Сочинения Иосифа Бродского. Том V

«1 СЕНТЯБРЯ 1939 ГОДА» У. Х. ОДЕНА[134]

Перед нами стихотворение в девяносто девять строк, и, если позволит время, мы разберем каждую из них. Это может показаться и в действительности оказаться скучным; однако так у нас больше шансов узнать что-то о его авторе, а заодно и о стратегии лирического стихотворения вообще. Ибо, несмотря на его сюжет, это лирическое стихотворение.

Поскольку каждое произведение искусства, будь то стихотворение или купол, является автопортретом, мы не будем во что бы то ни стало проводить различия между «авторской маской» (persona) и лирическим героем стихотворения. Как правило, такие разграничения совершенно бессмысленны хотя бы потому, что лирический герой неизменно является авторской самопроекцией.

Автор данного стихотворения, как вам уже известно, — поскольку вам пришлось выучить его наизусть, — критикует свой век; но он и века этого составляющая. Поэтому его критика почти всегда является самокритикой, что и сообщает его голосу в этом стихотворении лирический настрой. Если вы полагаете, что существуют иные рецепты для успешной поэтической работы, вы обречены на забвение.

Мы займемся лингвистическим содержанием стихотворения, поскольку именно лексика отличает одного автора от другого. А также обратим внимание на идеи, которые высказывает поэт, и на его схему рифм, ибо последние придают первым характер неизбежности. Рифма превращает идею в закон; и в каком-то смысле каждое стихотворение — это свод лингвистических законов.

Как некоторые из вас заметили, Оден очень ироничен, и в этом стихотворении в частности. Надеюсь, нам удастся прочесть его достаточно пристально, чтобы вы поняли, что эта ирония, ее легкий оттенок, есть признак глубочайшего отчаяния; что, впрочем, весьма обычно для иронии. Вообще же, я надеюсь, что к концу наших занятий у вас возникнет к этому стихотворению то же чувство, что его и породило: чувство любви.

Это стихотворение, чье название, надеюсь, не нуждается в объяснении, было написано вскоре после того, как наш поэт обосновался в здешних краях. Его отъезд наделал шума на родине; его обвиняли в дезертирстве, в том, что он покинул свою страну в опасное для нее время. Опасное время действительно наступило, но несколько позже его отъезда из Англии. Кроме того, не кто иной, как он, на протяжении десятилетия непрестанно предупреждал о ее — опасности — нарастании. С опасностями, однако, дело обстоит так, что, как бы ни был ты прозорлив, нет способа установить время их прихода. А большинство обвинителей Одена были как раз из тех, кто не видел приближающейся опасности: левые, правые, пацифисты и т. д. Более того, его решение переехать в Штаты почти не было связано с мировой политикой: причины переезда носили скорее частный характер. Надеюсь, мы поговорим об этом позже. Сейчас для нас важно, что к началу войны наш поэт оказывается на новых берегах, а посему получает как минимум две аудитории, к которым он может обратиться: одну на родине, а другую прямо перед собой. Посмотрим, что это обстоятельство привносит в его речь. Итак, к делу...

Начнем с первых двух строк: «Я сижу в ресторанчике / На Пятьдесят Второй улице...» Почему, вы думаете, стихотворение начинается так? К чему, например, эта точность с Пятьдесят Второй улицей? И насколько это точно? Точность здесь в том, что Пятьдесят Вторая улица обозначает место, которое невозможно нигде в Европе. Уже неплохо. И я думаю, что здесь Оден примеряет на себя роль журналиста, военного корреспондента, если угодно. В этом зачине определенно слышится интонация репортажа. Поэт говорит нечто вроде: «Ваш корреспондент сообщает из...»; он ведет репортаж для своих сограждан в Англии. И здесь мы подходим к очень интересному явлению.

Взгляните на это слово «dive» (ресторанчик). Это не совсем британское слово, правда? Как и Пятьдесят Вторая улица. Но, поскольку автор выступает в роли репортера, они безусловно выигрышны и звучат одинаково экзотично для его родной аудитории. И с этой оденовской особенностью нам предстоит иметь дело на протяжении некоторого времени; особенность эта — вторжение американской речи, очарованность которой, думаю, была одной из причин его переезда сюда. Стихотворение написано в 1939 году, и в следующие пять лет строчки Одена буквально испещрены американизмами. Он с наслаждением внедряет их в свою по преимуществу британскую речь, ткань которой — ткань английского стиха вообще — значительно оживляется словами, подобными «dives» и «raw towns» (приблизительно: неотесанные города). И мы разберем их одно за другим, поскольку слова и то, как они звучат, для поэта важнее идей и убеждений. Когда дело доходит до стихов, в начале — по-прежнему слово.

В начале этого стихотворения стоит слово «dive», и весьма вероятно, что оно потянуло за собой все остальное. Автору безусловно нравится это слово, хотя бы потому, что он никогда раньше им не пользовался. Но потом он соображает: «Гм, там в Англии они могут подумать, что я пошел в народ — в лингвистическом смысле, что я просто смакую эти новые американские лакомства». Поэтому он, во-первых, рифмует «dives» с «lives» (жизни), что само по себе достаточно красноречиво и к тому же встряхивает старую рифму. И, во-вторых, он уточняет это слово в «one of the dives» (один из), снижая тем самым экзотичность этих «dives».

В то же время «один из» усугубляет скромность позиции автора, расположившегося в «ресторанчике», и снижение это хорошо согласуется с ролью репортера. Ибо он помещает себя здесь довольно низко: низко физически, что означает — в гуще событий. Одно это усиливает ощущение правдоподобия: говорящего с места событий охотнее слушают. Еще более убедительным все это делает «Пятьдесят Вторая улица», поскольку числа в поэзии используются редко. Весьма вероятно, его первым побуждением было ограничиться фразой:«Я сижу в ресторанчике»; но он решает, что «dive» лингвистически слишком нарочито для его соотечественников, и поэтому он вставляет «на Пятьдесят Второй улице». Это несколько облегчает дело, поскольку Пятьдесят Вторая улица — между Пятой и Шестой авеню — была в то время джазовой магистралью Вселенной. Отсюда, кстати, и все синкопы, звучащие в полурифмах этого трехстопника.

Запомните: именно вторая, а не первая строчка показывает, куда стихотворению предстоит двигаться метрически. С ее же помощью опытный читатель устанавливает национальную принадлежность автора, то есть американец он или британец (вторая строчка американца обычно весьма дерзкая: она нарушает заданную музыку размера своим лингвистическим содержанием; британец обычно стремится поддержать тональную предсказуемость второй строчки, вводя собственную интонацию лишь в третьей или, скорее, в четвертой строке. Сравните четырехстопники или даже пятистопники Томаса Харди и Э. А. Робинсона или, лучше, Роберта Фроста). Но что еще важнее — вторая строчка вводит схему рифм.

«На Пятьдесят Второй улице» выполняет все эти задачи. Эта строчка сообщает нам, что стихотворение будет написано трехстопником, что его автор достаточно размашист, чтобы сойти за аборигена, и что рифма будет неточной, скорее всего ассонансной («afraid» идет за «street») с тенденцией к расширению (поскольку «bright» фактически рифмуется со «street» через «afraid», разросшееся в «decade»). Для британской аудитории Одена всерьез стихотворение начинается прямо отсюда, с этой забавной, но весьма прозаичной атмосферы, довольно неожиданно созданной «Пятьдесят Второй улицей». Но к этому моменту наш автор уже не ограничивается лишь британской аудиторией. И красота такого начала в том, что оно обращено к обеим, поскольку «dives» и «Fifty-second Street» сообщают американской публике, что автор владеет и ее языком. Если иметь в виду непосредственную цель стихотворения, то в выборе этой дикции нет ничего удивительного.

Спустя лет двадцать в стихотворении памяти Луи Макниса Оден высказывает желание «стать, если можно, младшим Гете Атлантики». Это чрезвычайно важное признание, и ключевое слово в нем — хотите верьте, хотите нет — не Гете, а Атлантика. Поскольку с самого начала своей поэтической биографии Оден был одержим чувством, что язык, на котором он пишет — трансатлантический, или, лучше сказать, имперский: не в смысле британского господства, а в том смысле, что именно язык создал империю. Ибо империи удерживаются не политическими и не военными силами, а языками. Возьмите, к примеру, Рим или империю Александра Великого, которая после его смерти сразу же стала распадаться (а умер он очень молодым). Что удерживало их на протяжении веков, после того как рухнули их политические центры, — это magna lingua Graeca и латынь. Империи — прежде всего культурные образования; и связующую функцию выполняет именно язык, а не легионы. Так что, если вы хотите писать по-английски, вы должны овладеть всеми его наречиями, так сказать, от Фресно до Куала-Лумпура[136]. В остальном, важность произносимого вами может не простираться дальше вашего прихода — что само по себе, конечно, похвально; кроме того, можно утешаться знаменитой максимой насчет «капли воды» (которая отражает вселенную). Отлично. При всем этом существует большая вероятность того, что вы станете гражданами Великого Английского Языка.

Возможно, это демагогия; но она безвредна. Возвращаясь к Одену, я думаю, приведенные выше соображения так или иначе сыграли свою роль в его решении покинуть Англию. Вдобавок его репутация на родине была к этому времени столь высока, что перед ним замаячила перспектива влиться в литературный истэблишмент, поскольку идти в строго сословном обществе больше некуда, а за его пределами нет ничего другого. Итак, он пустился в дорогу, и язык обеспечил ее протяженность. В любом случае империя эта растянулась для него не только в пространстве, но и во времени. И он черпал из всех источников, пластов и эпох английского языка. Человек, которого столько обвиняли в выуживании из Оксфордского словаря устаревших, неясных, архаичных слов, естественно, не мог отказаться от сафари, предлагаемого Америкой.

Во всяком случае «Fifty-second Street» находит отзвук по обе стороны Атлантики. В начале любого стихотворения поэту приходится разгонять атмосферу искусства и искусственности, которая осложняет отношение публики к поэзии. Он должен быть убедительным и незамысловатым — таким, какова предположительно сама публика. Он должен говорить голосом «общественности», особенно если речь идет об общественном предмете.

