Современная китайская драма

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Через все треволнения века китайский народ пронес неистребимую страсть к своему театру — «параду национальной культуры», органическому синтезу слова, музыки, пения, танца и пантомимы. На театральных сценах Китая сосуществуют различные жанры, отражающие устойчивость культурных традиций, а также пестроту и многоструктурность современной общественно-политической системы страны: от классической музыкальной драмы «сицюй», уходящей корнями в народный театр древности, до пришедшей в начале века с Запада разговорной драмы «хуацзюй» и современного авангардистского театра. Взаимодействие различных театральных форм в подвижном контексте эпохи не дает застыть, мумифицироваться классическому театру и в то же время помогает «ассимилировать», приблизить к национальному восприятию чужеродную европеизированную драму. Театр сближает, спрессовывает разные эпохи, прошлое и настоящее, связанное единым культурным кодом, демонстрирует живую, никогда не прерывавшуюся нить традиций. Ее не смогло оборвать жестокое десятилетие 1966—1976 годов, когда вандалы «культурной революции», объявив «сицюй» «старым хламом» и «рассадником феодальной идеологии», надеялись выбросить ее на свалку истории. Волна «четырех модернизаций» социально-экономической и культурной жизни страны в восьмидесятые годы, сопровождавшаяся «открытием дверей» на Запад, не только не захлестнула древнее искусство, но с закономерной парадоксальностью усилила тягу к собственной традиции, к поиску корней и родных истоков.

Исторической пьесой Тянь Ханя «Се Яохуань» в старинном жанре «сицюй» открывается наш сборник. Ее автор, родоначальник современной китайской драматургии, в 1961 году обратился к VIII веку далекой танской эпохи не случайно. Во все времена спектакли классического театра, черпавшие свои сюжеты из мифологии и истории, были не только ярким, виртуозно отточенным зрелищем, приносившим эстетическое наслаждение и утонченно-образованной, и простонародной публике, но для подавляющего большинства неграмотных зрителей являлись еще и уроком истории, источником знаний и размышлений о событиях многовековой жизни нации. История — вместилище человеческого опыта, в представлении китайца она разворачивалась циклично, создавая временные симметрии и открывая широкий простор для аналогий и сопоставлений. В начале шестидесятых годов, когда после провала «большого скачка» — «форсированного перехода к коммунизму» — произошло резкое ужесточение антидемократических тенденций маоистского режима, именно историческая драматургия наряду с публицистикой на короткое время стала прибежищем свободного духа. К исторической драме обратились ведущие писатели — Го Можо, Лао Шэ, Цао Юй. В 1961 году она составляла девять десятых всего репертуара столичных театров. Время определило специфику этой драмы: исторические события в ней, переосмысляясь и актуализируясь, проецировались в настоящее, несли энергию обличения. Например, огромный общественный резонанс непримечательной в художественном отношении пьесы историка У Ханя «Разжалование Хай Жуя» помогает представить наэлектризованную, до предела накаленную атмосферу тех лет. Драма о разжаловании справедливого конфуцианского чиновника XVI века, порицавшего императора за произвол и самовластие, была воспринята как весьма прозрачная аллегория устранения маршала Пэн Дэхуая после критического выступления на пленуме. Критика и шельмование автора пьесы вскоре вылились в политическую кампанию, ставшую прелюдией «культурной революции».

