Страницы жизни

Глава XVI

Мысль о том, чтобы коренным образом перестроить здание театра, увеличить зрительный зал, углубить сцену, построить отдельный корпус для цехов и школы, не давала покоя Таирову. И наконец, после длительных хлопот, в 1930 году было подписано решение о капитальной перестройке Камерного театра. Строительство было рассчитано примерно на десять месяцев, и так как в течение этого времени было бы невозможно играть в своем помещении, Александр Яковлевич принял предложение Мархольма поехать на длительные гастроли за границу. Эта поездка включала Германию, Австрию, Чехословакию, Италию, Швейцарию, Францию, Бельгию и страны Южной Америки: Бразилию, Уругвай, Аргентину.

Гастроли начинались в Германии. На этот раз мы играли только в четырех городах: в Лейпциге, Дрездене, Гамбурге и Мюнхене. На премьеру в Лейпциг приехали все наши берлинские друзья, все ведущие берлинские критики и журналисты. Спектакли О’Нила, которые мы здесь показывали впервые, были встречены очень горячо и оценивались и публикой и прессой как большая победа театра.

Окрыленные хорошим началом, мы выехали в Прагу, которая встретила нас с бурным энтузиазмом. О Камерном театре здесь уже много слышали. На открытии гастролей шла «Гроза». Наплыв публики был так велик, на площади перед театром собралась такая несметная толпа, что дирекции пришлось вызвать конную полицию. Зрители принимали спектакль очень горячо и взволнованно. Доходила каждая деталь, каждый отдельный момент действия. Конечно, успеху содействовало и то, что многие чехи понимали русский язык. Женщины плакали. Кабинет Таирова, предоставленный ему в театре, превратился в настоящий медпункт. После сцены покаяния Катерины дежурный врач приводил сюда рыдающих дам и отпаивал их каплями.

К большому нашему сожалению, мы играли в Праге только шесть спектаклей. Несмотря на настойчивые уговоры, продлить гастроли мы не смогли, так как были связаны дальнейшими контрактами. Но благодаря радушию наших хозяев мы все же успели познакомиться с чудесной Прагой и почувствовать ее очарование.

Из Праги мы выехали в Вену. Здесь нас встретили уже как старых знакомых, тепло и сердечно. На этот раз пребывание в Вене было особенно приятно — мы познакомились со Стефаном Цвейгом, писателем, которого Таиров и я очень любили. Огромное впечатление произвели на него спектакли О’Нила. На следующий день после премьеры «Негра» утром Цвейг пришел к нам в гостиницу и, извинившись за ранний визит, сказал, что он всю ночь не спал, то, что он увидел вчера на сцене, представляется ему непостижимым чудом.

— В вашем спектакле, — говорил он Таирову, — вы показали страшный мир с такой силой обобщения, что это многих заставит задуматься. И никогда я не думал, — обратился он ко мне, — что, оставаясь в рамках искусства, ни одной минуты не переходя в патологию, возможно с такой волнующей силой раскрыть неистовую борьбу человека с самим собой. — И неожиданно добавил: — Я даже представил себе вас в спектакле, где вы были бы единственным действующим лицом. Никаких партнеров. И мне очень захотелось написать для вас такую пьесу.

Я улыбнулась, вспомнив, как когда-то в столовой у Станиславских Гордон Крэг говорил мне приблизительно те же слова, и сказала Цвейгу, что вряд ли это осуществимо в театре. Но он очень серьезно возразил:

— Мне кажется, в характере вашего творчества есть все данные для подобного эксперимента.

Мы немного поспорили, и в результате я сказала, что для меня было бы большой радостью, если бы он написал драматический этюд или одноактную пьесу для концертного исполнения. Но Цвейг упрямо покачал головой:

— В один акт невозможно уложить сюжет, в котором были бы тысячи сложных обстоятельств, толкающих героиню в омут переживаний. А ведь только это и интересно. Впрочем, — улыбнулся он, — я плохой драматург.

Цвейг мне очень нравился. Тонкое, нервное лицо, большие глаза, которые в разговоре то внезапно загорались, то так же внезапно меркли и становились печальными. Зоркий, острый ум, удивительная задушевность, какая-то внутренняя деликатность, теплое внимание к людям.

Цвейг производил впечатление человека с тревожным и не очень-то уютным внутренним миром. И в то же время с открытым, добрым сердцем.

Я мечтала раньше сыграть его «Письмо незнакомки». И сейчас, когда мы познакомились, он показался мне именно таким, каким я представляла себе героя его печальной повести.

Трагическое известие о самоубийстве Цвейга, которое пришло во время Великой Отечественной войны, глубоко потрясло нас. Но в то же время нельзя было не понять, что это его решение уйти из жизни органично вытекало из самого душевного склада Цвейга. Проникая в глубины темных человеческих страстей, Цвейг всегда оставался гуманистом в самом высоком и благородном смысле этого слова. Он глубоко любил людей. Позднее мы узнали, что в своих предсмертных письмах он писал, что не может жить в атмосфере варварства и насилия, которые принес с собой фашизм, ничего не ждет и от послевоенной Европы. Америка, куда он эмигрировал сразу после оккупации Австрии фашистами, была ему чужда. Казалось, он нашел приют и успокоение в маленьком бразильском городке, среди тропической природы. Но оторванный от родины, от своего родного языка, от Вены, города, который он любил трогательной и нежной любовью, без своих книг, без привычной литературной среды — он не мог работать. А вне творчества — не мог жить. Смерть Стефана Цвейга и я и Таиров пережили как большое горе.

После Вены, где неожиданно в апрельские дни стояла холодная погода, а иногда даже шел мокрый снег, миновав Симплонский туннель, мы въехали в Ломбардскую долину. И сразу же нас встретило такое яркое солнце и такое ясное голубое небо, что все мы невольно зааплодировали этому открывшемуся нашим глазам великолепию.

Первым городом, в котором начинались наши гастроли в Италии, был Турин. В день приезда в Королевском театре, где мы должны были играть, мы оказались зрителями необыкновенного представления средневекового турнира, который разыгрывался представителями самых знатных фамилий Италии. На сцене и в партере, в котором частично были сняты стулья, на богато убранных лошадях, в средневековых костюмах, большинство которых было подлинными, гарцевали дамы и кавалеры, состязаясь в смелости, ловкости и изяществе. Это зрелище, уносившее воображение в даль веков, восхищало величием и красотой. Любопытна была и сиятельная публика, наполнявшая зал. Дамы сверкали драгоценностями. В королевской ложе сидел наследник престола, время от времени чинно аплодировавший. Когда после этого представления мы вышли на улицу, странными, смешными показались трамваи, автобусы, одежда прохожих. Как будто мы побывали на другой планете.

Италия в это время была уже фашистской, и в первых заметках о наших спектаклях сквозила явная настороженность, но, несмотря на это, гастроли начались успешно. Одна из римских газет после премьеры «Грозы» писала: «Вчерашняя первая художественная постановка Таирова увенчалась большим успехом, несмотря на предубеждения многих». Туринская газета «Дель пополо» писала, что «разразившийся вчера вечером в зале театра ураган аплодисментов, криков “браво”, “ура” казался обновляющим кличем театра».

«Гроза» вызвала горячие отзывы во всей итальянской прессе.

Особенно тепло встретила нас Флоренция. Мы играли в пасхальные дни. Город выглядел нарядным, праздничным. На втором спектакле, «Негр», после ночной сцены у фонаря, когда я и Александров вышли кланяться, мы оказались между двумя горками фиалок. Как выяснилось, студенты, которые заняли верхние ложи, во время объяснения Джима и Эллы тихонько кидали в затемненные углы сцены маленькие букетики. Это было сделано так тихо и осторожно, что, играя, ни я, ни Александров ничего не заметили, и нежданные горки фиалок на сцене нас очень тронули. На премьере «Любовь под вязами» я получила чудесный подарок от публики. В корзине цветов, которую подали на сцену, сидел большой очаровательный заяц с розовым бантом и с бубенчиком на шее. В пасхальные дни зайцы в Италии в большом почете, они красовались во всех витринах, как когда-то у нас крашеные яйца и желтые цыплята. Флорентийский заяц стал полноправным членом нашей семьи. Живет он у меня до сих пор, только, к сожалению, немного пострадал.

Самый большой успех во Флоренции имела «Гроза». Критик Симони в разговоре с Александром Яковлевичем говорил, что судьба Катерины схожа с судьбой многих итальянских женщин в провинции.

В своей статье о «Грозе» он писал, что его поразила музыка чужой речи. «Казалось, что слова нанизывались, как маленькие жемчужины», — писал он о последнем монологе Катерины.

Все дни в Риме были заняты встречами, приемами и репетициями, а ночами мы бродили по городу, чаще всего в компании местных журналистов, крепко пришвартовавшихся к нашему театру с первых же дней. Стояли чудесные ночи. Рим в лунном сиянии представал перед нами во всем своем великолепии. Величественно выглядели Колизей, колоннада собора святого Петра, фонтаны, особенно знаменитый фонтан Треви, куда по традиции полагалось бросить монету, чтобы приехать сюда снова и чтобы сбылись задуманные желания.

Последним городом Италии, в котором мы играли, был Милан. Здесь мы слушали прославленную итальянскую оперу, смотрели балет. С большим интересом осматривала я музей в Ла Скала. Я всю жизнь не любила музеев, а здесь впервые почувствовала, как могут волновать вещи: туфелька Тальони, маленькая безделушка Аделины Патти.

Расставаться с Италией было грустно.