«I sit in one of the dives / On Fifty-second Street» отвечает этим требованиям. Мы слышим ровный уверенный голос одного из нас, голос репортера, обращающегося к нам с нашей же интонацией. И как раз когда мы готовы к тому, что он будет продолжать в том же ободряющем духе, как раз когда мы узнали этот голос, рассчитанный на публичную речь, и убаюканы регулярностью его трехстопника, поэт переходит на чрезвычайно личную интонацию «Uncertain and afraid» (неуверенный и испуганный). Теперь это уже не речь репортера — это голос напуганного ребенка, а не облаченного в плащ бывалого газетчика. Что означает «Uncertain and afraid»? — сомнение. Именно тут и начинается всерьез это стихотворение, — поэзия вообще, вообще искусство — всегда в сомнении или с сомнения. Внезапно несомненность ресторанчика на Пятьдесят Второй улице пропадает, и вы понимаете, что речь о нем в первую очередь зашла именно потому, что поэт был с самого начала «неуверен и испуган» — вот почему он упирал на конкретность. Но теперь с предисловиями покончено, и мы приступаем прямо к делу.

При таком построчном чтении следует обращать внимание не только на содержание и функцию строки в общем замысле стихотворения, но и на ее самостоятельность и устойчивость, ибо, если стихотворению предстоит стоять долго, ему лучше обзавестись добротными кирпичиками. В свете этого первая строчка несколько неустойчива, хотя бы потому, что размер только что введен, и поэт сознает это. Она звучит естественно и выглядит вполне спокойной и скромной из-за действия, которое она описывает. Главное, что она ни метрически, ни содержанием не готовит вас к следующей строчке. После «I sit in one of the dives» возможно все: пятистопник, гекзаметр, рифмованное двустишие, что угодно. Поэтому «On Fifty-second Street» имеет большее значение, чем предполагает ее содержание, ибо она задает стихотворению размер.

Три ударения в «On Fifty-second Street» делают эту строчку такой же прочной и прямой, как сама Пятьдесят Вторая улица. Хотя сидение «в одном из ресторанчиков» противоречит традиционной поэтической позе, новизна этого довольно кратковременна, как, впрочем, и всего, что связано с местоимением «Я». С другой стороны, «On Fifty-second Street» неизменно из-за чисел и еще потому, что безлично. Такая комбинация, подкрепленная упорядоченным ударением, придает читателю уверенности и узаконивает все, что бы ни последовало дальше.

Тем сильнее поражает «Uncertain and afraid» отсутствием чего-либо конкретного: ни существительных, ни даже числительных, лишь два прилагательных, подобно двум воронкам паники, сосущим под ложечкой. Переключение интонации с публичной на личную происходит внезапно, начальные гласные всего двух слов в этой строке сбивают дыхание, и дух захватывает от одиночества на фоне осязаемой крепости мира, чья протяженность не ограничивается Пятьдесят Второй улицей. Состояние, описанное этой строчкой, очевидно, не состояние ума. Однако поэт старается дать ему разумное объяснение, не желая, по-видимому, скатываться в какую бы то ни было пропасть, куда заглянуть его, возможно, приглашает собственная бездомность. С тем же успехом эта строчка могла бы быть продиктована чувством его несовместимости с непосредственным окружением (чувством несовместимости нашей плоти с любым окружением, если угодно). Я бы осмелился предположить, что в нашем поэте это чувство присутствовало постоянно, просто личные, или — как в случае с этим стихотворением — исторические обстоятельства обострили его.

Поэтому он совершенно правильно подыскивает здесь рациональную подоплеку описываемого состояния. И все стихотворение вырастает из этих поисков. Давайте посмотрим, что идет дальше:

Начать с того, что значительная часть его английской аудитории схлопотала здесь по шее. «The clever hopes» (надежды умников) очерчивает массу сюжетов: пацифизм, политика умиротворения, Испания, Мюнхен — поскольку все это вымостило дорогу фашизму в Европе примерно так же, как в наше время путь коммунизму проложили Венгрия, Чехословакия, Афганистан, Польша. Если обратиться к последней, 1 сентября 1939 года, давшее название нашему стихотворению, — день вторжения немецких войск в Польшу и начала Второй мировой войны. (Немного истории не повредит, правда?) Видите ли, война началась из-за британских гарантий независимости Польши. Это был casus belli[137]. Сейчас год 1981, и где эта польская независимость сегодня, спустя сорок лет? Поэтому строго говоря, в юридическом смысле, Вторая мировая война была напрасна. Но я отвлекаюсь... В любом случае гарантии были британскими, а этот эпитет все же что-то значил для Одена. По крайней мере он все еще мог подразумевать родину, и отсюда недвусмысленность и резкость авторского отношения к «надеждам умников».

Однако главная роль этого сочетания — в попытке героя подавить панику рациональным объяснением. И это ему удалось бы, если бы «clever hopes» не содержало в себе противоречия: слишком поздно для надежды, если она умная. Единственный успокоительный оттенок здесь заключен в слове «hope» (надежда), поскольку оно подразумевает будущее, неизменно ассоциирующееся с улучшением. Конечный результат этого оксюморона — явно сатирический. Однако в данных обстоятельствах сатира, с одной стороны, почти неэтична, а с другой — недостаточна. Поэтому автор разит словами «Of a low dishonest decade» (низкого, бесчестного десятилетия), которые объединяют все приведенные выше случаи уступок грубой силе. Но прежде, чем мы займемся этой строчкой, отметьте эпиграмматичность выражения «dishonest decade»: благодаря сходному ударению и общему начальному согласному «dishonest» составляет что-то вроде внутренней рифмы к «decade». Впрочем, возможно, такое пристальное рассмотрение — уже не во благо.

Почему, вы думаете, Оден говорит «low dishonest decade»? Ну, отчасти потому, что десятилетие действительно пало слишком низко, поскольку, по мере того как росли опасения насчет Гитлера, укреплялось мнение, особенно на континенте, что каким-то образом все обойдется. Как-никак слишком долго соседствовали все эти страны, и слишком свежа была в их памяти бойня Первой мировой войны, чтобы представить себе возможность еще одной перестрелки. Для многих из них это означало бы чистую тавтологию. Такой тип сознания прекрасно описал замечательный польский острослов Станислав Ежи Лец[138] («Непричесанные мысли» которого Оден чрезвычайно любил) в следующем наблюдении: «Герой, переживший трагедию, не есть трагический герой». Как это ни шутливо звучит, ужас состоит в том, что зачастую герой выживает в одной трагедии, чтобы умереть в другой. Отсюда, во всяком случае, эти «надежды умников».

Добавляя «low dishonest decade», Оден сознательно занимает позицию судьи. Вообще же, когда существительное, особенно на бумаге, наделяют двумя и более прилагательными, мы настораживаемся. Обычно вещи такого рода делаются для выразительности, но делающий их знает, что рискует. Кстати, отметим в скобках: количество прилагательных в стихе желательно свести к минимуму. Так что, если кто-то накроет ваше стихотворение волшебным покрывалом[139], удаляющим прилагательные, страница все равно останется довольно черной благодаря существительным, наречиям и глаголам. Когда покрывало маловато, ваши лучшие друзья — существительные. И еще: никогда не рифмуйте одинаковые части речи. Существительные рифмовать можно, глаголы — не следует, а на прилагательные — табу.

К 1939 году Оден был достаточно искушен, чтобы знать об эффекте двух и более прилагательных, и тем не менее он ставит рядом два эпитета, которые в довершение ко всему оба оказываются уничижительными. Зачем, вы думаете? Чтобы вынести приговор десятилетию? Но «dishonest» (бесчестного) было бы достаточно. Одену было несвойственно выставлять себя праведником, к тому же он не мог не понимать, что сам является частью этого десятилетия. Человек, подобный ему, не употребил бы отрицательный эпитет, не усмотрев в нем намека на автопортрет. Другими словами, всякий раз, когда вы хотите сказать нечто уничижительное, попробуйте приложить это к себе, и вы ощутите полную меру слова. В противном случае ваша критика может оказаться простым выпусканием желчи из организма. Как любое самолечение, оно мало помогает... Нет, я думаю, что, помещая подряд эти прилагательные, поэт хотел умственное отвращение утяжелить физически. Он просто хочет окончательно запечатать эту строчку, и это достигается тяжелым односложным «low». Трехстопник действует здесь подобно молоту. Поэт мог бы сказать «sick» (больное) или «bad» (дурное); однако «low» (низкое) — устойчивее и созвучней убогости этого ресторанчика. Здесь мы сталкиваемся не просто с этическим, но с реальной городской топографией, поскольку поэт хочет удержать картину на уровне мостовой.

«Waves» (волны) — очевидно, волны радиопередач, хотя положение этого слова прямо за «dishonest decade» и в начале нового предложения обещает некоторое облегчение, снятие напряженности тона, так что первоначально читатель склонен рассматривать «волны» в романтическом ключе. Поскольку стихотворение помещается в середине страницы и окружено огромностью белых полей, каждое слово его, каждая запятая несут колоссальное — то есть пропорциональное размеру неиспользованного пространства — бремя аллюзий и значений. Его слова просто перегружены, особенно в начале и в конце строки. Это вам не проза. Стихотворение — вроде самолета в белом небе, и каждый болт и заклепка здесь чрезвычайно важны. Вот почему мы рассматриваем каждую деталь... Как бы то ни было, «anger and fear» (гнев и страх) — по-видимому, содержание этих передач: немецкое вторжение в Польшу, реакция мира на него, и в том числе объявление Британией войны Германии. Возможно, именно контраст между этими сообщениями и атмосферой американской жизни и вынудил нашего поэта взять на себя здесь роль репортера. Во всяком случае, ассоциация с последними известиями и предопределила выбор глагола «circulate» (передаваться, распространяться, циркулировать) в следующей строчке; но только отчасти.

Словечко, непосредственно ответственное за этот глагол, — «fear» (страх) в конце предыдущей строки, и не только из-за присущей этому чувству повторяемости, но из-за бессвязности, ему сопутствующей. «Waves of anger and fear» звучит несколько пронзительней выверенной ровной интонации предыдущих строк, и поэт решает снизить тон этим техническим или бюрократическим, по крайней мере бесстрастным, «circulate». И благодаря этому безликому техническому глаголу он может безопасно — то есть не рискуя впасть в театральность — применить нагруженные аллюзиями эпитеты «bright and darkened» (светлый и затемненный), которые описывают как реальную, так и политическую физиономию земного шара.