Событием не только театральной, но и общественной жизни стала и «Се Яохуань». Ее сюжет восходит к традиционной пьесе «Женщина-ревизор» в жанре «ваньваньцян» (танцевального спектакля с оркестровым аккомпанементом, где ритм задается ударами в бронзовую чашку), написанной в духе тенденциозной исторической драмы с идеальным героем и счастливым концом, проникнутой дидактическим пафосом конфуцианской литературы. Тянь Хань на литературном вторичном материале создает новое произведение, стремясь ответить не только на актуальные политические, но и на общечеловеческие, вечные вопросы. Главное же для автора — донести свой положительный идеал бестрепетного, бескомпромиссного служения народу, веру в народ — краеугольный камень мировоззрения самого Тянь Ханя. Он усиливает трагизм и масштабность образа Се Яохуань, выведя на авансцену истории простую девушку из народа, дочь сельского учителя, возвысившуюся при дворе благодаря уму и высоким моральным качествам. События, рассказанные в пьесе: бунт на озере Тайху, поездка танской императрицы У Цзэтянь (У Хоу) в Цзяннань — на юг страны, не зафиксированы в исторических хрониках, а сам факт назначения женщины в Цензорат и наделения ее чрезвычайными полномочиями — ядро фабулы — вряд ли мог иметь место в действительности и связан, скорей, с легендой о намерении У Хоу заменить мужское правление женским. И все-таки Тянь Хань не пишет беллетризованную историю. Совместив исторические факты двух соседних правлений, он точно передает дух и реалии танской эпохи, воссоздает биографии реальных исторических лиц: У Цзэтянь (684—704), Лянского князя У Саньсы, начальника дворцового Цензората Лай Цзюньчэна и других. Продолжая линию, начатую в 1943 году в Гуйлине, где он написал семиактную пьесу «У Цзэтянь» для Пекинской музыкальной драмы, писатель пытается вылепить многоплановый портрет танской правительницы, отойдя от ритуализированного стереотипа отрицательного героя.

Драма «Се Яохуань» изображает одно динамично развивающееся и завершающееся событие — инспекционную поездку переодетой в мужское платье Се Яохуань на юг страны с целью усмирения крестьян и наказания сановников, поглощающих крестьянские наделы, гибель верной Се в результате придворных козней и наконец приезд императрицы, которая вершит справедливый суд над злодеями. Композиционно замкнутое событие соотнесено, однако, с широким спектром проблем, важнейшая из которых — взаимоотношение правителя и народа. Отношение к народу, к крестьянским волнениям становится определяющим критерием, по которому в первой же, самой пространной из тринадцати сцен-эпизодов автор резко очерчивает характеры действующих лиц, разделив их на два непримиримых лагеря. В одном — честные, неподкупные чиновники, чья аскеза — служение народу, стремящиеся, подобно Се Яохуань, «милостью всех одарить, мир ниспослать на простолюдинов… голодным дать пропитание, землю — тем, кто пашет». В другом — придворная камарилья и феодальная знать, которая готовит карательный поход против взбунтовавшихся обезземеленных крестьян. В этой ситуации только втянутость, вовлеченность У Цзэтянь в конфликт, мера ее участия в нем может определить исход борьбы, сделать противостояние сил соразмерным и по-настоящему драматичным. Без этого поединок Се Яохуань с всесильными сановниками был бы негодной попыткой «разбить яйцами камень». Наделяя У Цзэтянь мудрым пониманием того, что высказал ее великий предшественник Тай-цзун: «Вода может удержать лодку, но может и перевернуть ее», Тянь Хань далек от идеализации У Хоу. Он пишет свою пьесу как корректив к действительности, в духе конфуцианского назидания живущим правителям, напоминая им об их долге перед народом и о могуществе народа. Прямым упреком непоследовательности У Цзэтянь, которая окружила себя предателями и лихоимцами, звучат слова-увещевания Юань Синцзяня, такого же, как Се Яохуань, непреклонного рыцаря правды и народного заступника. Юань, скорбя о замученной возлюбленной, хочет, чтобы «в эпоху, когда жестокие ливни и беспощадный ветер проносятся над Поднебесной», «государь открыл глаза, напряг слух и впредь брал на службу только верных и добрых, дабы простой народ познал радость труда на земле». «Если же, — предупреждает он, — государь вновь приблизит изменников и богачей… это принесет Поднебесной много бед». Трагическая развязка, несвойственная жанру исторической драмы, смягчена последними сценами. Конфликт разрешается в суде «при свете ясного зерцала», символа неподкупного судьи, где торжествует справедливое возмездие. Возникающий в финале мотив сна-метафоры быстротечности человеческой жизни — выводит зрителя из круга земных дел, возвращая к традиционному мироощущению сопричастности человека высшей беспредельности мира.

