой легкое и увлекательное чтение. Изъяты аксиомы, пропорции, выводы, определения; короче, изъято все, что выходит за рамки… подмостков, что ли… строительных лесов геометрии. <…> Не знаю, зачем они были ему нужны. Возможно, под влиянием Декарта. Поскольку мысль исходит от Декарта. Мысль о том, что <…> геометрия, доказываемая при помощи дефиниций, аксиом, аргументов, неопровержима. Да, сейчас ее не считают неопровержимой, а кроме того, известно, что она не может быть непогрешимой из-за своей механики. Но Спиноза верил в нее. Он думал: я стану доказывать свою философию ordine geometrico, more geometrico: геометрическим методом. И он писал книги, которые невозможно читать.

А. К. Я читал ваши стихи о Спинозе^{287}…

X. Л. Б. Их два.

А. К. …и мне показалось любопытным, что этот португальский, испанский, голландский еврей…

X. Л. Б. Я-то не считаю его португальцем. Скорее испанцем. Это доказывается тем, что в различных биографиях Спинозы говорится, что он владел голландским как родным или по крайней мере как языком своего окружения… голландским, французским, латынью, думаю, что греческим и испанским. Но не португальским.

А. К. Исааксон^{288}, написавший книгу о Спинозе, утверждает, что его семья была родом из Эспиносы де лос Монтерос в Старой Кастилии. Из этого же селения происходят мои предки, чем я счастлив.

X. Л. Б. Стало быть, вы в родстве со Спинозой. Вас можно поздравить.

А. К. Считаете ли вы, что существуют книги с секретом, в которых в действительности сказано не то, что мы читаем, а нечто другое?

X. Л. Б. Думаю, каждая книга говорит другое. Ведь каждая отражает опыт человека, написавшего ее.

А. К. Станет ли когда-нибудь для нас доступным это другое?

X. Л. Б. Нет, думаю, что нет. То есть я не убежден, что нам слишком многое откроется. Возможно, нам уже сейчас открыто слишком многое.

А. К. Существует ли книга, написанная Борхесом, которая в действительности — совсем другая?

X. Л. Б. Если о моих книгах стоит говорить, то каждая. То, что человек пишет, должно выходить за рамки его намерений. Именно в этом таинственность литературы. Поэтому было бы неверно говорить о неудачных произведениях. Ведь автор не знает, что пишет. Если его руку направляет Святой Дух, он просто писец. В Евангелии от Иоанна читаем: «Дух дышит где хочет».

А. К. …Вы говорили в другом месте, что «музыка — одна из форм времени».

X. Л. Б. Верно. Я часто повторяю эту мысль.

А. К. Нет, здесь иначе. Здесь она названа «таинственной формой времени».

X. Л. Б. Она и вправду таинственна. Кроме того, существует еще одно. Шопенгауэр сказал: музыка способна обходиться без пространства, музыка — это время. И я подумал, продолжая эту мысль, что Бог не создавал пространства, он создал время. Можно сказать, создал последовательность. Стало быть, может существовать мир сознаний, общающихся с помощью слов, звуков музыки; сознаний, которые не нуждаются в пространстве. Они вне пространства, если не считать, что само определение представляет собой пространственный образ. Легко вообразить чисто временной мир и невозможно — чисто пространственный.

А. К. Итак, Борхес, стихотворение, которое мы прочитали, напоминает молитву.

X. Л. Б. Это стихотворение — действительно молитва, но там отсутствует нечто, чему я тоже должен бы радоваться: несчастья. Но они уже воспеты одним великим поэтом. Я вспомнил об этом и не стал писать о несчастьях. Речь идет о «Гимне физической боли». «Гимн физической боли» Киплинга. В этом гимне он возносит благодарность Богу. Он благодарит Бога за физическую боль, которая, по его словам, «заставляет душу забыть об иной адской муке». И это верно. Сильная физическая боль заставляет человека забыть обо всем. <…> У стихотворения необыкновенно красивое название: «Hymn to Physical Pain» — «Гимн физической боли». Так еще никто не называл стихов.

А. К. Мы находим в книге рассказ «В кругу развалин».

X. Л. Б. Пожалуй, многие считают его моим лучшим рассказом. Сейчас я бы не стал писать в этой барочной манере. Но Мария Кодама говорила мне, что рассказу идет барочный стиль. Что я с полным правом могу написать: «Никто не знал, как он причалил к берегу беззвездной ночью». Стиль подходит рассказу, это правда. Думаю, если бы рассказ был написан просто, как я пишу сейчас, возможно, он был бы погублен. Как можно понять, действие происходит в древней неопределенно-восточной стране, поэтому и подходит этот стиль, туманно-пышный. И — почему не сказать? — высокопарный.

А. К. Не знаю, но если бы мне пришлось выбирать рассказ из этих начальных, из первой части книги…

X. Л. Б. Вы выбрали бы его?

А. К. Да, «В кругу…» Он производит впечатление, он очень красив.

X. Л. Б. В нем красиво доказательство. Понятно, что это всего лишь древняя идеалистическая гипотеза относительно того, что реальность — это сон, что кто-то видит нас во сне, — не более того. Но то, что уже стало привычным в философии, может оказаться новым в беллетристике. Разумеется, рассказ не был бы откровением ни для Беркли, ни, скажем, для философов Индии. Но для аргентинских читателей… (Улыбается.) Да, их он удивил.

А. К. На протяжении жизни ощущали ли вы, Борхес, любовь ваших друзей?

X. Л. Б. Ощущал. Загадочную, необъяснимую для меня, незаслуженную любовь. Люди прекрасно относились ко мне; не знаю, заслужил ли я такую доброту. Конечно, я знаком с очень немногими людьми. Я старался следовать совету Сенеки^{289}: «Fuge multitudinem, fuge panctitatem, fuge unum» — «Скрываюсь от многих, скрываюсь от некоторых, скрываюсь от одного», — как перевел Кеведо. От некоторых мне убегать не удавалось, но от многих — всегда.

А. К. В этом вашем томе около двух тысяч страниц.

X. Л. Б. Действительно. Какой ужас! Но если из этих двух тысяч уцелеют две-три страницы, я буду считать, что работал не зря.

А. К. Ведь тот, кто открывает книгу, выпускает на волю множество образов, мыслей, слов… Это удивительно, правда?

X. Л. Б. Да. Это необыкновенно.

А. К. Никогда нельзя дважды прочесть одну и ту же книгу, как нельзя…

X. Л. Б. …дважды войти в одну и ту же реку. Да, это верно. Как странно, что Гераклит пишет: «те же реки», это ослабляет фразу. Думаю, что эта цитата лучше звучит именно так, как ее обычно произносят: «В одну и ту же реку». Но мне кажется, он пишет «в одни и те же реки». И добавляет вовсе необязательное — «поскольку воды сменились». Сентенцию следует произносить как можно короче: «Никто не может дважды войти в одну и ту же реку». Все остальное как бы разбавляет фразу. Хотя Адольфито считает, что сентенцию следует разбавлять всегда. Чтобы читатель не ощущал ее категоричности, высокопарности. И если у него фраза выходит сентенциозной, он старается разбавить ее. И мне советовал поступать так же. Но я не могу.

А. К. Но тогда она перестает быть сентенцией. Сентенция требует строгой формы.

X. Л. Б. Конечно, но этого он и добивается. Поэтому он не любит Сенеку, не любит Кеведо: они изобилуют сентенциями. Бьой считает сентенцию ошибкой. Причем ошибкой этической. Или ошибкой, совершенной с благими намерениями. Писатель не должен быть сентенциозным. Равно как в разговоре не должно быть сентенциозного собеседника. Это бывает отвратительно.