«Waves of anger and fear» созвучны внутреннему состоянию поэта — «uncertain and afraid». В любом случае, первое обусловлено последним, так же как и «obsessing our private lives» (поглощая частные жизни). Ключевое слово этой строчки, очевидно, «obsessing» (буквально, завладевающий умом до степени одержимости), поскольку помимо того, что оно передает важность газетных и радионовостей, слово это привносит чувство стыда, проходящее через всю строфу, и отбрасывает свою свистяще-шипящую тень на «our private lives» прежде, чем мы улавливаем смысл этого утверждения. Таким образом, за репортером, говорящим с нами и о нас, скрывается моралист, который сам себе отвратителен, и «our private lives» становится эвфемизмом для чего-то совершенно непотребного, для чего-то, что ответственно за две последние строчки этой строфы:

Здесь мы вновь улавливаем британскую лексику, нечто, отдающее гостиной: «unmentionable odour» (неудобопроизносимый запах). Поэт дает нам два эвфемизма подряд: определение и дополнение, и мы почти видим наморщенный нос. То же самое относится и к «offends». Эвфемизм вообще есть инерция ужаса. Вдвойне пугающими эти строчки делает смесь реального страха поэта и иносказательности — в подражание его аудитории, не желающей называть вещи своими именами. Отвращение, которое мы улавливаем в этих двух строчках, гораздо меньше связано с «запахом смерти» как таковым и с его, запаха, близостью к нашим ноздрям, нежели с мировосприятием, которое, как правило, и делало его «неудобопроизносимым».

В целом, самое важное признание этой строфы — «uncertain and afraid» — вызвано не столько началом войны, сколько мировосприятием, которое к ней привело и которое интонационно воспроизводят две последние строчки. Не надо думать, что они пародийны, отнюдь нет. Они просто выполняют свою функцию в стремлении автора поместить всех и вся в фокус коллективной вины. Поэт лишь хочет показать, к чему приводит эта цивилизованная, эвфемистичная, отстраненная речь и все, что с ней связано, — а приводит она к мертвечине. Это, конечно, слишком сильно для конца строфы, и Оден дает нам передохнуть; отсюда «September night» (сентябрьская ночь).

И, хотя эта «сентябрьская ночь» не совсем рядовая, учитывая, что с ней приключилось, это все же сентябрьская ночь, и как таковая она вызывает довольно сносные ассоциации. Стратегия поэта здесь заключается в том, чтобы — помимо общего желания быть исторически точным — проложить дорогу к следующей строфе: не следует забывать о подобных соображениях. Поэтому он изготавливает смесь из натурализма и высокой лирики, которая ранит сердце и бьет под дых. Однако последнее в этой строфе — голос сердца, хотя и раненого: «the September night». Большого облегчения он не приносит, но мы чувствуем, что нам есть куда идти. Посмотрим, куда же все-таки ведет нас поэт, напомнив словами «September night», что перед нами — стихотворение.

Вторая строфа начинается с, я бы сказал, педантично рассчитанного сюрприза:

Безусловно, после «September night» мы ожидали чего угодно, но не этого. Видите ли, Оден — самый непредсказуемый поэт. В музыке его аналогом является Йозеф Гайдн[140]. У Одена невозможно предугадать, какой будет следующая строчка, даже если написана она самым ходовым размером. То, что нужно для этой профессии... Так почему, на ваш взгляд, он начинает здесь с «accurate scholarship»?

Он начинает новую строфу, и его непосредственная цель и забота — в смене высоты звука во избежание монотонности, которую всегда обещает повторение структуры. Второе и более важное: он полностью сознает серьезность предыдущего предложения и производимое им впечатление, и он просто не хочет продолжать в этом авторитарном тоне: он помнит о власти поэта над аудиторией, в глазах которой поэт прав a priori. Поэтому он должен показать, что умеет говорить бесстрастно и объективно. «Accurate scholarship» возникает здесь, чтобы устранить любую возможность литературной романтической тени, предположительно отбрасываемой тоном первой строфы на продолжающийся этический спор.

Эта подчеркнутая объективность, сухость тона и т. д. были и остаются одновременно и проклятием и благословением современной поэзии. Многие на этом свернули себе шею; среди прочих и мистер Элиот, хотя та же сила сделала из него превосходного критика. Что хорошо в Одене, помимо всего прочего: он сумел приспособить эту силу к своим лирическим целям. Например, вот он говорит своим холодным, педантичным голосом: «Accurate scholarship can / Unearth the whole offence...», — и тем не менее под маской объективности вы различаете едва сдерживаемый гнев. То есть объективность здесь — результат подавленного гнева. Отметьте это. И еще отметьте паузу после «can» в конце этой строчки — слова, которое весьма приблизительно рифмуется с «done», стоящим слишком далеко, чтобы с ним считаться. После этой паузы акцентируемое «unearth» (раскопать) выглядит нарочито; выспренний глагол вызывает большие сомнения в способности этой ученой братии раскопать что бы то ни было.

Метрономоподобное распределение ударений в обеих строчках подчеркивает характерное для ученых предприятий отсутствие эмоций, но чуткое ухо расслышит в «the whole offence» (все проступки) не вполне академический отказ от дальнейших уточнений. Возможно, это сделано для того, чтобы как-то компенсировать вышеупомянутую отчужденность «unearth», хотя я сомневаюсь. Весьма вероятно, поэт прибегает к этому разговорному сдвигу для того, чтобы передать не столько возможную неточность открытий этой учености, сколько ее джентльменски отстраненную позу, которая плохо вяжется с самим предметом: будь то Лютер или «наши времена». К этому моменту весь образ (да-да, мы тоже в ладах с логикой), на котором держится строфа, начинает действовать автору на нервы, в конце концов Оден дает себе волю и в «That has driven a culture mad» (Которые свели культуру с ума) роняет слово, которое давно вертелось на языке: «mad» (сумасшедший).

Я подозреваю, что он чрезвычайно любил это слово. Как и следует всякому, чей родной язык — английский: слово это покрывает огромное — если не всё — пространство языка. К тому же «mad» — словечко из словаря английских школьников, который для Одена был чем-то вроде святая святых; не столько из-за его «счастливого детства» или опыта школьного учителя, сколько из стремления любого поэта к лаконизму. Помимо того, что «mad» обозначает состояние мира и души говорящего, оно еще и возвещает здесь появление стилистики, полностью развертывающейся к концу этой строфы. Но перейдем к следующей строке.

«Find what occurred at Linz» (Найти, что случилось в Линце). Уверен, о Лютере вы знаете больше, чем о том, что случилось в Линце. Линц — это город в Австрии, где Адольф Гитлер, известный также как Адольф Шикльгрубер, провел детство; то есть ходил в школу, набрался идей и т. д. Вообще-то, он хотел стать художником и поступал в Венскую академию изящных искусств, но его не приняли. К сожалению для изящных искусств, учитывая энергию этого человека. Так что он стал Микеланджело навыворот. К вопросу войны и живописи мы вернемся позднее. Сейчас рассмотрим лексическое содержание этой строфы: здесь нам предстоит кое-что интересное.

Предположим, что сказанное нами о школярской стороне слова «mad» справедливо. Дело в том, что «what occurred at Linz» тоже относится к школьному опыту: опыту молодого Шикльгрубера. Конечно, мы не знаем, что именно там произошло, но к настоящему времени мы все изрядно наслышаны о «годах, когда формируется личность». Посмотрим две следующие строчки:

«Imago»[141] пришло сюда прямо из языка психоанализа. Оно означает фигуру отца, которую ребенок моделирует для себя за неимением отца реального — как в случае юного Адольфа, — и которая определяет последующее развитие ребенка. Другими словами, здесь наш поэт перемалывает ученость в мелкую пыль психоанализа, которую мы теперь вдыхаем, сами того не ведая. Отметьте заодно красоту тройной рифмы, соединяющей «mad» с «god» через ассонансное «made». Очень искусно, но непреклонно поэт подбирается к последним четырем строчкам этой строфы, которые каждый живущий должен запечатлеть в своем мозгу.

Общая идея строфы — в столкновении «точной учености» (еще один вариант «надежд умников») и незамысловатой этики строк:

Этот постулат общеизвестен: его знают даже школьники; то есть он принадлежит подсознанию. Чтобы вбить это в головы читателям, поэт вынужден сталкивать разные интонации, поскольку контраст мы воспринимаем лучше всего. Поэтому явной изощренности Linz / Luther / imago он противопоставляет поразительную простоту последних двух строк. К тому времени, когда Оден доходит до «psychopathic god», он несколько раздражен необходимостью быть терпимым к доводам противоположной стороны и сдерживать свои чувства. И поэтому он, давая волю гласным, разражается ораторским «I and the public know» (Я и публика знаем) и вводит слово, объясняющее все: «schoolchildren» (школьники).

Нет, он не сталкивает здесь коварство и невинность. И не занимается подпольной практикой психоанализа. Конечно, он знал работы Фрейда (на самом деле, он прочел их довольно рано, до того, как поступил в Оксфорд). Он просто вводит общий знаменатель, который связывает нас с Гитлером, ибо аудитория поэта — или его пациенты — не безликая власть, а все мы, кому в какой-то момент причиняли то или иное зло. Гитлер по Одену — феномен человеческий, а не только политический. Оден прибегает к фрейдизму, поскольку тот сулит кратчайший путь к источнику проблемы, ее корню. Больше всего его занимает взаимодействие причин и следствий, и фрейдизм для него — лишь средство передвижения, а не конечная цель. Второе, и, возможно, главное, — доктрина эта, как и любая другая, просто расширяет его словарь: Оден черпает из любого колодца. То, чего он здесь достигает, — не просто выпад против неспособности «точных ученых» объяснить человеческое зло: он говорит нам, что все мы порочны, поскольку эти четыре строчки вызывают наше сочувствие, не правда ли? А знаете почему? Потому что это четверостишие является наиболее внятным изложением понятия первородного греха.

Но в этих четырех строчках есть кое-что еще. Ибо намек на то, что все мы способны обернуться Гитлерами, несколько убавляет нашу решимость осудить его (или немцев). Это звучит почти как: «Кто мы такие, чтобы судить?» — вы слышите этот намек? Или он только у меня в ушах? Все-таки, я думаю, он существует. И, если это так, как вы его объясните?

Прежде всего, это только 1 сентября 1939 года, и большая часть предприятия еще впереди. Возможно также, что поэт был загипнотизирован энергичностью этих строк (которые, по-видимому, еще и легко ему дались), и мог не уловить этот нюанс. Только не такой поэт, как Оден; с другой стороны, побывав в Испании, он знал, что собой представляет современная война. Наиболее правдоподобным объяснением будет то, что после Оксфорда Оден довольно много жил в Германии. Он ездил туда несколько раз, и некоторые его поездки были долгими и счастливыми.

