Старые мастера

Рембрандт: урок анатомии

Велик соблазн обойти молчанием «Урок анатомии». Эту картину нужно было бы счесть великолепной, исключительно оригинальной, почти совершенной из страха погрешить против приличий и здравого смысла в глазах многих искренних ее почиталей. Она оставила меня холодным, в чем, к сожалению, я и должен признаться. Но, высказав это, я готов объясниться или, если хотите, оправдаться.

С исторической точки зрения, «Урок анатомии» чрезвычайно интересен, ибо, как мы знаем, он происходит от аналогичных по сюжету картин, утраченных или сохранившихся, и показывает нам, как человек великого предназначения воспользовался опытом своих предшественников. В этом смысле «Урок анатомии» — один из многих знаменитых примеров того, что люди, подобные Шекспиру, Ротру, Корнелю, Кальдерону, Мольеру или Рембрандту, вправе брать свое там, где они его находят. Заметьте, что в этом ряду творцов, на которых работало прошлое, я привожу лишь одного живописца, тогда как мог бы назвать многих. Далее, дата картины, ее место в творчестве Рембрандта, ее характер и достоинства показывают нам путь, пройденный художником с момента его первых неуверенных попыток. О них можно судить по двум слишком высоко ценимым полотнам Гаагского музея: я говорю о «Св. Симеоне» и о портрете молодого человека, который мне кажется автопортретом Рембрандта; во всяком случае — это портрет ребенка, довольно робко написанный ребенком.

Если вспомнить, что перед нами ученик Пейнаса и Ластмана, если к тому же вам довелось видеть хотя бы одно-два произведения последнего, то, как мне кажется, вас будут меньше удивлять новшества Рембрандта, которые он вводит уже на первых порах. По правде говоря, если вдуматься глубже, ни в замыслах, ни в сюжетах, ни в живописном сочетании маленьких фигур с грандиозной архитектурой, ни даже в еврейских типах и лохмотьях его персонажей, ни, наконец, в зеленоватой дымке и желтоватом свете, заливающем его полотна, нет ничего неожиданного и, следовательно, ничего вполне ему самому принадлежащего. Надо дойти до 1632 года, то есть до «Урока анатомии», чтобы, наконец, заметить некое предвестие его самобытного творчества. К тому же мы должны воздать должное не только Рембрандту, но и всем другим. Вспомним, что в 1632 году Равестейну было лет пятьдесят-шестьдесят, Франсу Хальсу — сорок восемь и что в период с 1627 по 1633 год этот удивительный мастер написал самые совершенные из своих прекрасных произведений.

Правда, и тот и другой — Хальс в особенности — были, что называется, художниками внешности; иными словами, наружный облик привлекал их внимание больше, чем внутренний, и в своем творчестве они больше доверяли глазу, чем фантазии. Единственно возможное для них преображение модели состояло в том, что они видели ее в изящных красках, в позах, характерных и правдивых, и воспроизводили ее наилучшим образом, насколько позволяли им палитра и рука. Верно и то, что тайна формы, света и тона не захватывала их всецело и что в своих картинах, написанных без особенного анализа, на основе кратковременных впечатлений, они воспроизводили лишь то, что видели, не добавляли ни много тени к теням, ни много света к свету. Таким образом, великое открытие Рембрандта в области светотени осталось у них рядовым приемом, не стало редкостным, так сказать, поэтическим. И все же верно, что если Рембрандта в этом 1632 году поместить среди учителей, многому его научивших, среди мастеров, значительно превосходивших его технической сноровкой и опытом, то «Урок анатомии» безусловно потеряет большую долю своей ценности.