Спектакль «Се Яохуань» через год был объявлен «большой ядовитой травой» и запрещен. Сценический успех его был огромен. Тянь Хань, опытный комедиограф, мастер острой интриги, умело использовал поэтику, театральные условности и мотивы классической драмы. Переведя события в сценическое действие и сократив повествовательный неигровой элемент, он позволил зрителю «через открытые двери увидеть горы», прибегнув к ретардации, к вставному эпизоду любовного свидания в саду — усилил эмоциональной паузой эффект кульминации. «Се Яохуань», как и многие другие пьесы Тянь Ханя, была задумана для определенного актера. Замечательная актриса Пекинской оперы Ду Цзиньфан с блеском исполнила две певческие партии — Се Яохуань и Се Чжунцзюя — в амплуа женского и мужского героев. Арии, написанные современным стихом, пелись на старинные мелодии в манере традиционной вокальной школы. Тексты арий и диалогов, насыщенные литературными намеками, скрытыми цитатами и реминисценциями, широкими историческими и культурными ассоциациями, приобретала особую притягательность своей обличительной направленностью. Зрители улавливали также внутреннюю полемику с созданным за год до этого образом танской императрицы в пьесе Го Можо «У Цзэтянь», воплотившей характерную для тех лет негативную тенденцию апологетики сильной личности и государственной машины. Пафос тянь-ханевской пьесы иной — не в «реабилитации» тирана, а в предостережении ему. Отразив уровень политического мышления, наивность просветительско-утопических идей своего времени, Тянь Хань раскрывал правду в тех пределах, в каких она была ему доступна. Но и за нее он, как и У Хань, вскоре поплатился жизнью.

В середине восьмидесятых годов Китай охватил театральный бум. Это коснулось прежде всего таких крупных центров культуры, как Пекин и Шанхай. Причем речь идет не только о количественной стороне вопроса, которая сама по себе впечатляет. Так, в Шанхае в последнем квартале 1985 года было поставлено 50 новых пьес, а в Пекине на фестивале пьес Шекспира — свыше десятка произведений великого английского драматурга. Обращает на себя внимание интерес к зарубежной классике и современной драматургии. В Пекине с большим успехом шли пьесы Артура Миллера «Смерть коммивояжера», Петера Шеффера «Амадеус», Кобурна «Игра в карты» (в китайской редакции — «Иностранный мацзян»); в жанре телеспектакля шла пьеса В. Розова «Гнездо глухаря», в Шанхае поставлена драма А. Чхеидзе «С трех до шести», а в Пекине — спектакль «Ночлежка» (по пьесе М. Горького «На дне»).

Известный китайский актер Ин Жочэн отмечает, что современный китайский драматический театр похож на реку, в которую втекает множество ручейков. Зритель видит многое из того, что можно отнести к традиционной музыкальной драме. Но здесь же можно одновременно ощутить и влияние шекспировского театра, и элементов системы Станиславского, и принципов Брехта.

1985 год в Китае стал годом Брехта. Появление новых веяний или тенденций во многом объясняется возникшей конкуренцией со стороны кино, телевидения, современной эстрадной песни и танцевальной музыки. Появилась задача завоевать зрителя — весьма разноликого по вкусу, эстетическому воспитанию, уровню культуры, возрасту.

Суть поиска или эксперимента в области разговорной драмы, обозначившегося к середине восьмидесятых годов, можно свести к следующему: обращение к злободневной, актуальной тематике и использование новых форм художественного решения спектаклей; активное привлечение для постановки в театре зарубежной классики и произведений современных авторов.

Вместе со стремлением модернизировать современный театр возникла и серьезная проблема восстановления и развития достижений китайской реалистической драмы пятидесятых годов, а также многих традиционно национальных видов театрального искусства. Достигнутые в прошлом успехи и опыт, накопленные за 80 лет существования разговорной драмы в Китае, в данном случае стали тем фундаментом, на котором началось и продолжается восстановление утраченных позиций.

