Старые мастера

Рубенс в Брюсселе

Если бы я хотел изложить историю жизни и творчества Рубенса, то первую главу я написал бы не в Брюсселе. Я постарался бы уловить сущность искусства Рубенса в его истоках, в картинах, предшествовавших 1609 году, или же выбрал бы решающий период и с Антверпена начал бы изучение его творческого пути. Это — прямой путь, где почти незаметны колебания духа художника, духа, развивающегося вширь и расчищающего себе пути без тех сомнений и заблуждений, какие свойственны уму, ищущему самого себя. Заметьте, я перелистываю лишь небольшой отрывок его необъятного творчества. Я выхватываю наугад отдельные страницы его жизни, как они проходят передо мной. Ведь повсюду, где Рубенс представлен хорошей картиной, он выступает, не скажу — во всем многообразии своего таланта, но, во всяком случае, одной из лучших своих сторон.

Брюссельский музей владеет семью значительными его картинами, одним эскизом и четырьмя портретами. Если этого и недостаточно, чтобы полностью оценить Рубенса, то, во всяком случае, довольно, чтобы дать величественное, разнообразное и правильное представление о его гениальности. Вместе со своим учителем, современниками, соучениками и друзьями он заполняет последний зал галереи, распространяя там тот ровный блеск, то мягкое и яркое сияние, которые составляют прелесть его гения. Никакого педантизма, никакой аффектации, хвастливого величия или оскорбительной спеси: он овладевает вами совершенно естественно. Вообразите рядом с ним художников подавляющей силы, самых противоположных направлений — впечатление остается то же. Тех, кто похож на него, он затмевает; тех, кто вздумал бы ему противоречить, он заставляет молчать. Отовсюду он заявляет о своем присутствии. Он обособляется от других и, где бы он ни оказался, он — у себя дома.

Картины Рубенса, хотя и не имеют дат, принадлежат несомненно к самым различным периодам. Много лет отделяет «Успение богоматери» от двух исполненных драматизма полотен: «Мученичество св. Ливина» и «Шествие на Голгофу». Правда, у Рубенса нет тех резких изменений, которые отмечают у большинства мастеров переход от одного возраста к другому, нет того, что называется манерами, присущими каждому возрасту. Рубенс слишком рано созрел и внезапно умер, чтобы его живопись сохранила заметные следы его первых наивных шагов или обнаружила малейшие проявления упадка. С ранней молодости он всегда был самим собой. Он нашел свой стиль, свою форму, почти все свои типы и раз навсегда установил главные элементы своего мастерства. Позднее, с опытом, он достиг еще большей свободы. Его палитра, обогащаясь, стала более сдержанной. Он добивался большего с меньшими усилиями, чем раньше, самые крайние его дерзания — при тщательном изучении — показывают нам чувство меры, мудрость и большие познания законченного мастера, в равной мере и сдержанного и увлекающегося. Вначале его живопись была несколько скудной, немного вылощенной, немного резкой. Краски с их перламутровой поверхностью были хотя и более блестящими, но менее звучными, основной тон его не столь тщательно выбран, колорит в целом менее тонок и менее глубок. Рубенс боялся нейтрального тона, не подозревая, как искусно он будет пользоваться им впоследствии. Даже в конце своей жизни, в пору зрелости, то есть в пору наибольшего расцвета ума и мастерства, он не раз возвращался к этой кропотливой, несколько робкой манере. Так, например, в маленьких сюжетных картинах, которые он для забавы писал вместе со своим другом Брейгелем в последние годы жизни, никогда не узнать мощную, неистовую или утонченную кисть художника, создававшую одновременно и «Мученичество св. Ливина», и «Поклонение волхвов» Антверпенского музея, и «Св. Георгия» в церкви св. Иакова. В действительности, дух творчества Рубенса никогда не изменялся, и если вы хотите проследить хронологически его развитие, то надо обратить внимание скорее на внешние проявления таланта художника, чем на изменения в образе его мыслей, надо анализировать его палитру, изучать технику, останавливаясь преимущественно на наиболее значительных произведениях.