Успех нашего театра в Италии Максим Максимович Литвинов считал очень важной политической победой. Фашистская пропаганда в это время обливала грязью нашу страну, уверяя, что советские люди варвары, не знающие, что такое культура, и т. д. и т. п. В этой обстановке серьезный художественный и кассовый успех советского театра он считал очень важным.

После Италии с ее горячей экспансивной публикой Швейцария показалась нам тихим курортом.

Гастроли здесь шли очень хорошо, зал был переполнен, игралось нам легко и спокойно, и мы отдыхали, набираясь сил для предстоящих боев.

Париж. На этот раз — театр «Пигаль». В то время он был только что отстроен. Директор театра очень гордился техническим оснащением сцены, которое Таиров в первый же день жестоко раскритиковал. Одно из новшеств этого театра — раз навсегда установленное освещение сцены — вносило большие трудности в наши спектакли.

Париж уже не был для нас таинственной незнакомкой. Друзья встретили нас с распростертыми объятиями. И все же мы сильно волновались. Париж есть Париж.

Гастроли начинались спектаклями О’Нила. Присутствие автора, который специально приехал на премьеру, естественно, очень волновало. Но, к нашей большой радости, оба спектакля были приняты восторженно. Парижская пресса была единодушной. Даже старик Андре Антуан, во время первых гастролей Камерного театра встретивший нас в штыки, после «Негра» написал большую и очень добрую статью, которую заканчивал словами: «Победа Таирова была полной. И мы уходим из театра с сознанием, что увидели нечто новое и истинно талантливое. И что труппа Таирова заслужила ту блестящую интернациональную славу, которой она пользуется».

Большой успех имела и «Гроза», спектакль тоже новый для Парижа. О нем много и горячо писали и говорили.

Май в Париже — чудесное время. В свободные дни мы выезжали за город и к морю. Из приятных и милых встреч вспоминается знакомство с молодым американским художником Мёрфи, который устроил театру забавный прием. В особняке, который он занимал, каждая комната была декорирована в соответствии со спектаклями Камерного театра. Здесь была комната «Человек, который был четвергом», комната «Жирофле-Жирофля», «Адриенна Лекуврер» и т. д. Во время ужина было подано мороженое, украшенное розовыми и голубыми бантами, как на прическах Жирофле и Жирофля. Этой выдумке мы горячо аплодировали.

Александр Яковлевич часто встречался с прогрессивными театральными деятелями Франции: Шарлем Дюлленом, Фирменом Жемье, Гастоном Бати. Настроение у них было смутное, тревожное, материальные трудности ограничивали возможности творческих исканий.

Однажды, придя к нам, Фирмен Жемье обратился ко мне с неожиданным предложением — выступить у него в театре с французскими актерами. Я считала свой французский язык далеко не совершенным и замахала руками. Но Жемье стал уверять меня, что мой славянский акцент нисколько мне не помешает и даже произведет приятное впечатление.

— Главное, — говорил он, — правильно выбрать пьесу для выступления.

Таиров, к моему удивлению, отнесся к этому предложению спокойно. Он сказал, что это совсем не так страшно, как я себе представляю, но что играть надо уже сделанную роль.

Через несколько дней Жемье прислал ко мне преподавателя речи из «Комеди Франсэз». Он принес с собой две книжки — стихи и прозу — и предложил мне прочесть намеченные им отрывки. Вначале я очень волновалась, но постепенно взяла себя в руки и читала уже свободно, стараясь только никак не подражать французскому произношению и французской интонации. Прослушав меня, мой новоявленный учитель подтвердил слова Жемье о том, что мой акцент кажется ему вполне возможным и даже имеющим свою прелесть.

После нескольких дней раздумий Таиров и Жемье договорились, что лучше всего играть «Негра». Роль Эллы уже заслужила высокую репутацию.

— Кроме того, — говорил Жемье, — Элла — американка, и акцент в роли будет казаться естественным.

Мы условились, что я приеду в Париж за месяц до премьеры, чтобы репетировать с актерами и одновременно заниматься с педагогом речью, и буду играть в Париже в свой летний отпуск, Таиров и Жемье обменялись официальными письмами.

Конец гастролей в Париже был омрачен тревожными вестями из Брюсселя. Несмотря на то, что контракт был давно подписан, нам неожиданно отказали в визах. Мархольм выехал в Брюссель. Через два дня инцидент был улажен, но атмосфера вокруг наших гастролей была малоприятной. Мы были буквально окружены полицейскими агентами. Они заполняли театр и на репетициях и на спектаклях. За нами велась такая слежка, будто в город приехали отъявленные преступники. К счастью, этот полицейский надзор никак не отразился на отношении публики. На спектаклях зал был переполнен, зрители горячо аплодировали. Очень велик был интерес к театру со стороны художественных кругов и молодежи. Актеры и режиссеры без конца осаждали Таирова. А фламандский театр на прощальном спектакле вручил нам свое знамя, на ленте которого было написано: «В знак восхищения».

Из Брюсселя мы выехали в Антверпен, где стоял, готовясь к отплытию в Южную Америку, французский пакетбот «Груа». Капитан посоветовал нам занять свои каюты за три дня до отплытия, сказав, что это лучший способ избегнуть морской болезни во время путешествия. Все мы ехали первым классом: так было условлено в Париже с нашим импресарио Альцетти.

Этот импресарио, директор театра «Одеон» в Буэнос-Айресе, в котором мы должны были играть, был весьма любопытный тип. Очень богатый человек, увидев наши спектакли в Париже, он увлекся театром и пригласил нас в Аргентину, чтобы, как он говорил, показать Камерный театр своим друзьям и знакомым. Он позаботился о том, чтобы обеспечить нам наибольший комфорт во время путешествия. Кстати сказать, это стоило ему таких огромных денег, которые не смогли бы возместить никакие сверханшлаги, даже если бы мы играли в его театре полгода.

Путешествие по океану, длившееся почти месяц, было сказочно прекрасным. Нам очень повезло. Все время стояла прекрасная погода, корабль плыл, как по зеркальной глади. Даже в коварном Бискайском заливе нас ни разу не качнуло. Наши современные гастролеры, за несколько часов пересекающие на самолете океаны и материки, не знают прелести неторопливого путешествия в поезде или на пароходе, которое дает возможность увидеть так много интересного.

Невозможно забыть маленький испанский городок Виго, где мы провели целый день и сразу же окунулись в атмосферу старой Испании, которую знали только по живописи. Женщины, идущие с кувшинами на головах, покрытых черными платками, прелестная детвора на узких улочках. Александр Яковлевич подхватил на руки бежавшую нам навстречу черноглазую девчушку и, крепко ее расцеловав, воскликнул:

— Всю жизнь мечтал поцеловать испанку!

В связи с этим событием мы спустились в первый попавшийся погребок и чокнулись с хозяином за прекрасных испанских женщин. Тут же, неподалеку от Виго, мы успели посмотреть деревенскую свадьбу. Новобрачные встретили нас очень любезно, угостили крепким вином. Здесь мы впервые увидели замечательное испанское народное танго.

Очень интересным показался Лиссабон. Корабль здесь стоял целый день, так что мы могли не торопясь и побродить по улицам и осмотреть все достопримечательности, в первую очередь знаменитый монастырь святого Иеронима и могилу Васко да Гама.

Остановка в Дакаре, которую мы все с нетерпением ждали — очень хотелось увидеть Африку, — принесла разочарование: там в это время был карантин по случаю какой-то болезни и выходить в порт было запрещено. К нам подплыли сначала ребятишки, кувыркаясь в воде, они ловили серебряные монетки, которые им бросали пассажиры с палубы, потом на лодках стали подплывать продавцы кустарных изделий с удивительной деревянной скульптурой.

Многое во время этого путешествия казалось фантастическим: непривычное положение луны, несказанной красоты созвездие Южного креста, гроздья душистых розовых бананов, которые иногда подвозили на лодках продавцы. Как-то утром, выйдя на палубу, мы увидели, что все кругом покрыто сверкающим инеем, несмотря на тропическую жару. Оказалось, это были мельчайшие частицы соляной пыли. Так каждый день путешествия приносил новые чудеса. Осуществлялись мои детские мечты о далеких, неведомых странах.

Очень занятным был обряд «крещения» на корабле, по традиции обязательный для всех, кто впервые пересекает экватор. С утра все новички должны были в купальных костюмах собраться на палубе. Капитан с огромной привязанной бородой, с золотой короной на голове и трезубцем в руках, изображающий бога Посейдона, в сопровождении костюмированной свиты, командовал «крещением». Каждого трижды окунали в огромный чан с водой, затем капитан бутафорскими ножницами «отрезал» у него на голове прядь волос. После этого выдавалось свидетельство о переезде экватора, где значилось новое, морское имя. Я была окрещена Си-репой. Вечером состоялся веселый костюмированный бал и концерт. Было очень весело. Очарователен был на этом празднике наш капитан, маленький, толстый француз, ухитрявшийся очень ловко танцевать вальс и польку под звуки современных фокстротов и танго, которые он не признавал.