Германия, которую он посещал, была Германией Веймарской республики — с точки зрения вашего преподавателя, лучшей Германией этого столетия. Она была совершенно непохожа на Англию: ни в смысле нищеты, ни в смысле оживленности, поскольку ее население состояло из побежденных, искалеченных, обнищавших, осиротевших — тех, кто выжил в Великой войне, первой жертвой которой пал старый имперский уклад. Все социальное устройство, не говоря об экономике, пришло в полный упадок, а политический климат стал чрезвычайно неустойчив. По крайней мере от Англии ее отличала атмосфера вседозволенности и явление, неточно именуемое декадансом, особенно в изящных искусствах. Это был период взлета экспрессионизма, отцами-основателями которого считаются немецкие художники того времени. Действительно, говоря об искусстве экспрессионизма, главными изобразительными характеристиками которого являются ломаная линия, нервная, гротескная деформация предметов и фигур, мрачное и жестокое буйство красок, нельзя не представить себе Вторую мировую войну его величайшей выставкой. Ощущение такое, будто полотна этих художников вышли из своих рам и разместились на просторах Евразии. Немецкий был еще и языком Фрейда, и именно в Берлине Оден близко познакомился с этой великой доктриной. Короче говоря, я порекомендовал бы вам «Берлинские рассказы» Кристофера Ишервуда[142], ибо они передают атмосферу места и времени гораздо лучше, чем любые фильмы.

Приход к власти Гитлера, безусловно, означал конец почти всего этого. Для европейских интеллектуалов его восхождение явилось не столько триумфом воли[143], сколько триумфом пошлости. Для гомосексуалиста Одена, который первоначально поехал в Берлин, я думаю, просто ради юношей, Третий Рейх предстал чем-то вроде насилия над этими молодыми людьми. Им суждено было стать солдатами и убивать, или быть убитыми. Иначе бы их посадили, подвергли остракизму и т. д. В некотором смысле, я думаю, он воспринял нацизм как что-то личное: как нечто совершенно враждебное чувственности, тонкости. Нет нужды говорить, что он был прав. Человек, верящий в причинно-следственные связи, он быстро понял, что для созревания зла должна быть удобрена почва. Его восприятие германских событий обострялось и осложнялось тем, что он знал по личному опыту: зло было причинено всем этим людям еще до появления нацистов. Я полагаю, он имел в виду Версальский мир и то, что юноши эти сами были детьми войны, претерпевшими все ее последствия: нищету, лишения, небрежение. И он знал их всех слишком хорошо, чтобы удивляться их гнусному поведению, будь то в мундире или без такового; он знал их достаточно хорошо, чтобы его не шокировало то «ответное зло», которое они причинят при подходящем стечении обстоятельств.

Видите ли, школьники — самая опасная публика; и армия, и Polizeistaat[144] повторяют структуру школы. Дело в том, что для этого поэта школа была не только «формирующим опытом». Она была единственной общественной структурой, через которую он прошел (как ученик и как учитель); поэтому она стала для него метафорой существования. Мальчишки остаются мальчишками; особенно если вы англичанин. Вот почему ему была понятна Германия; вот почему 1 сентября 1939 года ему не хотелось огульно осуждать немцев. Кроме того, каждый поэт сам немного фюрер: он хочет владеть умами, ибо он искушаем мыслью, что «ему лучше знать», а отсюда всего шаг до сознания, что ты и сам лучше. Осуждение подразумевает превосходство; отвергнув для себя такую возможность, Оден предпочитает скорбеть, а не судить.

Эта сдержанность, зиждущаяся отчасти на оскорбленной чувственности, обнаруживает отчаявшегося моралиста, единственным средством самоконтроля для которого является трехстопный ямб; и трехстопник придает стиху спокойное достоинство. Поэт не выбирает размер, как раз наоборот, ибо размеры существовали раньше любого поэта. Они начинают гудеть в его голове — отчасти потому, что их использовал кто-то другой, только что им прочитанный; но главным образом потому, что они созвучны тем или иным состояниям его души (включая состояния этические) — или они дают возможность обуздать то или иное состояние.

Если вы чего-то стоите, вы пытаетесь преобразить их формально, скажем, играя со строфикой или смещая цезуру — или непредсказуемостью содержания: тем, что вы собираетесь втиснуть в знакомые строчки. Посредственный поэт рабски повторит размер, поэт получше попытается оживить его хотя бы легкой встряской. Возможно, в данном случае перо Одена привела в движение «Пасха 1916 года» У. Б. Йейтса, особенно из-за сходства тем. Но возможно также, что Оден только что перечел «В саду Прозерпины» Суинберна: мотивчик может нравиться независимо от слов, и на великих влияют не обязательно им равные. Как бы то ни было, если Йейтс пользовался этим размером для выражения своих чувств, Оден теми же средствами стремится сдержать их. Но это не вопрос иерархии в поэзии, просто этот размер способен и на то и на другое. И еще на многое. Практически на все.

Но вернемся к нашим трудам. Почему, как вы думаете, третья строфа начинается так:

Дело в том, что строфа есть самовоспроизводящееся устройство: конец одной предвещает необходимость другой. Необходимость эта прежде всего чисто акустическая и лишь затем дидактическая (хотя разводить их не следует, особенно ради анализа). Опасность заключается в том, что заданная музыка повторяющегося рисунка строфы стремится подмять или даже продиктовать содержание. И бороться с диктатом мотивчика для поэта чрезвычайно трудно.

Строфа в одиннадцать строк «1 сентября 1939 года», насколько я могу судить, собственное изобретение Одена, и нерегулярная рифмовка действует как встроенное в нее приспособление против усталости. Отметьте это. Все равно, суммарный эффект одиннадцатистрочной строфы таков, что первое, о чем думает автор, принимаясь за новую строфу: как выбраться ему из музыкального омута предыдущих строк. Надо заметить, что здесь Одену пришлось потрудиться именно из-за тугой, эпиграмматичной чарующей красоты предыдущего четверостишия. И поэтому он вводит Фукидида — имя, которое вы меньше всего ожидали встретить, да? Это более или менее тот же прием, что и «accurate scholarship» вслед за «the September night». Но давайте разберем эту строку поподробней.

«Exiled» (изгнанный) — довольно нагруженное слово, правда? Оно звучит пронзительно не только из-за своего значения, но и благодаря своим гласным. Однако, поскольку оно идет сразу после отчетливо выделенной предыдущей строчки и поскольку оно открывает строчку, которая, как мы ожидаем, вернет размеру его ровное дыхание, «exiled» звучит здесь октавой ниже... Что же, по-вашему, заставляет нашего поэта думать о Фукидиде и о том, что «знал» этот Фукидид? Мне представляется, что это связано с попытками самого поэта примерить роль историка своих собственных Афин; тем более что они тоже в опасности, и поэт сознает, что, как бы красноречива ни была его проповедь — особенно в последнем четверостишии, — он тоже не будет услышан. Отсюда усталость, пронизывающая эту строчку, отсюда же выдохнутое «exiled», применимое и к собственному положению, но только на пониженном голосе, ибо прилагательное это чревато возможностью самовозвеличивания.

Еще один ключ к этой строчке мы находим у Хэмфри Карпентера в блистательной биографии Одена, где автор упоминает, что наш поэт примерно в это время перечитывал историю Пелопоннесской войны Фукидида. И главное в Пелопоннесской войне, конечно же, то, что она ознаменовала конец эпохи, именуемой классической. Перемена, вызванная этой войной, была поистине крутой: в известном смысле это был настоящий конец Афин и всего, что за ними стояло. И Перикл, в чьи уста Фукидид вложил самую потрясающую речь о демократии[146] из всех, что вы когда-либо прочтете, говорит так, как будто у демократии нет будущего — чего, в греческом смысле этого слова, у нее действительно не было, — внезапно этот Перикл вытесняется в общественном сознании — кем? Сократом. Акцент смещается с отождествления себя с общиной, с полисом к индивидуализму, что было бы не так плохо, если бы не влекло за собой раздробление общества со всеми сопутствующими бедами... Итак, наш поэт, который имеет по крайней мере географические основания отождествлять себя с Фукидидом, также сознает, что за перемена для мира, для наших, если угодно, Афин, маячит на горизонте. Другими словами, он тоже говорит накануне войны, но в отличие от Фукидида не с высоты пророчества задним числом, а в реальном предвидении будущего положения вещей, или, скорее, их руин.

«All that a speech can say» (Все, что может сказать речь) — строчка, в своем пессимизме самодостаточная. Она продолжает отягощенную усталостью параллель с Фукидидом, ибо относиться к речи свысока могут только те, кто ею владеет: поэты или историки. Я бы даже добавил, что каждый поэт — историк речи, хотя я предпочел бы не разъяснять это замечание. Во всяком случае «speech» отсылает нас к надгробной речи, вложенной Фукидидом в уста Перикла[147]. С другой стороны, само стихотворение, безусловно, является речью, и поэт старается скомпрометировать свое предприятие прежде, чем это сделают за него события или критик. То есть поэт похищает ваше «ну и что» в качестве реакции на его работу и произносит это сам, прежде чем закончить стихотворение. Что не является актом самозащиты и не говорит ни о его хитрости, ни о его самооценке, но о смирении, угадываемом в минорном тоне первых двух строк. Оден действительно самый смиренный поэт, пишущий по-английски; рядом с ним даже Эдвард Томас выглядит надменным. Ибо оденовские добродетели продиктованы не только совестью, но и просодией, чей голос убедительней.

Впрочем, вдумайтесь в это «About Democracy» (О демократии). Какое снижение в этой строке! Смысл ее, конечно же, в ограниченных возможностях или обреченности речи как таковой: идея, которую Оден уже подробно проговаривал в «Памяти У. Б. Йейтса», утверждая, что «...поэзия ничто не изменяет»[148]. Но благодаря этой уничижительной, небрежно брошенной фразе обреченность простирается и на «демократию». И в довершение всего «democracy» согласными и на письме рифмуется с «say». Другими словами, безнадежность «речи» соединяется с безнадежностью ее предмета: будь то «демократия» или «тиранов пути».

Что интересно в этой строчке о «тиранах» — так это ее более энергичное (по сравнению с «About Democracy») распределение ударений, которое, однако, высвечивает не столько нелюбовь автора к диктаторам, сколько его попытку преодолеть тяжесть нарастающей усталости. Также обратите внимание на сдержанность выражения «dictators do» (тираны делают). Эвфемистичность этого сочетания выявляется за счет почти непереносимого силлабического превосходства существительного (dictators) над глаголом (do). Здесь угадывается великое многообразие дел, на которые способен диктатор, и не случайно «do» (выступающее здесь в роли «unmentionable» из первой строфы) рифмуется с «knew» (знал).

«The elderly rubbish they talk / To an apathetic grave...» (И прочий замшелый вздор, / Рассчитанный на мертвецов...) — безусловно, отсылка к уже упомянутой надгробной речи Перикла. Но здесь несколько более тревожащая, поскольку различие между речью историка (а заодно и поэта) и тем, что произносят тираны, смазано. И смазывает это различие «apathetic» (равнодушный) — эпитет, лучше годящийся для толпы, нежели для могилы. По некотором размышлении он годится для обеих. Если поразмыслить еще, — он уравнивает толпу с могилой. «An apathetic grave» (равнодушная могила) — конечно же, фирменный знак Одена, ослепляющий близостью его определений к предмету. Поэтому не тщетность диктаторов занимает здесь поэта, но назначение речи par excellence.