«Успение богоматери» соответствует первому периоду (было бы неправильно сказать — его первой манере). Картина сильно переписана; уверяют, что от этого она потеряла большую часть своих достоинств, но я не вижу, чтобы она утратила те, которые я в ней ищу. Это одновременно и блестящая и холодная страница живописи Рубенса, вдохновенная по замыслу, методичная и осторожная по выполнению. У нее, как и у всех картин этого периода, заглаженная, несколько стекловидная поверхность. Фигуры заурядны и малоестественны. Палитра Рубенса проявляется здесь уже в нескольких доминирующих тонах: красном, желтом, черном и сером — блестящих, но жестких. Таковы недостатки. Что же касается ее достоинств, то они совершенно очевидны. Крупные фигуры, склонившиеся над пустой могилой, все цвета, вибрирующие над зияющей чернотой; свет, разливающийся вокруг центрального пятна широкой, мощной волной, звучащий, струящийся, умирающий в нежнейших полутонах. Справа и слева — одни слабые места, только два случайных пятна — две мощные горизонтали посредине картины — связывают ее с рамой. Внизу серые ступени, вверху синее венецианское небо с серыми облаками и летучей дымкой. И в этой переливающейся лазури — святая дева; ее ноги утопают в лазоревых хлопьях, голова окружена сиянием. На ней бледно-голубое одеяние и темно-синий плащ. Сопровождают ее три крылатые группы ангелов, отливающие розовым перламутром и серебром. В верхнем правом углу картины, почти в зените, маленький, проворный херувим, сверкающий, как бабочка, в лучах света, ударяя крылышками, стремительно взмывает в открытое небо, словно вестник, обгоняя всех остальных. Гибкость, полнота, плотность групп, удивительное понимание живописного в монументальном, — словом, если не говорить о некоторых недостатках, здесь весь Рубенс во весь свой рост. Нет ничего нежнее, искреннее, значительнее. В этой импровизации удачно найденных пятен все жизненно, все гармонично и совершенно, настоящий летний праздник.

«Христос на коленях богоматери» — одно из позднейших произведений, строгое, написанное в серовато-черных тонах. Богоматерь в темно-голубой одежде, Магдалина в платье цвета скабиозы. Полотно сильно пострадало при перевозках — в 1794 году, когда оно было отправлено в Париж, и в 1815 году, когда оно оттуда вернулось. Ранее оно считалось одним из лучших произведений Рубенса… Я ограничиваюсь здесь воспроизведением моих заметок; большего не скажешь.

«Поклонение волхвов» не является ни первым, ни последним выражением замысла, к которому Рубенс неоднократно обращался. Во всяком случае, в ряду многочисленных вариантов данной темы эта картина следует за парижскими «Волхвами» и, наверное, предшествует «Волхвам», находящимся в Мехелене, о которых я скажу дальше. Идея этого произведения зрелая, построение вполне законченное. Необходимые элементы, из которых впоследствии сложится композиция «Волхвов», претерпевшая столько превращений, типы, персонажи в их традиционных красочных костюмах — все они уже здесь налицо, все исполняют предначертанную им роль, занимают предназначенное им в сцене место. Это широко задуманная страница, содержательная, собранная, сосредоточенная, задуманная как картина станковая и потому менее декоративная, чем многие другие. Большая четкость, отсутствие неприятной зализанности и той сухости, которая сообщает некоторую холодность «Успению», исключительная тщательность в соединении со зрелостью самого совершенного мастерства: вся школа Рубенса могла бы учиться на одном этом примере.

Другое дело — «Шествие на Голгофу». К этому времени Рубенс окончил большую часть своих великих творений. Он уже немолод, он знает все, и дальше его талант мог бы пойти лишь на убыль, если бы благосклонная смерть не унесла художника прежде, чем оскудел его талант. Здесь мы видим движение, смятение, волнение в форме, в жестах, в лицах, в расположении групп, в потоке диагональных и симметричных линий, идущих сверху вниз и справа налево. Христос, упавший под тяжестью креста, конная стража, два разбойника, ведомые и подталкиваемые своими палачами, — все тянутся в одном направлении и, кажется, готовы взять приступом узкий откос, ведущий к месту казни. Христос изнемогает от усталости; св. Вероника отирает ему лоб; богоматерь в слезах бросается к нему, протягивая руки; Симон Киренеянин поддерживает крест. Перед нами орудие бесчестья, женщины в трауре и в слезах, приговоренный к смерти, ползущий на коленях, задыхающийся, с влажными висками и блуждающими глазами, внушающий сострадание всем своим видом. Ужас, вопли, смерть, витающая в двух шагах. И тем не менее всякому, имеющему глаза, ясно, что эта пышная кавалькада, эти знамена, развевающиеся по ветру, этот центурион в латах (в нем легко узнать черты самого Рубенса), откинувшийся на коне с гордым жестом, — все это заставляет забыть о казни и вызывает несомненное представление о триумфе. Такова особая логика этого блестящего ума. Могут сказать, что сцена эта грешит против здравого смысла, что она мелодраматична, что в ней нет должной суровости, величия, красоты, торжественности, что она почти театральна. В действительности же живописность, которая могла бы погубить ее, является ее спасительницей. Фантазия захватывает и делает эту сцену возвышенной. Молния истинного чувства пронизывает и облагораживает ее. Какое-то особое красноречие возвышает ее стиль. Наконец, непередаваемый восторг и вдохновенный порыв превращают эту картину в то, чем она должна быть: в картину тривиальной смерти и апофеоза. Проверяя дату написания картины, я заметил, что она относится к 1634 году. Я не ошибся, относя ее к последним, лучшим годам жизни Рубенса.

