Сочинения Иосифа Бродского. Том V

КАТАСТРОФЫ В ВОЗДУХЕ[127]

Благодаря объему и качеству русской прозы девятнадцатого века возникло и широко распространилось убеждение, что великая русская литература прошлого столетия автоматически, в силу чистой инерции, перекочевала в нынешнее. На протяжении десятилетий там и сям раздавались голоса, возводящие того или иного автора в ранг Великого Русского Писателя, продолжателя традиции. Голоса эти раздавались как в советской официальной среде, так и в среде самой интеллигенции с частотой, равнявшейся примерно двум великим писателям в десятилетие.

За одни лишь послевоенные годы — которые, к счастью, продолжаются до сих пор — воздух был сотрясен как минимум полудюжиной имен. Конец сороковых был отмечен именем Михаила Зощенко, пятидесятые начались с заново открытого Бабеля. Затем наступила оттепель, и венец был временно возложен на Владимира Дудинцева за его «Не хлебом единым». Шестидесятые почти поровну поделили между собой «Доктор Живаго» Бориса Пастернака и возрожденный Булгаков. Большая часть семидесятых очевидно принадлежит Солженицыну; что касается нынешнего десятилетия, то теперь в моде так называемые деревенщики, и чаще других произносится имя Валентина Распутина.

Официальные круги — надо отдать им должное, — оказались, однако, более постоянными в своих привязанностях. На протяжении почти пятидесяти лет они продолжали стоять на своем, неизменно выдвигая Михаила Шолохова. Упорство окупилось — точнее, окупился громадный судостроительный заказ, размещенный в Швеции, — и в 1965 году Шолохов получил свою Нобелевскую премию. И все же, при всех этих затратах, при всей мускульной мощи государства, с одной стороны, и разгоряченных метаниях интеллигенции, с другой, вакуум, проецируемый великой русской прозой прошлого столетия в наше, судя по всему, не заполняется. С каждым уходящим годом он расширяется; и сегодня, когда столетие подходит к концу, все более настойчиво возникает подозрение, что Россия может покинуть двадцатый век, не оставив великой прозы.

Перспектива эта трагична, и русскому человеку незачем лихорадочно озираться в поисках виноватого: виноватые повсюду, ибо вина лежит на государстве. Его вездесущая длань сокрушила лучших и низвела оставшихся второразрядных, сдавив им горло, до абсолютной посредственности. Еще более далеко идущие и более катастрофические последствия имело создание упомянутым государством нового общественного порядка, описание или даже критика которого сами по себе опускают литературу до уровня социальной антропологии. Ну, допустим, даже это можно было бы стерпеть, позволь государство писателю в его палитре обращаться к индивидуальной или коллективной памяти о предыдущей, то есть брошенной, цивилизации, пусть даже не в качестве непосредственных отсылок, но хотя бы в виде стилистических экспериментов. Запрет на эти вещи привел к тому, что русская проза стремительно выродилась в автопортрет дебила, льстящий его наружности. Пещерный житель принялся изображать пещеру; усмотреть в этом признаки искусства можно было лишь потому, что на стене она выглядела более просторной и была лучше освещена, чем в действительности. Кроме того, в ней было больше животных, а также тракторов.

Эта вещь называлась «социалистический реализм», и в наши дни она подвергается всеобщему осмеянию. Но, как это часто бывает с иронией, осмеяние в данном случае существенно мешает осознать, как могло случиться, что меньше, чем за пятьдесят лет, литература скатилась от Достоевского до Бубеннова, Павленко и им подобных. Был ли этот провал прямым следствием нового социального порядка, следствием национальной катастрофы, которая в кратчайший срок низвела умственные способности человека до уровня, на котором потребление отбросов сделалось инстинктивным? (На сцену и со сцены выходят и уходят западные наблюдатели, пускающие слюни по поводу русской наклонности читать книги в общественном транспорте.) Не таился ли в самой литературе девятнадцатого века некий порок, этот провал спровоцировавший? Или же дело здесь в своего рода вертикальном маятнике — в чередовании подъемов и спадов, присущем духовному существованию любой нации? И вообще позволительно ли задавать подобные вопросы?

Позволительно, и даже очень. Особенно в стране с авторитарным прошлым и тоталитарным настоящим. Ибо, в отличие от подсознания, «сверх-я» предполагает внятность. Безусловно, национальная катастрофа, потрясшая Россию в этом столетии, не знает аналога в истории христианского мира. В свою очередь, ее разрушительное действие на человеческую психику было настолько радикальным, что позволило властям предержащим толковать об «обществе нового типа» и о «человеке нового типа». С другой стороны, именно в этом и состояла суть всего предприятия: безвозвратно оторвать биологический вид от его духовных корней. Ибо как иначе построить подлинно новое общество? Начинают не с фундамента и не с крыши — начинают с выделки новых кирпичей.

Иными словами, все происшедшее было беспрецедентной антропологической трагедией, генетическим регрессом, конечным результатом которого стало жестокое усечение человеческого потенциала. Пускаться по этому поводу в словесные игры или прибегать к политологической абракадабре неплодотворно и не нужно. Трагедия — излюбленный жанр истории. Если бы не присущая литературе выносливость, других жанров мы и не знали бы. И вообще со стороны прозы порождение комедии или романа à clef[129] есть акт самосохранения. Однако масштабы того, что произошло в России в двадцатом веке, столь громадны, что все имеющиеся в распоряжении у прозы жанры были и остаются так или иначе пронзены гипнотизирующим присутствием этой трагедии. Куда ни поверни голову, всюду встречаешь горгоноподобный взгляд истории.

Для литературы, в отличие от ее аудитории, это и хорошо и плохо. Хорошо — потому что трагедия обеспечивает литературному произведению высококачественное содержание, а также, апеллируя к нездоровому любопытству, расширяет читательскую аудиторию. Плохо — по той причине, что трагедия в значительной мере ограничивает собой воображение писателя. Ибо трагедия по существу есть дидактическое предприятие и, как таковое, налагает стилистические ограничения. Личная, не говоря национальная, драма сокращает, а порой даже исключает способность писателя добиться эстетического отстранения, необходимого для создания долговечного художественного произведения. Трагичность материала просто отбивает охоту к стилистическим упражнениям. Когда повествуешь о массовом уничтожении, не очень-то хочется давать волю потоку сознания — и хорошо, что не хочется. Но сколь бы привлекательна ни была подобная щепетильность, душе от нее проку больше, чем бумаге.

На бумаге выражение такой совестливости уводит прозу в сторону биографического жанра, этого последнего бастиона реализма (что гораздо лучше объясняет популярность оного жанра, нежели неповторимость его героев). В конечном счете каждая трагедия есть, так или иначе, событие биографическое. И как таковое, оно стремится усугубить Аристотелево подобие искусства и жизни до такой степени, что сводит его до синонима. Общее представление, будто проза делается по образу и подобию речи, тоже не очень делу помогает. Печальная истина касательно этого уравнивания искусства и жизни заключается в том, что осуществляется оно всегда за счет искусства. Будь трагический опыт действительно гарантией шедевра, читатели составляли бы ничтожное меньшинство в сравнении с бесконечным множеством великих авторов, населяющих обветшалые и только что отстроенные пантеоны. Будь этика и эстетика синонимами, литература была бы уделом херувимов, а не смертных. По счастью, однако, все ровно наоборот: по всей вероятности, херувимы вряд ли стали бы суетиться и изобретать поток сознания, поскольку их больше интересует его пар.