Такое отношение к своему ремеслу, конечно, можно было бы объяснить смирением автора, его стремлением стушеваться. Но не следует забывать, что в Нью-Йорке Оден оказался всего за восемь месяцев до известных событий: 26 декабря 1938 года, в тот самый день, когда пала Испанская Республика. Чувство беспомощности, вероятно, в эту сентябрьскую ночь охватившее поэта (который предупреждал о натиске фашизма чаще и внятней, чем кто-либо другой из его цеха), просто ищет утешения в параллели с греческим историком, столь же внимательно отнесшимся к подобному явлению два тысячелетия назад. Другими словами, если Фукидиду не удалось убедить своих греков, есть ли шанс у современного поэта, чей голос слабее, а толпа вокруг многочисленней?

Сам перечень «проанализированного» в книге Фукидида, то есть способ, которым Оден это излагает, выстраивается в историческую перспективу: от старомодного «enlightenment» (просвещение) через «habit-forming pain» (вошедшую в привычку боль) и вплоть до современнейшего «mismanagement» (плохое управление). Выражение «habit-forming pain», конечно, не собственная придумка поэта (хотя звучит чрезвычайно похоже): он просто позаимствовал его из психоаналитического жаргона. Он проделывал это довольно часто — чего и вам желаю. Для этого, собственно, и существуют жаргоны. Они сокращают путь и часто высвобождают фантазию в обращении с собственно языком. Этот составной эпитет Оден использовал еще и как своего рода дань Фукидиду: благодаря Гомеру классическая Греция ассоциируется у нас с составными определениями... Во всяком случае, последовательность этих тем показывает, что нынешнюю болезнь поэт прослеживает вплоть до ее истоков: процесс, который, подобно любой ретроспекции, делает голос элегическим.

Однако для этой последовательности существует более весомая причина, ибо «1 сентября 1939 года» — стихотворение для Одена переходное; то есть то, что вы слышали о так называемых трех периодах нашего поэта: фрейдистском, марксистском и религиозном, — поместилось здесь в двух строчках. Ибо, если «habit-forming pain» аукается венским доктором, a «mismanagement» — политической экономией, односложное «grief» (горе), в котором этот ряд себя исчерпывает — нет! кульминирует, — взято прямо из Библии короля Якова[149] и демонстрирует, как говорится, настоящую тенденцию нашего героя. Основания для появления такой тенденции, третьей, религиозной стадии, ознаменованной здесь словом «grief», для этого поэта столь же личностны, сколь и историчны. При описываемых в стихотворении обстоятельствах честный человек не стал бы их разграничивать.

Надеюсь, ясно, что Фукидид возникает здесь не только потому, что Оден читал его в то время, но и вследствие собственного знакомства с этой дилеммой. Нацистская Германия на самом деле несколько напоминала Спарту, особенно в свете прусской военной традиции. В подобных обстоятельствах цивилизованный мир, находившийся под угрозой, соответствовал бы Афинам. Новоявленный диктатор тоже был разговорчив. Если этот мир и был к чему-то готов, то к ретроспекции.

Но есть одна особенность. Как только аппарат ретроспекции приводится в действие, вы попадаете в мешанину событий различной степени удаленности, поскольку все они — в прошлом. Как и на каком основании делается выбор? Эмоциональное сродство с той или иной тенденцией или событием? Размышление над его значимостью? Чисто акустическая симпатия к слову или имени? Почему, к примеру, Оден выбрал слово «enlightenment»? Потому что оно означает цивилизацию, культурную и политическую рафинированность, связанную с «Демократией»? Чтобы усилить воздействие «вошедшей в привычку боли»? И что в ассоциативном ряду слова «enlightenment» предваряет это воздействие? А может быть, это связано с самим актом ретроспекции: как с его целью, так и с его причиной?

Я думаю, выбор пал на это слово именно потому, что просвещение с заглавной буквы, а вовсе не Спарта, таит в себе источник исследуемой болезни. Говоря конкретнее, то, что, как мне представляется, происходило в уме поэта или, если угодно, в его подсознании (хотя писание, позвольте мне повториться, очень рассудочное занятие, использующее подсознание в своих целях, а не наоборот) — как раз поиски в различных направлениях этого самого источника. Ближайшим в поле зрения была идея Жана-Жака Руссо о «благородном дикаре», испорченном несовершенными институтами. Отсюда, очевидно, необходимость улучшения этих институтов, отсюда и представление об Идеальном Государстве. И отсюда масса социальных утопий, и кровопролития при их осуществлении, и их логический конец — Polizeistaat.

Из-за своей отдаленности греки всегда имеют для нас архетипическую ценность, то же относится и к их историкам. И дидактическое стихотворение лучше усваивается публикой, если ей подбросить архетип. Оден знал это, и посему он не упоминает здесь имени мсье Руссо, хотя этот господин полностью ответственен за представление об идеальном правителе, каковым в данном случае явился герр Гитлер. Весьма вероятно, что в подобных обстоятельствах наш поэт не хотел развенчивать француза, даже такого. Наконец, любое оденовское стихотворение всегда стремится установить наиболее общий образчик человеческого поведения, для чего лучше годятся история и психоанализ, нежели их побочные продукты. Я просто думаю, что, размышляя над ситуацией, Оден имел в виду Просвещение, и оно забрело в стихотворение, только с маленькой буквы, так же, как оно забрело в историю.

Теперь я позволю себе еще одно отступление, поскольку уж речь зашла о «благородном дикаре». Сие выражение, я полагаю, вошло в обиход из-за всех этих кругосветных путешествий эпохи великих географических открытий. Думаю, что в оборот его пустили знаменитые мореплаватели: люди вроде Магеллана, Лаперуза, Бугенвиля и др. Под этим они просто подразумевали обитателей вновь открытых ими тропических островов, которые, по-видимому, произвели на них сильное впечатление тем, что не съели живьем своих визитеров. Это, конечно, шутка, и неважная; буквально, не лучшего вкуса.

Привлекательность идеи «благородного дикаря» для образованной, а впоследствии и остальной части общества, очевидно, объясняется чрезвычайно вульгарным представлением о рае, то есть весьма бестолковым прочтением Библии. Основным явилось соображение, что Адам тоже был наг, к нему добавилось неприятие Первородного Греха (в чем, конечно, леди и джентльмены Просвещения не были ни первыми, ни последними). Оба воззрения — особенно второе — по-видимому, представляли собой реакцию на вездесущность и чрезмерность католической церкви. Во Франции это была реакция на протестантизм.

Но какая бы родословная за ней ни стояла, идея эта была мелкой, хотя бы потому, что она льстила человеку. От лести, как вы знаете, проку мало. В лучшем случае, она просто смещает акцент — то есть вину, — говоря человеку, что от рождения он хорош, а плохи институты. То есть, если дела обстоят паршиво — вина в том не ваша, а кого-то другого. Правда, увы, состоит в том, что ни люди, ни институты никуда не годятся, ибо последние суть продукт первых. Тем не менее каждая эпоха, и даже каждое поколение, открывает для себя эту милую особь, благородного дикаря, и осыпает его политическими и экономическими теориями. Как и в дни кругосветных путешествий, сегодняшний благородный дикарь в массе своей смуглого оттенка и обретается в тропиках. Теперь мы называем его Третьим миром и отказываемся признать, что энтузиазм, с которым мы насаждаем там формулы, не удавшиеся в наших широтах, есть всего лишь благовидная форма расизма. Сделав все возможное в умеренных зонах, великая французская идея в каком-то смысле возвратилась к своему источнику: выведению тиранов al fresco[150].

О «благородных дикарях», думаю, достаточно. Отметьте в этой строфе рифмы, не менее говорящие, чем «knew — do» (знал — делают) и «say — democracy — away» (сказать — демократия — прочь): «talk — book» (рассказал — книга), «grave — grief» (могила — горе) и, наконец, «again» (опять), усугубляющее «ставшую привычной боль» (pain). Я также надеюсь, что вы смогли оценить автономность строки «mismanagement and grief» (плохое управление и горе): перед нами огромное расстояние между причиной и следствием, покрытое за одну строчку. Как это учит делать математика.

Почему, вы думаете, он начинает эту строфу с «нейтрального воздуха» (neutral air), и почему этот воздух нейтрален? Во-первых, он делает это для того, чтобы понизить голос после эмоционально насыщенного предыдущего стиха; нейтральность в любом варианте здесь кстати. К тому же она служит подтверждением объективности поэта. Но, главным образом, «нейтральный воздух» здесь потому, что стихотворение посвящено началу войны, а Америка еще нейтральна, то есть в войну не вступила. Между прочим, многие ли из вас помнят, когда это произошло? Впрочем, неважно. И, наконец, «этот нейтральный воздух» здесь потому, что для воздуха нет лучшего эпитета. Какой может быть уместнее? Вы, вероятно, знаете, что над этой проблемой бьется каждый поэт: как описать стихию? Из четырех лишь земля родит пригоршню прилагательных. С огнем — хуже, с водой положение отчаянное, а с воздухом совсем безнадежно. И не думаю, что поэт здесь с этим справился бы, если бы не политика. Отметим это.

О чем вообще, по-вашему, эта строфа? Или, по крайней мере, первая ее половина? Начать с того, что автор переводит здесь фокус с прошлой истории на текущую. В сущности, он двинулся в этом направлении еще в последних двух строчках предыдущей строфы: «Mismanagement and grief: / We must suffer them all again». (Плохое управление и горе: / Мы должны пережить их вновь.) Так закрывается прошлое. А вот как открывается настоящее — несколько зловеще:

Прежде всего, почему небоскребы слепые? Как ни парадоксально, именно из-за их стекла, окон — то есть слепота их прямо пропорциональна числу их «глаз». Как у Аргуса, если угодно. Затем сразу после этих скорее устрашающих, нежели величественных, слепых небоскребов следует глагол «используют» (use), объясняющий, помимо всего прочего, причину их возведения. Он появляется слишком быстро и слишком внезапно, во всей его неодушевленной мощи. И вы отлично понимаете, на что способны «слепые небоскребы», если они «используют». Используют они, однако, не кого-то и не что-то, а «свой полный рост» (their full height). Здесь возникает потрясающее ощущение избыточной, себе довлеющей силы, свойственной таким зданиям. Описание это поражает не изобретательностью, а тем, что обмануло ваши ожидания.