Первым городом Бразилии, в котором мы остановились, была ее древняя столица Байя. Когда мы вышли из порта, нас поразили невероятно громкие звуки духового оркестра. Мы подумали, что в городе какой-то парад. Но оказалось, что оркестр играет на площади перед католической церковью с целью привлекать местных жителей в храм божий. При входе в церковь мы увидели деревянную статую черной мадонны с белым младенцем на руках. И тут же большая чаша, в которую молящиеся женщины бросали монетки в надежде, что мадонна поможет им родить белого ребенка. Жара в городе была невыносимая. Старики и старухи шли по улицам почти совсем обнаженные, с повязками на бедрах, с соломенными веерами в руках. Молодые женщины, высунувшись из окон, щелкали орешки. У многих на лицо были густо положены белила, а на щеках поверх белил яркие румяна. Забавно выглядели прически женщин: жесткие, мелко вьющиеся черные волосы были подколоты множеством разноцветных гребешков. Не менее удивительной была и одежда. Очевидно, здесь в моде были черные кружева, подхваченные на юбках в виде фижм. Из‑под юбок выглядывали черные ноги в деревянных сандалиях. Вадим Рындин, который был с нами в этой поездке, сделал множество зарисовок.

Незабываемым было прибытие в порт Рио‑де‑Жанейро. Корабль бросил якорь у входа в залив специально для того, чтобы дать возможность пассажирам увидеть залив на рассвете и при восходе солнца. Это зрелище воистину сказочное. Воздух окрашен тончайшими красками: голубой, зеленой, розовой, оранжевой, кажется, будто миллионы воздушных волн в трепетном движении непрерывно сменяют друг друга. Когда корабль двинулся и в этом сиянии красок внезапно открылась панорама гор и города, легенда о художнике, который бросился со скалы в залив от невозможности запечатлеть на холсте эту необыкновенную красоту, перестала казаться легендой. Пассажиры стояли на палубе в полной тишине, затаив дыхание.

А дальше — необыкновенный город Рио‑де‑Жанейро. Яркий песок широко раскинувшегося пляжа, огромные пестрые зонты, женщины с ручными пантерами на цепочках. Люди всех цветов: белые, лимонные, желтые, коричневые, черные. Огромные пальмы. Все это казалось сказкой.

Зато вполне реальными выглядели афиши, извещавшие о гастролях Камерного театра. Мы должны были здесь играть после Аргентины и Уругвая. На афишах был изображен мужик в красной рубашке и картузе, с окладистой черной бородой, в поднятой руке — меч и черная маска. Как нам пояснили, это было символическое изображение воинствующего искусства страны большевиков.

Проведя целый день в Рио‑де‑Жанейро, мы двинулись дальше. В Монтевидео на корабль хлынула толпа журналистов, и всю дорогу до Буэнос-Айреса Александру Яковлевичу пришлось просидеть с ними. О Советском Союзе здесь не имели никакого представления. В Буэнос-Айресе не было советского дипломатического представительства. Встречавший нас торгпред сказал, что он очень беспокоится о ходе гастролей, так как здесь самое слово «большевик» воспринимается чуть ли не как ругательство. Отношение к Советскому Союзу мы почувствовали незамедлительно на пароходе. У каждого из нас до выхода с корабля снимали отпечатки пальцев.

В гостиницу мы попали только вечером. Я подошла к окну. Бесконечно длинные улицы, очень точно расчерченные — по параллелям и перпендикулярам, были залиты движущимися огнями реклам, слепящими глаза. Домов не было видно. Город казался гигантской зажженной елкой. В комнате был страшный холод. Гостиница не отапливалась. Как нам сказали, отопление в городе было лишь в немногих домах. А зима здесь обычно очень сырая. В холле гостиницы мы столкнулись с Федором Ивановичем Шаляпиным, который гастролировал в это время в опере. Он задержался с нами, много расспрашивал о Москве, о театрах, об общих знакомых. Прощаясь, сказал:

— Бывает же так, в Москве не удосужился познакомиться с Камерным театром, зато уж здесь обязательно приду на спектакль. В первый же свободный вечер.

И действительно пришел. Смотрел «Любовь под вязами». Спектакль его очень взволновал.

— Пьеса в общем бытовая, — говорил Федор Иванович Таирову после спектакля, — а ведь получилась как античная трагедия. Захватывает и волнует до дрожи.

Наши гастроли вызвали сенсацию: целый театральный коллектив, да еще из таинственного Советского Союза. Первый спектакль «Саломея». Нас предупредили, что ввиду враждебного отношения к Советскому Союзу правых кругов не исключена возможность какой-нибудь скандальной вылазки во время спектакля. Но опасения оказались напрасными. Публика сидела затаив дыхание, а по окончании спектакля приветствовала нас с истинно испанским темпераментом. По просьбе Альцетти мы играли «Саломею» десять дней подряд. Конечно, успех нас очень радовал. Мы чувствовали большое удовлетворение оттого, что в стране, где никто ничего о нас не знал, советское искусство одержало победу.

Альцетти восторженно переживал успех наших гастролей и чувствовал себя героем. Мархольму он говорил, что его репутация человека передового и независимого с приездом Камерного театра сильно укрепилась. Он был в великолепном настроении. Александр Яковлевич, воспользовавшись этим, добился у него разрешения дать один спектакль для рабочей публики по удешевленным ценам. В связи с этим спектаклем одна из прогрессивных газет Буэнос-Айреса писала: «Это был вечер пролетариев с билетами по шесть песос. Митинг в вестибюле театра. Множество аргентинцев жаждало приветствовать Таирова — мага мизансцены. Занавес поднялся, рты раскрылись. Занавес опустился, и челюсти сжались. Протянулись руки своеобразной публики, которой хотелось бы схватить пережитое чувство спектакля, унести его дальше и провести ночь без сна, восхищаясь невиданной красотой».

В конце спектакля на сцену неслись крики: «Да здравствует советское искусство! Да здравствует Советский Союз!»

Спектакли шли с огромным успехом, так что мы пролонгировали гастроли на три недели. Александр Яковлевич был занят с утра до ночи: выступления в университете, в редакциях газет, встречи с театральными деятелями. В результате всего этого незадолго до нашего отъезда при университете под председательством ректора был организован институт по изучению советской культуры. Наш торгпред говорил, что эта первая ласточка — очень важный толчок для создания нормальных дипломатических отношений.

Перед нашим отъездом артистический клуб устроил прием в честь Камерного театра. Здесь мы увидели национальное аргентинское танго и услышали подлинные мелодии танго в исполнении специального квартета. Этот национальный танец Аргентины не имеет ничего общего с тем, который танцуют в ресторанах и кабаре Европы. Аргентинцы танцуют его очень сосредоточенно, с большим целомудрием, моментами застывая в неподвижности и только сохраняя в себе ритм танца. Есть что-то ритуальное в аргентинском танго. Во всяком случае, нам оно показалось настоящим искусством. Это было самое интересное и значительное из всего, что мы видели в театрах и на эстрадах Буэнос-Айреса.

На прощальном приеме, который был устроен любителями искусства, я получила в подарок кожу огромной змеи и старинную серебряную монету — по местному поверию, это должно было принести мне счастье.

Наши гастроли в Буэнос-Айресе пробили основательную брешь в той стене недоверия, которая существовала в Латинской Америке по отношению к Советскому Союзу. И в Уругвае мы уже были встречены ласково.

Монтевидео показался нам гораздо более демократичным, чем Буэнос-Айрес. Жизнь здесь была гораздо скромнее, и жилось нам спокойнее. Может быть, еще и потому, что мы уже привыкли к самому воздуху Латинской Америки, ко всему складу ее жизни. По пути, остановившись на сутки в Сантосе, я, Таиров и Румнев совершили интереснейшее путешествие на автомобиле в Сан-Паулу. Шоссе, по которому мы ехали, было недавно проложено через тропический лес. Мы ехали под хохот макак и крики попугаев, сидевших на деревьях по обе стороны дороги. Маленькие мартышки, раскачиваясь на ветках, умирали со смеху, глядя на нас. Попугаи, наоборот, злились и выкрикивали нам вслед ругательства. Внезапно из чащи появились два охотника, неся на палке убитого леопарда, но, увидя нас, тут же скрылись. Затем мы попали в облако какого-то одуряющего запаха. Шофер пояснил, что, вероятно, неподалеку за чащей поляна с дикими орхидеями. Дорога поднималась круто в гору. Перевал был затянут густым молочным туманом. Здесь стоял жгучий мороз. Через несколько минут волосы, брови, ресницы у нас покрылись инеем. В машину предусмотрительно был положен мех ламы, он оказался очень кстати. Но вот перевал остался позади, машина стремительно понеслась вниз, скоро вдоль дороги, залитые ослепительным солнцем, потянулись кофейные плантации, а за ними банановые рощи. Это было удивительно радостное зрелище.

Город Сан-Паулу, который здесь называли южным Чикаго, ничем нас не поразил. Очень надоедали громкоговорители, истошно выкрикивавшие биржевые новости. Из Сан-Паулу мы поехали в Бутантан. Там, на острове, окруженном глубоким гранитным рвом, в природных условиях жили змеи, собранные со всех концов света. Тут же помещался институт, где изучались змеиные яды. Сад змей произвел на нас очень сильное, но вместе с тем и тягостное впечатление. На дереве висел удав, недавно проглотивший кролика, очертания которого были ясно видны. Бедные кролики испуганно метались по острову или прятались в специально выстроенных для них красивых домиках, явно чувствуя свою обреченность. В траве мелькало бесконечное количество всевозможных змей. На ярком солнце сверкала чешуя самых разных цветов и оттенков. Провожатый обратил наше внимание на маленьких змеек изумрудного цвета. Это были нильские змейки, принесшие смерть Клеопатре. В них не было ничего отвратительного, они были красивы, изящны, и трудно было представить себе, что от укуса этой маленькой змейки человек умирает через несколько минут.