А. К. Это все равно что давать советы. Ведь нехорошо надоедать советами?

X. Л. Б. Разумеется. Думаю, Бьой прав. Но я так не могу. Я рассуждаю так: в конце концов, единственное, что я умею, — это создавать сентенции… Я буду стараться делать это как можно лучше, потому что в другом мне отказано. Бьой — другое дело, поскольку он пишет ex abundantia[222]; он пишет с великолепной щедростью и может обойтись без сентенций, отказаться от них.

А. К. Борхес, вам нравится упрекать себя. Вам нравится обвинять себя, хотя невозможно понять, в чем именно.

X. Л. Б. Во всем. Я чувствую себя виноватым во всем.

А. К. В «Эпилоге» к «Новым расследованиям», вышедшим в 1952 году <…> был один фрагмент, где вы говорили, что, просматривая материал, обнаружили две тенденции: «Первая — уважение эстетической ценности религиозных или философских идей…»

X. Л. Б. Пожалуй, так. Мне случалось не раз перечитывать три томика «Догматики» Роте, хотя я не христианин. Но я читал ее с огромным интересом. Как читаешь фантастическую повесть. То есть именно из-за ее эстетической ценности.

А. К. «…или хотя бы того неповторимого и чудесного, что они таят в себе», — продолжаете вы.

X. Л. Б. Верно. То есть я хочу сказать, что читал «Догматику» лютеранского теолога Роте, читал, мне кажется, ведомый тем же побуждением, что толкало меня читать и перечитывать «Тысячу и одну ночь» или «Неистового Роланда» Ариосто: желанием найти чудесное. Здесь следует добавить, что чудесное теологии гораздо более чудесно, чем чудесное литературы или поэзии.

А. К. «Возможно, это свидетельство глубинного скептицизма», — говорится далее.

X. Л. Б. Может быть, так и есть. Во всяком случае, я предпочитаю не вступать в спор с тем другим Борхесом, который, несомненно, моложе и, пожалуй, умнее меня, человека на склоне лет.

А. К. В этом же тексте, написанном в 1952 году, вы даете определение еще одной тенденции книги: «Другая — предположение (и его проверка), что число сюжетов и метафор, порожденных человеческим воображением, ограничено, но эти вымышленные истории могут стать всем для всех, как Апостол».

X. Л. Б. Это фраза святого Павла. Он говорит — я помню, как это звучит по-английски: «I have been all things to all men» — «Я сделался всем для всех». Чтобы обратить их. И существует стихотворение Киплинга, в котором святой Павел надеется стать самим собой, после того как был «всем для всех». Возможно, то же происходит с политиками.

X. Л. Б. «Сфера Паскаля»… Тема «Сферы Паскаля» — бесконечное. Так как Паскаль воспользовался метафорой, обычно относимой к Богу, — кажется, она встречается уже у Парменида: сфера, у которой центр повсюду, а поверхность — нигде — по отношению к бесконечному пространству, — возможно, несколько снизив ее. <…> Но это не так интересно. Интереснее всего — применение этой метафоры к Богу. Как ее используют теологи. Но Паскаль относит ее к бесконечному пространству, «приземляет» ее. Поскольку бесконечное пространство — это новое открытие. В бесконечном пространстве чувствуешь себя затерянным.

А. К. Хотя вы уже упомянули, что Августин Блаженный придал кресту <…> значение маяка, некоего весьма определенного знака, верно?

X. Л. Б. Да. Он говорит, что «крест Христов спасает нас от кругового лабиринта стоиков». У одного из теперешних менторов, Ницше, эта идея носит название «Вечного Возвращения». Ее же предвидели стоики, пифагорейцы. И ее блестяще опроверг Августин Блаженный. Его доказательства таковы: если история циклически повторяется, должно циклически повторяться и распятие. Тогда Бог окажется фокусником, беспрестанно показывающим один и тот же номер. Именно это не нравилось Августину. Он не хотел, чтобы история была цикличной. Чтобы Иисус оказался одной из фигур в этом круге и его самопожертвование, многократно повторенное, утратило ценность. Эту же мысль обыгрывал Цицерон в книге «О природе богов». Только Цицерон представлял себе бесконечное число миров, существующих одновременно. Цицерон думал: «Пока я пишу это, Цицерон других миров пишет тоже самое». И так до бесконечности. Можно сказать, что он относит к пространству идею, относимую стоиками ко времени.

А. К. Похоже на бесконечную игру зеркал, правда?

X. Л. Б. Да, похоже. Об этом написал Бланки, французский коммунист, в книге с прекрасным названием «L’éternité par les astres» («Вечность — по звездам»). Он полагал, что во Вселенной имеется бесконечное число звезд и на них представлены все возможные варианты жизни. Стало быть <…> подобных нам, говорящим, нет ни на одной планете. Или подобных размышляющему мне. Или вам, обдумывающему интервью. Он считал, что все возможные виды жизни должны исчерпать себя. Книга была опубликована в 1871–1872 годах.

X. Л. Б. <…> В аргентинской поэзии можно обнаружить весь мир. <…> Важна сама поэзия, а не ее история. Кажется, в странах Востока полагают именно так. Думается, одно из самых серьезных затруднений, с которыми Дейссен и другие исследователи сталкивались при создании истории индийской философии, — то, что там историю не изучают. Мне рассказал Рой Бартоломью, что в Персии тоже не изучается история поэзии. Там не выясняют, влияет ли один автор на другого и кто чей последователь. Они существуют в каком-то подобии вечности, там все — современники. Мы же, наоборот, подвержены этому злу: история, даты. Все это мелочи. Мы издаем чью-нибудь биографию, подробнейшим образом отмечающую переезды из одного дома в другой. Просто нелепо. Существует и относительно новая идея. Бэкон примерно в начале XVII века писал: «Какая жалость, что написаны истории династий, войн, государств, но нет истории наук и искусств». А сейчас, пожалуй, наоборот: возможно, нет ни наук, ни искусств, зато существуют истории этих дисциплин. Мне кажется, это изучение по сути своей ошибочно. Потому что, если текст хорош, какая разница, написан ли он сегодня утром, или веков двадцать назад, или еще только будет написан.

X. Л. Б. Задачи литературы покрыты тайной. Если это иначе, литература становится просто словесной игрой. А мы превращаемся… ну, скажем, в Грасиана. Это плохо. Но если чувствуешь, что задачи литературы таинственны, что они зависят от тебя, что ты по временам записываешь за Святым Духом, ты можешь надеяться на многое такое, что не зависит от тебя. Ты просто пытаешься выполнять приказы — приказы, произнесенные Кем-то и Чем-то. Я говорю эти слова с большой буквы.

А. К. В этот том включен рассказ «Евангелие от Марка». Удивительный рассказ, правда?

X. Л. Б. Пожалуй. Мне подсказал его один из друзей, Морони. Ему это приснилось, но немного иначе. Как мне помнится, он видел во сне человека, читающего Евангелие каким-то сельским жителям, землепашцам. Не знаю, много ли от сна уцелело. В то же время… Мне хотелось бы переписать рассказ, чтобы было совершенно ясно, — я не перечитывал его с тех пор и не помню, насколько из текста понятно, — что герой умирает добровольно. Что он сообщник тех, кто его распинает. Как и Христос был сообщником тех, кто распнул его. Его миссия состояла в том, чтобы быть распятым.

С РИТОЙ ГИБЕРТ^{290}

Рита Гиберт. Полагаете ли вы, что аргентинцу присущ особый характер, как, например, он присущ французу, мексиканцу или американцу?