Относится ли к этой же эпохе «Мученичество св. Ливина»? Во всяком случае, эта картина того же стиля. Но, несмотря на все трагичное в сюжете этой картины, она более жизнерадостна по манере исполнения и колориту. Рубенс отнесся к ней с меньшим благоговением, чем к «Шествию на Голгофу». Палитра его в те дни была более веселой, исполнение более быстрым, мысль менее благородной. Забудьте, что здесь перед вами гнусное и зверское убийство епископа, у которого только что вырвали язык и который истекает кровью и бьется в страшных конвульсиях. Забудьте трех палачей, его истязающих: одного, засунувшего ему в рот окровавленный нож, другого с тяжелыми клещами, протягивающего собакам отвратительный лоскут мяса. Смотрите только на вставшего на дыбы белого коня на фоне светлого неба, на золотую ризу епископа, его белую столу, на собак с черно-белыми пятнами, на два красных берета, на горящие рыжебородые лица. Смотрите на все это чарующее созвучие серых, лазоревых, светлых и темных серебристых тонов иа обширном поле холста, и вы ощутите лишь чувство лучезарной гармонии, быть может, самой поразительной и неожиданной, которая когда-либо служила Рубенсу, чтобы выразить или, если хотите, чтобы заставить простить ему сцену, полную ужаса.

Может быть, Рубенс добивался контрастов? Может быть, для алтаря иезуитской церкви в Генте, для которого предназначалась эта картина, нужно было, чтобы она сочетала в себе нечто неистовое я божественное, отвратительное и улыбающееся, устрашающее и утешающее? Думаю, что поэтика Рубенса довольно охотно прибегала к подобным антитезам. Впрочем, надо полагать, что эти антитезы были внушены ему собственной природой помимо его воли и сознания. Нужно уже с самого начала освоиться с противоречиями, которые взаимно уравновешиваются и составляют сущность гения особого рода. Много крови и физической силы и вместе с тем окрыленный дух; человек, не боящийся ужасного, но с душой нежной и поистине светлой; уродство, грубость, полное отсутствие вкуса в формах в сочетании со страстью, преобразующей уродство в силу, кровавое зверство — в грозное зрелище. Склонность к апофеозам, о которой я уже говорил вам по поводу «Шествия на Голгофу», вносится художником во все, что он создает. Вникая в его произведения, даже в самых грубых из них видишь лишь сияние славы, слышишь трубный звук. Рубенс неразрывно связан с землей, крепче всех равных ему великих мастеров. Живописец в нем приходит на помощь рисовальщику и мыслителю и дает им свободу; недаром многие не в состоянии угнаться за его порывами. Часто сомневаются в возвышенности его воображения; видят только то, что тянет его книзу, к обыденности, к слишком реальному: сильные мускулы, многословный или небрежный рисунок, грубые типы, плоть и кровь, просвечивающую под кожей. Не замечают, что Рубенс имеет свои формулы, стиль, идеал и что эти высшие формулы, этот стиль, этот идеал заключены в его палитре.

Прибавьте к этому особый дар красноречия у Рубенса. Его язык, если точно его определить, был тем, что в литературе называется ораторской речью. Когда он импровизирует, язык его не из лучших. Но когда Рубенс оттачивает его, он великолепен: живой, неожиданный, богатый, страстный и всегда убедительный. Рубенс поражает, потрясает, отталкивает, оскорбляет, почти всегда убеждает и, если необходимо, как никто другой, трогает. Некоторые картины его возмущают; но есть такие, перед которыми плачут — редкий случай во всех школах. У него есть слабые места, заблуждения, но есть также и пыл великих ораторов. Иногда он разглагольствует, декламирует, рубит воздух своими большими руками. Но есть слова, которые он произносит, как никто другой. Самые его идеи в общем принадлежат к тем, которые выражаются только красноречием, патетическим жестом и звучным словом.