Многое из того, что встречаешь во время путешествий, потом входит в творчество, в спектакль. Так и эти змейки, случайно увиденные на другом материке, послужили моделью для змеек, с которыми я умирала в роли Клеопатры в спектакле «Египетские ночи». По моему описанию они очень точно были воспроизведены художником и казались совсем живыми. Еще недавно на моем творческом вечере я играла с ними смерть Клеопатры.

В Рио‑де‑Жанейро гастроли наши были отменены: как раз в это время там вспыхнули народные волнения. Проезжая мимо, мы слышали выстрелы. Вход в порт был запрещен.

Обратная поездка в Европу прошла так же спокойно, как и переезд в Южную Америку. Порой даже терялось ощущение, что корабль движется. Во время переезда через экватор вечером должны были по традиции состояться бал и концерт. Наши номера были гвоздем программы. Когда часов в шесть я вышла на палубу, я увидела, что корабль украшен флагами разных стран, но советского флага среди них нет. Я тут же сказала об этом Таирову, он немедленно отправился к капитану и потребовал объяснений. Капитан приводил всевозможные доводы, говорил, что он сам никогда не видел советского флага и понятия не имеет о том, как он выглядит. Но Таиров решительно заявил, что если советский флаг не будет вывешен, ни один из нас не придет на бал и не примет участия в концерте. Эти слова оказали магическое действие.

— Мы бы рады вывесить ваш флаг, — с комическим отчаянием, уже сдаваясь, воскликнул капитан. — Но, увы, у нас его нет.

— Ну, это дело другое, — улыбнулся Александр Яковлевич. — Мы сделаем его сами.

Рындин с помощью костюмерши соорудил такой флаг, что перед ним померкли флаги всех других стран.

Мы были очень довольны этой маленькой дипломатической победой и бурно веселились до утра.

Радость возвращения после длительных странствий домой была омрачена делами театра. Ни в Аргентине, ни на корабле мы не получали писем из Москвы, и Александр Яковлевич все время тревожился о том, как идет стройка в театре. Когда мы вошли в театр, выяснилось, что волновался он не напрасно. В театре был полный разгром. Перестройка здания не только не подходила к концу, как предполагалось, но была еще в самом разгаре. Стало ясно, что открытие театра сможет состояться не раньше весны. Актерам был дан месячный отпуск. Таиров целые дни просиживал в театре или на заседаниях, ища выхода из создавшегося положения. В результате решено было выезжать на гастроли в Ленинград, две недели играть в Харькове, а остальное время репетировать в строящемся здании.

Меня в Москве постигло большое горе. За время моего отсутствия скончались мой отец и няня. Мама была тоже в очень плохом состоянии. Как выяснилось, она много болела за время нашей разлуки. Я чувствовала себя растерянной, убитой. И до боли в сердце почувствовала, что отрывается и уплывает куда-то мое детство. Детство, которое все годы жило рядом со мной, согревало теплом и уютом. Я берегла мое детство и очень его любила. Люблю и сейчас и храню его в душе.

Рядом с постигшим меня несчастьем тяжелое положение в театре и сорвавшаяся из-за этого моя гастроль в Париже — все это казалось не таким уж важным.

Но актерская наша доля сурова и требовательна. Надо было собрать силы и приниматься за работу. Из Ленинграда приехал Николай Никитин, с которым Александр Яковлевич еще до нашей заграничной поездки договорился о том, что он будет писать пьесу для Камерного театра. Пьеса называлась «Линия огня». Она была не совсем готова и должна была дорабатываться при непосредственном участии Таирова. Героиня ее — девчонка, беспризорница Мурка, случайно попавшая на одну из больших строек. Никитин, писавший эту роль специально для меня, смеясь, говорил мне:

— После «Жирофле-Жирофля» у тебя не было ни одной озорной комедийной роли, а я очень люблю в тебе веселого чертенка. Вот и придумал смешную Мурку. Уверен, что она заразит тебя веселым характером и непосредственностью, и ты будешь играть ее с удовольствием.

Роль была характерная и действительно смешная. Сметливая, шустрая девчонка с анархическими повадками истой беспризорницы постепенно, на глазах у зрителей, увлекается общей атмосферой, входит в круг жизни большой стройки, где происходит действие. Я подчеркивала лирическое, эмоциональное начало образа и постепенно растущее в Мурке ощущение себя уже равной другим рабочим, стоящей в одном ряду с ними и с тем, самым главным, «который командует». Восторг Мурки перед громадой строительства окрашивал образ своеобразной романтикой. В недавней беспризорнице просыпался будущий борец за все доброе и хорошее в жизни. Так раскрывалось в бытовом образе его романтическое начало.

Внешний облик Мурки возник у меня как бы случайно. Как-то во время наших гастролей в Харькове мы с Александром Яковлевичем, проходя утром по улице, увидели на церковной паперти ватагу беспризорников. Одни спали, другие грелись на солнышке. Неожиданно один мальчонка встал, аппетитно потянулся и, достав из кармана женский гребень с ободком, усыпанным сверкающими камешками (в то время такие гребни были в большой моде), попытался расчесать спутанную копну выгоревших на солнце волос. Мы невольно остановились, а мальчонка, лукаво косясь на нас, стал заниматься своей прической с еще большей серьезностью, как очень важным делом. Мне запомнилась очаровательная мордочка мальчишки, чумазая, с чудесной улыбкой и белыми, сверкающими зубами. Когда Никитин читал пьесу, я вспомнила этого мальчонку. Его-то я и сыграла в «Линии огня», как уверял меня потом Александр Яковлевич.

Было очень приятно работать над этой ролью. Я выдумывала множество деталей, вводила мимические сценки, жаргонные словечки. Особенно любила сцену, когда Мурка, решив приобщиться к культуре, делает утреннюю зарядку под команду радио. Я ввела здесь целый ряд реплик, с которыми Мурка обращается к черной тарелке радио, пытаясь прервать диктора и споря с ним. Эта сценка очень весело принималась зрителями. Они полюбили мою Мурку. Я, как и предсказывал Никитин, играла ее с большим удовольствием.

Таиров очень удачно воспроизвел атмосферу и ритм огромного строительства. Художники спектакля Стенберги остроумно использовали строительные леса, что давало возможность Александру Яковлевичу вольно планировать мизансцены. Большую роль играл свет, которым великолепно орудовал наш осветитель Жорж Самойлов. Спектакль был принят хорошо не только зрителями, но и театральной общественностью и прессой. Его дружно хвалили, констатируя успех театра. Вспоминая сейчас работу над этим спектаклем, я думаю о том, что все мы, участники этой постановки, проявили хорошую выдержку и крепкую дисциплину. Работа шла в невероятно трудных условиях, в разгар строительных работ в театре. Сырость, холод, стук молотков — такова была атмосфера, в которой шли репетиции.

Наряду с творческой работой по инициативе Александра Яковлевича устраивались еще субботники, в которых принимал участие весь коллектив театра. Мы все приходили в театр на стройку и по мере наших сил помогали рабочим.

И я и Таиров очень дружили с Николаем Никитиным. А за время работы над «Линией огня» наша дружба еще больше окрепла. Интересный писатель, автор многих великолепных рассказов и нескольких сценариев, Никитин был очень обаятельным человеком, добрым, светлым и удивительно жизнерадостным. Я особенно ценила его исключительный дар увлекательно рассказывать. Говорил он всегда бурно, с большим темпераментом. Рассказывая, энергично жестикулировал, шагая взад и вперед по комнате. Я считала, что некоторые его «устные рассказы», которыми он щедро нас развлекал, могли соревноваться с его новеллами, опубликованными в печати. В компании, где он бывал, неизменно царило веселое оживление.

Меня всегда восхищало жизнелюбие Никитина. Даже в последние годы жизни, когда он был тяжело болен, оптимизм не покидал его. Примерно за год до его кончины я как-то навестила его на даче в Комарово под Ленинградом. Очень изменившийся, похудевший, без кровинки в лице, он был все так же жизнерадостен, болтал, шутил, рассказал мне, что накануне, устроившись в саду у калитки, раздавал проходившим мимо хорошеньким девушкам яркие маки, которые в изобилии росли у него на даче. В последние годы его жизни мы с ним много переписывались. Я любила его письма, всегда веселые, живые, остроумные. Нельзя было представить себе, что их пишет человек, испытывающий жестокие страдания и прекрасно сознающий безнадежность своего положения.

Еще до нашей поездки за границу Таиров поставил себе ближайшей целью осуществить на сцене Камерного театра цикл современных советских пьес, которые отражали бы нашу действительность — с одной стороны, ее героику и романтику, с другой — тему человеческих отношений и интимных и общественных. Когда Таирова захватывала какая-то идея, он проводил ее с большим размахом и последовательностью. Он много встречался и подолгу разговаривал с драматургами.

Первой советской пьесой из задуманного цикла была «Наталья Тарпова», над которой мы начали работать еще до поездки на заграничные гастроли.

Эта постановка в моей жизни и в жизни театра, как мне кажется, сыграла немаловажную роль, хотя спектаклю и не суждено было войти в репертуар.