Хорхе Луис Борхес. Люди нередко смешивают трудность дать определение с трудностью самих проблем. В данном смысле определить аргентинца было бы очень трудно, столь же трудно, как дать определение красному цвету, вкусу кофе или достоинствам эпической поэзии. И все же мы, аргентинцы, знаем или, скорее, чувствуем, что означает быть аргентинцем, — а это куда важнее любого определения. Не нуждаясь в определениях, мы чувствуем, что аргентинец отличается от испанца, от колумбийца или от чилийца и что он очень мало отличается от уругвайца. Думаю, этот ответ должен нас удовлетворить, ибо, как правило, человек руководствуется в своей жизни не столько определениями, сколько непосредственной интуицией. Хотя определить манеру речи аргентинца трудно, не успеет человек открыть рот, как мы уже знаем, аргентинец он или нет и из какой области он родом. Мне кажется, мы ощущаем аргентинский аромат не только в поэзии гаучо, в романах Гутьерреса или Гуиральдеса, которые сознательно стремились к этому, но также у поэтов, которые не старались быть аргентинцами, которые не во всем своем творчестве и не всегда являются аргентинцами. Каждый чувствует, что стихотворение Фернандеса Морено^{291} — это аргентинское стихотворение, и я надеюсь, что мои собственные стихи вызывают ощущение, что я аргентинец, особенно же страницы, лишенные местного колорита. Когда я пишу статью на какую-либо отвлеченную тему или обсуждаю какой-либо метафизический предмет, я делаю это не так, как делал бы испанец, мой синтаксис отличается — можно даже сказать, что интонация у меня другая. Вот почему я считаю, что, хотя такое явление, как «быть аргентинцем», имеет место, нет смысла пытаться его определить. Если бы мы это сделали, то в дальнейшем были бы пришпилены к этому определению и больше уже не были бы спонтанно аргентинцами. То же и с языком. Когда я начинал писать, я хотел писать на классическом испанском семнадцатого века; потом я купил аргентинский фразеологический словарь и, усердно изучая его, стал аргентинцем. Позже я сочинил такой рассказ, как «Мужчина из Розового кафе», в котором я стремился к живописности и сгустил местный колорит. Теперь, думаю, я освоил аргентинский акцент — когда я пишу или говорю, мне не надо стараться его изобразить, я уже им обладаю.

Р. Г. Можете ли вы назвать себя типичным аргентинцем?

X. Л. Б. Дело в том, что я не знаю, существует ли типичный аргентинец; не знаю, есть ли некий аргентинский архетип. Сказать, что я отождествляю себя с какой-либо страной, было бы обманом; в Буэнос-Айресе я отождествляю себя с шестью-семью друзьями, с которыми постоянно встречаюсь. Но более всего — с определенными привычками: утренние прогулки по Калье-Флорида, послеобеденные прогулки по Южному району, когда иду в Национальную библиотеку.

Р. Г. Думали вы когда-нибудь о том, чтобы уехать из Буэнос-Айреса?

X. Л. Б. Я не мог бы жить нигде, кроме Буэнос-Айреса. Я привык к нему так же, как привык к своему голосу, к своему телу, к тому, что я Борхес, к этому набору привычек, которые именуются Борхесом, — и часть этих привычек есть Буэнос-Айрес. Моя реальная жизнь проходит в Буэнос-Айресе — мне, кстати, уже около семидесяти, — нелепо было бы для меня пытаться начинать новую жизнь где-то в другом месте. Да и нет для этого никакой причины. Моя мать живет в Буэнос-Айресе, моя сестра, мои поклонники, мои друзья — все они в Буэнос-Айресе, и моя жизнь сосредоточена здесь. Я директор Национальной библиотеки, я преподаю в университете на кафедре английской и американской литературы и также веду семинар по древнеанглийскому. Доказательством, что в Аргентине еще осталось несколько человек с правильным умонастроением, может служить то, что этот семинар посещает небольшая группа, преимущественно девушки, причем некоторые из них работают в офисах. Они изучают нечто такое, что не будет для них иметь никакого практического применения.

Р. Г. Когда вы в двадцатые годы возвращались в Буэнос-Айрес, почему вас так привлекал образ compadrito[223], то есть хулигана?

X. Л. Б. Ну, знаете, на самом деле это пришло несколько позже. Я почувствовал это влечение потому, что в старомодном образе хулигана было нечто, поразившее меня новизной, — идея бескорыстной храбрости как таковой. Он не защищал свое положение в обществе или, скажем, не рвался в драку ради денег — он дрался бескорыстно. Вспоминаю, как мой друг Эрнесто Понсио^{292}, автор одного из самых ранних и самых лучших, танго «Дон Хуан», сказал мне: «Я сидел в тюрьме много раз, Борхес, но всегда за убийство». Хвалясь этим, он имел в виду, что он не был вором или сводником, но что он просто убил человека. Он снискал славу храбреца и должен был жить соответственно ей. Мне видится что-то трагическое в этих несчастных людях, в этих хулиганах — возницах или рабочих на бойнях, — жаждавших только одной радости: быть храбрым и готовым в любой момент убивать или быть убитым, возможно, кем-то совершенно незнакомым. Это я попытался передать в своем стихотворении «Танго».

Я со многими беседовал о начальной эпохе танго — и все говорили одно и то же: что танго не народного происхождения. Оно появилось в борделях около 1880 года — так рассказывал один из моих дядьев, который в молодости был повесой. По-моему, это доказывается тем, что, будь у танго народные истоки, его инструментом была бы гитара, как в милонге. Но танго исполняют на фортепиано, на флейте и на скрипке — все это инструменты, характерные для более высокого экономического уровня. Откуда могли люди, жившие в доходных домах, взять деньги на покупку фортепиано? Это подтверждается свидетельствами современников, а также стихотворением Марсело дель Масо, описывающим танец начала века.

Р. Г. Существует ли в Аргентине культ гаучо и пампы?

X. Л. Б. Культ гаучо куда более распространен в Уругвае, чем среди аргентинцев. Я знаю это из опыта моего дяди, уругвайского писателя Луиса Мельяна Лафинура, который доходил до того, что заявлял, будто у наших гаучо нет ничего особенного, кроме, разумеется, кровосмешения.

Что до культа пампы, здесь он, пожалуй, меньше бросается в глаза. Само слово у нас мало употребляется; оно в ходу в литературных кругах Буэнос-Айреса. Мне кажется, одна из фальшивых нот в «Доне Сегундо Сомбре» та, что персонажи там рассуждают о пампе. Они, например, говорят: «Мы были людьми пампы». Аскасуби и Эрнандес употребляли это слово, но в другом смысле, называя им территорию, занимаемую индейцами. Вот почему я изо всех сил старался избегать его. Зато слово «равнины», хотя у нас и не употребительно, но менее претенциозно. Бьой Касарес рассказывал мне, что в те годы, когда он был мальчиком, редко доводилось видеть настоящего гаучо в полном наряде — пончо, шаровары и одеяло; на одних было пончо, другие были в шароварах и с одеялом, но только в наши дни вы видите молодцов, экипированных с ног до головы как гаучо. Довольно странно, говорит он, что деревенский народ одевается уже не так, как жители провинции Буэнос-Айрес, но как гаучо из Сальты. Причина в том, что о них снято множество фильмов, а также в том, что гаучо покупают все, что находят в лавках. Он мне рассказывал, что в провинции Буэнос-Айрес можно увидеть гаучо в широкополых шляпах, — пятьдесят лет тому назад это поразило бы любого гаучо. Теперь в нашей стране полным-полно гаучо — чего не было прежде, когда страна была более креольской.

Р. Г. Вернемся к вашей работе: какие писатели вдохновляли вас?