Ибо вы ожидаете, что небоскребы будут одушевлены — и, скорее всего, неприятно, как повелось в поэзии. Эта бессмысленная демонстрация полного роста, как у выставленного в витрине искусственного пениса, означает, однако, что действие их не направлено на внешние объекты: надо полагать, из-за их слепоты. А слепота, в свою очередь, форма нейтральности. В результате вы ощущаете тавтологию: этот воздух и эти небоскребы — две части уравнения, и ни одна не ответственна за другую.

Поэт изображает здесь городской ландшафт, так сказать, силуэт Нью-Йорка. Отчасти в связи с развитием темы стихотворения, но главным образом благодаря остроте глаза, он дает его как paysage moralisé[152] (в данном случае démoralisé[153]). Определением воздуха здесь служат здания, вонзившиеся в него, а также политика их строителей и обитателей. И наоборот — воздух определяет здания, отражаясь в их окнах, которые делает слепыми, нейтральными. Что ни говори, а это действительно высокая задача — описать небоскреб. Единственный удачный пример, который приходит мне в голову, — знаменитая строка Лорки о «серой губке». Оден дает вам здесь психологический эквивалент посткубизма, поскольку на самом деле «полный рост» этих зданий свидетельствует не о «силе Коллективного Человека», а о масштабах его безразличия, каковое для Коллективного Человека есть единственно возможное эмоциональное состояние. Имейте в виду, что это зрелище — внове для автора, а также, что это описание и детализация суть формы познания, больше того — философии. А иным способом эпическую поэзию и не объяснить.

Эта неодушевленная «сила Коллективного Человека» в состоянии пугающей пассивности — сквозная тема стихотворения, во всяком случае, этой строфы. Ценя прочность здешней республики (Коллективный Человек, я полагаю, имеет еще и этот смысл), в чей «нейтральный воздух» «все языки наперебой изливают свои тщетные оправдания» (Each language pours its vain / Competitive excuse), он различает в ней черты, которые и породили трагедию. Эти строки с таким же успехом могли быть написаны по другую сторону Атлантики. «Наперебой изливаемые оправдания» по поводу того, что ничего не было сделано, дабы остановить герра Гитлера, — помимо прочего и оплеуха миру бизнеса, хотя к жизни вызвали эти строки не одни лишь глядящие из зеркала «лицо империализма и международная кривда» (Out of the mirror they stare / Imperialism’s face / And the international wrong), но и терминологическая инерция — отголоски марксистско-оксфордского периода поэта; скорее она, чем убежденность в том, что он нашел истинных виновников. В любом случае «Out of the mirror they stare» (Они глядят из зеркала) указывает не столько на эти исполинские чудища, сколько на тех, кто может встретить их взгляд в зеркале. А это значит, что виноваты не столько «они», как принято считать, сколько «мы», при том, что нам не так уж даже и уютно в этом «эйфорическом сне» (euphoric dream), которому мы позволяем себе предаться после постройки этих несокрушимых зданий, выросших из Великой депрессии.

«1 сентября 1939 года» — стихотворение прежде всего о стыде. Как вы помните, поэту самому несладко из-за того, что он оставил Англию. Это и помогает ему различить упомянутые лица в зеркале: он видит там свое. Перед нами уже не репортер; в этой строфе мы слышим голос, явственно отчаявшийся: оттого, что все оказались соучастниками событий, начавшихся этой датой, и оттого, что сам говорящий не в силах принудить Коллективного Человека к действию. Вдобавок к этому Оден, пришелец на американском берегу, вероятно, не был уверен в своем моральном праве призывать коренных жителей к действию. Любопытно, что во второй части этой строфы рифма беднеет, теряет уверенность, а тон становится не личным и не бесстрастным, а риторическим. То, что началось как величественное видение, съеживается до фотомонтажной эстетики Джона Хартфилда[154], и, думаю, поэт это чувствует. Отсюда тонкий приглушенный лиризм начальных строк следующей строфы, этой любовной песни интерьеру.

Настоящее лакомство — эта строфа; изумительная словесная фотография: не Хартфилд, а Картье-Брессон[155]. «Они глядят из зеркала» (Out of the mirror they stare) мостит дорогу к «Лицам за стойкой» (Faces along the bar), потому что эти лица вы можете увидеть только в зеркале бара. По контрасту с плакатно-ораторской дикцией последних строк предыдущей строфы, голос здесь частный, ибо это частный, интимный мир, не требующий объяснений. Замкнутое пространство, овеществленная безопасность — в самом деле «форт». Кто-то сказал об Одене, что, о чем бы он ни писал, он никогда не упускал из виду цивилизацию. Точнее было бы сказать, что он не упускал из виду другое: безопасно ли там, где находится он и его предметы, надежна ли под ними почва. Ибо любая почва — это, так сказать, почва для сомнений. И если эта строфа прекрасна, она прекрасна благодаря пронизывающей ее неуверенности.

Потому что, видите ли, неуверенность — мать красоты, одно из определений которой: она есть нечто, тебе не принадлежащее. Таково, по крайней мере, одно из самых частых ощущений при встрече с прекрасным. Поэтому, когда пробуждается неуверенность, вы ощущаете близость красоты. Неуверенность — попросту состояние, более настороженное, чем уверенность, и поэтому она создает более благоприятную лирике атмосферу. Потому что красота всегда приходит извне, а не изнутри. Именно так и обстоит дело с этой строфой.

Ибо всякое описание есть отчуждение предмета: шаг в сторону, чтобы его разглядеть. Вот почему комфорт, описываемый поэтом в первых строках этой строфы, почти исчезает к ее концу. «Faces along the bar / Cling to their average day» (Лица за стойкой / Держатся за свой обычный день); в этих строках — надежность, за исключением, может быть, глагола «cling» (держатся, цепляются), но он помещается в начале второй строки, вдали от акцентируемых позиций; ну, и пусть его. «The lights must never go out, / The music must always play» (Свет никогда не должен гаснуть, / Музыка всегда должна играть) тоже успокаивает, хотя два «must» (должны) настораживают в том плане, что, возможно, слишком многое принимается как данность. В «The lights must never go out» слышится не столько убежденность в том, что бары должны быть открыты всю ночь, сколько нетвердая надежда, что затемнения не понадобятся. «The music must always play» благодаря сочетанию сдержанности и наивности стремится замаскировать эту неуверенность, не дать ей развиться в тревогу, которая вот-вот прорвется в смущенном, нерешительном тоне «сговаривающихся конференций», поскольку нагромождение двух длинных, латинского корня слов «conventions conspire» указывает на рассудочность, чрезмерную для такого уютного места, как бар.

Задача следующей строки — взять эмоции под контроль и восстановить в строфе атмосферу покоя; ироническое «this fort» (этот форт) прекрасно с ней справляется. Но что интересно здесь — это как поэт приходит к задуманному утверждению, что бар есть «дом», — констатации невеселой в своей точности. Для этого ему требуются шесть строк, каждое слово которых вносит свой неуверенный вклад в воздвижение короткого глагола «is» (есть), который нужен для формирования этой невеселой идеи. Отсюда видно, какая сложность стоит за каждым глаголом-связкой «is», и видно нежелание автора признать это уравнение. Обратите также внимание на умышленный ассонанс «assume» и «home» и на тихое отчаяние за словом «furniture» (мебель, обстановка), которое синонимично нашему представлению о доме, не так ли? («To make this fort assume / The furniture of home» — Чтобы в этом форте образовалась / Обстановка дома.) Ибо эта конструкция «furniture of home» (обстановка дома) — сама по себе есть изображение руины. Как только задача выполнена, как только вас убаюкал предсказуемый размер и узнаваемость деталей, — обретенное было утешение рассыпается в прах от «Lest we should see where we are» (Дабы мы не увидели, где мы). Несколько викторианское «lest» (дабы не) подслащивает пилюлю, содержащуюся в остатке строки. И это викторианское эхо относит вас «в лес, населенный нечистью» (haunted wood), где оно еще достаточно слышно, чтобы оправдать «never» (никогда) в строке о детях «Которые никогда не были счастливыми и хорошими» (Who have never been happy or good). Она же, в свою очередь, откликается эхом школьникам из последней строки второй строфы. Второе эхо просто придает гулкости теме подсознательного, и очень вовремя, поскольку эта тема важна для понимания следующей строфы. По дороге к ней отметим, однако, сказочный, отчетливо английский характер последних двух строк, не только подкрепляющих признание человеческого несовершенства, но и способствующих тому, чтобы эхо унеслось в начало следующей строфы. Займемся теперь ею.

«Windiest» (ветреннейший и пустейший) — здесь очень английское выражение. И оно укладывается в характерное для Англии представление об осени, которым, на мой взгляд, окрашено содержание этой строки, по крайней мере частично. Потому что сентябрь в Нью-Йорке, как все вы знаете, жаркий и влажный. В Англии же и в английской поэтической традиции название этого месяца является синонимом осени. Лучшим синонимом мог бы быть только октябрь. Конечно, поэт имеет в виду политический климат, но он пытается описать его через погоду на родине и на континенте, о котором идет речь, — то есть в Европе. Начало это мне несколько напоминает первую строфу из «После последних известий»[156] Ричарда Уилбера с его описанием мусора (trash), носимого холодным ветром по улицам большого города. Возможно, я ошибаюсь насчет этой строчки, поскольку в ней есть слово «militant» (воинственный), которое плохо вяжется с моим прочтением. Но что-то подсказывает мне принять это «windiest» прежде всего буквально и лишь затем в его уничижительном смысле.