Ибо проза, помимо всего прочего, это еще и ремесло со своими трюками — мешок фокусника. И как ремесло она имеет свою собственную родословную, свою собственную динамику, свои собственные законы и свою собственную логику. Пожалуй, более чем когда-либо все эти вещи стали очевидны на опыте модернизма, нормы которого сегодня играют большую роль в оценке писательского творчества. Ибо модернизм есть лишь логическое следствие — сжатие и лаконизация — классики. (По этой причине трудно без колебаний причислить к списку свойств модернизма его собственную этику. По этой же причине не так уж бессмысленно задавать истории все эти вопросы. Ибо, вопреки популярному мнению, история дает ответ — сегодняшним днем, нашим настоящим; в этом и заключается главная прелесть, если не единственное оправдание, настоящего.) Во всяком случае, если упомянутые нормы модернизма и имеют какой-то психологический смысл, то заключается он в том, что степень овладения этими нормами есть показатель степени независимости писателя от своего материала или, взяв более широко, степень превосходства индивидуума над превратностями судьбы, своими собственными или своей страны.

Другими словами, можно утверждать, что, по меньшей мере стилистически, искусство оказывается долговечнее трагедии, а вместе с искусством — и художник. Что задача художника заключается в том, чтобы рассказать историю не по ее, а по своим собственным правилам. Потому что художник выступает в роли индивидуума, в роли героя своего времени, а не времен ушедших. Его мироощущение в большей степени предопределено вышеупомянутыми динамикой, логикой и законами ремесла, чем его реальным историческим опытом, который почти всегда избыточен. Долг художника перед обществом — выразить это мироощущение, предложить его аудитории как, вероятно, единственный доступный путь, уводящий от своего известного, пленного «я». Если искусство чему-то и учит человека, так это — уподобиться искусству, а не другим людям. Ведь если и есть у людей шанс стать чем-то, кроме как жертвами или палачами своего времени, то заключается он в немедленном отклике на эти вот две последние строки из стихотворения Рильке «Торс Аполлона»:

И именно здесь терпит поражение русская проза нашего века. Завороженная масштабами трагедии, постигшей нацию, она расчесывает свои раны, не находя в себе сил выйти за пределы этого опыта, ни философски, ни стилистически. Сколь бы ни был суров чей-либо приговор существующей политической системе, он всегда оформляется в расползающиеся периоды религиозной гуманистической риторики в духе fin de siècle[130]. Сколь бы ядовито саркастическим ни был автор, мишень его сарказма всегда находится вовне, это — система и власти предержащие. Всегда воспевается человек, и присущее ему от рождения доброе начало всегда рассматривается как залог конечного поражения зла. Отрешенность — всегда добродетель и любезная сердцу тема, хотя бы в силу бесконечности накопленных примеров.

В век, который читал Пруста, Кафку, Джойса, Музиля, Звево, Фолкнера, Беккета и т. д., именно эти качества вынуждают высокомерно зевающего русского хвататься за детективный роман или за книжку зарубежного автора — чеха, поляка, венгра, англичанина, индийца. Но именно эти же самые качества радуют глаз многих литературных ученых мужей Запада, оплакивающих прискорбное состояние романа в родной словесности и туманно или недвусмысленно намекающих на аспекты страдания, благотворные для словесных искусств. Это может прозвучать как парадокс, но по самым разным причинам (главная из них — скудная культурная диета, на которой держат народ уже больше полувека) вкусы читающей русской публики намного менее консервативны, нежели у ораторов, выступающих от имени западного читателя. Для этих последних — по-видимому, пресытившихся модернистской остраненностью, экспериментами, абсурдом и т. п., — русская проза двадцатого века, в особенности проза послевоенного периода, — это отдохновение, глоток свежего воздуха, и они выражают бурные восторги по поводу русской души и подолгу рассуждают про традиционные ценности русской литературы, про живое наследие религиозного гуманизма девятнадцатого века, про все то хорошее, что он принес в русскую словесность, и — позволю себе процитировать, — про «суровый дух русского православия». (В противовес, надо понимать, расхлябанности римского католичества.)

Какие бы корыстные цели люди такого сорта ни преследовали и в какой бы компании при этом ни оказывались, главное здесь в том, что религиозный гуманизм есть действительно наследие. Но наследие не столько собственно девятнадцатого века, сколько общего духа примирения, оправдания существующего порядка на самом высоком, предпочтительно духовно-церковном, уровне, присущего русскому мироощущению и русскому культурному опыту как таковому. Без преувеличений можно утверждать, что ни один писатель в русской истории не свободен от этого ощущения, приписывающего Божественному Провидению самые чудовищные вещи и считающего их автоматически подлежащими человеческому прощению. Проблема с этой, в общем, привлекательной позицией заключается в том, что ее полностью разделяет также и тайная полиция, и что именно на нее, как на убедительное оправдание своей деятельности, могли бы в Судный День сослаться ее сотрудники.

Но, если оставить в стороне практические аспекты, ясно одно: такого рода духовно-церковный релятивизм (а именно в него на бумаге выливается незадавшийся полет религиозного гуманизма) естественно порождает повышенное внимание к детали, иногда именуемое реализмом. Вооруженные этим мировоззрением, соревнуются между собой в точности писатель и полицейский, и, в зависимости от того, кто берет верх в обществе, снабжают оный реализм итоговым эпитетом. Это говорит о том, что переход от Достоевского до нынешнего состояния русская проза проделала не в один день и что это, если выразиться точнее, был не совсем переход, ибо даже для своего времени Достоевский был изолированным, автономным явлением. Печальная истина здесь заключается в том, что русская проза переживает метафизический спад уже достаточно долгое время, с того самого момента, как она породила Толстого, который воспринял идею искусства, отражающего действительность, все же чересчур буквально, и в тени которого по сей день вяло корчатся придаточные предложения русской прозы.

Это все, возможно, прозвучит грубым упрощением, ибо, вообще говоря, сама по себе миметическая лавина Толстого имела бы умеренное стилистическое значение, если бы не момент во времени: она обрушилась на русского читателя почти одновременно с Достоевским. Наверняка для среднего западного читателя такого рода различие между Толстым и Достоевским если и имеет значение, то значение ограниченное или экзотическое. Читая обоих в переводах, он воспринимает их как одного великого русского писателя, и тот факт, что оба переводились одной и той же рукою — рукой Констанс Гарнетт, делу не помогает. (Надо сказать, что даже сегодня одному и тому же переводчику могут поручить «Записки из мертвого дома» и «Смерть Ивана Ильича» — вероятно, потому что «мертвый» и «смерть» воспринимаются как нечто вроде общего знаменателя.) Отсюда — спекуляции ученых мужей о традиционных ценностях русской литературы, отсюда же популярное представление о монолитном единстве русской прозы в девятнадцатом веке и вытекающие из него ожидания аналогичного эффекта в двадцатом. Все это очень далеко от действительности. И, честно говоря, близость во времени Достоевского и Толстого была самым печальным совпадением в истории русской литературы. Последствия его были таковы, что, вероятно, единственный способ, которым Провидение может защитить себя от обвинений в бесчестной игре с духовным строем великого народа, это сказать, что таким путем оно помешало русским слишком близко подойти к его тайнам. Ибо кто лучше Провидения знает, что кто бы ни следовал за великим писателем, он вынужден начинать именно с того места, где великий предшественник остановился. А Достоевский, вероятно, забрался слишком высоко, и Провидению это не понравилось. Вот оно и послало Толстого — как будто для того, чтобы гарантировать, что у Достоевского в России преемников не будет.

