Страницы жизни

Глава XIX

13 октября 1943 года… Окрыленная победами Москва встретила нас чудесным солнечным днем, наполнила сердце ни с чем не сравнимым блаженным чувством — мы дома! Наконец мы дома!

Вскоре в театр пришла радостная весть — телеграмма из ленинградского Выборгского Дома культуры, сообщавшая, что все имущество Камерного театра, оставшееся там после наших гастролей, находится в полной сохранности и дирекция ждет уполномоченного от театра, чтобы переправить его в Москву.

Хорошо помню день, когда в нижнее фойе нашего театра были водворены огромные корзины с костюмами пяти пьес. Когда я увидела дорогую моему сердцу куртку Комиссара, платья Адриенны, Эммы Бовари, Марины Страховой, я расплакалась от счастья. Удивительно было то, что костюмы никак не пострадали. Каким-то чудом ни холод, ни сырость блокадного Ленинграда не коснулись их. Когда нам рассказали, что это чудо сотворено рабочими Выборгского Дома культуры, что это они, больные, голодные, собственными руками перетащили огромные тяжелейшие корзины из подвалов, куда хлынула вода, на четвертый этаж, Александр Яковлевич на следующий же день выехал в Ленинград, чтобы лично поблагодарить людей, проявивших такое самоотверженное участие к театру.

Невзирая на то, что помещение театра очень пострадало, открытие сезона было назначено в день очередной годовщины Камерного театра — 25 декабря. Снова, как это не раз бывало в нашей жизни, мы начали готовиться к открытию сезона под стук молотков. Воздух был пропитан запахами клея, краски, всего, что сопутствует строительству или ремонту.

В середине декабря как-то рано утром — мы еще спали — дверь внезапно с шумом распахнулась, и к нам в объятия бросились приехавшие из Ленинграда Вишневский и его жена Софья Касьяновна. Всеволод, как мальчишка, в каком-то экстазе, поднял дикую возню, со смехом переворошив подушки, одеяла, тормошил нас и кричал:

— Вставайте, черти, лежебоки! Принимайте гостей!

Когда он немного утихомирился, мы, накинув халаты, вышли в столовую. Вероятно, это был самый веселый завтрак в нашей жизни! Все говорили разом, перебивая друг друга, смеялись, радовались всему. Всеволод привез из Ленинграда фронтовые подарки: мне большой медный якорь, в который был вделай комнатный термометр, — трофей с вражеского корабля, а Таирову Вишневский, к ужасу моему, подарил маленький револьвер, отобранный у какого-то важного фашиста, попавшего в плен. Я отродясь не любила оружия. Еще в детстве, в Стречкове, я избегала заходить в кабинет дяди из-за того только, что там на стенах висели ружья. Поэтому на другой же день после встречи с Вишневскими я потихоньку от Александра Яковлевича изъяла из нашего дома подарок Всеволода.

Двадцать пятого декабря спектаклем «Пока не остановится сердце» мы открыли наш московский сезон. Пьеса к этому времени была уже доработана, действие спектакля введено в крепкое русло. Премьера прошла с большим успехом, пьеса шла с неизменными аншлагами, но она вызвала много критических разговоров; некоторым скептикам драматическая ситуация казалась неправдоподобной.

Радостно и празднично прошли возобновленные «Адриенна Лекуврер» и «Мадам Бовари».

Премьера «Адриенны» была 750‑м представлением пьесы. Спектакль был восторженно встречен публикой. В переполненном зале было много наших друзей.

Нет тебе достойной смены,

Нет прекрасней Адриенны —

прислал мне в антракте Качалов свой экспромт из зрительного зала.

На спектакле присутствовал Жан-Ришар Блок, выступивший с горячей, взволнованной речью.

«Мадам Бовари» не шла с начала войны. По общему мнению, спектакль стал еще глубже, еще человечнее. У кассы — столпотворение… В театре — праздник. Говорили, что это возобновление — третья премьера «Бовари»: с таким энтузиазмом был встречен спектакль.

Все мы это время жили в какой-то лихорадке, в постоянной спешке, в ожидании, когда наконец московский сезон развернется в полном объеме, укрепится, успокоится и можно будет приступить к работе над новыми постановками.

Предполагалось, что «Чайка» и «Без вины виноватые» будут готовиться одновременно.

