Старые мастера

Амстердам

Сеть узких улиц и каналов привела меня на Дуленстрат. День кончается. Вечер тихий, серый, подернутый дымкой. Легкий летний туман омывает устья каналов. Здесь еще более, чем в Роттердаме, воздух насыщен вкусным запахом Голландии, который говорит вам, где вы, и вызывает в вас неожиданное и своеобразное ощущение близости торфяников. Запах говорит обо всем: о широте, о расстоянии до полюса или до экватора, до каменного угля или до алоэ, говорит о климате, временах года, местах и среде. Всякий, кто хоть немного путешествовал, знает: благословенны только те страны, чей дым благоухает, чьи очаги будят воспоминания. Что же касается стран, вызывающих в памяти из всех ощущений лишь смутные запахи животной жизни, толпы, то там привлекает другое; я не скажу, что их забывают, но о них вспоминают иначе. Таким, окутанным запахом испарений, рисуется нам Амстердам, когда мы в подобный час проходим по его центру, несколько грязному, но освеженному влагой спускающейся ночи, с рабочими на улицах и множеством детей на крылечках, с лавочниками у дверей, с маленькими домиками сплошь в окнах, с торговыми судами и портом вдали, с роскошью, обособившейся в новых кварталах. Амстердам таков, каким его представляют себе, если только в нем не ищут чего-то вроде северной Венеции, где Амстель служит Джудеккой, а Дам — второй площадью Святого Марка. Надо прежде всего поверить ван дер Хейдену и забыть Каналетто.

Амстердам — состарившийся, душный, буржуазный, деловой, суетливый город. В нем даже за пределами еврейских кварталов есть что-то еврейское. В нем меньше живописности — грандиозной, как в Роттердаме, если смотреть с Мааса, или благородной, как в Гааге, но он живописен, притом скорее своей интимной стороной, чем внешностью. Надо знать глубокую наивность, сыновнюю привязанность, любовь к маленьким уголкам, отличающие голландских живописцев, чтобы объяснить себе оставленные ими привлекательные и пикантные портреты родного города. Краски в Амстердаме — сильные и мрачные, формы симметричны, постоянно обновляемые фасады лишены всяких признаков искусства, деревца яа набережных тощи и уродливы, каналы грязны. Вы чувствуете, что народ спешил обосноваться на покоренных болотах с единственной целью наладить на них свою деловую жизнь, свою торговлю, свои ремесла, свой труд, почти не заботясь об уюте. Никогда, даже в самые великие свои дни, этот народ не помышлял о постройке дворцов.

Десять минут, проведенные на Большом канале в Венеции, и другие десять на Кальверстрат расскажут вам об этих двух городах все, что может поведать история: о гении обоих народов, о моральном облике обеих республик и, следовательно, о духе обеих школ. Достаточно взглянуть на их похожие на фонари жилища, в которых камня столько же, сколько стекла, которое кажется даже более необходимым, посмотреть на маленькие балкончики, заботливо и бедно украшенные цветами, на зеркала, прикрепленные к окнам, — и вы поймете, что в этом климате зима продолжительна, солнце ненадежно, свет скуп, что жизнь без перемены мест располагает к любопытству. Вы поймете, что созерцание на лоне природы здесь редкость, и люди предпочитают домашние радости, что глаз, ум, душа приучены здесь к терпеливому, внимательному, кропотливому, несколько напряженному исследованию, если можно так выразиться, с прищуренными глазами, — форма пытливости, общая всем голландским мыслителям от философов до художников.

Итак, я на родине Спинозы и Рембрандта. Из этих двух великих имен, представляющих в области чисто умозрительных идей наиболее интенсивные усилия голландского разума, меня интересует лишь последнее. Здесь находятся статуя Рембрандта, дом, где он провел лучшие свои годы, и два наиболее знаменитых его произведения, вполне достаточных, чтобы затмить многие славные имена. Но где же статуя национального поэта Йоста ван ден Вонделя, его современника? Ведь в ту эпоху он был равен ему, по крайней мере, в глазах общества. Мне сказали, что эта статуя находится в Новом парке. Увижу ли я ее? Да и кто пойдет осматривать ее? А где жил Спиноза? Что сталось с домами, где поселился Декарт, где останавливался проездом Вольтер, где умерли адмирал Тромп и великий Рейтер? Рембрандт для Амстердама — то же, что Рубенс для Антверпена. Тип менее героичен, но тот же престиж, то же царственное величие. Только вместо того, чтобы блистать в высоких трансептах соборов, в роскошных алтарях, в построенных по обету капеллах, на сияющих стенах по-княжески великолепного музея, Рембрандт предстает перед нами в маленьких пыльных комнатках почти мещанского дома. Участь его произведений словно служит продолжением его жизни. Из квартиры, которую я занимаю на углу Кловенирсбюргваль, я вижу справа, на берегу канала, красноватый и закопченный фасад музея Триппенхейс. Сквозь закрытые окна, в бледном свете мягких голландских сумерек, я уже вижу, как сияет загадочный венец блистательной славы «Ночного дозора».