Так и вышло: их не было. За исключением Льва Шестова, литературного критика и философа, русская проза пошла за Толстым, с радостью избавив себя от восхождения на духовные высоты Достоевского. Она пошла вниз по извилистой истоптанной тропе миметического письма и через несколько ступеней — через Чехова, Короленко, Куприна, Бунина, Горького, Леонида Андреева, Гладкова — скатилась в яму социалистического реализма. Толстовская гора отбрасывала длинную тень, и чтобы из-под нее выбраться, нужно было либо превзойти Толстого в точности, либо предложить качественно новое языковое содержание. Даже те, кто пошел вторым путем и доблестнейшим образом сражался с этой всепоглощающей тенью описательной прозы, — Пильняк, Замятин, Бабель и некоторые другие, — были ею парализованы до такой степени, что производили на свет некую дерганую телеграфную речь, некоторое время сходившую за искусство авангарда. Но, сколь бы щедро эти люди ни были наделены талантом, духовно они были не чем иным, как продуктом вышеупомянутого духовно-церковного релятивизма; пресс нового социального порядка быстро довел их до неприкрытого цинизма, а их сочинения — до роли соблазнительных закусок на пустом столе тощей страны.

Причина, по которой русская проза пошла за Толстым, заключается, конечно, в стилистике его выразительных средств, соблазнительной для любого подражателя. Отсюда — впечатление, что Толстого можно переплюнуть; отсюда же — посул надежности, ибо, даже проиграв ему, остаешься с существенным — узнаваемым! — продуктом. Ничего подобного от Достоевского не исходило. Помимо того, что шансов превзойти его в его игре не было никаких, чистое подражание его стилю исключалось. В каком-то смысле Толстой был неизбежен, потому что Достоевский был неповторим. Ни его духовные искания, ни его «средства передвижения» не предлагали никаких возможностей повторения. В особенности последние — сюжеты, развивающиеся по имманентной логике скандала, лихорадочно ускоряющиеся предложения, наползающие друг на друга в стремительном потоке, бюрократизмы, церковная терминология, люмпенский жаргон, абракадабра французских утопистов, классические каденции дворянской прозы, — что угодно! — все слои современной ему речи; это последнее качество в особенности повторить было немыслимо.

Во многих отношениях Достоевский был первым нашим писателем, доверявшим интуиции языка больше, чем своей собственной, больше, чем установкам своей системы убеждений или же своей личной философии. И язык отплатил ему сторицей. Придаточные предложения часто заносили его гораздо дальше, чем то позволили бы ему исходные намерения или интуиция. Другими словами, он обращался с языком не столько как романист, сколько как поэт или как библейский пророк, требующий от аудитории не подражания, а обращения. Прирожденный метафизик, Достоевский инстинктивно понимал: для того, чтобы исследовать бесконечность, будь то бесконечность религиозная или бесконечность человеческой души, нет орудия более дальнобойного, нежели его в высшей степени флективный, со спиральными витками синтаксиса, родной язык. Его искусство было каким угодно, но не миметическим: оно не подражало действительности, оно ее создавало или, лучше сказать, до нее дотягивалось. В этом своем векторе он по сути отклонялся от православия (как, впрочем, и от любой другой конфессии). Он просто чувствовал, что искусство — не про жизнь, хотя бы потому, что и жизнь — не про жизнь. Для Достоевского искусство, как и жизнь, — про то, зачем существует человек. Как библейские притчи, его романы — проводники, ведущие к ответу, а не самоцель.

Вообще, грубо говоря, существует два типа людей и, соответственно, два типа писателей. Первый, несомненно составляющий большинство, рассматривает жизнь как единственную доступную нам реальность. Став писателем, такой человек принимается воспроизводить эту реальность в мельчайших деталях, — он даст тебе и разговор в спальной, и батальную сцену, фактуру мебельной обивки, ароматы, привкусы, с точностью, соперничающей с непосредственным восприятием, с восприятием объектива твоей камеры; соперничающей, может быть, даже с самой реальностью. Закрыв его книгу, чувствуешь себя, как в кинотеатре, когда кончился фильм: зажигается свет, и ты выходишь на улицу, восхищаясь «техниколором» или игрой того или иного артиста, которому ты, может быть, даже будешь потом пытаться подражать в манере речи или осанке. Второй тип — меньшинство — воспринимает свою (и любую другую) жизнь как лабораторию для испытания человеческих качеств, сохранение которых в экстремальных обстоятельствах является принципиально важным как для религиозного, так и для антропологического варианта прибытия к месту назначения. Как писатель такой человек не балует тебя деталями; вместо них он описывает состояния и закоулки души своих героев с обстоятельностью, вызывающей у тебя прилив благодарности за то, что не был с ним знаком лично. Закрыть его книгу — все равно что проснуться с изменившимся лицом.

Конечно, каждый сам должен для себя решить, за кем идти; русская проза гуртом устремилась за первым из них, подгоняемая (о чем не следует забывать) в ту же сторону историей и ее несокрушимым агентом — полицейским государством. И, в общем, было бы нехорошо осуждать подобный выбор, сделанный при подобных обстоятельствах, если бы не несколько исключений, главное из которых — судьба Андрея Платонова. Но прежде чем к нему подойти, стоит еще раз подчеркнуть, что на рубеже двадцатого века русская проза действительно стояла на перепутье, на развилке, и что по одному из двух путей она не пошла. По-видимому, слишком много всего происходило во внешнем мире, чтобы употреблять знаменитое Стендалево зеркало для разглядывания извивов собственной души. Гигантские, заваленные трупами и исполненные предательства исторические панорамы, самый воздух которых каменел от воплей вездесущего горя, требовали эпических штрихов, а не каверзных вопросов — что из того, что такие вопросы могли бы это эпическое зрелище предотвратить!

Эта идея — развилки, дороги, по которой не пошли, — возможно, прояснит для среднего западного читателя, в чем заключается различие между двумя великими русскими писателями, и заставит его быть начеку всякий раз, когда он услышит про «традиционные ценности» русской литературы девятнадцатого века. Главное, однако, заключается в том, что дорога, по которой не пошли, была дорогой, ведущей к модернизму, как о том свидетельствует влияние Достоевского на каждого крупного писателя в двадцатом веке, от Кафки и далее. Дорога, по которой пошли, привела к литературе социалистического реализма. Другими словами, в том, что касается охраны своих тайн, Провидение потерпело несколько неудач на Западе, но одержало победу в России. Однако даже при том, как мало мы знаем о путях Провидения, есть основания предполагать, что оно, может быть, не так уж и радовалось своей победе. Это, по меньшей мере, одно из возможных объяснений, почему оно подарило русской литературе Андрея Платонова.

Если я воздерживаюсь здесь от утверждения, что Платонов как писатель крупнее Джойса, Музиля или Кафки, это не потому, что такие котировки отдают дурным вкусом и не потому, что, по сути, в существующих переводах он остается для читателя недоступным. Беда с такими котировками не в дурном вкусе (разве когда-нибудь это останавливало поклонников?) — но в туманности иерархии, которую подразумевает подобная концепция превосходства. Что же до неадекватности имеющихся переводов, то они таковы вовсе не по вине переводчиков; виновная сторона здесь сам Платонов, или, точнее, стилистический экстремизм его языка. Именно этот последний, вместе с экстремальным характером человеческой ситуации, волнующей Платонова, останавливает меня от подобного рода иерархических суждений, ибо вышеупомянутым писателям не случилось вплотную столкнуться ни с одной из двух упомянутых крайностей. Он несомненно принадлежит именно к этому эшелону литературы, но на таких высотах иерархии нет.