X. Л. Б» Вдохновляли меня все книги, какие я когда-либо читал, а также те, которых я не читал, — вся предшествующая литература. Я многим обязан людям, чьих имен я не знаю. Вы понимаете, я пишу на одном языке, на испанском, и на меня влияет английская литература, это означает, что на меня влияют тысячи людей. Язык сам по себе — это литературная традиция.

Я, например, потратил много лет жизни на изучение китайской философии, особенно даосизма, который меня чрезвычайно интересует, но я также изучал буддизм и интересуюсь суфизмом. Таким образом, все это оказывало на меня влияние, но в какой степени, я не знаю. Не уверен, изучил ли я эти религии и восточные философии из-за воздействия на мои мысли и поступки или же как пищу для воображения, ради литературных целей. Но такое, думаю, может случиться с любой философией. Кроме Шопенгауэра и Беркли, ни один философ не вызывал у меня ощущения, что я читаю правдивое или хотя бы правдоподобное описание мира. Я смотрел на философию скорее как на ветвь фантастической литературы. К примеру, я не уверен в том, христианин ли я, но я прочитал много книг по богословию ради их богословских проблем — свободная воля, кара и вечное блаженство. Все эти проблемы интересовали меня как пища для воображения.

Конечно, если уж называть некоторые имена, мне будет приятно выразить признательность Уитмену, Честертону, Шоу и другим, к кому я часто возвращаюсь, вроде Эмерсона. Я бы включил еще несколько не слишком известных писателей. Например, из всех, с кем я был знаком, самое сильное впечатление как личность на меня произвел Маседонио Фернандес, аргентинский писатель, беседы которого далеко превосходили все, что он написал. Он был человеком, который не так уж много прочитал, но мыслил совершенно своеобразно. Он произвел на меня неизгладимое впечатление. Мне приходилось беседовать со многими знаменитостями разных стран, вроде Уолдо Фрэнка и Ортеги-и-Гасета, но я этих бесед почти не помню. Зато если бы мне сказали, что есть возможность поговорить с Маседонио Фернандесом, то — уж не думая о таком чуде, как беседа с покойником, — я уверен, меня бы настолько интересовали его речи, что я бы забыл, что беседую с призраком. Большое влияние оказал на меня также писатель Рафаэль Кансинос-Ассенс, андалусский еврей; он как бы принадлежит всем векам. С ним я встретился в Испании. Из всех, кого я упомянул, кроме моего отца, о котором я не могу судить, так как был с ним слишком близок, больше всего повлияли на меня Маседонио Фернандес и Кансинос-Ассенс. Очень приятные воспоминав ния остались у меня о Лугонесе, но, вероятно, говорить о них не стоит. То, что Лугонес написал, более значительно, чем мои беседы с ним. Я счел бы несправедливым и нелогичным не упомянуть здесь человека, особенно мне близкого, одного из немногих, а именно — о моей матери, о моей матери, которая ныне живет в Буэнос-Айресе, которая в эпоху диктатуры Перона подверглась — к ее чести — тюремному заключению вместе с моей сестрой и одним из моих племянников, моей матери, которая, хотя недавно и отметила свой девяносто первый год рождения, гораздо моложе меня и большинства знакомых мне женщин. Я чувствовал, что она в каком-то смысле участвовала в том, что я написал. И повторяю, было бы абсурдным говорить о себе самом и не упомянуть Леонор Асеведо де Борхес.

Р. Г. Хотели бы вы сказать что-нибудь о творчестве писателей, которыми вы так восхищались: Уитмена, Честертона и Шоу?

X. Л. Б. Уитмен — один из поэтов, более всего повлиявших на меня в течение всей моей жизни. Мне кажется, существует тенденция смешивать мистера Уолтера Уитмена, автора «Листьев травы», с Уолтом Уитменом, протагонистом «Листьев травы», и мнение, что Уолт Уитмен не являет собою образа, пусть даже увеличенного образа самого поэта. В «Листьях травы» Уолтер Уитмен создал некий вид эпоса, протагонистом которого был Уолт Уитмен, — не тот Уитмен, который писал, но человек, которым он хотел бы быть. Конечно, я говорю это не в виде критики Уитмена; его произведения не следует читать как исповедь человека девятнадцатого века, но скорее как эпос, трактующий о вымышленном образе, утопическом образе, каковой в известной мере есть увеличение и проекция писателя, равно как и читателя. Вы, верно, помните, что в «Листьях травы» автор часто смешивает себя с читателем, и в этом, конечно, выражается его теория демократии, его идея, что один-единственный протагонист способен представлять целую эпоху. Значение Уитмена невозможно переоценить. Даже если принять во внимание стихи Библии или Блейка, о Уитмене можно сказать, что он был изобретателем свободного стиха. Его можно рассматривать в двух планах: один — это его гражданское лицо, тот факт, что писатель думает о толпах, о, больших городах и об Америке, но есть также интимный элемент, хотя мы не можем быть уверены, вполне ли автор здесь искренен. Характер, созданный Уитменом, — один из самых достойных любви и памяти во всей литературе. Это характер, подобный Дон Кихоту или Гамлету, но не менее сложный и, возможно, более достойный любви, чем любой из них.

Автор, к которому я постоянно возвращаюсь, — это Бернард Шоу. На мой взгляд, он также писатель, которого нередко читают лишь частично. Обычно принимают во внимание преимущественно его раннее творчество, книги, в которых он боролся с современным социальным устройством. Но ведь кроме того, у Шоу есть эпический размах, и он единственный писатель нашего времени, который создал и представил своим читателям героев. Современные писатели, как правило, стремятся изобразить слабость человека и как бы наслаждаются его несчастьями; между тем у Шоу есть персонажи вроде майора Барбары или Цезаря, персонажи эпические, которые вызывают восхищение. Современная литература, начиная с Достоевского — и даже раньше, с Байрона, — словно наслаждается виновностью и слабостью человека. В произведениях Шоу превозносятся величайшие человеческие добродетели. Например, то, что человек может забыть о своей собственной судьбе, что человек может не дорожить своим собственным счастьем, что он может сказать подобно нашему Альмафуэрте: «Моя жизнь меня не интересует», ибо его интересует нечто, стоящее вне его личных обстоятельств. Если бы кому-нибудь захотелось отметить лучшую английскую прозу, ее следовало бы искать в предисловиях Шоу и во многих рассуждениях его героев. Шоу — один из самых моих любимых писателей.

Также я очень люблю Честертона. По характеру воображения Честертон отличается от Шоу, однако, думаю, Шоу будет жить дольше, чем Честертон. Произведения Честертона полны неожиданностей, а я пришел к выводу, что неожиданность — наиболее легко устаревающий элемент в книге. Вдохновение у Шоу классического склада, чего мы не находим у Честертона. Жаль, что блеск Честертона потускнеет, но я полагаю, что через сто или двести лет Честертон будет фигурировать только в историях литературы, а Шоу — в литературе как таковой.

Р. Г. Интересуют ли вас детективы?

X. Л. Б. Да, интересуют. Бьой Касарес и я предложили одной аргентинской фирме опубликовать серию детективных историй^{293}. Сперва они сказали, что подобные романы годятся для Соединенных Штатов и Англии, но в Аргентинской Республике ни один человек не станет их покупать. В конце концов мы их убедили, но на это понадобился целый год, и теперь в серии под названием «Ei septimo circulo» («Седьмой круг»), издаваемой Бьоем Касаресом и мной, вышло около двухсот названий, и некоторые выдержали три или четыре переиздания. Я также пытался убедить тех же издателей печатать серию научной фантастики, и они сказали, что никогда никто эти книги не будет покупать. Теперь их публикует другая фирма, и я уже дал одобрение первой книге серии^{294}, это «Марсианские хроники» Брэдбери.

Р. Г. Что в вашей литературной карьере вы вспоминаете с наибольшим удовольствием?