Подлинная заслуга этого произведения состоит в том, что оно отмечает целый этап в творчестве художника, указывает на его большой шаг вперед, раскрывает с очевидностью цель, которую он себе ставит, и если не позволяет еще вполне определить, чем он станет через несколько лет, то, во всяком случае, содержит первый намек на это. В этой картине — только зародыш Рембрандта, и далеко не всего Рембрандта, а поэтому было бы несправедливо судить о нем по этому первому проявлению его таланта. Сюжет «Урока анатомии» уже трактовался до Рембрандта в том же виде — тот же стол для вскрытия и труп в ракурсе, такое же освещение центрального предмета, который нужно было выделить; Рембрандту оставалось лишь лучше разработать сюжет и, конечно, тоньше его прочувствовать. Я не стану доискиваться до философского смысла этой сцены, в которой живописный эффект и сердечное чувство мастера достаточно все объясняют. Я никогда толком не мог понять всю философию, которую усматривали в серьезных и простых лицах и в застывших фигурах, расположенных довольно симметрично и позирующих для портрета, что и составляет недостаток картины.

Самая живая фигура картины, самая реальная и также самая похожая, та, которая больше всех «вышла» — скажем так, вспоминая чистилище, через которое проходит портретная фигура, прежде чем попасть в область подлинного искусства, — это доктор Тюльп. Среди других есть несколько безжизненные головы, которые Рембрандт бросил, не дописав, — не скажу, чтоб они были хорошо увидены, прочувствованы и написаны. И только в двух, даже в трех лицах, если считать и побочную фигуру на втором плане, при внимательном взгляде ясно чувствуется далевая точка зрения, что-то живое и трепетное, неуловимое и пламенное, что станет всей сущностью гения Рембрандта. Они серы, затушеваны, великолепно построены без видимых контуров, словно вылеплены изнутри, и живут своей особенной, бесконечно глубокой жизнью, которую один Рембрандт умеет обнаруживать под внешним покровом реальной жизни. Это очень много, потому что здесь уже можно говорить об искусстве Рембрандта, о его методах как совершившемся факте; но этого слишком мало, когда вспоминаешь, что заключают в себе полноценные произведения Рембрандта, и думаешь о необыкновенной славе этой картины.

Общая тональность ни холодная, ни горячая, она желтоватая. Исполнение вялое, и в нем почти не чувствуется увлечения. Общий эффект резкий, но не сильный. Ни в тканях, ни в фоне, ни в атмосфере картины не заметно особых усилий художника, а тона не отличаются особым богатством.

Что касается трупа, почти все сходятся в том, что он вздут, плохо построен и недостаточно проработан. К этим упрекам прибавлю еще два более серьезных: во-первых, кроме дряблости и мертвенной белизны тканей, в этом теле нет ничего от мертвеца: ни красоты, ни безобразия, никаких характерных или вызывающих ужас черт; художник смотрел на него равнодушным, рассеянным взглядом. Второй недостаток вытекает из первого: труп — не стоит заблуждаться по этому поводу — это попросту эффект мертвенно-бледного света в черной картине. И, как я скажу об этом позже, это пристрастие к свету, вопреки всему, независимо от освещаемого предмета, — я сказал бы даже, без всякой жалости к нему, — будет всю жизнь или чудесно помогать Рембрандту, или вредить ему, смотря по обстоятельствам. Здесь, в «Уроке анатомии», мы видим первый случай, когда навязчивая идея обманула художника, заставив сказать не то, что он собирался. Он хотел написать человека и не позаботился достаточно о форме его тела; он думал изобразить смерть и забыл ее в поисках на палитре беловатого тона для передачи света. Поверьте, что такой гений, как Рембрандт, часто бывал более внимателен, более взволнован, более благородно вдохновлен тем, что должен был изобразить.

Что же касается светотени, которая уже почти точно найдена в «Уроке анатомии», то мы увидим ее и там, где она мастерски применяется для выражения то интимной поэзии, то новой пластики; у нас будут лучшие возможности поговорить о ней.

Подводя итог, я считаю себя вправе сказать, что, к счастью для своей славы, Рембрандт дал впоследствии, даже в этом жанре, совершенные образцы, которые значительно умаляют интерес к его первой картине. Прибавлю лишь, что, если бы картина эта была небольших размеров, ее считали бы слабым произведением. Но если формат картины и придает ей особую цену, то он никак не может сделать ее шедевром, о чем слишком часто приходится напоминать.