Платонов родился в 1899 году и умер в 1951-м от туберкулеза, заразившись от сына, освобождения которого из тюрьмы он после долгих усилий добился, для того лишь, чтобы сын умер у него на руках. С фотографии на нас смотрит худощавое лицо, простое, как сельская местность, смотрит терпеливо и как будто с готовностью принять и преодолеть все, что выпадет. По образованию инженер-мелиоратор (Платонов несколько лет работал на разных ирригационных проектах), он начал писать довольно рано, в двадцать с чем-то лет, то есть в двадцатые годы нашего века. Он участвовал в гражданской войне, работал в разных газетах и, хотя печатали его неохотно, в тридцатые годы приобрел известность. Потом по обвинению в антисоветском заговоре был арестован его сын, потом появились первые признаки официального остракизма, потом началась Вторая мировая война, во время которой Платонов служил в армии, работая в военной газете. После войны его вынудили замолчать; его рассказ, напечатанный в 1946 году, послужил поводом для разгромной статьи на целую полосу «Литературной газеты», написанной ведущим критиком, и это был конец. После этого ему разрешали только изредка делать что-нибудь в качестве внештатного анонимного литсотрудника, например — редактировать какие-нибудь сказки для детей. Больше ничего. Но к этому времени у него обострился туберкулез, так что он все равно делать, в общем, почти ничего не мог. Он, его жена и дочь жили на зарплату жены, работавшей редактором; он иногда подрабатывал в качестве дворника или рабочего сцены в театре неподалеку.

Его не арестовали, хотя статья в «Литературной газете» была недвусмысленным сигналом, что дни его как писателя сочтены. Но сочтены они были в любом случае; главный бонза Союза писателей даже отказался поставить подпись под делом, начатым против Платонова тайной полицией, — как из-за его завистливого восхищения этим человеком, так и потому, что он знал: этот человек тяжело болен. Приходя в сознание после очередного приступа болезни, Платонов часто видел у своей постели пару мужчин, которые самым пристальным образом его разглядывали: госбезопасность вела наблюдение за ходом болезни, чтобы принять решение, стоит ли им возиться с этим персонажем, и обосновано ли упрямство начальника из Союза писателей. Так что Платонов умер собственной смертью.

Все это или почти все вы безусловно найдете в различных энциклопедиях, предисловиях, послесловиях и диссертациях о его творчестве. По меркам своего времени и места это была нормальная жизнь, пусть и не идиллическая. Но по меркам проделанной работы жизнь Платонова была чудом. Тот факт, что автору «Котлована» и «Чевенгура» позволили умереть в своей постели, можно объяснить лишь божественным вмешательством, пусть даже в виде последних остатков совести, сохранившихся у начальников Союза писателей. Другое возможное объяснение — что ни тот, ни другой роман не ходили по рукам, поскольку, по-видимому, с точки зрения Платонова, они оба были еще вещами в работе, на время отложенными — также, как, например, «Человек без свойств» Музиля. Но и причины, по которым они были на время отложены, тоже следует рассматривать как божественное вмешательство.

В «Чевенгуре» примерно шестьсот страниц; в «Котловане» — сто шестьдесят. Первый из них — про человека, которому в разгар Гражданской войны в голову взбрела следующая мысль: вполне вероятно, что социализм уже где-то возник естественным, стихийным путем; поэтому платоновский герой садится на свою лошадь, которую зовут Пролетарская сила, и отправляется в путь, чтобы выяснить, так ли это на самом деле. Действие «Котлована» происходит во время коллективизации в некоем провинциальном местечке, все население которого длительное время занимается тем, что копает громадный котлован для последующего возведения многоэтажного ярко освещенного здания, которое называется «социализм». Если после этого дурацкого примитивного описания кто-то решит, что речь идет об очередном антисоветском писателе-сатирике, может быть, с сюрреалистическими наклонностями, то виноват здесь только автор данного описания, равно как и необходимость это описание дать; главное, что нужно помнить, — что впечатление это ложно.

Ибо это книги неописуемые. Сокрушительная мощь, с которой они обрушиваются на свой материал, намного превосходит любые требования социальной критики и должна измеряться в единицах, имеющих очень мало отношения к литературе как таковой. Эти книги никогда не издавались в советской России и никогда там изданы не будут, ибо они способны проделать с данной системой примерно то же, что она проделала со своими гражданами. Еще вопрос, будут ли они вообще когда-нибудь напечатаны в России, ибо помимо конкретного социального зла, их подлинная мишень — мироощущение языка, это зло породившего. Главное в Андрее Платонове — то, что он писатель хилиастический[131], хотя бы потому, что он обрушивается на основного носителя психологии хилиазма в русском обществе, то есть на сам язык, или же, если выразиться более доходчиво, — на революционную эсхатологию, заложенную в русском языке.

Корни русского хилиазма по существу не слишком сильно отличаются от таковых у других народов. Подобные явления всегда связаны с предчувствием неминуемого бедствия, возникающим в той или иной религиозной общине (а иногда и с реальным бедствием), и с ограниченной грамотностью этой общины. Узкий круг умеющих читать, и еще более узкий — умеющих писать, обычно берут дело в свои руки — как правило предлагая новое толкование Священного Писания. На психологическом горизонте любого хилиастического движения всегда присутствует какая-нибудь версия Нового Иерусалима, близость которого определяется интенсивностью переживаний. Ощущение близкой досягаемости Божьего Града находится в прямой пропорции к религиозному рвению, с которого и начинается весь поход. Вариации на эту тему включают еще и какую-нибудь разновидность апокалипсиса, идею перемены миропорядка в целом, и смутное, но оттого лишь более притягательное, представление о новом времени, как в смысле хронологии, так и в смысле качества. (Естественно, прегрешения, совершаемые во имя того, чтобы попасть в Новый Иерусалим как можно быстрее, оправдываются красотой пункта назначения.) Когда такое движение имеет успех, оно порождает новое вероучение. Если оно терпит неудачу, тогда, с течением времени и распространением грамотности, оно вырождается в утопии и бесследно теряется в сухих песках политологии и на страницах научной фантастики. Однако есть несколько вещей, способных в какой-то степени вновь раздуть тлеющие под золой угольки. Это — жестокое угнетение населения, реальное, чаще всего военное, бедствие, повальная эпидемия или какое-нибудь существенное хронологическое событие, вроде конца тысячелетия или начала нового века.

Поскольку эсхатологический потенциал нашего биологического вида всегда один и тот же, нет особого смысла чересчур подробно распространяться о корнях русского хилиазма. Его плоды тоже не отличались ни разнообразием, ни другими качествами, за исключением их объема и влияния, оказанного этим объемом на язык эпохи, в которую случилось жить Платонову. И все же, говоря о Платонове и о его эпохе, нужно иметь в виду специфические черты периода, который непосредственно предшествовал наступлению этой эпохи в России, как и в других местах.