X. Л. Б. Люди были очень добры ко мне, и мое творчество получило признание скорее в результате усилий почитателей, чем собственных моих заслуг. Странно то, что все это было весьма медленным процессом; многие годы я был самым незаметным писателем в Буэнос-Айресе. Я опубликовал книгу под названием «Historia de ia eternidad» («История вечности») и через год обнаружил, с удивлением и благодарностью, что продано сорок семь экземпляров. Мне захотелось разыскать каждого из покупателей, и лично его отблагодарить, и попросить прощения за все ошибки этой книги. Между тем если продаешь 470 экземпляров или 4700 — количество слишком велико, чтобы вообразить своих покупателей, их лица, дома или родню.

Теперь, когда я вижу, что какую-то из моих книг издают несколько раз, я не удивляюсь: это для меня какой-то абстрактный процесс. У меня вдруг нашлись друзья во всем мире, и мои книги были переведены на многие языки. Из всех премий, которыми меня награждали, самое большое удовольствие мне доставила Вторая муниципальная премия Буэнос-Айреса за весьма убогую книжицу «El idioma de los argentinos» («Язык аргентинцев»). Эта премия была мне приятней, чем премия Форментор или та, которую мне присудило Общество аргентинских писателей. Из всего опубликованного ничто так не радовало меня, как ужасно дрянное стихотворение «Himno al mar» («Гимн морю»^{295}), появившееся в одном севильском журнале в 1918 или в 1919 году.

Р. Г. В рецензии на вашу «Личную антологию» «Тайммэгэзин» за 24 марта 1967 года писал, что Аргентина создала в Борхесе личность, но что у нее нет национальной литературы. Каково ваше мнение?

X. Л. Б. Думаю, что не следовало бы делать столь огульные утверждения. Мне, вероятно, надо бы чувствовать себя польщенным, что аргентинская литература началась с меня, но, поскольку это явный абсурд, я не понимаю, почему я должен быть благодарен за столь неуместный и чрезмерный подарок — чудовищный подарок.

Р. Г. Тогда мы, вероятно, можем говорить о национальной литературе?

X. Л. Б. Думаю, что да. Мы можем гордиться нашей литературой больше, чем некоторыми другими видами нашей деятельности. Например, в девятнадцатом веке мы дали «Факундо» и поэтов в стиле гаучо, а позже произошло великое возрождение литературы на испанском языке по сю сторону Атлантического океана. Появился модернизм, начинавшийся с Дарио, Лугонеса и других. Думаю, кое-что мы свершили. Но когда я начал писать свои рассказы, я и думать не думал о какой-то аргентинской традиции, традиции, зачинателем которой был Лугонес.

Р. Г. Можете ли вы сказать, что в настоящее время возрос интерес к латиноамериканской литературе?

X. Л. Б. Да. Например, такие писатели, как Эдуардо Мальва, Бьой Касарес, Мануэль Мухика Лайнес, Хулио Кортасар и я сам, довольно хорошо известны в Европе, а прежде такого не бывало. Когда в 1920 году я был в Испании и беседовал с испанскими писателями, мне случалось упоминать имя Лугонеса, и я пришел к заключению, что оно мало что значит для них или же что они его считают лишь последователем Эрреры-и-Рейссига. Между тем когда я побывал в Испании года три тому назад и опять беседовал с испанскими писателями, они часто вставляли цитаты из Лугонеса в свои высказывания, причем не из снисхождения или вежливости, но вполне непосредственно. Тот факт, что столь значительный писатель, как Лугонес, был в Европе неизвестен, тогда как теперь там хорошо знают многих южноамериканских писателей, — свидетельство возросшего интереса.

Например, здесь, в Соединенных Штатах, были изданы пять книг моих рассказов и стихов в мягком переплете, и они хорошо продаются. С Лугонесом такого не бывало. Многие из моих книг переводились в европейских странах и издавались как в Лондоне, так и в Нью-Йорке. Тридцать лет тому назад такое для аргентинского писателя было немыслимо. Роман «Дон Сегундо Сомбра» был переведен на французский и, кажется, также на английский, но его в то время едва заметили. Теперь люди интересуются не только чтением книг с местным колоритом или социальной направленностью, они также хотят узнать, что думают латиноамериканцы и о чем они мечтают.

Р. Г. Хотите ли вы что-нибудь сказать о современной латиноамериканской литературе?

X. Л. Б. Я не могу говорить о современной латиноамериканской литературе. Я, например, не знаю достаточно хорошо творчество Кортасара, но то немногое, что мне известно — несколько рассказов, — кажется мне превосходным. Я горжусь тем, что был первым, кто опубликовал его произведения. Когда я издавал журнал под названием «Los anales de Buenos Aires» («Летописи Буэнос-Айреса»), ко мне в редакцию, вспоминаю, явился рослый молодой человек и вручил мне рукопись. Я сказал, что прочитаю ее, и через неделю он пришел. Рассказ назывался «La casa tomada» («Захваченный дом»). Я сказал, что рассказ превосходный; моя сестра Нора сделала к нему иллюстрации. Когда я был в Париже, мы встречались раз или два, но более поздние произведения Кортасара я не читал.

Мне приходится говорить — в ответ на ваш вопрос — о писателях другого поколения. По моему мнению, лучшим прозаиком из пишущих на испанском языке по обе стороны Атлантического океана все еще является мексиканец Альфонсо Рейес. У меня сохранились очень приятные воспоминания о дружбе с ним и о его добродушии, но я не уверен, что моя память так уж точна. Произведения Рейеса имеют большое значение как для Мексики, так и для Америки и должны бы иметь его также для Испании. Его проза изящна, экономна и в то же время полна остроты, иронии и чувства. В эмоциональном плане для Рейеса характерна некая сдержанность. Бывает, что читаешь страницу, которая кажется холодной, и вдруг осознаешь, что там есть скрытое течение большой эмоциональной силы, что автор чувствует и, быть может, страдает, но не хочет этого показывать. Такая своеобразная скромность. Я не знаю, что о нем думают. Возможно, его упрекают за то, что он не сосредоточивается исключительно и постоянно на мексиканских темах, хотя о Мексике он написал очень много. Кое-кто не желает ему простить, что он перевел «Илиаду» и «Одиссею». Одно несомненно — после Рейеса стало невозможно писать на испанском языке по-прежнему. Он был весьма космополитичным писателем, изучавшим многие культуры.

Р. Г. Какой совет дали бы вы молодому писателю?

X. Л. Б. Я бы дал ему самый простой совет — думать не о публикации, а о своей работе. Не спешить поскорее отдавать в печать, и не забывать о читателе, и также — если он занимается беллетристикой — не затрагивать и не описывать ничего такого, чего он честно не способен вообразить. Не писать о событиях лишь потому, что они показались ему удивительными, но лишь о тех, которые дали его воображению творческую задачу. Что до стиля, я рекомендовал бы скорее бедность словаря, нежели чрезмерное его богатство. Если существует нравственный недостаток, который обычно виден в произведении, так это тщеславие. Одна из причин, почему я не совсем люблю Лугонеса, хотя, конечно, не отрицаю его таланта или даже гениальности, — это то, что в его манере письма я ощущаю некое тщеславие. Если на одной странице все прилагательные и все метафоры совершенно новые, это обычно примета тщеславия и желания удивить читателя. Читатель никогда не должен чувствовать, что автор искусен. Автор должен быть искусен, но без нарочитости. Вещь, сделанная с высочайшим искусством, кажется столь же бесспорной, сколь легко созданной. Если же вы замечаете следы усилия, это неудача писателя. Но я также не хочу сказать, что писатель должен писать спонтанно, ибо это означало бы, что он сразу же попадает на нужное слово, что весьма невероятно. Когда работа завершена, она должна казаться непосредственной, даже если на самом деле полна тайных ухищрений и скромной, но не самодовольной изобретательности.