«Наталья Тарпова» Сергея Семенова была инсценирована по его роману, который в то время был очень популярен, особенно у молодежи. Инсценировка, надо сказать правду, не вполне удалась автору. Тема пьесы не получила точного, законченного выражения, форма инсценировки оказалась расплывчатой. Но образ самой Наташи, заводской девушки, комсомолки, мне очень нравился. Наташа Тарпова любит главного инженера завода Гарбуха. Он не скрывает от нее своих взглядов, резко критических по отношению к советскому строю, но работает честно. Товарищи убеждают Наташу отказаться от своего чувства, но она верит в то, что сумеет перевоспитать Гарбуха. Страстное желание девушки повлиять на человека, которого она любит, наталкивается на железную силу его упорства. Так создается трагическое начало в их отношениях. Переломным моментом в развитии действия становится известие о смерти Ленина. Когда в своей маленькой комнатушке Наташа вдруг слышит по радио торжественный и скорбный голос диктора: «Умер Ленин», — это глубоко потрясает ее. Уткнувшись головой в колени, она повторяет эти страшные два слова:

— Умер… Умер… Ленин… Умер…

И после этого потрясения, представляя себе Гарбуха, она уже видит в нем человека чужого, враждебного, классового врага. Так любовь уступает место ненависти.

Образ Наташи Тарповой захватывал своей эмоциональностью, чистотой и благородством. И главное, это был образ мне близкий, как будто девушка жила где-то рядом со мной.

Мне очень нравился один прием, который Таиров ввел в действие: в моменты своих внутренних тревог и раздумий Наталья или Гарбух поднимались на трибуну, которая тут же во время действия выдвигалась из оркестра, и говорили, то обращаясь к зрителям, как бы исповедуясь в своих мыслях и чувствах, то пытаясь найти в самих себе ответ на волнующие вопросы.

После первых двух просмотров Семенову было предложено ввести в пьесу переделки. Но он отказался:

— Лучше уж я напишу новую пьесу.

Новую пьесу он действительно принес через несколько лет. Она была посвящена арктической экспедиции, в которой автор сам участвовал. Героем этой пьесы был Отто Юльевич Шмидт.

Пьесу, которая на материале советской действительности давала бы возможность создать спектакль героического плана, пьесу, соответствующую «правде времени», как любил говорить Вс. Вишневский, найти в это время было очень трудно.

Но прекрасный переводчик Павел Зенкевич принес нам пьесу украинского драматурга Н. Кулиша «Патетическая соната». Она как раз отвечала тем творческим задачам, которые ставил перед собой Таиров. И тема пьесы — большое полотно о классовой борьбе на Украине — и необычность драматургической формы очень понравились Александру Яковлевичу.

Действие происходит в доме, заселенном людьми самых различных взглядов и мировоззрений. В бельэтаже, в шикарной квартире живет генерал Пероцкий. В первом этаже — скромный учитель Ступай-Степаненко с дочерью Мариной. В мансарде ютится поэт Илько. Тут же за стеной, в закутке, — проститутка Зинка. В подвале прачка Настя, не разгибая спины стирает белье для господ. Дом был дан в разрезе. В отдельные моменты за домом были видны телеграфные провода и дороги, тянущиеся в неведомую даль. Это давалось светом. Таким образом, зрители являлись свидетелями и жизни обитателей дома и того, что происходит за его стенами.

Ведет пьесу поэт Илько. Он рассказывает о себе, о своей любви к Ней и о том, что происходит незримо для публики между многочисленными эпизодами пьесы, как бы связывая их между собой этим рассказом. Действие начинается в пасхальную ночь. Звучит Патетическая соната Бетховена.

Патетическая соната Бетховена — своеобразное действующее лицо в пьесе. Марина разучивает то одну, то другую ее часть. И каждый раз скерцо или аллегро звучит в соответствии с той ситуацией, которая в данное время раскрывается в спектакле.

Фантазии поэта, который рассказывает, что он разорвал уже тридцать писем к Ней, не решаясь опустить их в почтовый ящик, вызывают противодействие его друга Луки, революционера-подпольщика. Лука всячески старается заставить Илько сойти с его звездных высот на землю. Но Илько весь во власти своей мечты. Образ девушки «с голубыми глазами и легким изломом бровей», овеянный звучанием Патетической сонаты, кажется ему божественным. Она для него и Лаура Петрарки и Беатриче Данте. Но скоро выясняется, что это божественное создание — организатор контрреволюционного центра, фанатическая националистка, которая хитро и обдуманно использует влюбленность поэта и в конце концов уговаривает его помочь освободить арестованного белого офицера, убедив Илько в том, что это ее близкий родственник. Освобожденный офицер приводит в город, в тот же самый дом, карательный отряд, который творит жестокую расправу над жителями. Так невольно Илько совершает предательство.

Образ Марины написан автором очень сложно. В ее характере сталкиваются самые противоречивые черты. Упрямая фанатичка, готовая на любую жестокость, на преступление, она в то же время нежная, любящая дочь, оплакивающая смерть отца, погибшего от случайной пули. Когда она говорит о природе Украины или о музыке, в ней чувствуется поэтическая настроенность души. Надо было найти соответствующую меру, чтобы показать это сплетение трезвого, жестокого расчета и романтических черт характера: эмоция всегда подчинена рассудку, мысль контролирует каждое движение души. Александр Яковлевич всячески подчеркивал эти спутанные контрасты. Он ввел в спектакль интересную пантомимическую сцену; Марина, встречаясь с Илько, нежно протягивает ему руки и в то же время незаметно вынимает у него из кармана револьвер. На одном из шефских спектаклей этот момент вызвал очень меня обрадовавшую реакцию в зрительном зале. Какая-то женщина громко закричала мне: «Стерва!»

Таиров много работал с актерами.

— Характеры людей, которых рисует Кулиш, — говорил он, — чрезвычайно ярко выражены, и поэтому образы требуют большой выпуклости и внутренней и внешней.

Таиров считал это особенностью драматургии Кулиша.

— Ритм спектакля, — говорил Александр Яковлевич, — должен быть нервным, то круто поднимаясь вверх, то замирая в тишине той или другой комнаты. Наступает революция. Муравейник встревожен, разворошен. Люди выбиты из колеи, они мечутся в этом темном, взбаламученном мире, каждый ищет, куда бы надежнее укрыться от надвигающейся бури.

Большую роль в спектакле играл свет, который искусно трансформировал все архитектурное построение, великолепно созданное Рындиным. Разрешение пространства в этой постановке было на редкость удачным. Возможность мгновенного перехода действия с улицы в дом и обратно создавала динамичность хода событий.

Вспоминаю сейчас две сцены.

Пасхальная ночь. Часть жильцов с зажженными свечками торжественно поднимается по лестнице дома, звучит «Христос воскресе». А одновременно за домом по освещенной дороге дружно идет колонна красноармейцев с песней «Эх, яблочко, куда катишься!». «Христос воскресе» и «Яблочко», сливаясь в резком диссонансе, создавали впечатление как бы стыка двух эпох. Это очень доходило до публики.

Очень интересной была мимическая сцена. Марина, выселенная в подвал, прохаживается взад-вперед по убогой каморке. Внезапно ей приходит в голову какая-то мысль. Она придвигает табурет к гладильной доске, оставшейся от прежней жилицы, прачки Насти, и пальцы ее начинают двигаться по доске, как по клавишам рояля. Звучит Патетическая соната. Марина, как бы вслушиваясь, закидывает голову, музыка постепенно выходит за пределы подвала и властно звучит в оркестре. Я тщательно разучивала с нашим концертмейстером те части сонаты, которые играет Марина и на бутафорском рояле в квартире и на гладильной доске в подвале, стараясь добиться впечатления полной правды. Сцену в подвале я очень любила играть.

В спектакле был ряд значительных актерских работ. Очень хорошо играл В. Ганшин Илько — это была одна из лучших его работ. Трудные монологи, похожие на стихотворения в прозе, в его исполнении звучали просто и сердечно. Отца Марины, типичного старого украинца, великолепно играл С. Ценин. Хорош был в маленькой роли солдата по прозвищу Судьба М. Жаров. Замечательно играла Ф. Раневская проститутку Зинку. Это был ее дебют в Москве. Помню и сейчас, как на допросе генерала Пероцкого, куда Зинку вызывают в качестве свидетельницы, она густым, низким голосом с покоряющим простодушием рассказывает о том, что и папаша Пероцкий и младшенький сыночек были ее постоянными клиентами и что папаша за последний визит остался ей должен. Так нельзя ли теперь взыскать с него деньги.

Публика хорошо принимала «Патетическую сонату». Газетные отзывы не были так единодушны. Во многих статьях на Кулиша сыпались упреки. Спектакль прошел всего сорок раз.

Следующим спектаклем Камерного театра из цикла советских пьес была трагедийная поэма Леонида Первомайского в переработке Михаила Светлова «Неизвестные солдаты». Автор называл свою пьесу «трагемой». Первомайский был в то время еще совсем молодой драматург. Пьеса была очень несовершенная. Сюжет ее разработан весьма схематично. Но покоряли искренность, молодой задор и темперамент автора. В пьесе показан один из эпизодов гражданской войны.

Интервенция. Матрос Жан, несущий караульную службу на французском крейсере, в душе сочувствует революции и, узнав о том, что готовится арест подпольного комитета, предупреждает подпольщиков. За измену воинской присяге ему грозит смерть, но у него оказывается много единомышленников. На крейсере вспыхивает восстание. Матросы поворачивают оружие против своих офицеров.

Таиров задумал поставить пьесу как агитационный спектакль-плакат. И в этом плане она действительно зазвучала интересно.

При всех несовершенствах этот спектакль сыграл значительную роль в творческой работе театра. Он явился своеобразным трамплином к «Оптимистической трагедии». И не случайно Всеволод Вишневский очень заинтересовался этим спектаклем.

После «Неизвестных солдат» в нашем театре в постановке Л. Лукьянова прошла современная комедия В. Каверина «Укрощение мистера Робинзона». Спектакль получился смешным и веселым.