Этот период — рубеж нового столетия — был действительно специфическим в силу атмосферы массового возбуждения, питаемого невнятным символизмом, который привносили в это хронологическое не-событие — рубеж нового столетия — разнообразные научные и технические открытия и распространение средств связи, вызвавшие качественный скачок в самосознании масс. Это был период невероятной политической активности: только в России на момент революции политических партий было больше, чем сегодня в Америке или в Великобритании. Параллельно, это был период интенсивного подъема философской и научно-фантастической литературы с сильными утопическими или социально-строительными обертонами. Воздух был полон пророчеств и ожиданий некой большой перемены, грядущего нового порядка вещей, перестройки мира. На горизонте маячила комета Галлея, угрожавшая поразить земной шар; в новостях — военное поражение от желтой расы; а в недемократическом обществе от царя до мессии — или, если на то пошло, до Антихриста, — обычно один шаг. Этот период отличался, мягко говоря, легкой истеричностью. Поэтому совсем неудивительно, что когда пришла революция, многие приняли ее за то самое, что они всю жизнь искали.

Платонов пишет на языке этой «качественной перемены», на языке повышенной близости к Новому Иерусалиму. Точнее говоря, на языке строителей Рая — или, в случае «Котлована», раекопателей. Но идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно с уверенностью сказать, что Рай — это тупик; это последнее видение пространства, конец вещей, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, разве что в чистый Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же на самом деле относится и к Аду; по меньшей мере, в структуре у этих двух вещей много общего.

Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об утопии — желаемой или уже обретенной — прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за такого рода мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.

Именно это непрерывно происходит в прозе Платонова, о которой можно с уверенностью сказать, что каждая ее фраза заводит русский язык в смысловой тупик или, вернее, обнаруживает тяготение к тупику, тупиковую философию в самом языке. На своей странице Платонов делает примерно следующее: он начинает фразу в общем привычно, так что почти угадываешь ее продолжение. Однако каждое употребляемое им слово определяется и уточняется эпитетом или интонацией или неправильным местом в контексте до такой степени, что остальная часть фразы вызывает не столько удивление, сколько чувство, что ты себя как бы скомпрометировал ощущением, будто знаешь что-то о складе речи вообще и о том, как нужно размещать эти конкретные слова, в частности. Ты оказываешься в загоне, в ослепляющей близости к бессмысленности явления, обозначаемого тем или иным словом, и понимаешь, что сам себя в эту неприятную ситуацию вверг своей собственной словесной неряшливостью, чрезмерным доверием к своему собственному слуху и к словам как таковым. При чтении Платонова возникает ощущение безжалостной, неумолимой абсурдности, исходно присущей языку, и ощущение, что с каждым новым, неважно чьим, высказыванием, эта абсурдность усугубляется. И что из этого тупика нет иного выхода, кроме как отступить назад, в тот самый язык, который тебя в него завел.

Это, возможно, чересчур тяжеловесная — и не слишком точная или исчерпывающая (далеко нет!) — попытка описать технику письма Платонова. Возможно также, что эффекты подобного рода можно создать только в русском языке, хотя присутствие абсурда в грамматике говорит нечто не только о конкретной языковой драме, но и о людском роде в целом. Я всего лишь пытаюсь выделить один из стилистических аспектов Платонова, который даже не очень-то и стилистический. Просто Платонов был склонен доводить свои слова до их логического — то есть абсурдного, то есть полностью парализующего — конца. Иначе говоря, как никакой другой русский писатель до или после него, Платонов сумел выявить саморазрушительный, эсхатологический элемент внутри самого языка, а это, в свою очередь, очень многое выявило в революционной эсхатологии, которую история предложила ему в качестве материала.

Бросив несфокусированный, остраненный взгляд на любую страницу этого автора, ощущаешь, будто смотришь на клинописную дощечку, — так тесно она забита упомянутыми смысловыми тупиками. Или, если воспользоваться другим сравнением, его страницы выглядят как большой универмаг, где носильные вещи вывернуты наизнанку. Это отнюдь не значит, что Платонов был врагом данной утопии, данного социализма, данного режима, коллективизации и проч., вовсе нет. Просто то, что он делал с языком, выходило далеко за рамки этой конкретной утопии. Но ведь как раз это неизбежно делает любой язык: он выходит за пределы истории. Что интересно в стиле Платонова, так это то, что он, по-видимому, намеренно и без остатка подчинил себя словарю своей утопии, со всеми ее громоздкими неологизмами, сокращениями, акронимами, бюрократизмами, лозунгами, военизированными призывами и тому подобным. Помимо писательского инстинкта, та готовность, если не сказать самозабвенность, с какой он принял «новояз», как будто бы указывает на то, что он отчасти верил в посулы, на которые столь щедро было это новое общество.

Было бы неверно и ненужно пытаться оторвать Платонова от его эпохи; это в любом случае предстояло сделать языку, хотя бы уже потому, что эпохи конечны. В каком-то смысле этого автора можно рассматривать как воплощение языка, временно оккупировавшего некий отрезок времени и оттуда рапортующего. Суть его сообщения: ЯЗЫК — ХИЛИАСТИЧЕСКИЙ МЕХАНИЗМ, ИСТОРИЯ — НЕТ, и в его устах это прозвучало бы уместно. Конечно, если заниматься генеалогическими раскопками платоновского стиля, то неизбежно придется помянуть многовековое житийное «плетение словес», Николая Лескова с его тенденцией к сказу, Гоголя с его сатирическим эпическим размахом, Достоевского с его нарастающими лавиной, лихорадочно захлебывающимися конгломератами разных уровней речи. Но в случае Платонова речь идет не о линиях преемственности или традиций русской литературы, но о зависимости писателя от синтетической (точнее: не-аналитической) сущности русского языка, обусловившей — часто за счет чисто фонетических аллюзий — возникновение понятий, начисто лишенных какого бы то ни было реального содержания. Его главным орудием была инверсия; и по мере того, как он писал на языке совершенно инверсионном, переполненном флексиями, он сумел поставить знак равенства между понятиями язык и инверсия; версия, то есть обычный порядок слов, стала играть все более и более служебную роль.

Опять-таки, как и в случае Достоевского, это отношение к языку больше подобает поэту, нежели романисту. И действительно, Платонов, как и Достоевский, писал стихи. Но если за стихи капитана Лебядкина о таракане (в «Бесах») Достоевского можно считать первым писателем абсурда, то платоновские стихи места в пантеоне ему не снискали. Но зато сцена из «Котлована», когда медведь-молотобоец в деревенской кузне усиленно вводит коллективизацию и политически оказывается правовернее своего хозяина, тоже выводит Платонова куда-то за пределы статуса писателя-романиста. Конечно, можно было бы сказать, что он — наш первый в полном смысле слова писатель-сюрреалист, но ведь его сюрреализм — не литературная категория, в нашем сознании связанная с индивидуалистическим мировоззрением, но форма философского бешенства, продукт тупиковой психологии в массовом масштабе. Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано как раз массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Его романы описывают не героя на каком-то фоне, а скорее, сам этот фон, пожирающий героя. Поэтому, в свою очередь, и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую по справедливости следовало бы считать классической формой сюрреализма.

Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Всевышний и литературная традиция автоматически обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, и именно благодаря громадному числу ее носителей философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных трагедиях своих alter ego, Платонов говорит о нации, ставшей в некотором смысле жертвой своего языка, а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость.