Мысль о «Чайке» не раз возникала у Александра Яковлевича и раньше, еще в довоенные годы. Но он не смог сразу найти решение спектакля. Теперь замысел уже сложился совершенно точно и в связи с предстоявшим 40‑летием со дня смерти Чехова Таиров решил первым спектаклем давать «Чайку». Осуществлена она была в очень короткий срок, всего около месяца.

Работа над «Чайкой» создала в театре светлую, радостную атмосферу. Очарование пьесы подчинило себе, отодвинуло в сторону все трудное, что было тогда в нашей жизни, — и неурядицы Александра Яковлевича с Комитетом по делам искусств, и бестолковый наш быт, и неналаженную еще обстановку в театре.

Таиров говорил:

— Мне хочется в этом спектакле поставить Чехова лицом к лицу с публикой. Автор ведет в пьесе серьезный, очень искренний, во многом противоречивый разговор с самим собой. Поэтому не хочется видеть здесь людей в париках, с наклеенными усами; хочется воздержаться и от всяческих «волшебных» средств театра. Надо попытаться в чистом виде донести до зрителя размышления Чехова о настоящем человеке, о новом искусстве, воздействовать словом Чехова, его поэзией. В атмосфере, в самой форме спектакля мы будем стараться передать то, чем жил, о чем мечтал, за что страдал и что любил Чехов.

Невысокая площадка, легкие спокойные сукна, расположение которых варьируется по ходу действия, несколько кресел, рояль, небольшой стол. На фоне задника при помощи света возникают то окна старинного помещичьего дома, то верхушки деревьев, склоненные над озером, и пятно луны во время монолога Нины Заречной. Никто не изображал на сцене «как люди едят, пьют, носят свои пиджаки», о чем с возмущением говорит Треплев в своем монологе. Никто не обыгрывал вещей, что было принято в то время в театрах, да их и не было на сцене.

В своей композиции Таиров отказался от ряда бытовых сцен (спор Аркадиной с управляющим Шамраевым, ее беседа с Сориным о деньгах, проводы Аркадиной, игра в лото и т. п.). Сокращая текст, Таиров стремился выдвинуть основную философскую мысль Чехова. Композиция была подчинена главной теме пьесы — борьбе за настоящее высокое искусство, за новые формы в искусстве.

Вторая, лирическая тема «Чайки» — беззаветная любовь, которая проходит через глубокие страдания. Таиров подчеркивал здесь исключительность ситуации: все действующие лица любят, и никто не любим. Ни одной счастливой любви!

— Эта неразделенная любовь, неудовлетворенность, — говорил Александр Яковлевич, — создает в драме непрерывный трепет, ощущение скрытой тревоги. Это надо передать в спектакле.

В то же время Таиров предостерегал актеров от подчеркнутой экспрессии, от внешнего театрального драматизма.

Роль Нины Заречной я знала наизусть еще с ученических лет в Художественном театре, когда только мечтала о том, чтобы ее сыграть. И таким ясным сохранился в моей душе этот образ, так часто я играла Чайку «для себя», что теперь, когда я взяла в руки роль, мне показалось, что я и в самом деле ее уже играла. Всплыло в памяти то, как я читала монолог Нины в кабинете Владимира Ивановича Немировича-Данченко перед возобновлением «Чайки» в Художественном театре. Вспомнилось, как Владимир Иванович не раз в шутку называл меня Ниной Заречной с Патриарших прудов.

Я была счастлива, получив роль Нины, но меня смущало несоответствие моего возраста, особенно в связи с решением Таирова играть спектакль без гримов. Александр Яковлевич очень решительно возражал мне, доказывая, что юность — ощущение внутреннее, что если актер сумеет вызвать в себе это ощущение, то он будет убедителен и без грима.

— А кроме того, — говорил он, — забота о гриме была бы естественной в обычном спектакле и никак не обязательна в нашем спектакле-концерте; здесь грим был бы не в помощь, а во вред.