С ОСВАЛЬДО ФЕРРАРИ^{296}

Освальдо Феррари. Согласно древнему восточному преданию, Адам в раю говорил стихами…

Хорхе Луис Борхес. Я этого не знал. Я только знаю, что он, конечно, говорил на древнееврейском, ибо отец Колриджа — а он был пастором в одной английской деревне — так проповедовал; и прихожане были ему весьма благодарны за то, что он уснащал проповедь длинными псалмами на исконном языке Святого Духа (the inmediate language of the Holy Ghost), который, естественно, был древнееврейским. Когда он умер, его сменил другой пастор, который либо не знал древнееврейского, либо не имел привычки его употреблять, и прихожане чувствовали себя обманутыми; хотя они не понимали ни слова, это не имело значения, им нравилось, что проповедник говорит на исконном языке Святого Духа, на древнееврейском. Кстати, у сэра Томаса Брауна где-то сказано, что было бы любопытно оставить двух детей в лесу — этаких Ромула и Рема, — дабы они, лишенные общества, не могли подражать другим, и тогда, мол, удалось бы узнать, каким было первоначальное эдемское, или райское, произношение древнееврейских слов, ибо дети, конечно же, разговаривали бы на этом языке. Кажется, эксперимент был проделан, однако дети не заговорили, они издавали лишь нечленораздельные звуки. Таким образом, был человек, предположивший, что, предоставив двоих детей самим себе, можно будет возродить первый язык человечества.

О. Ф. Изначальный язык…

X. Л. Б. Древнееврейский, он самый! Но что Адам говорил стихами, этого я не знал. Вспоминаю, однако, что в одной книге о каббале — одной из немногих книг о каббале, прочитанных мной, — я читал, что есть предположение, будто Адам (ведь Адам вышел непосредственно из рук Господа) был величайшим историком, величайшим философом, величайшим математиком, ибо был рожден совершенным и обучен самим Господом или ангелами. Предполагается также, что он был чрезвычайно высокого роста и что впоследствии только вырождался; у Леона Блуа есть прелестная фраза — он говорил, что, когда Адам был изгнан из рая, он перестал быть подобен огню, но стал похож на угасающий уголек. Предполагается также, что сама каббала имеет весьма древнее происхождение, ибо ангелы научили ей Адама, Адам научил Каина и Авеля, те научили своих детей, и так эта традиция передавалась до середины Средних веков. Мы теперь ценим идею за новизну, но в старину было не так — чтобы идею встретили с почтением, ей надо было быть очень древней; а может ли быть древность более далекая, чем Адам в качестве первого каббалиста.

О. Ф. Первого, кого обучал Святой Дух.

X. Л. Б. Конечно, и в данном случае ангелы также были каббалистами; а ведь ангелы тоже весьма близки к Богу.

О. Ф. Как бы там ни было, мы знаем, что литература начинается с поэзии…

X. Л. Б. И легенда об Адаме, вероятно, это подтверждает.

О. Ф. Разумеется.

X. Л. Б. Насколько мне известно, о древнееврейском стихе сказано очень мало, если не считать параллелизмов. Верно? Ведь в псалмах нет определенного числа слогов, в них также нет рифмы и аллитераций; но, конечно, в них есть ритм, которому Уолт Уитмен, с некоторым опозданием, пытался подражать.

О. Ф. Который он возродил.

X. Л. Б. Не знаю, возродил ли, но, во всяком случае, он шел от псалмов Давида в английском переводе Библии, выполненном епископами.

О. Ф. Также и творчество Борхеса начинается с поэзии, ведь оно начинается со «Страсти к Буэнос-Айресу».

X. Л. Б. Пожалуй. Но слово «поэзия» следовало бы взять в кавычки, я не думаю, что это поэзия. Это более или менее отработанная проза, но, когда я ее писал, я, помнится, меньше думал об Уитмене, к которому обращался как к учителю, чем о прозе Кеведо, которого тогда очень много читал. Во всяком случае, в этой книге полно латинизмов в манере Кеведо, что потом я старался смягчить.

О. Ф. Между тем обращение к Уитмену было устойчивым, ведь в то время вы пользовались свободным стихом.

X. Л. Б. В этом случае да, и все же я не знаю, был ли похож мой свободный стих на стих Уитмена или на ритмическую прозу Кеведо или Сааведры Фахардо; которого я также в то время много читал.

О. Ф. У вас, Борхес, есть заинтересовавшие меня мысли о поэзии; например, вы сказали, что любая поэзия, основанная на правде, непременно будет хорошей.

X. Л. Б. Наверно, я должен был сказать — на правде или на абсолютном вымысле — не так ли? — что, конечно, противоположности. Но дело-то в том, что вымысел тоже должен быть правдивым, — я разумею, что поэт должен верить в то, что воображает. По-моему, совершенно губительно видеть в поэзии некую игру слов, хотя и таким способом можно создать некий ритм. Думаю, что это заблуждение. Вы согласны?

О. Ф. Да, но я полагаю, что вас в особенности интересует, так сказать, правда эмоциональная.

X. Л. Б. Правда чувства, — то есть я изобретаю некую историю, я знаю, что эта история выдуманная, будь она фантастическая или детективная — а это другой род фантастической литературы, — но пока я пишу, я должен в нее верить. И это совпадает с мыслью Колриджа, который сказал, что поэтическая честность — это минутное отключение недоверчивости.

О. Ф. Поразительно!

X. Л. Б. Да. Но вот пример: некто присутствует в театре на представлении «Макбета». Он знает, чти тут действуют актеры; переряженные люди, он верит, что следит за ужасной судьбой Макбета, ставшего убийцей по вине ведьм, собственного честолюбия и своей жены, леди Макбет.

О. Ф. Несомненно.

X. Л. Б. Или же когда мы смотрим на картину и, видя пейзаж, не думаем о том, что это лишь подобие написанное на холсте: мы видим его так, словно картина — это окно, выходящее на эту местность.

О. Ф. Конечно. Вы также говорили, что слово «музыка» применительно к стиху — ошибка или метафора, что, мол, есть особая интонация, присущая речи.

X. Л. Б. Да. У меня, я думаю, есть слух на то, что Бернард Шоу называл «word music» (музыкой слов), но вовсе нет слуха или есть, но очень слабый в отношении инструментальной или вокальной музыки.

О. Ф. Это две различные способности.

X. Л. Б. Да, конечно, эти два вида слуха различаются, и мне случалось беседовать с музыкантами, у которых начисто отсутствует слух в том, что касается музыки слова, — они не способны определить, хорош ли ритм в прозаическом пассаже или в поэтической строфе.

О. Ф. Еще одно ваше суждение о поэзии — что в стихотворении можно обойтись без метафор.

X. Л. Б. Думаю, что можно, но — в известном смысле… Вот Эмерсон говорит, что наша речь — это допотопная поэзия, то есть всякое абстрактное слово изначально было словом конкретным, и потому оно метафора. Но ради того чтобы понимать абстрактное рассуждение, мы в это время должны забыть о физических корнях, об этимологии каждого слова, должны забыть, что это метафоры.

О. Ф. Ну да, потому что этимологическое значение метафоры…

X. Л. Б. Перенесение.

О. Ф. Перенесение значения…

X. Л. Б. Вот именно, но метафора есть метафора; само слово «метафора» есть метафора.

О. Ф. Да, все имеет символическое значение, но вот одну из мыслей, которая мне кажется особенно интересной, я нахожу высказанной у Рильке и у вас, но несколько в иной форме; Рильке говорит^{297}, что прекрасное есть не что иное, как начало ужасного, а вы связали поэзию с ужасным — вероятно, вспоминая о кельтских поэтах: вы высказали мысль, что человек вовсе не достоин поэзии. Вы напомнили, что, согласно Библии, человек не может видеть Бога» ибо, узрев его, умрет, отсюда вы сделали вывод, что нечто похожее происходите поэзией.