Неожиданно репертуарный план, составленный Таировым, был нарушен одним случайно ворвавшимся обстоятельством. Как-то утром Александру Яковлевичу позвонил Владимир Иванович Немирович-Данченко и сказал, что ему привезли из Америки замечательную пьесу Софи Тредуэлл «Машиналь».

— Роль героини, — говорил Владимир Иванович, — написана прямо для Алисы. И мне пришла в голову любопытная, по-моему, мысль. Почему бы ей не сыграть эту роль в своем родном доме, в Художественном театре?

Александр Яковлевич, несколько ошарашенный этим предложением, стал объяснять Владимиру Ивановичу, что текущая работа в театре и огромная занятость на репетициях, к сожалению, исключают для меня всякую возможность такого эксперимента.

— Я предлагаю другой вариант: передайте эту пьесу нам, — сказал он.

Владимир Иванович ответил, что такой вариант не приходил ему в голову, и он должен день-другой подумать.

Будучи человеком точным, Немирович через день позвонил Таирову.

— Пусть будет по-вашему. Посылаю вам пьесу. Уверен, что она увлечет вас так же, как меня. Желаю вам и Алисе успеха. Буду считать себя крестным отцом вашего спектакля.

Пьеса Тредуэлл построена на коротких эпизодах из жизни рядовой американки. Служба в бюро. Богатый босс. Дома нищета. Больная мать. Боссу приглянулась молоденькая девушка. Он решил, что она будет приятной женой и хорошей хозяйкой. Мать умоляет дочь не отказываться от предложения: «Подумать только, не надо будет беспокоиться о завтрашнем дне…» И Эллен Джонс принимает его.

С первых же дней после свадьбы толстый, сластолюбивый, немолодой муж становится ей отвратителен. Подруга Эллен по службе, молоденькая легкомысленная девушка, увлекает ее рассказами о веселой жизни, о ресторанах, барах, где бывают необыкновенные, интересные встречи. И скоро Эллен поддается соблазну этой веселой жизни. Тайком от мужа втягивается она в круг развлечений, которыми так богат большой город. В результате — случайное знакомство с Гарри Ро, человеком сомнительной репутации, выдающим себя за романтического золотоискателя из Калифорнии. Жизнь с мужем становится невыносимой для Эллен. Рождение ребенка не вносит в ее существование ни крупицы радости. А в то же время романтический герой рассказывает ей о Калифорнии, о свободной, независимой жизни, говорит о поездке в горы, где так хорошо спать, зарывшись в копну душистого сена, под открытым небом, усеянным звездами. Вот там свобода! И Эллен мечтательно повторяет:

— Свобода! Свобода!

А дома — жизнь строго по часам: обед, чтение вслух сенсационных газетных сообщений об убийствах и грабежах, после этого домашние дела и… спальня. Машиналь.

Машиналь — это не только механизация житейского уклада с его непререкаемыми нормами. Это механизация и человеческой психики, которая ощущается и во внутренней сущности и в движениях, интонациях. Таиров подчеркивал в спектакле эту опустошающую силу стандарта. Эллен — маленькая рядовая женщина. Но у нее есть одна особенность, она не попадает в ритм Машинали. У нее есть свои мечты, свои желания, пусть робко, но в ней все же пробиваются живые силы. Это и приводит ее к катастрофе.

Столкновение трепетных чувств слабой женщины со всесильной Машиналью Таиров доводил до трагического обобщения. Тяжелая сцена. Муж после обеда по раз навсегда заведенному обычаю читает вслух газеты, читает с одним и тем же выражением, с одними и теми же интонациями. Эллен уже давно не вникает в смысл того, что он читает, она думает о своем, о том, что не может больше так жить, о том, что ненавидит своего мужа, этот мерзкий, жирный манекен. И в голове ее стучит только одно слово: «Свобода! Свобода!» Когда муж уходит, Эллен под влиянием какой-то тупой, настойчивой мысли, гвоздящей ее мозг, берет тяжелую бутыль с диковинным цветком, которую она принесла от Гарри Ро после их последнего свидания, и медленно, прислушиваясь к глухому храпу мужа, идет в спальню… Она убивает мужа.

Суд. Читается обвинительный акт. Эллен сидит на стуле как пригвожденная, на вопросы судей односложно отвечает, как внушил ей адвокат:

— Нет, я не убивала. Нет, я не убивала.

Но вот судья читает показания Гарри Ро. Он характеризует ее как женщину легкого поведения, с циничной откровенностью рассказывая интимные подробности их жизни. И подтверждает, что преступление совершено ею.

Эллен, все время сидевшая в каком-то оцепенении, вдруг поднимает голову и широко открывает глаза. Ужас предательства со стороны человека, который казался ей благородным рыцарем, от которого она ждала спасения, потрясает все ее существо. Отчаянный животный крик сотрясает стены зала:

— Я убила! Я! Я! Я!!!

Этот крик, обращенный как бы ко всей вселенной, перекликался для меня с криком отвергнутой Эбби в «Любовь под вязами»;

— Я люблю тебя, Ибен! Я люблю тебя!!

Это тоже был момент, приближающий маленькую современную женщину к большим классическим образам.

Страшной была сцена в тюрьме. Стены. Скамья. И решетки… А за ними, как в каком-то тумане, огромные выси небоскребов. И сидит маленькое, затерянное существо. Приходит парикмахер. Хвастливо рассказывает о своем искусстве. Эллен плохо понимает, почему он должен выстричь у нее часть волос, она все еще в каком-то оцепенении. Но вот вошли двое тюремщиков, и внезапно она поняла все.

В ней просыпается неистовый протест. Она упирается, рвется из стиснувших ее рук. И задыхаясь, без конца повторяет только два слова;

— Не хочу! Не хочу! Не хочу!!

В этих словах — весь ужас беззащитного человека перед страшными, железными законами. Почему надо ее казнить?! Почему ее, а не омерзительную машину, которая толкнула ее на убийство?! Почему не предателя, ради которого она совершила это убийство и который равнодушно бросил ее на электрический стул?!

А тюремщики спокойно тащат ее…

И, наконец, финал спектакля. В пьесе ничего этого нет. В темноте освещенные прожектором три репортера в одинаковых костюмах одинаковыми автоматическими ручками записывают в одинаковых блокнотах подробности казни.

По беспощадной силе обобщения, с которой вскрывались здесь социальные корни Машинали, уничтожающей в человеке все живое, этот спектакль стал в один ряд со спектаклями О’Нила.

Очень хорошо играли: С. Ценив — мужа, Н. Чаплыгин — Гарри Ро, Н. Коллен — мать.

Образ Эллен, проникнутый глубоким искренним лиризмом, непосредственностью, вызывал во мне большое сочувствие. Я старалась подчеркнуть и ее беззаветную любовь и ее безграничную жажду свободы. Резкая грань существует в пьесе между первым появлением Эллен и последующими сценами. Маленькая служащая в бюро, она прибегала на работу запыхавшись, всегда чуть-чуть опоздав. Это тоже черта характера. Быстро снимала она жакет и вешала на плечики рядом с уже висящими жакетами других машинисток. Дальше — безграничная тоска, когда стандарт уже накладывает свою железную лапу на ее жизнь. Страшной была сцена, когда в первый день после свадьбы Эллен выходит из ванной и муж, похотливо хрипя, приближается к ней, а она в ужасе прижимается к стене, готовая втиснуться в нее.

В Америке роль Эллен, так же как роль Эбби в «Любовь под вязами», играли актрисы на амплуа отрицательных героинь. И пьеса шла под другим названием — «Женщина, которая убила».

На нашу премьеру в Москву приехал автор — Софи Тредуэлл. Она была в восторге от спектакля:

— В первый раз моя пьеса сыграна так, как я ее написала… И надо было приехать в такую далекую страну, как ваша, чтобы впервые увидеть здесь свою авторскую идею не только осуществленной, но углубленной и расширенной…

Во время длительной заграничной поездки мы очень соскучились по новой творческой работе, и подготовка спектаклей шла как-то особенно горячо и интенсивно. Все мы буквально не выходили из театра. Спектакли, о которых я рассказывала, были поставлены в очень короткий срок.

На одном из совещаний РАПП в 1930 году, посвященном театральным вопросам, после доклада Таирова к нам подошел Всеволод Вишневский. Представился. Маленький, коренастый, с задорным носом, с прищуренными, исподлобья смотрящими глазами, он мне очень понравился.

— Вы здорово говорили, — обратился он к Таирову. — Динамический реализм — это позиция, прямо соответствующая времени.

Завязался разговор. После конца совещания мы вместе вышли на улицу и долго бродили взад и вперед по Тверскому бульвару. Вишневский и Таиров вперебивку говорили о путях искусства, о том, куда, как идти. Потом пришли к нам домой, пили кофе и сидели до утра.

Выяснилось, что Вишневский видел все постановки Камерного театра и не раз обмозговывал, как он выразился, приемы и методы Таирова.

— Думаю, вы бьете в цель, — говорил Вишневский. — Ваша борьба с натурализмом, который всем нам мешает двигать большие проблемы, — это правильно. Нужно драться.

Под утро, прощаясь, Вишневский сказал:

— Попробуем идти вместе в наступление. Может, что и получится. Главное — найти настоящую, большую тему.

С этого вечера завязалась дружба Вишневского и Таирова, длившаяся долгие годы.

Скоро Вишневский стал своим человеком в театре. Его можно было видеть на репетициях «Линии огня», «Патетической сонаты», «Неизвестных солдат». С Александром Яковлевичем он встречался часто. Потом эти встречи стали уже ежедневными. И в один прекрасный день они сообщили мне, что тема будущей пьесы начала дышать. В тесном общении драматурга и режиссера созревало ее зерно.