Ныне на китайской сцене можно увидеть, например, одно из лучших произведений реалистической разговорной драмы пятидесятых годов — пьесу Лао Шэ «Чайная», которая в постановке Центрального народного художественного театра, как и несколько десятилетий назад, оказывает огромное эмоциональное воздействие на зрителя. Популярны и пьесы известного китайского драматурга старшего поколения Цао Юя «Гроза», «Восход», «Дикие просторы», хорошо известны и ставятся произведения драматургов, начинавших свой творческий путь еще в пятидесятые годы: У Юйсяо, Чжао Юйсян, Цуй Дэчжи, Хуан Ти. Из молодых драматургов обращают на себя внимание в первую очередь Гао Синьцзянь, Цзун Фусянь, Ли Лунъюнь.

И все же основополагающими в современной драматургии являются новаторские идеи, стремление внести новую струю в разговорную драму, актуальными произведениями и необычным художественным решением заинтересовать и привлечь в театр молодого зрителя. В последние годы в китайской печати, когда речь идет о литературе, и драматургии в частности, все чаще стал появляться термин «модернизм». При этом под «модернизмом» подразумеваются новаторские тенденции, которые проявляются в основном в использовании методов и сценических средств зарубежного театра. Заимствование достижений мировой драматургии представляет собой в Китае определенную проблему, вызывающую порой неоднозначные оценки и даже острые дискуссии. Очевидно, что не все передовое из мирового опыта, перенесенное в Китай, будет понято и найдет соответствующий отклик в психологии китайцев. В этих условиях большое внимание драматурги обращают на поиск новых форм и решений. Эти поиски нашли свою реализацию в некоторых пьесах последних лет. В них авторам удалось избежать стереотипов, создать действительно проблемные спектакли, требующие серьезных размышлений.

В качестве положительного примера можно сослаться на пьесу Лю Шугана «Визит мертвого к живым» (1985). Драматург острого взгляда написал социальный детектив, в котором раскрывается внутренний мир обыкновенных людей — пассажиров автобуса, явившихся свидетелями преступления, но не пытавшихся помочь пострадавшему. Облик убитого возникает каждый раз, когда свидетелей преступления начинают мучить угрызения совести. В спектакле практически нет декораций, актеры играют в полумасках, постоянно звучит музыка, много танцев. Особое место в сценическом действии занимает барабанщик, восседающий на возвышении на заднем плане сцены. Его игра на барабане подчеркивает динамику самого действия, отмечает каждый нюанс в настроении действующих лиц. А главное — вводит в действие «паузы-кульминации», призванные фиксировать наиболее значительные моменты в развитии сюжета. Эти паузы-кульминации напоминают «лянсян» («стоп-кадры»), столь характерные для музыкальной драмы. Китайский зритель, воспитанный с детства на традициях музыкальной драмы, хорошо знаком с условностями китайского театра и потому «модернизм» в содержании и форме воспринимает как должное.

Пьеса «Нирвана „Пса“», названная в числе лучших в 1986 году, была поставлена Народным художественным театром Пекина и представляла китайскую драму на международном празднике искусств в 1988 году в Нью-Йорке. Ее автор, пятидесятилетний Цзинь Юнь, родом из крестьянской семьи, прошел через многие испытания, выпавшие на долю его поколения. Окончив филологический факультет Пекинского университета, он долгие годы учительствовал, был на низовой партийной работе в деревне и, обреченный на скудное прозябание и духовный застой, безвозвратно потерял для творчества лучшие годы. Первые его рассказы увидели свет только после 1979 года; пьесы «Нирвана „Пса“» и «Несущий надгробье» (1988), написанные зрелым человеком, утвердили за ним репутацию одного из ведущих современных драматургов Китая. Они, как хорошо выдержанное вино, явились итогом многолетних раздумий писателя о судьбе деревни и крестьянина, о китайском национальном характере.