Не буду скрывать, что именно это произведение, наиболее знаменитое из всех имеющихся в Голландии, одно из самых прославленных в мире, и составляет цель моего путешествия. Оно очень меня привлекает и внушает мне большие сомнения. Я не знаю картины, о которой бы больше спорили, наговорили больше умных вещей и, разумеется, всякого вздора. Не то чтоб она восхищала одинаково всех, кто увлекся ею, но, уж конечно, нет никого — по крайней мере, среди пишущих об искусстве, — в ком «Ночной дозор» своими достоинствами и своей необычностью не помутил бы в большей или меньшей мере здравый смысл.

Начиная с названия картины, которое совершенно ошибочно, и кончая освещением, к которому трудно подобрать ключ, — во всем этом с каким-то непонятным удовольствием отыскивали всяческие загадки — вплоть до вопросов техники, которые здесь, хоть и несколько сложнее, чем обычно, не кажутся мне столь уж таинственными. Ни одно произведение живописи, за исключением Сикстинской капеллы, не толковалось так сложно, замысловато и неясно, как «Ночной дозор»; его хвалили свыше меры, им восхищались, не объясняя отчетливо — почему, о нем спорили, правда, очень мало и всегда с каким-то трепетом. Наиболее смелые рассматривали картину словно непостижимый механизм, разбирали ее, исследовали все ее части, и все же им не удалось, как должно, открыть секрет ее силы и ее явных недостатков. И те, кого произведение приводило в восторг, и те, кого оно шокировало, сошлись только в одном: совершенен или нет «Ночной дозор», он принадлежит к тому созвездию, в которое всеобщее восхищение включило несколько почти божественных произведений! Доходили до того, что о картине говорили, как об одном из чудес мира — one of the wonders of the world, — а о самом Рембрандте как о наиболее совершенном колористе, когда-либо существовавшем — the most perfect colourist that ever existed. За эти преувеличения и несообразности Рембрандт не ответствен, и они, несомненно, претили бы его великому уму, вдумчивому и искреннему: он сам лучше других знал, что не имеет ничего общего с теми чистокровными колористами, с которыми его сравнивают, и что его произведения далеки от совершенства в том смысле, как его понимают.

Коротко говоря, Рембрандт, если взять его в целом, — и ни одна, даже самая исключительная, картина не нарушает строгой собранности этого могучего гения, — мастер, единственный как в своей стране, так и во всех странах, в свое время и во все времена. Рембрандт, если хотите, — колорист, но на свой, особый лад; если угодно, он рисовальщик, но опять-таки ни на кого не похожий, может быть, лучше других, но это нужно доказать. Он крайне несовершенен, если иметь в виду совершенное искусство изображения прекрасных форм и совершенное умение хорошо написать их простыми средствами. Но зато он изумляет нас сокровенным смыслом своих произведений независимо от их формы и колорита. Тут Рембрандт — несравненный художник в буквальном значении этих слов, то есть несопоставим ни с кем и легко ускользает от всех неуместных сравнений, какие прилагались к нему. И в этом смысле, а также в некоторых блистательных тонкостях, он не знает ни аналогии, ни, я полагаю, соперников.

«Ночной дозор», представляющий Рембрандта в расцвете сил, когда ему было тридцать четыре года, ровно через десять лет после «Урока анатомии», не мог не показать во всем блеске некоторые из его оригинальных дарований. Но выразил ли он их все полностью? Нет ли в этой предпринятой по заказу, то есть несколько вынужденной, попытке моментов, мешавших естественному проявлению того, что в Рембрандте было самого ценного и глубокого?

Замысел этой большой и сложной картины был нов для художника, равно как необычны были для его творчества и наполнявшие ее движение, жесты, шум. Сюжет картины не был выбран самим художником — ему был дан заказ написать картину с портретами. Двадцать три известных лица ждали от него, что он напишет их всех на виду, в каком-либо действии, притом в привычном обличье стрелков. Это была слишком банальная тема, чтобы не попытаться ее как-нибудь возвысить, и в то же время слишком определенная, чтобы в нее можно было вложить много изобретательности. Нравилось или не нравилось это художнику, но он должен был принять готовые типы и написать определенные физиономии. Прежде всего от него требовали сходства. Но, каким бы ни считали его великим портретистом — а он и был им в некоторых отношениях, — точная передача черт лица не была его сильной стороной. Ничто в этой парадной композиции по существу не привлекало его взгляд провидца, не говорило его душе, витающей за пределами реальности; ничто, кроме фантазии, какую он надеялся туда вложить и которая, если дать ей волю, могла превратиться в фантасмагорию. В состоянии ли был Рембрандт с такой же легкостью и с таким же успехом делать то, что так свободно и блестяще делали Равестейн, ван дер Хельст и Франс Хальс, будучи во всем противоположен этим совершенным физиономистам, этим прекрасным мастерам импровизации?