Как-то, придя к нам, Всеволод торжественно сообщил мне:

— Будешь играть Ларису. — И пояснил: — Ларису Рейснер. Ты замечательно должна ее сыграть. У вас есть что-то общее. И в характере какие-то сходные черты и глаза похожие. И имена рифмуются: Алиса — Лариса.

О Ларисе Рейснер я много слышала. То, что прототипом роли будет Лариса Рейснер, вызывало у меня и радость и волнение.

Время шло. Всеволод Вишневский работал много, запойно. Часами сидели они с Таировым в театре или у нас дома, подкрепляясь черным кофе. И наконец в артистическом фойе вывешено объявление: «Всеволод Вишневский читает свою новую пьесу». Названия у пьесы еще не было. Оно появилось позднее и совершенно неожиданно. Как-то вечером я зашла в кабинет к Александру Яковлевичу. Вишневский и Таиров шагали по комнате и перебирали разные варианты названия. Всеволод почему-то очень боялся определения своей пьесы как трагедии. Он говорил, что за самым словом «трагедия» в его представлении стоит что-то театрально-возвышенное: алебарды, пики, горы трупов на сцене. Таиров пытался объяснить ему, что все же он написал трагедию.

— Да, я понимаю, что это трагедия, — возражал Вишневский. — Но пьеса-то оптимистическая.

— А почему бы именно так и не назвать пьесу — «Оптимистическая трагедия»! — вмешалась я.

Всеволод вскочил и, заключив меня в объятия, воскликнул:

— Ура!

И тут же на первой странице пьесы красным карандашом жирно начертил: «Оптимистическая трагедия».

Чтение пьесы на труппе я вспоминаю до сих пор. Всеволод читал замечательно, Таиров считал, что вообще в нем погиб превосходнейший актер. Каждый образ был живым. Бурный темперамент Всеволода захватывал. Многие наши актрисы плакали. После чтения мы устроили Вишневскому бурную овацию.

Через несколько дней было назначено чтение «Оптимистической» у наркома просвещения А. С. Бубнова. Присутствовали К. Е. Ворошилов, С. М. Буденный и представители высшего военного командования. Всеволод читал с большим подъемом. После чтения начался взволнованный разговор. Присутствовавшие единодушно признали, что материал сильный, захватывающий. Но большинство высказывало сомнение в том, что можно это осуществить на сцене, считали, что это не пьеса, а, как выразился один из участников обсуждения, повествование. Все обступили Александра Яковлевича и стали расспрашивать, как он предполагает показать это на сцене. Оптимизм Таирова, убеждавшего, что сила этого произведения как раз и заключается в том, что оно не отвечает канонам классической драматургии и это дает возможность искать новые пути для осуществления современной трагедии, все же не до конца убедил присутствующих. Тем не менее Таиров получил разрешение работать над пьесой.

Прежде чем приступить к репетициям, Вишневский и Таиров отправились в учебный поход на одном из кораблей Балтфлота. Корабль попал в жестокий шторм. Вернулись они из этого путешествия веселые, с массой впечатлений, и с большим запалом приступили к работе. Теперь Всеволод уже окончательно переселился в театр. А после репетиций приходил к нам домой. Пообедав, они с Таировым часами сидели в кабинете и работали, взвешивая и проверяя впечатления от дневной репетиции.

Это было чудесное время. Вишневский, по-моему, был идеальным драматургом. Его увлекала самая стихия театра. На репетициях он внимательно прислушивался к каждому замечанию или пожеланию любого актера, охотно переписывал отдельные реплики, а иногда даже целые сцены. С ним легко было работать. Как-то, когда я ему сказала, что мне хочется, чтобы текст письма, которое пишет Комиссар подруге, был по-женски интимным, Всеволод сказал:

— Ну что ж, валяй, пиши сама.

И я начала письмо словами: «Дорогая моя Муха!» (Мухой я звала в детстве свою любимую подругу.)

Атмосфера репетиций была необычной: Таиров привлек к работе военных моряков. Они должны были следить за тем, чтобы в спектакле не было никаких нарушений морских правил и законов. Наши актеры в свою очередь получили возможность наблюдать за повадкой, свойственной морякам. У них своя походка, своя особая выправка. Общение с моряками очень много давало нам: мы чувствовали себя как бы взаправду на военном корабле. Мне лично присутствие моряков принесло большую удачу. Я усиленно искала кожаную куртку для Комиссара, не представляя себе Комиссара без куртки. Но те, которые приносили из магазинов, никак меня не устраивали. Они были совсем другого покроя, непохожие на куртки, которые носили во время гражданской войны. К тому же сделаны они были из жесткого, торчащего материала, «под кожу». Я очень огорчалась. Моряки были в курсе наших актерских забот. И вот как-то, когда шла репетиция на сцене, в зал вбежал маленький морячок со свертком под мышкой и, запыхавшись, изо всех сил радостно закричал мне:

— Алиса Георгиевна! Куртку вам достал! Настоящую!! Гражданскую! Комиссарскую!!!

Ловко прыгнув на сцену, он протянул мне сверток. С большим волнением я развязала его, надела куртку и — о чудо — куртка оказалась как по мне сшитая, уютная, на мягкой бумазейной подкладке. А что было особенно приятно, не магазинная, не новенькая, видавшая виды, явно бывалая. В порыве благодарности я расцеловала морячка, и у меня как гора с плеч свалилась.

Репетиции «Оптимистической трагедии» шли с большим подъемом. Все мы чувствовали, что театр готовит не просто очередной спектакль, а спектакль, посвященный великим свершениям нашего народа.

На просмотре в театре присутствовали члены Реввоенсовета во главе с К. Е. Ворошиловым. В партере по предложению Климента Ефремовича сидели красноармейцы и моряки из наших подшефных частей.

Это был незабываемый спектакль. Зрители принимали его с необыкновенным энтузиазмом. Среди действия вскакивали, кричали «ура», аплодировали. Атмосфера зрительного зала, конечно, перекидывалась через рампу на сцену, и спектакль шел с большим подъемом. После окончания не было даже обсуждения. Спектакль был принят безоговорочно. Театр получил разрешение печатать на афише «Посвящается Красной Армии и Флоту».

Заветной моей мечтой было сыграть женщину — борца за революцию. И роль Комиссара в «Оптимистической трагедии» стала одной из самых дорогих моему сердцу.

Роль Комиссара написана автором очень скупо и лаконично. Найти ключ к образу было нелегко. Надо было убедить зрителей в том, что, не произнося громких слов и пламенных монологов, Комиссар преобразует вздыбленный анархистский отряд в регулярный полк Красной Армии. Надо было дать почувствовать масштаб образа Комиссара, внутреннюю убежденность и революционную страстность. Комиссар все время не сходит со сцены. А говорит мало. Чаще всего отдельные реплики. Поначалу такое построение роли смущало меня. Но как-то во время работы Александр Яковлевич, остановив репетицию, сказал мне:

— Живи совершенно свободно в обстановке, которая тебя окружает. Не бойся молчания. Отсюда и найдешь ключ к образу.

Так оно и получилось. Взгляд. Раздумье. Улыбка. Зоркое внимание к окружающему. Комиссар наблюдает, оценивает обстановку, ориентируется в ситуации. И только потом, внезапно, неожиданно для всех приступает к действию. Этот прием стал основной моей внутренней задачей.

Комиссар входит в разбушевавшийся, разворошенный анархический отряд как начало ясности, воли, целеустремленности. Но это вовсе не образ человека, заранее уверенного в успехе. Комиссар ходит по краю пропасти. Были сцены в этом спектакле, когда я особенно осязаемо чувствовала силу этой женщины. Момент, когда Комиссар, оттесненная к стенке надвигающейся на нее массой матросов, стреляет в страшного полуголого кочегара, с похотливой улыбкой выползающего из трюма. Сцена, когда она читает приговор Вожаку. И, наконец, финал, когда измученная пытками, поддерживаемая моряками, держась прямо, как натянутая струна, она, слабо улыбаясь, обращается к Алексею: «Гармонь вынес? Играй!» И с последними словами: «Держите марку военного красного флота!», вытянувшись, как бы готовая идти в строю, внезапно падает, не сгибая колен.

— Падает, как солдат на посту, — подсказал Таиров на репетиции.

В характере Комиссара много мужественности. Порой в ней даже чувствуется военная выправка. Заложив руки за спину, она строго следит за проходящим строем моряков. Точны и четки ее категорические приказы. В то же время эта маленькая женщина (как характеризует ее Вишневский) сердечна, проста, искренна. В ней много женственности, лирики — и когда на рассвете перед догорающей свечкой она пишет письмо подруге, и когда в куртке, накинутой на плечи, в светлой тенниске, расстегнутой у ворота, идет, радостно и дерзко улыбаясь Алексею. Я стремилась вложить в образ Комиссара глубокую человечность и романтику. И всегда вспоминала рассказы Вишневского о Ларисе Рейснер.

Александр Яковлевич наметил в спектакле семь кульминаций. И все они были выражены с исключительной силой. Масса, моряки взволнованно жили на сцене.

— Эмоциональный тонус пьесы находится на грани максимального кипения, — говорил Таиров. — Нет покоя, плавятся страсти. Завтра, возможно, многих ожидает смерть. А поэтому сегодня для многих «Да здравствует анархия!»