Действие пьесы «Нирвана „Пса“» происходит в северной деревне; временные рамки его очень широки — по существу, это драматическая хроника крестьянской жизни за полвека. Намеренное ослабление исторического фона, который приглушен, затенен, хотя и без труда угадывается благодаря бытовым деталям и своеобразию лексики, монтаж смещенных временных пластов, преобладание внутренних монологов и нарративного, повествовательного элемента, мягкий юмор создали особый стиль драмы Цзинь Юня. В раскрытии внутреннего мира и психологии китайского крестьянина, с присущими ему исконно национальными чертами, несомненная удача писателя, воспитанного на реалистической прозе Лу Синя. Философская и жизненная позиция героя Цзинь Юня, «Пса», у которого отец, бедняк, ради двух му земли, поспорив, съел заживо собачонку, проста и естественна. «Для крестьянина земля — главнее всего, — уверен он. — Есть земля — значит есть корень, есть надежда…» Поэтому самое страшное время в жизни старика — насильственная коммунизация деревни, когда, по его словам, «все, кроме жены и трубки, свалили в кучу… оставили с голым задом, чтоб чисто и аккуратно». Потомственный хлебопашец, человек реальных земных дел, он не поддается всеобщей одержимости идеей нового мира, не дает увлечь себя картиной грядущего благоденствия «в большом коммунальном доме с электричеством и телефоном», и, горько оплакав на могиле отца отобранные землю, лошадь и телегу, оставшись в одиночестве «черной заплатой на красной деревне», упрямый, несговорчивый старик уходит из этой деревни в горы, где у источника, вдали от людей, возделывает участок земли. Но «культурная революция» «обрезает у него хвост», отняв землицу, чтобы затем превратить в пустошь и это поле. Как загнанный, затравленный зверь, один в горах, этот «Пес» в нирване предается размышлениям о жизни. Неповоротливый, трезвый крестьянский ум отказывается принять абсурдный, перевернутый мир, не может постичь противоестественности происходящего: заброшенности полей, запустения хозяйства, голода и разорения отлученных от земли крестьян. С горя у старика помутился рассудок, неспокойная память его вызывает дух помещика Ци, с которым он ведет нескончаемый спор. Действие происходит одновременно в двух планах — реальном и условном: сыну с невесткой, которые пришли навестить старика, кажется, что он заснул, и молодые перебрасываются репликами, а старик в это время разговаривает с призраком, видимым только ему. Ирреальное в пьесе — разговор с духом умершего, который, как и в «Синей птице» Метерлинка, является, когда о нем вспоминают живые, — не воспринимается зрителями словно мистическая ситуация. Тяготение к условностям, символике, усиленное воздействием модернистской литературы, всегда было присуще китайскому традиционному театру, который, не стремясь создать иллюзию реально протекающей жизни, принципиально был ориентирован на чудеса, вымысел и фантастику. Злые и добрые духи, бесы и оборотни вопреки совету мудреца Конфуция не говорить о сверхъестественном населяли средневековую литературу, верхний рубеж которой приходится на начало века, тем самым отражая живучесть фольклорно-мифологического сознания. Современная китайская драма органично и легко вобрала элементы условности западного модернистского театра, «вспомнив», оживив константы собственной культуры. Необычайное, потустороннее вторгается в обыденность происходящего, «мертвый наносит визиты живым», вмешивается в их жизнь, корректирует их поступки. Напряженный, до предела обнаженный диалог мертвых с живыми раскрывается как мучительный разговор человека с собственной растревоженной совестью, как медленный этический процесс самопознания, он построен по иным, чем в «драме абсурда», законам и имеет иную задачу.

Пьеса Цзинь Юня окрашена мягким и добрым юмором, зрители встречают смехом и сватовство немолодого простодушного Чэнь Хэсяна, и его хозяйские амбиции — желание во что бы то ни стало иметь свою личную печать, и нежелание понять «прописные истины» политических кампаний. Постепенно проникаясь убеждением, будто свихнувшийся старик и есть тот единственный человек, кто не потерял себя в охватившем мир безумии. Ирония сквозит и в самом названии пьесы: «Нирвана „Пса“» — возвращение домой, в родные места, под родной кров — не есть буддийское достижение нирваны, то есть подавление в себе страстей, желаний, привязанности к собственности. Напротив, упрямый Чэнь Хэсян, обретший наконец нормальное человеческое имя, радуется, что ему вернули землю и лошадь, с отчаянной горячностью защищает от сноса дом. Это труженик и крепкий хозяин, из тех, на ком держится земля, неискоренимы и неизменны в нем основы народной жизни.