По всему по этому, вероятно, Платонов абсолютно непереводим и, до известной степени, это благо — благо тому языку, на который он переведен быть не может. Однако его наследие весьма обширно и сравнительно разнообразно. «Чевенгур» и «Котлован» были написаны, соответственно, в конце двадцатых и в начале тридцатых годов; после них Платонов продолжал работать еще довольно долго. В этом смысле его случай следует рассматривать как обратный случаю Джойса: он создал свой «Портрет художника в юности» после «Поминок по Финнегану» и «Улисса». (И, раз уж мы коснулись вопроса о переводах, стоит вспомнить, что в конце тридцатых годов один рассказ Платонова был напечатан в Соединенных Штатах, и о нем с похвалой отзывался Хемингуэй. Так что это не совсем безнадежно, хотя рассказ представлял Платонова весьма третьесортного, — если не ошибаюсь, это был «Третий сын».)

Как любое другое живое существо, писатель есть мир в себе, только в большей степени. В нем всегда больше того, что отделяет его от коллег, чем наоборот. Говорить о его родословной, пытаться поместить его в ту или иную литературную традицию значит, по сути дела, двигаться в направлении, прямо противоположном тому, в котором двигался он. Вообще соблазн рассматривать литературу как некое связное целое всегда сильнее, если смотришь на нее извне, со стороны. В этом смысле, вероятно, литературная критика действительно сродни астрономии — вопрос только, так ли уж лестно это сходство.

Если у русской литературы и есть какая-то традиция, Платонов представляет собой радикальный от нее отход. Я, к примеру, не вижу у него ни предшественников (за исключением, быть может, нескольких отрывков из «Жития протопопа Аввакума»), ни последователей. Этот человек производит впечатление поразительной автономии, и как бы ни хотелось мне связать его с Достоевским, с которым, возможно, у него больше общего, чем с кем-либо другим в русской литературе, я все же от этого воздержусь: это ничего не прояснит. Разумеется, нельзя не отметить, что и «Чевенгур» и «Котлован» — по меньшей мере, тематически, — могут рассматриваться как продолжение «Бесов», ибо в них изображено осуществление пророчества Достоевского. Но опять же, осуществила их история, реальность; это не было писательской фантазией. В этом смысле в «Чевенгуре», с его главным героем, странствующим по земле в поисках органически зародившегося социализма, и с его длинными монологами, обращенными к Розе Люксембург, можно усмотреть отголосок «Дон-Кихота» или «Мертвых душ». Но эти отголоски тоже ничего не проясняют — разве что масштабы пустыни, в которой раздается глас вопиющего.

Платонов, в большой степени и по большому счету, был одиночка. Его автономия — это автономия самобытного метафизика, в сущности — материалиста, который пытается понять вселенную независимо от других, глядя на нее из грязного захолустного городка, затерянного, как запятая, в бесконечной книге широко раскинувшегося континента. Его страницы кишат такого рода людьми — провинциальными учителями, инженерами, механиками, которые в своих богом забытых местах лелеют грандиозные доморощенные идеи относительно миропорядка, идеи столь же ошеломляющие и фантастические, как и изолированность этих людей.

Я уделяю так много места Платонову отчасти потому, что в Америке он не очень хорошо известен, но главным образом — чтобы поделиться соображениями о том, что интеллектуальный уровень современной русской прозы несколько отличается от пасторального о ней представления, распространенного на Западе. Единообразие общественного порядка — не гарантия единообразия интеллектуальной деятельности; эстетика индивидуума никогда целиком не сдается на милость трагедии, личной или национальной, так же, как она никогда не сдается ни той, ни другой разновидности счастья. Если и есть в русской прозе традиция, то это традиция поиска большой мысли, стремления к анализу человеческой ситуации более исчерпывающему, чем тот, что доступен сегодня, традиция поиска лучших средств, позволяющих отбить атаку реальности. Но в этом русская литература не расходится с другими литературами Запада и Востока; она — часть христианской культуры, причем не самая лучшая и не самая экзотическая. Рассматривать ее по-иному равнозначно расизму наоборот: похлопать бедного родственника по плечу за хорошее поведение; это необходимо каким-то образом прекратить — хотя бы потому, что такое отношение порождает халтурные переводы.

Самое большое неудобство с Платоновым, пожалуй, состоит в том, что качество его произведений затрудняет серьезный разговор о его современниках и тех, кто пришел после него. Это соображение могут даже привести власти предержащие как причину для запрещения «Чевенгура» и «Котлована». С другой стороны, именно запрет на эти две книги позволил очень многим писателям, его и нашим современникам, не ведавшим об их существовании, обнародовать свою продукцию. Есть преступления, простить которые — преступление, и это — одно из них. Запрещение двух романов Платонова не только отбросило всю нашу литературу назад на добрые пятьдесят лет; на столько же лет оно затормозило и психическое развитие нации. Жечь книги — это, в конце концов, всего лишь жест; запрещать их публикацию — это фальсификация времени. Но, опять же, именно в этом и заключается цель данной системы — внедрить свою версию будущего.

Сегодня это будущее стало настоящим, и хотя оно не совсем то, на которое рассчитывала система, в отношении русской прозы оно оказалось гораздо меньше того, чем должно было бы стать. Да, это хорошая проза, но и стилистически и философски она намного менее предприимчива, нежели проза двадцатых и тридцатых годов. Она, разумеется, достаточно консервативна, чтобы дать желающим повод поговорить о «традициях русской прозы», но она знает, в каком веке живет. Чтобы по-настоящему это осознать, она, увы, должна обращаться к иностранным авторам, большинство из которых может предложить все же меньше, чем Платонов. В шестидесятые годы лучшие из современных русских писателей настраивались на волну Хемингуэя, Генриха Белля, Сэлинджера и, в меньшей степени, Камю и Сартра. Семидесятые прошли под знаком Набокова, который против Платонова — все равно, что канатоходец против альпиниста, взобравшегося на Джомолунгму. В шестидесятые впервые по-русски вышел избранный Кафка, и это было чрезвычайно важно. Затем появился Борхес, а теперь на горизонте маячит русский перевод шедевра Роберта Музиля.

Есть еще множество других иностранных авторов помельче, которые тем или иным образом дают сегодня уроки модернизма русским писателям, — от Кортасара до Айрис Мёрдок; но, как уже было сказано, лишь лучшие готовы этот урок усвоить. Если кто и усваивает эти уроки по-настоящему, то читатели, и сегодня средний русский читатель гораздо смышленее, нежели подающий надежды русский писатель. Но беда с лучшими заключается в том, что они, как правило, — писатели с сатирическим уклоном, и на их пути исходно стоят препятствия таких масштабов, что им приходится даже эти полученные знания применять с осторожностью. Помимо этого, в последнее десятилетие в России проявилась сильная, по большей части неудобоваримая, тенденция к националистическому самолюбованию, и немало писателей, сознательно или бессознательно, подыгрывают этой тенденции, чья привлекательность часто заключается в утверждении национальной самобытности в противовес обезличивающей махине государства. Сколь бы естественным и достойным похвал ни был подобный порыв, в литературе он равнозначен стилистическому и эстетическому отступлению и означает отход на старые позиции без единого сокрушительного залпа; автор же, ограничив свой метафизический кругозор, становится пленником нарциссической жалости. Я, разумеется, имею здесь в виду так называемую деревенскую прозу, которая в своем Антеевом стремлении прикоснуться к земле зашла слишком далеко и пустила корни.

Ни по части изобретательности, ни по части мировоззрения ничего качественно нового нынешняя русская проза не предлагает. Самое глубинное ее ощущение на нынешний день заключается в том, что сущность мира есть зло, а государство — всего лишь слепое, хотя и необязательно тупое, его орудие. Самый авангардистский ее прием — поток сознания; ее самая жгучая амбиция — пробить в печать эротику и мат — увы, не ради печати, а ради борьбы за дело реализма. Глубоко фундаменталистская по своим ценностям, она использует стилистические приемы, главная прелесть которых — в их привычной солидности. Короче говоря, она ориентирована на классические образцы. Но здесь кроется закавыка.