В «Important Persons shout» у нас появляется возможность излить на кого-то наше недовольство. Вместе с «The windiest militant trash» (Пустейший воинственный сор, / Который выкрикивают Важные Персоны) эта строка, будучи придаточным, содержит всегда желанную перспективу переложить вину на кого-то другого: на власть. Но только мы приготовились насладиться ее едким пафосом, как немедленно следует:

которое не только лишает нас козла отпущения и утверждает нашу ответственность за гиблое положение дел, но и сообщает нам, что мы хуже тех, кого виним, — настолько, что «wish» (желание) лишь созвучно «trash» и отказывается утешить нас хотя бы уравнением точной рифмы. Две следующие строчки предваряют самое важное высказывание поэта в этом стихотворении и об этой эпохе вообще. «What mad Nijinsky wrote / About Diaghilev...» (То, что безумный Нижинский писал / О Дягилеве[157]...) В этом городе, где балет — интеллигентско-буржуазный эквивалент бейсбола, я полагаю, нет необходимости пояснять, о ком здесь идет речь. Тем не менее Нижинский — балетная звезда легендарных «русских сезонов» в Париже в десятые и двадцатые годы нашего столетия; директор труппы — знаменитый импресарио Сергей Дягилев, которому мы обязаны рядом прорывов в современном искусстве, что-то вроде человека Возрождения, очень мощная индивидуальность, но прежде всего эстет. Открытый им Нижинский был его возлюбленным. Впоследствии Нижинский женился, и Дягилев не возобновил с ним контракт. Вскоре после этого Нижинский сошел с ума. Все это я рассказываю не ради пикантности, а чтобы объяснить происхождение одного слова — в сущности, одного согласного — дальше в этой строфе. Существует несколько версий, почему Дягилев уволил Нижинского: его не удовлетворяло больше качество танца последнего, или признаки сумасшествия проявились раньше, что и продемонстрировала женитьба, и так далее. Я не хочу, чтобы у вас сложилось упрощенное представление о Дягилеве, отчасти из-за роли, которое его имя играет в стихотворении, но главным образом из-за его уникальности. По тем же причинам я не желаю упрощать и Нижинского, хотя бы из-за его дневника, который он писал в состоянии, близком к помешательству; Оден дословно цитирует его в конце этой строфы. Я настоятельно рекомендую вам этот дневник — в нем пронзительность и напряженность Евангелия. Вот почему важно, «Что безумный Нижинский писал / О Дягилеве».

Персоналий, думаю, достаточно. То, что безумные говорят о здоровых, обычно интересно и часто не лишено оснований. «Is true» в «Is true of the normal heart» (Верно о нормальном сердце) показывает, что Оден, хотя и неосознанно, применяет здесь принцип юродивого: то есть представление, что юродивый прав. В конечном счете Нижинский годится на роль шута, поскольку он лицедей, а за святость сойдет его безумие, проявившееся в его дневнике, который, в самом деле, проникнут религиозным духом. Не чуждым, как вы знаете, и самому поэту: «the error bred in the bone / Of each woman and each man» (врожденное, буквально «засевшее в костях» заблуждение / Каждой женщины и каждого мужчины) не только выявляет глубинный эффект воспитания, но прямо вторит Библии; «each woman and each man» и продлевают и приглушают это эхо. Конкретность борется здесь с аллюзией. Но справедливости словам Нижинского добавляет скорее его безумие, нежели святость: ибо, будучи лицедеем, он — воплощение «всеобщей любви». Я предлагаю вам посмотреть оденовскую «Балладу о святом Варнаве», где эта тема развивается; это уже поздний Оден.

«Заблуждение» — конечно, эгоизм, глубоко сидящий в каждом из нас. Поэт пытается обнаружить источник трагедии, и его рассуждение движется подобно камере от периферии (политика) к центру (подсознание, инстинкт), где он сталкивается с этим стремлением не ко «всеобщей любви», а любви к одному себе (But to be loved alone). Различие здесь не столько между христианским и языческим или духовным и плотским, сколько между щедростью и себялюбием; то есть дающим и берущим; словом, между Нижинским и Дягилевым. Еще точнее, между любовью и обладанием.

И поглядите, что здесь проделывает Оден. Он дает немыслимое: новую рифму к слову «любовь»: он рифмует «love» и «Diaghilev»! Посмотрим, как это происходит. Я убежден, что эта рифма какое-то время уже крутилась у него в голове. Дело в том, что проще, если сначала идет «love», а затем «Diaghilev». Но содержание вынуждает поэта первым поместить «Diaghilev», что создает некоторые трудности. Одна из них состоит в том, что имя иностранное, и читатель может неправильно поставить ударение. Поэтому Оден вставляет очень короткую, обрубленную строчку «About Diaghilev» после строки с равномерными ударениями «What mad Nijinsky wrote». Помимо регулярного ритма, эта строка вводит иностранное для читателя имя и позволяет ему на свой вкус проставить в нем ударение. Эта свобода пролагает путь произвольности трохеев в следующей строке, где «Diaghilev» идет по сути безударным. Тогда весьма вероятно, что читатель поставит ударение на последнем слоге, а это вполне устраивает автора, ибо срифмует «lev» и «love», — что может быть лучше?

Однако имя это содержит странное для английского уха и глаза сочетание gh, о котором следует как-то позаботиться. Причина его странности — положение «h» после «g». Поэтому кажется, что рифма должна быть не только к «lev», но и к «ghilev», или, скорее, к «hilev». И поэт находит ее, это «have» в «Craves what it cannot have» (Жаждет того, чего не может иметь). Это потрясающая строчка: энергия «Craves» натыкается на стену «what it cannot have». По структуре она подобна «For the error bred in the bone» (Ибо засевшее в костях заблуждение), строчке исключительно сильной. На мгновение автор дает читателю расслабиться над «Of each woman and each man». И затем заставляет расплачиваться за это послабление моносиллабической строкой «Craves what it cannot have», с таким жестким синтаксисом, что фраза кажется напряженной; то есть она короче, чем в естественной речи, — короче, чем ее мысль, или решительнее. Как бы то ни было, вернемся к «have», ибо оно влечет за собой далеко идущие последствия.

Видите ли, рифмовать «Diaghilev» и «love» напрямую значило бы их уравнять, что могло бы вызвать некоторые сомнения как у поэта, так и у читателя. Вставляя «have», Оден достигает ошеломляющего результата. Ибо теперь сама рифмовка становится утверждением: «Diaghilev — have — love» или скорее «Diaghilev cannot have love» (Дягилев не может иметь любви). А Дягилев, заметьте, означает здесь искусство. В результате «Дягилев» уравнивается с «любовью», но только через уравнивание с обладанием (have), а обладание, как мы знаем, противоположно любви, которая есть, как вы помните, Нижинский, то есть отдача. Смысл, скрытый в этой схеме рифм, настолько глубок, что может вызвать у вас головокружение; и мы уже потратили на эту строфу довольно много времени. Но тем не менее я хочу, чтобы дома вы проанализировали эту рифму самостоятельно; возможно, она скажет больше, чем имел в виду поэт, используя ее. Я не стремлюсь вас раззадорить, и отнюдь не собираюсь утверждать, что все это Оден делал сознательно. Напротив, он обратился к этой рифмовке инстинктивно, или, если вам больше нравится это слово, подсознательно. Но именно это и делает интересным ее рассмотрение: не потому, что вы проникаете в чьи-то инстинкты или чье-то подсознание (в случае с поэтом вряд ли существующее, поскольку его поглотило или сильно использовало сознание); она просто показывает вам, до какой степени писатель является орудием своего языка и что его этика тем обостренней, чем тоньше его слух.

В целом же роль этой строфы состоит в том, чтобы завершить работу предыдущей, то есть проследить болезнь до ее истоков, и тут Оден действительно доходит до самой сути.

Вполне естественно, что после всего этого нам требуется передышка, которая приходит в виде следующей строфы, где мысль не так напряженна, а уровень изложения более доступный.

Это, возможно, наименее интересная строфа стихотворения, но и здесь есть свои жемчужины. Самое привлекательное в ней — первые два стиха, описывающие путешествие из подсознательного в сознательное, то есть этическое существование, от сна к действию, из «мрака» не к свету, а к «жизни». Что до рифм, то самая емкая здесь — «dark — work — wake» (мрак — работа — просыпаться); она весьма функциональна, учитывая содержание строфы. Рифма насквозь ассонансная и демонстрирует возможности, заключенные в такого рода рифмовке, поскольку, проделав путь от «dark» к «wake», вы понимаете, что «wake» можно развить во что-то еще. Например, так: «wait — waste — west» (ждать — трата — запад) и т. д. В отношении дидактики из этого «dark — work — wake» пара «dark — work» несколько интереснее благодаря возможному двойному смыслу слова «dark» (тьма и неведение). Это напоминает мне двустишие из оденовского «Письма лорду Байрону»:

Тут — я имею в виду «Письмо» — ваш единственный шанс стать «счастливым», если не «хорошим».

Метрически первые шесть строк этой строфы чудесно передают ощущение движущегося поезда: в первых четырех езда очень плавная, а затем вы испытываете толчки — сперва от «will» (буду), и еще раз — от «more» (больше), которые выявляют происхождение обоих смысловых ударений, равно как и вероятность исполнения обеих клятв. «And helpless governors wake» (И беспомощные владыки просыпаются) восстанавливает метрическое равновесие, а после переваливающегося «To resume their compulsory game» (Чтобы возобновить навязанную игру) строфа затормаживается тремя риторическими вопросами, последний из которых останавливает поезд окончательно: «Who can release them now, / Who can reach the deaf, / Who can speak for the dumb?» (Кто их теперь отпустит, / Кто докричится до глухого, / Кто заговорит за немого?).

«Владельцы сезонных билетов» представляют собой то, к чему приводит желание «чтобы все любили его», — стадо. А эпитет «консервативный» в приложении к «мраку» — еще один пример типичной для Одена слепящей близости определения, подобно «нейтральному воздуху» двумя строфами раньше или «необходимому убийству» в совершенно замечательном стихотворении того же периода «Испания». Эти его сопоставления действенны и запоминаются благодаря безжалостному свету (вернее, мраку), проливаемому одной частью на другую, — то есть не только убийство необходимо, но и сама необходимость убийственна, так же, как темна консервативность. Поэтому «ethical life» (моральная жизнь) в следующей строке звучит вдвойне уничижительно: еще и потому, что вы ожидали «ethical light» (света этики). Стандартное положительное высказывание подвергается остранению благодаря ассоциации: «life» (жизнь) — это остаток от «light» (света). В целом строфа дает картину унылого механического существования, когда владыки ничем не выше подданных, и ни те, ни другие не способны спастись от надвигающегося мрака, который сами же и соткали.

А что, по-вашему, является источником, корнем всех этих оденовских сближений? Таких, как «необходимое убийство», «искусственное запустение» в «Щите Ахилла», «важная неудача» в «Musée des Beaux Arts» и т. д. и т. д.? Да, конечно, концентрация внимания, но этой способностью мы все наделены, не так ли? Чтобы привести к такому результату, эта способность, очевидно, должна быть чем-то усилена. А что усиливает ее у поэта, у этого поэта в частности? Принцип рифмы. За эти ослепительные сближения ответственен тот же инстинктивный механизм, который позволяет увидеть, что «Diaghilev» и «love» рифмуются. Когда этот механизм приведен в действие, остановить его ничто не может, он становится инстинктом. Как минимум, он формирует вашу умственную деятельность, причем во многих отношениях; он становится вашим способом познания. Это и делает все предприятие поэзии столь ценным для нашего биологического вида. Именно принцип рифмы позволяет ощутить близость казалось бы несопоставимых сущностей. Оденовские сближения звучат так верно потому, что они в самом деле рифмы. Близость между предметами, идеями, понятиями, причинами и следствиями — эта близость сама по себе есть рифма: иногда точная, чаще — ассонанс; или же только зрительная. Когда у вас выработался инстинкт к рифмам, вам легче ужиться с действительностью.

