Солнечный удар: Рассказы

Из «Популярной мелотехники»[22]

Вместе с тем далеко не каждому известно, что звуки человеческого голоса обладают весом и плотностью. В той или иной мере о них можно судить, если мы имеем дело с талантливым, одаренным певцом. В большинстве же случаев оценить эти свойства звуков невозможно или почти невозможно, за малым, повторяем, исключением, когда они проявляются весьма ярко, хотя порой не без риска для окружающих. С помощью специальных приборов установлено, например, что до малой октавы прославленного баса Маини[23] весило около четырнадцати тонн. Вес звуков в теноровом и во всем женском певческом диапазоне значительно меньше: звуки среднего регистра тенора уровня Таманьо[24] весили от трех до максимум семи тонн. Лишь однажды знаменитая контральто Публинска[25] достигла в отдельно взятой ноте десяти тонн. Вес звуков баритонального диапазона, как правило, средний. К счастью, звуки довольно пластичны, быстро размякают и рассеиваются. Однако в определенной позиции они способны сохранять часть первоначального веса и плотности даже на некотором расстоянии от певца. В отдельных, исключительных случаях звуки становятся тверже железа и представляют тогда настоящую опасность как для слушателей, так и для самих певцов. Именно по этой причине последние все время внимательно следят за тем, чтобы, во избежание пагубных последствий, звуки направлялись ввысь или поверх голов слушателей и партнеров. Каждый, кто бывал на оперных представлениях, может лично это засвидетельствовать. И все же, хотим мы этого или нет, долг обязывает нас упомянуть здесь о некоторых скорбных эпизодах, омрачающих историю опертой сцены, хотя следует заметить, что, ко всеобщему удовлетворению, в настоящее время их число значительно сократилось. Вот один, во всех отношениях показательный, случай.

Однажды, во время исполнения одной из опер Верди, тенор, чье имя мы из сочувствия к нему не назовем, пренебрег означенной мерой предосторожности и поразил баритона, вместе с которым исполнял дуэт, звуком в общем-то не очень высоким (всего лишь чистым си), но прозвучавшим в такой позиции, так точно и выдержанно, что уложил несчастного на месте. Зрители увидели, как бедняга баритон вдруг как-то весь обмяк и зашатался. Лишь несколько мгновений спустя зал понял, в чем дело: подобно острому лезвию, звук, изданный тенором, рассек партнера пополам! Заметим попутно, что только ноты, взятые верно, в соответствующей позиции и безупречно выдержанные (иначе говоря, идеально взятые ноты), могут обладать весом и плотностью, в то время как фальшивые ноты, независимо от силы звучания, полностью лишены веса. Итак, высшая степень мастерства нашего тенора стоила жизни его собрату по искусству!

Эта особенность человеческого голоса явилась причиной целого ряда комичных сцен, а также послужила поводом для нескольких оригинальных пари между певцами. Приведем два любопытных примера. Надеемся, что они будут оценены по достоинству. Во время исполнения оперы, на которой присутствовала эрцгерцогиня Ливонская (из прихоти она предпочла королевской ложе первый ряд кресел), известный бас неосмотрительно уронил взятую им ноту, вместо того чтобы, как полагается, направить ее подальше от себя и вверх. В тот же миг эрцгерцогиня возмущенно вскочила со своего места и покинула зал, выразив крайнее неудовольствие по поводу дурных манер итальянских певцов. Оказывается, нота упала ей прямо на ножки и, несмотря на то, что уже успела растерять почти весь свой вес, больно их отдавила. Далее. Два тенора, обладавшие весьма мощными голосами, никак не могли поделить между собой пальму первенства. В один прекрасный день они бросили друг другу публичный вызов, заключавшийся в следующем: каждый должен был продемонстрировать в присутствии многочисленного собрания, на что способен его голос. Роль судьи в определении того, кому отдать предпочтение, отводилась слушателям. Состязание проходило в торжественной обстановке. Первому тенору удалось в течение нескольких десятков секунд удержать силой своего голоса (разумеется, головного регистра) целлулоидный шарик, из тех, что весело подпрыгивают на водяных струйках в публичных тирах. Но соперник не думал сдаваться. Не медля ни секунды, он продемонстрировал то, на что до него не решался ни один артист: тенор взобрался вверх по звуку собственного голоса, словно сказочный мальчик по стебельку фасоли. Более того, меняя силу звука и его модуляцию, певец несколько раз прошелся в воздухе туда и обратно: ни дать ни взять новейший Декартов чертенок![26] Решение собравшихся, понятно, не заставило себя долго ждать.