В основе этого понятия — классических образцов — лежит идея человека как меры всех вещей. Привязать их к конкретному историческому моменту — скажем, к викторианской эпохе, — значит перечеркнуть психологическое развитие нашего биологического вида. Это, как минимум, похоже на утверждение, что в семнадцатом веке человек испытывал голод острее, чем его сегодняшний потомок. Таким образом, дуя в свою дуду про традиционные ценности русской прозы, про ее «суровый дух православия» и прочая и прочая, критический цех предлагает нам судить эту прозу по образцам, которые являются не столько классическими, сколько вчерашними. Произведение искусства всегда есть продукт своего времени, и судить его следует по образцам его времени, как минимум по образцам его столетия (особенно когда это столетие подходит к концу). Именно из-за того, что Россия породила столь великую прозу в девятнадцатом веке, нет никакой нужды в особых критериях для оценки ее нынешней литературы.

Как и во всем остальном, в плане прозы наше столетие немало повидало. И, судя по всему, научилось оно ценить, помимо от века популярного прямолинейного повествования, стилистические изобретения как таковые, структурные приемы — монтаж, скачки, что угодно. Другими словами, ему стала нравиться демонстрация самоосознания, проявляемая в том, что рассказчик устанавливает дистанцию между собой и рассказом. Это, в конечном счете, есть позиция самого времени по отношению к существованию. Перефразируем еще раз: в искусстве наше столетие (оно же время) научилось любить себя, отражение своих собственных черт: фрагментарность, невнятность, бессодержательность, расплывчатый или телескопический взгляд на человеческий удел, на страдания, на этику, на само искусство. За недостатком лучшего наименования совокупность этих черт сегодня называется «модернизм», и именно «модернизма» современной русской литературе, печатной и подпольной, явственно недостает.

В общем и целом она по-прежнему цепляется за пространное традиционное повествование с упором на главного героя и его развитие, следуя канонам «воспитательного романа», в надежде (не лишенной оснований), что, воспроизводя реальность в мельчайших деталях, она, возможно, добьется достаточно сюрреалистического или абсурдистского эффекта. Основания для такой надежды, безусловно, весьма солидные: характер реальности родной страны; но, как ни странно, одного этого оказывается недостаточно. Опрокидывает эти надежды как раз стилистическая тривиальность средств описания, в которых слышен отзвук психологической атмосферы, сопутствовавшей благородному происхождению этих средств, то есть девятнадцатого века, то есть ирреальности.

Был, например, один момент в «Раковом корпусе» у Солженицына, когда русская проза, а с нею и сам писатель, подошли на расстояние двух или трех абзацев к решающему прорыву. В одной из глав Солженицын описывает тяжелые будни женщины-врача. Тусклость и монотонность описания несомненно соответствуют списку ее обязанностей, эпических по своему объему и идиотизму; однако список этот продолжается дольше, чем представляется возможным сохранить бесстрастный тон в его описании; читатель ждет взрыва: это уже невыносимо. Но как раз тут автор останавливается. Пройди он еще на два-три абзаца дальше с этой диспропорцией — тона и содержания — мы, возможно, получили бы новую литературу; получили бы, может быть, реальную абсурдность, порожденную не стилистическими стараниями автора, но самою реальностью вещей.

Так почему же остановился Солженицын? Почему он не прошел дальше на эти два-три абзаца? Неужели он в этом месте не ощущал, что он на пороге чего-то? Может быть, и ощущал, хотя я в этом сомневаюсь. Дело здесь в том, что у него просто не оставалось материала, чтобы заполнить эти два-три абзаца, — список обязанностей кончился. Почему тогда, спрашивается, он не придумал какие-нибудь обязанности? Ответ здесь одновременно и благородный и печальный: потому что он реалист, а придумывать вещи было бы изменой — и фактам, и своей писательской природе. Как реалисту, ему присущи другие инстинкты — не те, которые подзуживают тебя что-нибудь присочинить, когда видишь такую возможность. По этой причине я и сомневаюсь, чтобы он ощущал, что стоит на пороге чего-то: он просто не в состоянии был эту возможность почувствовать, не был на нее нацелен. Поэтому глава кончается на морализаторской (посмотрите, как все плохо!) ноте. Помню, когда я ее читал, у меня только что пальцы не дрожали: «Вот, вот, сейчас, оно произойдет». Не произошло.

Этот эпизод из «Ракового корпуса» тем более симптоматичен, что Солженицын — одновременно и печатный и подпольный автор. Среди множества черт, общих для обеих этих категорий, — и их недостатки. Если только подпольный писатель не совершает решительного перехода на экспериментальную сторону, от официально признанных коллег его отличает главным образом тематика, и в гораздо меньшей степени стилистика. С другой стороны, экспериментатор часто склонен без оглядки уходить в эксперименты: не имея перспектив быть напечатанным, он, как правило, быстро расстается с дидактическими заботами, и в результате теряет даже свою ограниченную аудиторию, состоящую из нескольких ценителей. Часто единственное его утешение — бутылка, а единственная надежда — что какой-нибудь ученый муж в западногерманском журнале сравнит его с Уве Джонсоном[132]. При этом — отчасти потому, что его сочинения абсолютно непереводимы, отчасти потому, что он, как правило, работает в учреждении, занятом какими-нибудь секретными научными исследованиями в военных целях, он не лелеет мыслей об эмиграции. В конечном счете он оставляет свои художественные начинания.

Происходит это потому, что промежуточная зона, которую занимают в странах с более удачной политической системой такие авторы, как Мишель Бютор, Леонардо Шаша, Гюнтер Грасс или Уокер Перси, в России просто не существует. Это ситуация «или-или», и даже публикация за границей не способна существенно ее исправить, хотя бы уже потому, что всякий раз губительно сказывается на физическом благополучии автора. Чтобы в этих обстоятельствах создать значительное произведение, требуется такая степень человеческой цельности, которой чаще обладают трагические герои, нежели авторы трагедий. Естественно, в подобной переделке прозе приходится гораздо хуже, чем другим видам искусства, не только оттого, что процесс ее создания носит менее неуловимый характер, но также и потому, что, в силу дидактической природы прозы, за ней особенно строго следят. В тот момент, когда надзиратель за прозой теряет нить и перестает автора понимать, книге — конец; но при этом попытки удержать книгу на уровне, доступном пониманию сторожевых псов, делают ее в полном смысле слова овечьей. Что касается до писания «в стол», которому порой предается признанный писатель, чтобы очистить совесть, оно тоже не приносит стилистического исцеления — как стало ясно за последнее десятилетие, на протяжении которого практически вся подпольная проза была вынесена на Запад и там напечатана.

Великий писатель — тот, кто удлиняет перспективу человеческого мироощущения, кто показывает выход, предлагает путь человеку, у которого ум зашел за разум — человеку, оказавшемуся в тупике. После Платонова русская проза ближе всего подошла к тому, чтобы породить такого писателя, когда появились Надежда Мандельштам с ее мемуарами и, в несколько меньшей степени, Александр Солженицын с его романами и документальной прозой. Я позволяю себе поставить этого великого человека вторым главным образом из-за его очевидной неспособности различить за фасадом самой жестокой политической системы в истории христианского мира поражение человека, если не поражение самой веры (вот вам и суровый дух православия!). Учитывая масштабы исторического кошмара, который он изображает, эта неспособность сама по себе достаточно внушительна, чтобы заподозрить зависимость между эстетическим консерватизмом и сопротивлением концепции человека как природного носителя зла. Помимо стилистических последствий для автора, отказ принять эту концепцию чреват повторением этого кошмара при ярком свете дня — в любую минуту.