X. Л. Б. У меня есть рассказ^{298}, основанный на древней мысли: речь идет о кельтском поэте, которому король заказывает поэму о дворце. И поэт в течение трех лет делает три попытки эту поэму сочинить. Первые два раза он является с рукописью, но в последний раз приходит без рукописи и говорит королю одно слово — это слово, разумеется, не «дворец», но такое слово, которое выражает понятие «дворец» наиболее совершенным образом. И тогда, едва лишь поэт произнес это слово, дворец исчезает — теперь его дальнейшее существование бессмысленно, раз его выразили одним-единственным словом.

О. Ф. Поэзия и магия.

X. Л. Б. Да, примерно дело сводится к этому и еще к другому возможному финалу: король вручает поэту кинжал, ибо поэт достиг совершенства — он нашел слово, и теперь его дальнейшее существование бессмысленно. Оно излишне еще и потому, что, найдя слово, которое может заменить действительность, поэт совершил что-то вроде кощунства, так ведь? Ну что такое человек? Разве дано ему найти слово, которое могло бы заменить нечто существующее во Вселенной?

О. Ф. Ваше рассуждение напомнило мне, что в религиозном обиходе древности было принято названия городов держать в тайне.

X. Л. Б. Де Куинси приводит в пример Рим и называет имя одного римлянина^{299}, который был присужден к смерти и казнен за то, что выдал тайну, и затем Де Куинси добавляет, что это тайное имя так тщательно охраняли, что до нас оно не дошло.

О. Ф. Вполне понятно.

X. Л. Б. Здесь подразумевается, что если кто-то владеет тайным именем Рима, то он владеет Римом, ибо знать имя чего-то означает господствовать над этим; и здесь уместно вспомнить то, о чем мы как-то с вами говорили: «Я есмь Сущий» — формула, или, скажем, эвфемизм, употребленный Богом, чтобы не сказать Моисею свое истинное имя. Так считал Мартин Бубер.

О. Ф. Теперь поговорим о тайном имени Бога.

X. Л. Б. Да, было тайное имя, но Бог, не желая его открывать, что отдало бы его во власть Моисею, говорит ему: «Я есмь Сущий» — и так избегает точного ответа, — это как бы уловка Бога.

О. Ф. Да, но, возвращаясь к прежней теме, хочу спросить — вы-то сами, лично, чувствовали связь между ужасным и поэтом, или поэзией, или прекрасным — все эти понятия мы упоминали.

X. Л. Б. Между ужасным и прекрасным — да, потому что… это я чувствовал раньше, когда думал, что мы недостойны прекрасного; теперь, напротив, я полагаю, что прекрасное встречается достаточно часто, так почему бы не привечать его и не принимать как гостя.

О. Ф. Другой аспект, который кажется мне важным и о котором мы упоминали, беседуя о Платоне и Аристотеле, — это то, что поэт, вероятно, и теперь сохраняет способность пользоваться одновременно рассуждением и интуицией или…

X. Л. Б. Или мифом.

О. Ф. Да, возможно, что в нашем современном обществе есть поэт, который еще владеет и тем и другим.

X. Л. Б. Который владеет и тем и другим, да, но поэт всегда склоняется больше в одну сторону, чем в другую, — правда? Мне, например, бросали в лицо упрек, что я поэт интеллектуальный.

О. Ф. Они ошибаются.

X. Л. Б. Да, но это странно — Браунинга, кажется, вначале укоряли за то, что он поэт слишком орнаментальный, а затем, под конец, говорили, что он настолько интеллектуален, что стал непонятен.

Освальдо Феррари. Недавно, Борхес, вы говорили мне, что, по мнению Рескина, первым живописцем, по-настоящему увидевшим природу в его время, был Тернер.

Хорхе Луис Борхес. Да, это так, и у Рескина, кроме того, есть труд, обманно или софистически названный «Современные художники», который создан, так сказать, ad majorem gloriam[224] Тернера.

О. Ф. Специально его?

X. Л. Б. Да, и там главная тема то, что природа — разумеется, речь идет о Западе — прежде рассматривалась как фон: художники в основном изображали лицо, ученики иногда писали руки, а затем как дополнение пейзаж. Теперь же, согласно Рескину, — но я не могу о его мнении судить, — Тернер стал первым, кто по-настоящему увидел облака, деревья, туман и определенные эффекты освещения. И все это, считает Рескин, было личным открытием Тернера. Он изучал картины Тернера весьма тщательно, с лупой, — мне это говорил Шуль Солар, который также был поклонником Тернера. И Честертон сказал, что главный герой живописи Тернера — это «the english weather» (английская погода, или климат), однако не как изменения погоды во времени, а, скажем, в плане различных настроений или привычек погоды: главным образом, это сумерки, туманы, свет. Все в этом роде, только не норма. Я считаю бесспорным — правда, мое мнение здесь ничего не стоит, но я повторяю то, что мне говорил Шуль Солар, — что Тернеру не удается изображение человека и в то же время он очень тонкий наблюдатель пейзажа. И я вспоминаю, что в одном из томов этого труда Рескина есть репродукция картины моста, определенного моста; и далее показан этот же мост, очень тщательно и изящно изображенный самим Рескином. И тут, если память меня не подводит, выясняется, что Тернер не изобразил два пролета, все упростил, а обогатил нечто другое, и все это Рескин одобряет, объясняя, что Тернер с эстетической точки зрения прав, хотя и дал неверный образ моста.

О. Ф. Тернер славится изображением неба.

X. Л. Б. Да, неба и сумерек.

О. Ф. Оскар Уайльд говорил, что у него небо музыкальное.

X. Л. Б. Да, но я также вспоминаю другую остроту Уайльда, сказавшего, что природа подражает искусству.

О. Ф. Да, конечно.

X. Л. Б. И что иногда ей это очень хорошо удается. Рассказывают, что однажды он был в гостях у одной дамы и эта дама повела его на балкон полюбоваться заходом солнца, потом его спросили: ну как? И он ответил: Тернер худшего периода. (Смеется.)

О. Ф. Это о естественном заходе солнца?

X. Л. Б. Да, которому подражала природа. Так ведь? То есть природа не всегда ведет себя как хорошая ученица.

О. Ф. Особенно в ту эпоху, когда это обсуждалось…

X. Л. Б. Потому что всегда господствовала идея, что искусство подражает природе, а Уайльд сказал — нет, это природа подражает искусству. Его парадокс можно считать верным в том смысле, что искусство может нас научить видеть по-другому.

О. Ф. Разумеется.

X. Л. Б. Я хочу сказать, что, если человек видел много картин, он, без сомнения, видит природу иначе.

О. Ф. Он становится более тонким зрителем.

X. Л. Б. Конечно, и раз уж мы заговорили о природе, — я написал предисловие к сочинениям визионера, гравера и поэта Уильяма Блейка, и он, который меньше всего был современником своей эпохи, изобрел в эпоху неоклассической мифологии собственную свою мифологию с богами, чьи имена не всегда благозвучны, как, например, Голгонуса или Уризен. И он говорит, что для него созерцание природы всегда ее в какой-то мере умаляло. И он называл природу — столь почитаемую Вордсвортом — «Растительный мир». И затем он говорит еще — не знаю, то ли в укор, то ли в похвалу природе, — говорит, что восход солнца — это для многих только восход диска, похожего на восходящий и сияющий фунт стерлингов. Но, добавляет он, для меня это не так; когда я вижу восход солнца, мне кажется, что я вижу Господа и слышу тысячи тысяч серафимов, поющих ему хвалу. То есть он все видел в мистическом плане.