Отличительной чертой любого певца является умение посылать звук на порядочное расстояние, вырывая его, так сказать, с корнем из собственного нутра. Если эта операция удается полностью, звук плавно ложится на аудиторию, точно легкая дымка тумана или прозрачные капли росы. Именно так оно и бывает во время выступления знаменитых певцов. В противном случае, опускаясь, звук давит на слушателя и вызывает у него характерное ощущение тяжести. Что касается никудышных певцов, то чаще всего им даже не удается полностью исторгнуть из себя взятую ноту, так что она как бы остается наполовину внутри самого певца. В результате мучаются и певец, и слушатели. Последние инстинктивно тянут звук к себе, словно освобождая от него несчастного, который, со своей стороны, может этому только радоваться и всячески способствовать: гримасничая, давясь и прочее (совершенно, впрочем, напрасно, так как звук или сразу выходит весь без остатка, или намертво застревает в гортани). Одним словом, тяжелые роды, да и только. Излишне добавлять, что подобные вокальные вечера оборачиваются для слушателей сущей пыткой.

В заключение вспомним, что одну из нот, взятых великим Карузо[27], поймал как-то раз на галерке один из его страстных почитателей. Это было до второй октавы, непонятно каким образом сохранившее плотность и форму, долетев до такой высоты. По свидетельству этого почитателя, державшего ноту в продолжение нескольких мгновений на ладони, она представляла собой нечто вроде сгустка беловатого вещества с опаловым отливом, едва ощутимого на вес и неумолимо быстро таявшего. Наш почитатель не в состоянии был удержать овеществленный звук: он ускользал, струясь меж пальцев, словно густой дым. В один миг звук бесследно растаял на глазах у изумленного почитателя. Следует, однако, заметить, что сгусток вероятнее всего составлял ядро самого звука, который к тому моменту уже лишился своих второстепенных элементов и полностью перестал резонировать.

Многие люди не подозревают и о том, что звуки человеческого голоса имеют цвет. Он прежде всего зависит от высоты, силы и правильности ноты. Различить цвет звука возможно только при боковом освещении. Кроме того, необходимо, чтобы среда распространения была предварительно насыщена парами бария и натрия (в числовой последовательности ряда Фибоначчи)[28].

Как правило, звук представляет из себя белесое, слегка флюоресцирующее жидко-газообразное вещество, которое нельзя ни схватить, ни поместить в пробирку (что подтверждается примером, приведенным нами в конце предыдущей главы). Вместе с тем внешний облик звука может претерпевать существенные изменения в зависимости от тех его особенностей, на которые мы указали в начале настоящей главы. Так, высокие (головные) звуки обнаруживают непреодолимое тяготение к нежно-голубому, хотя в ряде случаев могут приобретать размыто-рдяный или бледно-зеленый оттенок. Гамма низких звуков среднего регистра все более сгущается по мере того, как мы опускаемся до грудного регистра, и обычно включает смесь традиционно живописных цветов: пушисто-сизого с голубоватым переливом, жжено-гуашевого или зеленовато-охряного с сухолистной прожелтью (так называют эти цвета художники). Иногда звуки нижнего регистра приобретают лоснящийся коричневато-перламутровый отлив. Впрочем, такой перепад цветов происходит лишь до определенной границы, после которой цветовая гамма вновь окрашивается в светлые тона. Сверхвысокие (или ультравысокие) звуки чаще всего предстают нашему взору настолько обесцвеченными, что буквально ослепляют своей белизной. Сверхнизкие (или инфранизкие) звуки хотя и выглядят светлее, чем низкие и даже высокие звуки среднего регистра, тем не менее постепенно обретают блекло-пепельную окраску очень низкой тональности с дымчатым налетом. В целом же следует сказать, что каждый цвет или оттенок непременно соответствует определенному звуковому диапазону певческого голоса.