Не считая этих двух имен, русская проза в данный момент мало что может предложить человеку, оказавшемуся в тупике. Есть несколько разрозненных сочинений, которые по душераздирающей честности или эксцентричности приближаются к шедеврам. Но упомянутому человеку они могут предложить лишь минутный катарсис или же разрядку смехом. И хотя подобная услуга в конечном счете только укрепляет подчинение существующему порядку вещей, это одна из добрых услуг, на которые способна проза; и было бы лучше, если бы американская читающая публика узнала такие имена, как Юрий Домбровский, Василий Гроссман, Венедикт Ерофеев, Андрей Битов, Василий Шукшин, Фазиль Искандер, Юрий Милославский, Евгений Попов. Некоторые из них написали всего одну или две книги, некоторые уже умерли, но вместе с такими, отчасти более известными авторами, как Сергей Довлатов, Владимир Войнович, Владимир Максимов, Андрей Синявский, Владимир Марамзин, Игорь Ефимов, Эдуард Лимонов, Василий Аксенов, Саша Соколов, они составляют реальность, с которой всем, для кого русская литература и вообще русские дела имеют хоть какое-то значение, раньше или позже придется считаться.

Каждый из этих писателей заслуживает разбора не менее длинного, чем на данную минуту уже стала моя лекция. Волею случая некоторые из них — мои друзья, некоторые — ровно наоборот. Втиснуть их всех в одну фразу — все равно, что зачитать список жертв воздушной катастрофы; но ведь именно в этом месте и произошла катастрофа: в воздухе, в мире идей. Лучшие работы этих авторов нужно рассматривать как пассажиров, уцелевших в этой катастрофе. Если бы меня попросили назвать одну или две книги, которые имеют шанс пережить своих авторов и нынешнее поколение читателей, я бы назвал «Путем взаимной переписки» Владимира Войновича и любую подборку рассказов Юрия Милославского. Однако вещь, которую, по-моему убеждению, ждет поистине непредсказуемое будущее, это «Кенгуру» Юза Алешковского[133], которая вскоре выходит по-английски. (Боже, помоги ее переводчику!)

«Кенгуру» — роман сокрушительно, чудовищно веселый. Он относится к сатирическому жанру; однако его прямой эффект — не отвращение к системе, не разрядка смехом, но чисто метафизический ужас. Этот эффект порождается не столько, в общем, апокалиптическим мировоззрением автора, сколько качеством его слуха. Алешковский, очень популярный в России как автор песен (некоторые из них уже стали частью национального фольклора), слышит язык, как никто другой. Герой «Кенгуру» — профессиональный вор-карманник, карьера которого покрывает всю историю советской России; это эпический сказ, сотканный из самого отборного мата, который не опишешь ни словом «сленг», ни словом «жаргон». Как частная философия или система убеждений для интеллигента, так и мат в устах масс в каком-то смысле служит противоядием преимущественно «позитивному», навязчивому монологу власти. В «Кенгуру» — в общем, как и в повседневной русской речи, — объем этого противоядия превышает лечебную дозу настолько, что его хватило бы еще на целую вселенную. Если в плане сюжета и структуры в книге можно найти какое-то сходство с «Бравым солдатом Швейком» или с «Тристрамом Шенди», то по языку она абсолютно раблезианская. Это — монолог, злобный, желчный, страшный, свирепостью напора напоминающий библейский стих. Если уж бросаться вескими именами, то эта книга звучит, как Иеремия-хохочущий. Для человека, стоящего в тупике, это уже кое-что. Однако даже не столько забота об этом безымянном, но повсеместно присутствующем человеке в первую очередь заставляет столь высоко оценить этот роман, сколько его тотальный стилистический прорыв в направлении, непривычном для сегодняшней русской прозы. Он идет туда, куда идет живой язык — то есть за пределы конечного содержания, идеи или принципа — к следующей фразе, к следующему суждению — в бесконечность речи. Как минимум, он не вмещается в жанр идеологического романа какой бы то ни было направленности — он вбирает в себя осуждение общественного порядка, но переливается при этом через край, как в чашке, слишком мелкой, чтобы вместить языковой потоп.

Начиная с упомянутых выше авторов, кто-то, вероятно, найдет эти мои заметки максималистскими и пристрастными; скорее всего, эти пороки он отнесет за счет ремесла автора. Другие, возможно, сочтут, что выраженный здесь взгляд на вещи слишком схематичен, чтобы быть верным. Верно: он схематичен, узок, поверхностен. В лучшем случае его назовут субъективным или претендующим на элитарность. Это было бы вполне справедливо, но, с другой стороны, не будем забывать, что искусство — не демократическое предприятие, даже искусство прозы, которое на первый взгляд создает впечатление, будто каждый может им овладеть, равно как и о нем судить.

Дело, однако, в том, что демократический принцип, столь желанный почти во всех сферах человеческих начинаний, неприменим по меньшей мере в двух из них — в искусстве и в науке. В этих двух сферах применение демократического принципа приводит к знаку равенства между шедевром и хламом, между открытием и невежеством. Сопротивление такому уравнению синонимично признанию прозы как искусства; и именно это признание вынуждает нас проводить самую жестокую дискриминацию.

Нравится это нам или нет, искусство — линейный процесс. Чтобы уберечь себя от попятного хода, искусство пользуется понятием клише. История искусств — это история наращивания и уточнения, история расширения перспективы человеческого мироощущения, история обогащения или, чаще, конденсации средств выражения. Каждая новая психологическая или эстетическая реальность, введенная в искусство, мгновенно устаревает для следующего, приступающего к этому занятию. Автор, пренебрегающий этим правилом, в несколько иных выражениях сформулированным Гегелем, автоматически обрекает свою работу — неважно, насколько хорошую прессу она получит на рынке, — на статус макулатуры.

Но если бы такова была участь только его работ или даже его собственная участь, это было бы еще не так страшно. И тот факт, что предложение макулатуры рождает спрос на макулатуру, тоже не так страшен; для искусства как такового это не опасно: оно всегда заботится о своих, как это делает беднота или представители животного царства. В прозе, не являющейся искусством, страшно то, что она компрометирует описываемую в ней жизнь и играет роль ограничителя в развитии индивидуума. Такого рода проза предлагает нам конечные вещи там, где искусство предложило бы бесконечные, успокоение вместо стимула, утешение вместо приговора. Короче, она предает человека его метафизическим или социальным врагам, имя которым и в том и в другом случае — легион.

Сколь бы бессердечно это ни прозвучало, состояние, в котором пребывает сегодня русская проза, — дело ее собственных рук; печально, что она продлевает это состояние, оставаясь такой, как есть. Поэтому поминать здесь политику — оксюморон, точнее — порочный круг, ибо политика заполняет вакуум, как раз искусством и оставленный в умах и сердцах людей. В злоключениях русской прозы двадцатого века должен содержаться какой-то урок для других литератур, ибо русским писателям все же чуть более простительно делать то, что они делают сегодня, когда Платонов умер, нежели их коллегам в Америке гоняться за банальностями, когда жив Беккет.

1984