Заметьте еще, что Рубенс украшает стены И алтари, видимые из всех частей храма, что он обращается к обширной аудитории и поэтому должен быть слышимым отовсюду, должен поражать, захватывать и очаровывать издали. Отсюда вытекает необходимость настойчиво подчеркивать, усиливать художественные средства своей живописи, возвышать свой голос. Этим торжественным искусством большого масштаба управляют особые законы перспективы и, если можно так выразиться, акустические законы.

К этому виду декламационного, неправильного, но очень волнующего красноречия принадлежит картина «Христос — судия мира». Земля находится во власти пороков и преступлений, пожаров, убийств, насилий. При взгляде на оживленный фигурами пейзаж, какой умел изображать только Рубенс, вас охватывает мысль о человеческой испорченности. Перед вами вооруженный молниями Христос, то ли летящий, то ли идущий. Но в то время, как он готов уже покарать этот мерзостный мир, бедный монах в грубой власянице, закрывая руками лазоревый земной шар, вокруг которого обвилась змея, обращается к Христу с мольбой о помиловании. Достаточно ли мольбы святого? Нет. И тут богоматерь, высокая женщина в траурном одеянии, бросается к Христу и останавливает его. Она не умоляет его, не просит, не приказывает. Она стоит перед своим богом, но говорит со своим сыном. Она распахивает свое черное платье, обнажая широкую девственную грудь, касается ее рукой и показывает тому, кого она вскормила. Ее призыв неодолим. Все можно критиковать в этой полной страсти и эскизной по исполнению картине: и Христа — он просто смешон, и Франциска — испуганного монаха, и богоматерь, похожую на Гекубу с чертами Елены Фаурмент. Даже самый жест ее не лишен некоторой дерзости, особенно если вспомнить вкусы Рафаэля или даже Расина. И тем не менее, ни в театре, ни на ораторской трибуне — а перед этой картиной вспоминаешь и то и другое, — ни в живописи, являющейся естественной стихией Рубенса, не найдешь, я думаю, много патетических эффектов такой силы и новизны.

Без ущерба для творчества Рубенса я не буду говорить еще об «Успении богоматери» — картине без души — и о «Венере в кузнице Вулкана» — полотне, слишком напоминающем Иорданса. Не касаюсь я также и портретов, к которым буду иметь случай еще вернуться. Таким образом, перед вами пять картин из семи, которые, как вы видите, дают первое, не лишенное интереса представление о Рубенсе. Если мы знаем его только по этим картинам или только по галерее Медичи в Лувре (пример довольно неудачный), то и тут мы можем различить черты подлинного Рубенса, величие его духа, его мастерство, его недостатки и его мощь. Ясно, что его никогда нельзя сравнивать с итальянскими художниками, что вызовет лишь недоразумение и ошибки. Если понимать под стилем некий идеал чистоты и красоты, выраженный в определенных формах, то у Рубенса нет стиля. Если под величием понимать возвышенность, проникновенность, мощь размышления и интуицию большого мыслителя, то у него нет ни величия, ни мысли. Если вы ищете проявления вкуса, ему не хватает вкуса. Если любите искусство сдержанное, сконцентрированное, сжатое, как, например, искусство Леонардо да Винчи, то Рубенс будет лишь досаждать вам и раздражать своей обычной многоречивостью. Если вы будете сравнивать его человеческие типы с типами дрезденской «Мадонны» или «Джоконды», с типами Беллини, Перуджино, Луини, тонких ценителей женской грации и красоты, то не сможете быть снисходительны к дородной красоте и пышным прелестям Елены Фаурмент. Наконец, если, приближаясь к требованиям пластической ясности, вы стали бы искать в картинах Рубенса чеканную строгость, определенность и спокойное достоинство, отличавшие живопись в ее начале, то от Рубенса осталось бы немного: человек с размашистым жестом, человек, полный силы, своего рода внушительный атлет, не очень культурный и отнюдь не примерный. В таком случае, как говорят, кланяются ему, проходя мимо, но на него не смотрят. Нужно найти поэтому, не тратя времени на всякие сравнения, ту сферу, где слава Рубенса, его заслуженная слава была бы вполне объяснима. В мире реальной действительности надо найти ту область, где он хозяин, а в мире идеала — область ясных идей, чувств и душевных движений, куда его непрестанно влекут его сердце и его дух. Надо постичь силу взмахов его крыльев, на которых он парит. Надо понять, что его стихия — свет, что орудие его вдохновения — палитра, что его цель — ясность и очевидность. К картинам Рубенса нельзя подходить по-дилетантски, с возмущенным умом и восхищенным взглядом. В них есть нечто более важное, что следует понять, о чем следует говорить. Брюссельский музей — это преддверие. Не забывайте, что перед вами еще Мехелен и Антверпен.