В действительности многочисленные цветовые вариации объясняются прежде всего условиями, оговоренными нами в самом начале, а также качеством голоса. Голоса одного диапазона могут быть в большей или меньшей степени густыми (темного цвета). При сравнении двух теноров, или двух баритонов, или, положим, двух контральто оказывается, что в силу природных данных голос одного отличается по цвету от голоса другого. Те, к примеру, кому посчастливилось видеть голос знаменитого испанского лирического тенора Гайярре[29], уверяли, что более сказочного зрелища просто невозможно себе представить: розовато-палевый, воздушно-пыльно-ольховый, блестяще-лазоревый, но без приторного глянца, туманец цвета слоновой кости и легкая молочная испарина — таковы были, по мнению очевидцев, основные тона его звуков, которые уж ни один художник не сможет перенести на холст. Фа великого баса Де Анджелиса[30] предстало однажды перед публикой почти сплошь густо-черным с редкими, уныло-подавленными островками огненно-пурпурного. Напротив, фа головного регистра непревзойденной сопрано Булычевой[31] казалось раскаленным добела и таким пронзительно-ярким, что смотревшие вынуждены были заслонять глаза рукой.

Итак, чем вернее взята нота, тем выразительнее, ярче и чище цвет звука, независимо от его силы, которая, безусловно, влияет на природу или оттенок цвета, но никак не на качество. Неверный звук, каким бы мощным он ни был, все равно остается блекло-понурым и (как говорят сами художники) шальным.

Джорджо Де Кирико. Натюрморт со скрипкой. 1920.

В объеме хроматической гаммы[32] неверный звук может преподносить самые неожиданные сюрпризы. Причем это справедливо не только по отношению к собственно фальшивым звукам, но и к восходящим или нисходящим тоже. Исследователи, проводившие эксперименты с певцами, которые допускали фальшь, предоставили в наше распоряжение уникальные данные. Так, во время одного из сеансов, когда тенора вдруг повело на несколько тонов ниже, у экспериментаторов возникло впечатление, будто в зале одно за другим последовали несколько затмений: по-видимому, каждый нисходящий тон сопровождался различным по силе затмением. Во время другого сеанса переход на восходящие тона известной сопрано вызвал в зале короткие вспышки, похожие на зарницы. Наконец, после явно фальшивой ноты, взятой одним басом, зал, где проводилось испытание, погрузился в полную темноту. Так продолжалось несколько секунд, до тех пор, пока певец не решился-таки [оборвать ноту, которая должна была длиться, покуда у него хватало дыхания. В момент же, когда тенор сфальшивил на высокой ноте, в воздухе бесшумно полыхнула молния, тотчас затем исчезнув.