К этому моменту стихотворение разрослось до семидесяти семи строк, и независимо от содержания, сама его масса требует разрешения. То есть описание мира становится, в свою очередь, миром. Так что, когда поэт говорит здесь: «Единственное, что есть у меня — голос», — он убивает сразу двух зайцев, а не просто разряжает этическое напряжение лирикой. Семьдесят восьмая строка отражает не только отчаяние автора по поводу описанного им человеческого состояния, но и ощущение тщетности самого описания. Одно отчаяние было бы куда приемлемей, ибо всегда может разрешиться гневом или перейти в смирение: оба пути для поэта перспективны, особенно гнев. То же самое справедливо и для тщетности, ибо сама по себе, если отнестись к ней с иронией или долей трезвости, она не менее продуктивна.

Стивен Спендер однажды написал об Одене, что он отлично ставит диагноз, но никогда не осмеливается назначить лечение. Так вот, «Единственное, что есть у меня — голос» излечивает, потому что, меняя тональность, поэт тем самым меняет угол зрения. Эта строчка просто выше тоном, чем все предшествующие. В поэзии, как вы знаете, тональность и есть содержание, или результат содержания. Что касается высоты тона, — высота определяет отношение.

Важность семьдесят восьмой строчки — в этом сдвиге от безличной объективности описания к чрезвычайно личной субъективной ноте. Наконец, это второй и, в сущности, последний раз, когда автор употребляет местоимение «я». И это «я» уже не облачено в репортерский плащ, в этом голосе, несмотря на стоическое его звучание, вы слышите неистребимую печаль. «I» (я) звучит здесь резко, и ему чуть приглушенно вторит «lie» (ложь) в конце следующей строчки. Вспомните, что оба высокотональные «i» идут сразу же после «deaf» (глухой) и «dumb» (немой) предыдущей строфы, и это создает значительный акустический контраст.

Ритм — единственное, что сдерживает эту печаль; и «печаль, сдерживаемая размером» может сойти за рабочее определение смирения, если не всего искусства поэзии. Как правило, стоицизм и упрямство в поэтах — результат не столько их личных философий и предпочтений, сколько их опыта просодии — каковая и является снадобьем. Эта строфа, как и все стихотворение, — поиск бесспорной добродетели, которая в конечном счете возвращает взыскующего к себе.

Однако мы забегаем вперед. Не будем торопиться. По части рифм строфа эта не столь эффектна. С «voice — choice — police» (голос — выбор — полиция) и «lie (of Authority) — sky — die» (ложь (властей) — небо — умереть) все в порядке; еще лучше — «brain — alone» (мозг — один), весьма содержательная по мысли. Но еще содержательнее — «folded lie, / The romantic lie in the brain» (сложенная ложь, / Романтическая ложь в мозгу). Как «folded» (сложенный, складчатый), так и «lie» (ложь) используются дважды на протяжении двух строк. Очевидно — для выделения; единственный вопрос: что здесь подчеркивается? «Folded», конечно, наводит на мысль о газете, и «lie» поэтому — ложь печатного слова, вероятнее всего, ложь бульварной прессы. Но вслед за этим нам дается определение: «романтическая ложь в мозгу». Определение относится здесь не к самой лжи, хотя предшествует ей как новый эпитет, но к мозгу с его складчатой корой.

В строке «Единственное, что есть у меня — голос» слышится трезвость и ее производные, а не ирония; последняя становится различимой в сдерживаемом гневе «сложенной (складчатой) лжи». Однако ценность семьдесят восьмой строчки не в самостоятельных эффектах отчаяния и тщетности и не в их взаимодействии; то, что мы здесь отчетливо слышим, есть голос смирения, который в данном контексте имеет стоические обертоны. Оден здесь не просто каламбурит, нет. Эти две строчки являются парафразом «error bred in the bone / Of each woman and each man» (засевшее в костях заблуждение / Каждой женщины и каждого мужчины). В некотором смысле, он вскрывает кость и показывает нам засевшую там ложь (заблуждение). Почему он делает это здесь? Потому что он хочет донести до нас мысль о «всеобщей любви» (universal love) в противовес любви к «одному себе» (to be loved alone). «The sensual man-in-the-street» (чувственный обыватель), так же как и «Authority» (власть), «the citizen» (гражданин) или «the police» (полиция) — просто конкретизация темы «каждой женщины и каждого мужчины», а заодно и отголосок споров вокруг тогдашней изоляционистской позиции Соединенных Штатов. «Hunger allows no choice / To the citizen or the police» (Голод не оставляет выбора / Ни гражданину, ни полиции) — это просто здравый смысл, утверждающий наличие у людей общего знаменателя, который помещается, как и положено, внизу. Оден прибегает здесь к типично английскому деловитому обороту, — именно потому, что мысль, которую он пытается доказать, чрезвычайно возвышенна, то есть он, по-видимому, думает, что отстоять понятие, подобное «всеобщей любви», проще, пользуясь приземленной логикой. Кроме того, он, я полагаю, наслаждается неподвижным, безысходным состоянием ума, слепящая близость которого к истине создает такого рода утверждение. (На самом деле голод оставляет выбор: стать еще голоднее; но речь сейчас не об этом.) Во всяком случае, этот голодный мотив уравновешивает возможную богословскую ассоциацию следующей, наиболее существенной для всего рассуждения строки: «We must love one another or die» (Мы должны любить друг друга или умереть).

Из-за этой строчки автор впоследствии исключил из своего собрания все стихотворение. Согласно разным источникам, сделал он это потому, что счел эту строчку трескучей и неверной. Потому что, говорил он, умереть мы должны в любом случае. Он пытался ее изменить, но единственное, что пришло ему в голову: «We must love one another and die» (Мы должны любить друг друга и умереть) — а это была бы банальность с претензией на глубокомыслие. Поэтому он выбросил стихотворение из своего послевоенного собрания, и если сейчас оно перед нами, то только благодаря его душеприказчику Эдварду Мендельсону, который составил посмертную книгу в издательстве «Викинг» и чье предисловие к ней — лучшая работа об Одене из всего мною виденного.

Прав ли был Оден относительно этой строки? И да, и нет. Очевидно, он был крайне добросовестным, а быть добросовестным по-английски означает быть скрупулезно точным. Мы должны учитывать и преимущества ретроспективного взгляда при пересмотре им этой строчки: после бойни Второй мировой войны оба варианта звучат жутко. Поэзия не репортаж, и ее новости должны иметь непреходящую значимость. В каком-то смысле, здесь Оден расплачивается за свою позу в начале стихотворения. Однако я должен сказать, что если эта строчка казалась ему неверной, то отнюдь не по его вине.

Ибо истинное значение строчки в то время было, конечно: «Мы должны любить друг друга или убивать». Или же: «Скоро мы будем убивать друг друга». В конце концов, единственное, что у него было — голос, и голос этот не был услышан, или к нему не прислушались — и дальше последовало именно то, что он предсказывал: истребление. Но, опять-таки учитывая масштабы кровопролития Второй мировой войны, вряд ли можно испытывать удовлетворение оттого, что ты оказался пророком. В итоге поэт выбирает буквальное прочтение этого «or die» (или умереть). Видимо, потому, что он чувствовал себя ответственным за то, что не сумел предотвратить случившегося, поскольку смысл написания этого стихотворения и состоял в том, чтобы повлиять на состояние умов в обществе.

В конечном счете за этим не только преимущество ретроспективного взгляда. То, что он не вполне был доволен рецептом, содержащимся в этой строке, чувствуется в начале следующей строфы: «Defenceless under the night...» (Беззащитный под ночным небом...) В соединении с «Our world in stupor lies» (Наш мир лежит в оцепенении) это равносильно признанию в своей неспособности убедить. В то же время «Defenceless under the night» — самая лиричная строка стихотворения; по высоте тона она превосходит даже «All I have is a voice» (Единственное, что есть у меня — голос). В обоих случаях лиризм проистекает из ощущения того, что он обозначил в «Памяти У. Б. Йейтса» как «human unsuccess» (неуспех человека), — здесь, в первую очередь, из его собственной «завороженности горем» (rapture of distress).

Появившись сразу после «We must love one another or die» (Мы должны любить друг друга или умереть), эта строка приобретает особенно личный характер и осуществляет прыжок с уровня рационального к полной обнаженности эмоций — в область откровений. Собственно говоря, «Мы должны любить друг друга или умереть» — это конец дороги разума. После этого остается только молитва, и «Беззащитный под ночным небом» возвышается до нее тонально, пусть еще не словесно. И, словно чувствуя, что стих может выйти из-под контроля, что голос задрожит и сорвется на вой, поэт осаживает себя строкой «Our world in stupor lies» (Наш мир лежит в оцепенении).

Но как бы ни старался поэт понизить голос в этой и следующих четырех строках, магнетизм фразы «We must love one another or die» усиливается чуть ли не против его воли строкой «Defenceless under the night» и не исчезает. Наоборот, он проникает сквозь защитные заслоны с той же скоростью, с какой автор их воздвигает.

Магнетизм этот, как мы знаем, духовного порядка, то есть окрашен чувством бесконечного; а такие слова, как «everywhere» (повсюду), «light» (свет), «just» (праведники), благодаря своему общему характеру непроизвольно вторят ему, несмотря на ослабляющие определения «dotted» (точечные) и «ironic» (иронические). И, когда поэт почти уже укротил свой голос, этот магнетизм прорывается с полной лирической силой в стихах, звучащих как нечто среднее между просьбой и молитвой:

Здесь мы имеем, помимо всего прочего, автопортрет, вырастающий в определение вида. И определение это, надо сказать, идет в большей степени от зачина «May I» (Да будет дано мне), нежели от точности следующих трех строк. Другими словами, здесь перед нами истина, выливающаяся в лиризм, а вернее, лиризм, становящийся истиной; перед нами молящийся стоик. Может быть, это еще и не определение вида, но это, несомненно, его цель.

Во всяком случае, это — направление, в котором двигался поэт. Вы, конечно, можете счесть, что финал стихотворения отдает святошеством, и спросить, кто такие «Праведники» (the Just) — легендарные тридцать шесть[159] или кто-то конкретно; или как выглядит «огонь утверждения» (affirming flame). Но вы ведь не вскрываете птицу, чтобы выяснить происхождение ее песни; вскрывать следовало бы ваше ухо. В обоих случаях, однако, вы уклонились бы от выбора: «Мы должны любить друг друга или умереть», а я не думаю, что это можно себе позволить.

1984