О. Ф. Видения блаженного.

X. Л. Б. Да, видения блаженного, это точно.

О. Ф. Видения Блейка. Теперь, хотя вы заявляете, что, в общем, далеки от музыки, не считая милонг и блюзов…

X. Л. Б. Ну да, но я не знаю, насколько они музыка, хотя и сказал бы, что… А вот спиричуэле, по-моему, — это музыка. Да, Гершвин — это ведь музыка, не так ли?

О. Ф. Несомненно, к тому же он вам очень нравится.

X. Л. Б. Очень нравится, но Гершвин не всегда соответствует этому типу музыки… Стравинскому тоже очень нравится джаз. Когда я слышу джаз, мое внимание привлекает то, что я слышу звуки, которых я не слышу ни в какой другой музыке. Звуки, словно бы исходящие из глубин реки, — вы согласны? — словно создаваемые какими-то иными стихиями, и в этом богатство джаза, во включении новых звуков.

О. Ф. Да, конечно, джаз этого достиг. Я как-то вам говорил, что вам, напротив, не должна быть чужда живопись.

X. Л. Б. Верно…

О. Ф. Это можно было показать по вашему стихотворению «The unending gift»^{300} («Нескончаемый дар»), посвященному художнику Хорхе Ларко^{301}.

X. Л. Б. Да, но я не уверен, что его тема живопись; там скорее является темой мысль о том, что, когда живопись существует, она отчасти разветвляется, бесконечно умножается в воображении. И кроме того, я, знаете, вспоминаю, что Бернард Шоу в «The doctor’s dilemma» («Дилемма врача») называет трех художников, а именно… Тициана, Рембрандта и Веласкеса. Там художник, умирая, говорит, что, если не считать его путаной жизни (речь, видимо, о его нравственности), он был честен… и затем он говорит о Боге, который благословил его руки, так как он верует в таинство света и в таинство тени и верует в Тициана, Веласкеса и Рембрандта.

О. Ф. И будет уповать на райское блаженство с этими художниками.

X. Л. Б. Полагаю, что да. Я вспоминаю у Шоу длинный, весьма красноречивый пассаж, нарочито риторический, который Эстела Канто знает наизусть. Она знает наизусть столько пассажей из Бернарда Шоу! И этот риторический аспект Шоу многие не замечают, а он его акцентировал — акцентировал то, что он привнес в театр нечто позабытое, а именно длинные риторические тирады. И они к тому же были весьма впечатляющими, ведь определение «риторический» не обязательно означает упрек. Так вот, я имел счастье быть знакомым с величайшим аргентинским художником Шулем Соларом, и он мне всегда толковал о Блейке и о швейцарском художнике Пауле Клее, которого ставил выше Пикассо, — в то время, когда отзываться плохо о Пикассо было ересью. Возможно, это время еще и сейчас не кончилось. (Смеется.)

О. Ф. И вы когда-то считали Шуля Солара человеком гениальным.

X. Л. Б. Шуля Солара? Да, конечно, быть может… Я был знаком со многими талантливыми людьми, их у нас в стране и, наверно, во всем мире великое множество. Но с гениальными — нет, кроме Шуля Солара, пожалуй, что нет. Что до Маседонио Фернандеса, он был гениален устно, но в смысле написанного… те, кто искал гениальности в написанных им страницах, испытали разочарование или недоумение.

О. Ф. Как вы однажды сказали, он являл меру своего гения в беседе.

X. Л. Б. Да, я думаю, что так. Теперь должна выйти книга Шуля Солара, и я к ней напишу предисловие, и там будет опубликовано кое-что им написанное, но, против ожидания, написанное на обычном ходовом испанском, а не на «панъязыке», основанном на астрологии, и не на «креольском», то есть испанском, обогащенном дарами других языков.

О. Ф. Который был создан Шулем Соларом.

X. Л. Б. Да, ведь он изобрел эти два языка: «панъязык», основанный на астрологии… ну, и также изобрел «панигру». И вот, как он мне объяснил — чего мне так и не удалось понять, — каждый ход в «панигре» — это стихотворение, картина, музыкальная пьеса, гороскоп — хорошо бы, если бы так было! Похожая идея есть в «Игре в бисер» Германа Гессе, только в «Игре в бисер» ты все время понимаешь, что речь идет о музыке, а не о настоящей «панигре», как хотел Шуль, некоей универсальной игре.

О. Ф. Что до ваших отношений с живописью, Борхес, мы не должны забывать, что вы брат художницы.

X. Л. Б. И я Думаю, большой художницы — так? — хотя не знаю, прибавляет ли что-нибудь слово «большая» к слову «художница», — ну, скажем, просто художницы. Теперь, когда она увлечена такими темами, как ангелы, сады, ангелы, музицирующие в садах…

О. Ф. Как, например, «Благовещение», где фоном служит Адроге, картина, которая висит в ее доме.

X. Л. Б. Да, которую она хотела уничтожить.

О. Ф. Какое заблуждение!

X. Л. Б. Вовсе нет. Ей кажется, что, когда она ее написала, она была еще очень неумелой, плохо владела кистью. Так вот, насколько я знаю, она сперва набрасывает план каждой картины и лишь потом пишет картину. То есть те, кто считает это наивной живописью, глубоко ошибаются. Впрочем, ошибиться для критиков искусства — это ведь их профессия, и я сказал бы… вообще для всех критиков.

О. Ф. И критиков литературных?

X. Л. Б. И критиков литературных, да (смеется), которые специализируются на ошибках — так ведь? — на нарочитых ошибках.

О. Ф. (смеется). А затем был еще ваш сосед…

X. Л. Б. Доктор Фигари?

О. Ф. Вот именно, Педро Фигари, который жил рядом, на улице Марсело Т. де Альвеара.

X. Л. Б. И умер там, в этом же квартале. Меня с ним познакомил Рикардо Гуиральдес; он был адвокат семидесяти лет и, кажется, внезапно открыл, что может писать красками, — именно писать, а не рисовать, рисовать он не умел, он рисовал прямо кистью. И он взял, кажется, книгу «Росас и его время» Рамоса Мехии, взял сюжеты из жизни негров и гаучо. И Пабло Рохас Пас сказал: «Фигари — живописец по памяти» — что, по-моему, верно сказано, он именно так и писал.

О. Ф. Очень правильно подмечено.

X. Л. Б. Его картины не назовешь реалистическими, там у него гаучо ходят в дырявых штанах. А этого в Уругвае никогда не бывало. Однако это не имеет значения, он ведь не стремился к точности, все картины у него действительно написаны по памяти или, вернее сказать, по грезам.

О. Ф. И в такой степени, что, когда однажды Жюль Сюпервьель похвалил свет в его картинах, Фигари ответил: «Это свет воспоминаний».

X. Л. Б. Хорошо сказано!

О. Ф. Да, это совпадает с «живописцем по памяти».

X. Л. Б. Я этого не знал, и мне также не приходило в голову, что Фигари умел быть афористичным. Он ведь объяснял каждую свою картину, рассказывая ее сюжет. Например: «Этот человек озабочен. Что с ним? А вот эти негры ужасно рады, они бьют в барабан — борокотó, борокотó, борокотó, час-час!» Он постоянно повторял это звукоподражание: «борокотó, борокотó, борокотó, час-час!» (Оба смеются.) Каждую картинуон объяснял шутливо, но не говорил о красках или рисунке, а только отеме, о том, что он называл «рассказом в картине».