В заключение этой главы упомянем о двух необычных явлениях, свидетелями которых стали многочисленные любители оперы. Как-то раз уже упомянутый нами бас Маини взял настолько низкую и долгую ноту (соль контроктавы), что зал в мгновение ока наполнился летучим веществом, напоминавшим туман или дым. Сначала вещество слегка сгустилось, но затем стало рассеиваться, пока не исчезло вовсе. В другом случае, после того как тенор Бончи[33] издал высокий звук среднего регистра, через весь зал протянулась изумительная по красоте радуга. Ее основания находились где-то на уровне лож второго яруса. Постепенно цвета радуги меркли, тем не менее ее можно было наблюдать в течение трех минут, пока оркестр исполнял интермеццо, следовавшее сразу за арией (не будь эта нота последней в арии, возможно, следующие за ней звуки помешали бы воплотиться этому явлению). Хочется отметить, что оба приведенных случая произошли при значительном стечении публики, а также без предварительной обработки атмосферы, необходимой, как уже говорилось, для проявления фонохроматических эффектов. Приемлемого объяснения этим явлениям исследователи до сих пор так и не дали. Как бы то ни было, из вышесказанного следует, что в исключительных случаях и при условиях, до конца еще не выясненных наукой, визуальные явления подобного рода могут происходить и спонтанно. Об этом же говорят частные свидетельства поклонников оперного искусства, которые нередко испытывают во время представлений воздействие на психику и прочие странные ощущения. В этой связи уместно будет выдвинуть предположение: не является ли ощущение растерянности, подавленности и даже отчаяния следствием реакции организма именно на цветовое (хотя и не воспринимаемое сознанием), а не осязательное (изложенное нами в предыдущей главе) воздействие на него звуков?

Звуки человеческого голоса имеют также более или менее определенные вкус (или привкус), запах, температуру, форму и, наконец, химический состав. В зависимости от условий распространения звука, судить о нем можно по тому, как звук воздействует на каждое из пяти основных органов чувств в отдельности или же на все вместе. К сожалению, изыскания в этом направлении, по загадочному небрежению ученых (в наше время, когда так бурно развиваются многие науки!), продвинулись весьма незначительно. Приведем здесь лишь некоторые, наиболее общие данные по этому вопросу.

На вкус звуки в большинстве случаев довольно горькие, особенно это относится к верхним звукам (грудного или головного регистров, звуки же среднего регистра отличаются сладковатым привкусом). Правда, иногда и верхние звуки становятся необъяснимым образом сладкими и даже приторными. Таково мнение самих певцов. Но и они не в состоянии дать нам более точных соответствий между звуками и вкусовыми ощущениями (считая, что определить их вообще невозможно). Не могут они и объяснить, почему звуки вдруг приобретают сладковатый привкус, тем более что позиция или высота звука здесь, видимо, ни при чем. Итак, не имея пока основательных научных данных, попробуем представить себе извлеченный из глубин организма звук. В качестве раздражителя он воздействует на наши вкусовые сосочки и вызывает резкое ощущение горечи. Приблизительно то же ощущение вызывает у нас содержимое желудка во время рвоты. В самом деле, каждому знакомы рвотные позывы и гримасы, предвосхищающие, как правило, высвобождение звуков из организма. И в особенности высоких или очень низких звуков (то есть как раз самых горьких, так что лишь немногим певцам удается свыкнуться с этим ощущением горечи). С другой стороны, каждому из нас случалось видеть, как лирическое сопрано смакует на кончике языка звук, неожиданно оказавшийся сладким на вкус.

Говоря о тепловых свойствах звуков, следует отметить, что обычно звуки имеют очень высокую температуру. Но и здесь, по необъяснимым причинам, существуют свои аномалии. Один весьма добросовестный исследователь установил, что в отдельных случаях температура звука может понижаться до — 180° Цельсия, — вот уж поистине адский холод! Поклонники оперного искусства наверняка замечали, как обильно потеют певцы во время спектакля. Знакомо им и характерное ощущение холода, распространяющегося по залу при некоторых звуках. Природа этих тепловых явлений также еще неизвестна. Звуковое тепло содержит влагу и тем самым отличается от тепла, скажем, электропечи. Оно скорее напоминает удушливый летний зной, обволакивающий нас своим сальным жаром.