Новой, неизведанной была тональность спектакля: скорбная, суровая, героическая и вместе с тем проникнутая большим светлым лиризмом. Лирический мотив, который проходил через всю пьесу Вишневского, Таиров выделял и подчеркивал. В своей беседе с труппой он говорил:

— Как музыкальное произведение звучит в контрастах и столкновениях, так и герои пьесы идут на сцене от хаоса к гармонии, от отрицания к утверждению, от смерти к жизни.

Это было патетично, но в этом не было помпезности. При всей открытой эмоциональной выразительности спектакль производил впечатление строгое и сдержанное.

Незабываем для меня целый ряд эпизодов.

Строй моряков в парадных форменках в прологе. Ночная сцена боя засевших в воронках моряков во главе с Комиссаром: в густой темноте ползущие на животе вражеские солдаты (поблескивали только их каски), как черви, расползались во все концы, как бы захватывая территорию моряков. Наконец, финал спектакля — молчаливый, скорбный, когда над телом Комиссара плакала гармошка, а в глубине сцены на заднике (впервые на театре) плыли взъерошенные облака. И еще одна сцена, в которой трудно было удержать волнение и слезы. Это прощальный бал перед уходом отряда в бой. Для меня она осталась неповторимым явлением искусства.

Комиссар использует этот бал как внутреннюю разрядку напряженной обстановки на корабле. Но бал — прощальный. И это придает ему какую-то особую окраску. Его начинает Комиссар несколькими движениями вальса. Сцена заполняется танцующими парами. Тут же в сторонке сидит и бессильно плачет старуха. Комиссар обнимает ее, пытаясь утешить. Тревожно и задумчиво звучит в оркестре вальс, великолепный вальс Льва Книппера. Пары танцевали по-разному. Одни сдержанно, застенчиво, другие по-деревенски угловато, иные с городским шиком. Танцевали, глядя друг другу в глаза и печально отводя глаза в сторону. Женщины в простеньких косынках и женщины с обнаженными руками. И совсем юные, почти девочки, и — завтрашние вдовы. А потом в глубине сцены они стояли на возвышении, махая платками, улыбаясь и плача, в то время как торжественным шагом под звуки марша уходил отряд, уходил в неизвестность, и каждый шел со своими думами, тревогами, надеждами…

Передо мной и сейчас стоят живые герои этого спектакля. Сильные, простые, неприукрашенные и в то же время как бы высеченные резцом скульптора. Великолепно играли не только ведущие актеры, но и каждый участник массовых сцен. Все были охвачены каким-то общим творческим горением.

Не могу не вспомнить своих партнеров в «Оптимистической трагедии». Алексея играл М. Жаров. Играл его щедрым, широким, очень обаятельным. И мне, Комиссару, было легко улыбкой, шуткой., брошенной репликой разбивать его путаные «сокровенные» мысли. Совершенно органично в конце пьесы Алексей становился стойким солдатом революции. Финна Вайнонена — единственного коммуниста в отряде — играл Н. Новлянский. В его немногословии чувствовались и решимость, и способность к самоотверженному поступку, и твердость большевика. Вожак С. Ценина — страшная сила, сила физическая и сила жестокого разума. Сиплый в исполнении блестящего актера В. Кларова был трагичным и нелепым, охваченным злобой и страхом. Согласно трактовке Таирова, это был человек невероятно путаного крестьянского мышления, совершающий предательство в результате внутренней терзающей его неразберихи. Великолепно играл офицера Г. Яниковский. Подчеркнуто вежливый, элегантный. Мина скептического равнодушия — только маска внутреннего смятения. Боцман И. Аркадина законченный тип старого служаки-моряка, человека чести, отрешившегося от своих личных интересов. Как будто осторожный, а на самом деле бесстрашный. Очень запоминался зрителям В. Ганшин — первый пленный, нервный, мыслящий, тонкий человек. Когда его казнили, это вызывало взволнованную реакцию в публике. Старшины — Н. Чаплыгин и И. Александров — через флотскую лихость давали почувствовать и моряцкую гордость, и торжество, и затаенное горе. Их взволнованные монологи очень доходили до зрителей. За этими людьми стоял отряд.

Оформление «Оптимистической трагедии» Вадимом Рындиным было одной из вершин его прекрасного искусства. Суровая простота линий и величественная красота широко раскрытой сценической площадки создавали обобщенный и вместе с тем предельно реальный образ спектакля. Замечательным было освещение. Здесь большое мастерство проявил наш главный осветитель Жорж Самойлов, который всегда как истинный художник глубоко проникал в замысел постановки. Освещение раздвигало рамки сценического пространства. Оно подчеркивало и самую тональность спектакля, внося свои тончайшие оттенки.

Этот спектакль был одной из первых попыток создания нового жанра — современной советской трагедии. Она не подчиняется законам классической трагедии. Поэтому нужно было найти для нее свою особую форму выражения.

— Здесь гибнет Комиссар, — говорил Александр Яковлевич, — гибнет героической, трагической смертью. Но смерть ее не является завершением всего круга явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь: ее силу, ее обновляющее и организующее начало. В этом оптимизм данной трагедии. И смерть Комиссара — это в то же время ее торжество.

Спектакль явился большой победой и театра и Таирова. Резонанс его был очень велик. Не могу не вспомнить дорогие для меня слова Вл. И. Немировича-Данченко. Поздравляя Таирова после премьеры, он, очень взволнованный, сказал:

— Завидую, что этот спектакль поставил не я. Думаю, что это самая большая похвала, которую один режиссер может сказать другому.

Работа над «Оптимистической трагедией» как-то особенно сблизила Вишневского и Таирова.

Вишневский по природе своей был человеком замкнутым, не очень общительным. Его бурный темперамент раскрывался в принципиальных выступлениях на собраниях, на диспутах. Тогда он бывал и горяч и остроумен, а часто беспощаден. Но в обычной жизни Всеволод был сдержан, немногословен, особенно если попадал в компанию, где были незнакомые люди. Тогда он мог вообще просидеть целый вечер, не сказав ни слова. К Таирову он был как-то особенно привязан — ничто так крепко не сближает людей, как совместная творческая работа. Иногда бывало, что Александр Яковлевич рано утром получал от Вишневского длинное письмо, а через час приходил он сам. Вишневский вообще очень любил писать письма. Он писал их даже в самых тяжелых обстоятельствах во время блокады Ленинграда. Не проходило дня, чтобы мы не получали от него тогда письма или телеграммы. Письма были теплые, нежные, хотя писал он их после жестоких боев, в которых сам принимал участие, после бомбежек и обстрелов, в голодном, измученном городе. В одно из писем он вложил для меня лепестки розы. Из Ленинграда он прислал Таирову текст музыкальной комедии «Раскинулось море широко», которая потом, с прекрасной музыкой Ю. Свиридова, долго и с большим успехом шла у нас в театре.

Как-то, в году уже сорок восьмом, Камерный театр был на гастролях в Таллине. Всеволод поехал вместе с нами. Вечерами он сидел на наших спектаклях, которые видел по многу раз, и во время действия неизменно делал какие-то пометки в своем блокноте, потом вручая их Таирову.

В последние годы своей жизни, в период тревожных личных переживаний, он часто звонил Таирову по ночам, поднимая его с постели, и вел с ним длинные беседы. А мне потом говорил:

— Ты не сердись, что я вам спать не даю. Поговорить хочется. А Саша все понимает, вот и звоню вам.

Только в самые последние годы существования Камерного театра менаду Вишневским и Таировым пробежала какая-то тень. Возможно, разногласия начались тогда, когда Таиров ставил пьесу Вишневского «У стен Ленинграда». Всеволод задумал ее как продолжение «Оптимистической трагедии», и Таиров очень приветствовал это. Но по мере того как пьеса созревала, у Александра Яковлевича появились возражения. Таиров настаивал на переделках. Всеволод упирался. Пьеса очень недолго продержалась в репертуаре. Позднее Вишневский написал пьесу «Незабываемый 1919‑й», тоже договорившись с Таировым о постановке ее, но, когда стал читать черновые наброски, снова начались споры. Таиров возражал против целого ряда моментов. Всеволод обиделся и передал пьесу в Малый театр.

Но все обиды ушли, когда Вишневский неожиданно заболел. Болезнь длилась долго. Необходимость проводить много времени в санатории или у себя дома очень раздражала Всеволода. Он принадлежал к числу тех людей, которые не умеют болеть. Мы часто навещали его. Ездили и в Барвиху и к нему домой. Вернулась прежняя сердечная дружба. Когда Всеволод чувствовал себя в силах, он приезжал к нам, сидел подолгу, разговаривал с Таировым, то волновался, то вдруг сразу угасал. Помню грустный вечер. Нам позвонила Софья Касьяновна, жена Всеволода, и сказала, что он хандрит и очень просит, чтобы мы приехали. Александр Яковлевич сам в это время был в очень плохом состоянии, но решил, что надо во что бы то ни стало поехать. Когда мы вошли, Всеволод очень обрадовался, оживился, но скоро как-то внезапно глаза его погасли, и он не то впал в забытье, не то уснул. Мы тихонько вышли в другую комнату, Софья Касьяновна со слезами рассказала, что это с ним часто случается, он вдруг впадает в странное, дремотное состояние. Уехали мы с очень тяжелым чувством. Это было последнее наше свидание с Всеволодом.

На память мне осталась роль Комиссара с его надписью: «Держи марку военного красного флота». И еще маленькая книжка — «Оптимистическая трагедия», подаренная Вишневским Таирову. На первой странице надпись: «Родному Александру Таирову в день его рождения. С приветом. Всеволод Вишневский. 7 июля 1948 года».