От Рембрандта требовались огромные усилия. Но он был не из тех, кого напряжение укрепляет, кому оно придает необходимое равновесие. Он жил будто в темной комнате, в которой свет преображается и, падая на вещи, создает странные контрасты, жил в мире причудливых мечтаний, в который вся эта компания вооруженных людей не могла не внести смятения. И вот теперь, работая над этими двадцатью тремя портретами, Рембрандт вынужден был много заниматься другими и мало самим собой, не принадлежа ни другим, ни себе, терзаемый никогда его не покидавшим внутренним демоном, связанный с людьми, которые позировали ему, отнюдь не ожидая, что с ними будут обращаться как с плодами воображения. Тот, кому ведом сумрачный и фантастический склад этого ума, понимает, что не здесь могло проявиться вдохновение, осенявшее Рембрандта в лучшие минуты. Всюду, где Рембрандт забывал о себе, то есть всякий раз, когда он не вкладывал себя целиком в свои композиции, произведение его было неполным. Будь оно самым необычным, можно заранее утверждать, что оно не может быть удачным. Эта сложная натура имела два различных лица — одно, обращенное вовнутрь, другое — вовне, и последнее редко бывало самым прекрасным. Ошибки, в которые легко впасть, судя о Рембрандте, зависят от того, что часто смешивают эти лица и смотрят на него с изнанки.

Итак, является ли «Ночной дозор» последним словом Рембрандта? Можно ли, по крайней мере, считать его наиболее совершенным выражением его живописной манеры? Нет ли в самом сюжете препятствий для построения сцены, обстоятельств, новых для Рембрандта и нигде больше не встретившихся на его творческом пути? Вот что требует рассмотрения, и кое-что, быть может, и разъяснилось бы. Я не думаю, чтобы Рембрандт что-либо потерял от этого: будет только одной легендой меньше в истории его творчества, одним предрассудком меньше в ходячих мнениях о нем и одним суеверием меньше в критике.

Несмотря на свои бунтарские замашки, человеческий ум — в сущности идолопоклонник. Он скептичен, но вместе с тем доверчив. Верить — его насущная потребность, подчиняться — его врожденная привычка. Он меняет своих учителей, изменяет своим кумирам, но, будучи покорным по натуре, при всех этих переворотах остается неизменным. Он не терпит никаких цепей — и сам надевает их на себя. Он сомневается и отрицает, но и преклоняется, что тоже одна из форм веры. Раз преклонившись, он готов отказаться от права на свободную критику, хоть и считает себя ревностным ее поборником. Есть ли среди политических, религиозных, философских верований хотя бы одно, к которому бы он относился с полным почтением? Нет, он тут же, с помощью разных ухищрений, где за бунтарством нетрудно увидеть смутную потребность преклонения и надменное чувство собственного величия, создает себе в мире искусства новый идеал, новый культ, не замечая, в какое противоречие он впадает, отрицая истину, чтобы пасть на колени перед красотой. Полного тождества истины и красоты он, по-видимому, не сознает.

Искусство представляется ему областью, где он хозяин, где ему нечего бояться неожиданностей, где его влечение может проявиться вполне свободно. Здесь он сам отбирает знаменитые произведения, дает им достойные их названия, отдается им целиком, не допуская, чтоб их оспаривали. Есть всегда что-то обоснованное в его выборе, что-то, но не все. Проследив творчество великих художников за три века, можно легко составить список упорных пристрастий легковерных людей. Но, даже не углубляясь особенно в вопрос, насколько строго обоснованы эти предпочтения, нельзя не заметить, что современная мысль не так уж презирает условность и питает тайную, но легко обнаруживаемую склонность к догмам, какими она худо ли, хорошо ли усеяла свою историю. Но одни догмы раздражают, другие нравятся и льстят. Всякий, даже малосведущий человек охотно поверит в величие художественного произведения, зная, что оно плод человеческого ума. Он чистосердечно полагает, что раз уж он может судить и, как ему кажется, понимать, то, значит, он владеет секретом видимой и осязаемой вещи, вышедшей из рук его ближнего. Но каково происхождение этой вещи, так похожей на жизнь, на человека, написанной на доступном всем языке, предназначенной одинаково для ума знатока и для глаз простых смертных? Откуда она? Что такое вдохновение? Естественное явление или подлинное чудо? Все эти вопросы, наталкивающие на. многие размышления, никто еще глубоко не изучал; восхищаются, кричат о великом гении, о шедевре, и это все. Никого не интересует, как возникали эти, словно упавшие с неба, творения. А в результате такого безразличия, которое будет царить в мире, пока стоит мир, — человек, презрительно отмахивающийся от сверхъестественного, станет, сам того не подозревая, преклоняться перед сверхъестественным.

Таковы, я думаю, причины, поддерживающие власть и влияние суеверий в области искусства. Можно было бы привести здесь не один пример, но картина, о которой я буду говорить дальше, — пожалуй, самый показательный и яркий из всех. Было уже довольно смело с моей стороны пробудить в вас некоторые сомнения, но то, что я скажу дальше, покажется вам, вероятно, еще более дерзким.