Обыкновенно звуки лишены запаха, но время от времени способны приобретать всевозможнейшие оттенки: от тончайших ароматов до нестерпимого зловония, в зависимости от своего химического состава, на котором мы сейчас остановимся. Известны случаи, когда присутствовавшие в зале чувствовали запах фиалки (чистое ля сопрано Тетраццини[34] — явный признак наличия вольфрама), бергамота (ми-бемоль меццо-сопрано Джек Джек[35] — пары полевого шпата?), лилии (фа-диез баритона Баттистини[36] — апатит), духов под названием Cuir de Russie[37] (по мнению присутствовавших дам, верхнее ре тенора Лаури-Вольпи[38] — корунд, плавиковый шпат или гелий) и т. д. Или же муравьиный (имя исполнителя уместнее не упоминать — муравьиная кислота), почечных секреций (аммиак), рыбы (углекислый газ и серная кислота), разлагающейся органической материи (стронций и другие элементы), «протухшей вареной цесарки» (?) — свидетельство одной довольно истерической дамочки (соединения гелия и радия?) и так далее.

Таким образом, мы как бы непроизвольно обозначили основные химические элементы звуков. Добавим, что все эти элементы встречаются в различных соединениях и меняющихся пропорциях. Как правило, у них общая основа из благородных металлов (золото, серебро, платина) и некоторых легких газов (водорода, гелия и др.) во всевозможных состояниях. Читателей, которые уже ознакомились с главой MCMLVIII настоящего тома, не удивит присутствие в звуках минералов. Вместе с тем механизм изменения основы на сегодняшний день остается еще нераскрытым. В целом же следует сказать, что среди известных науке элементов нет такого, который бы не мог входить в химический состав звука. Но в том-то все и заключается, — внимание, читатель! — что в звуках человеческого голоса присутствуют или могут присутствовать не только известные науке элементы. Новейшие исследования, проведенные молодым и в высшей степени одаренным ардзебейджанским ученым Онизаммотом Ифлодналом[39], неопровержимо свидетельствуют о присутствии в звуке двух доселе не известных специалистам элементов. Юный титан науки решил назвать свои элементы Cinodium Oniflium и Ippodium О. (сокращенно Chf. и Cpf.) и ревностно хранит тайну их свойств. Эти загадочные элементы навели нас на мысль, которой мы хотели бы поделиться с читателем. Надеемся, что читатель твердо ее усвоит: мы считаем, что на сегодняшний день всякая попытка воссоздать звук химическим путем обречена на неудачу. Искусственный звук пока еще нереален в том смысле, что недостаточно всего лишь исследовать и воспроизвести с помощью известных химических элементов звуки голоса великого Таманьо, чтобы добиться присущих ему чистоты, мощи и неповторимости. Яркие оттенки голосовой модуляции, интонационная окрашенность звуков (которые лишь теоретически можно воспроизвести на основе упомянутых элементов) и многое другое обязательно ускользнули бы от дерзкого воссоздателя звуков и не прозвучали бы в его искусных слепках. На данный момент из сказанного можно заключить, что в пении, как в поэзии, да и в любом другом искусстве, неизменно присутствует элемент тайны.

И, наконец, коротко о форме звуков. В зависимости от среды распространения звуки способны принимать самые разнообразные геометрические формы. При этом большинство звуков продолжают сохранять весьма расплывчатую форму, а зачастую бывают аморфными. Среди основных форм звуков преобладают сферические, кубические, многогранные и параллелепипедные. Но, как правило, повторяем, все эти формы внешне представляются сильно искаженными, удлиненными, заостренными, резкими или сглаженными.

Для тех, кого данный вопрос интересует особо, добавим в порядке уточнения, что звуки голоса выдающихся певцов почти всегда приобретают сферическую или коническую форму, меж тем как у посредственных вокалистов они чаще всего проявляются в виде неправильных пирамид, совершенно плоских фигур или разносторонних треугольников, покрытых мелкой, колючей щетиной, благодаря которой звуки отдаленно напоминают дикобразов.

Перевод Г. Киселева