Пьеса «Утренние прогулки» Ли Ваньфэн и Лань Иньхая (по повести Хан Ина «Вечер в кленовой роще»), поставленная Центральным народным художественным театром Пекина в 1985 году, несмотря на то что написана в традиционном ключе лирической комедии, затрагивает серьезные проблемы сегодняшнего дня. Это проблемы, с которыми сталкиваются пожилые люди, вышедшие на пенсию, это разговор о порой сложных взаимоотношениях между поколением отцов и детей — представителей китайской молодежи восьмидесятых годов.

Сюжет пьесы прост. По утрам в парке, каких в Китае великое множество, собираются пенсионеры: одни занимаются гимнастикой «тайцзицюань», другие слушают музыку, третьи делятся последними новостями. Многие из стариков постепенно становятся друзьями, рассказывают о своих радостях и горестях, сочувствуют, поддерживают друг друга, помогают в трудную минуту. Несомненной удачей пьесы следует признать верно и точно выбранные типажи, представленные в слегка гротесковом плане. В центре внимания всех участников театрального действия — глубокие чувства, которые испытывает садовник Ду к одинокой тетушке Го. Проблема одиночества старых людей — основная мысль авторов пьесы. И решается эта проблема в пьесе нетрадиционно и оптимистично.

Среди отмеченных прессой и вызвавших оживленную дискуссию была пьеса молодого драматурга Ван Пэйгуна «Мы», которая осенью 1985 года непродолжительное время шла в Пекине в постановке Молодежного театра. Она обнаруживает новаторский подход в решении остросоциальных проблем. В пьесе семь действующих лиц. У них различное социальное происхождение, характеры, устремления. Всех свела вместе «культурная революция», направив на освоение целинных земель в отдаленные места Северо-Востока Китая. Зритель видит страдания, трудности, поиски и мечты молодого поколения. Автор пьесы стремится представить образы героев в развитии, и действие пьесы доведено буквально до наших дней. Ван Пэйгуна занимает не столько сюжет и внешнее столкновение событий, сколько взаимоотношения между героями, влияние, оказываемое на них благодаря происходящим событиям. Неприкаянные души не могут быть удовлетворены даже тем, что им дало общество как бы в вознаграждение за пережитые испытания. Критики по-разному отнеслись к пьесе. Одни считали ее пасквилем на современную китайскую молодежь, другие — острой реалистической трагедией «потерянного поколения» времен «культурной революции». Пережитое заставило его стать циничным, подозрительным, грубым. Как и пьеса «Визит мертвого к живым», спектакль «Мы» по форме и по содержанию вещь новаторская. Китайский критик Ван Бупин, оценивая в целом пьесу положительно, отмечает использование в ней некоторых художественных приемов, характерных для зарубежной драмы. Эти новые средства, как он считает, растворились в национальной форме, создав особый художественный прием выражения. На сцене установлено несколько кубов и подставок, которые заменяют артистам декорации и реквизит. Этюдное решение большинства сцен напоминает условный символический язык китайской музыкальной драмы. Интересная в целом постановка, к сожалению, страдает известной фрагментарностью, калейдоскопичностью событий. В действие пьесы, как и у Лю Шугана, введены два ведущих, которые одновременно являются и музыкантами: один из них играет на барабане, другой — на синтезаторе. Введение современной музыки в стиле диско в ткань драматических произведений стало в известной мере тенденцией, характеризующей новаторские устремления авторов пьес. Современные ритмы жизни, включая и музыку в стиле диско, настолько быстро и легко вошли в жизнь китайской молодежи, что их отсутствие в спектаклях расценивается как проявление консерватизма и косности.

Слова «поиск», «размышление» стали все чаще появляться на афишах новых постановок, как бы предупреждая зрителей о праве авторов более свободно высказывать свои взгляды, рассматривать злободневные темы с использованием новаторских приемов.

Составить представление о китайских традиционных жанрах драматургии и о новаторских тенденциях и исканиях в этой области поможет предлагаемый советскому читателю первый сборник образцов современной пьесы КНР.

В. Аджимамудова, Н. Спешнев