Так же горячо возражал мне по этому поводу и известный критик С. Н. Дурылин, которому я как-то при встрече поведала о своих сомнениях. Он рассказал мне между прочим о знаменитом актере Эрнесто Росси, который, будучи уже стариком, выступал в своей прославленной роли Ромео, никак не имитируя гримом юность своего героя, и, по дошедшим отзывам, был настолько убедителен «внутренними красками сердца, музыкальностью речи и пластикой жеста, что неизменно вызывал бурный восторг публики». В результате на первых же репетициях я забыла обо всех своих тревогах и полностью отдалась очарованию замечательного чеховского образа.

В роли Нины скрещиваются две темы: тема любви, тревожной и трепетной, и тема борьбы за подлинное большое искусство. Любовь Нины к Тригорину — любовь беззаветная, любовь на всю жизнь. Брошенная им, прошедшая через унижения, страдания, через неверие Тригорина в ее талант, Нина в своей горькой исповеди Треплеву в последнем акте пьесы говорит: «Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде… Люблю страстно, до отчаяния люблю…» Но тут же рядом с этим признанием звучит и другое — страстная, выстраданная, неколебимая вера в свое призвание актрисы. «Теперь уж я не та… я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной». Я стремилась, чтоб эти слова звучали радостно, побеждая душевную горечь и боль, потому что таков путь настоящего художника, готового идти к своей цели через любые испытания. Замечательные слова вложил Чехов в эту исповедь Заречной: «… в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слова, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй!» Эти слова затрагивали в моей душе глубоко личное, самое сокровенное… Я произносила их и за Нину Заречную и за самое себя. Терпение и вера — это путь каждого честного художника.

Каждый выход на сцену в роли Нины Заречной был для меня счастьем. В юные годы, увлекаясь этой ролью, я как-то «проглатывала» ее целиком, не разбираясь в тончайших психологических нюансах образа. Сейчас, на репетициях, меня поражала глубина проникновения Чехова во внутренний мир своей героини. Вот, например, короткая сцена прощания Нины с Тригориным. Нина говорит: «… жребий брошен, я поступаю на сцену. Завтра меня уже не будет здесь». Скупой текст, но какая за ним полнота чувств! Тут и страстность проснувшейся любви и вместе с тем — тревога, как бы предчувствие, что вот‑вот грянет гроза, разразится буря и счастье может разбиться в щепки. В этой сцене я использовала одну внешнюю деталь: поверх скромного серого платья, в котором играла, я накидывала на плечи старинный алый шелковый платок, какие носили женщины в чеховское время. После диалога с Тригориным, убегая, я взмахивала платком, легкая бахрома взлетала вверх, и у меня было такое чувство, будто я не бегу, а лечу куда-то, в прекрасное, неведомое будущее — чайка улетает от своего родного озера. И меня очень радовало, что именно так воспринимался этот момент и зрителями. Помню, как Качалов после премьеры говорил мне, что взмах платка дает впечатление взмаха крыльев, что это счастливая находка.

Знаменитый монолог Заречной, начинающийся словами: «Люди, львы, орлы и куропатки…» Таиров считал чрезвычайно важным, входящим в самую основу пьесы. Он воспринимал этот монолог как серьезные размышления Чехова о бытии человека, его поэтические раздумья. Это вовсе не что-то декадентское, как шутит Аркадина в пьесе. Чехов выступает здесь как мыслитель и поэт, утверждал Таиров. И вместо нарочитых смешков действующих лиц у Таирова в этой сцене звучала музыка П. И. Чайковского.

В начале четвертого акта, после своего монолога Треплев, измученный творческими сомнениями, неудачами, в порыве глубокой тоски и отчаяния садится за рояль. Стук в дверь… Музыка прерывается. Треплев выходит и возвращается с Ниной. Плечи ее закутаны белым платком, она дрожит от холода, тихо, сдержанно рыдает. В юные годы, играя для себя Чайку, я не осознавала до конца всей гениальности построения последнего акта. Я поняла это только теперь, на репетициях. Весь четвертый акт построен, в сущности, как монолог Нины, прерываемый отдельными немногословными репликами Треплева. И замечательно то, что роль Треплева никак не кажется здесь бедной или малодейственной. Так иногда в музыкальном произведении звучит основная мелодия, а время от времени на один момент в нее врывается внезапно другая, короткая тема, потом она исчезает, а затем повторяется вновь и вновь, и становится ясно, что без этих коротких музыкальных реплик основная мелодия существовать не может.

Порыв Нины и Треплева — двух одиноких художников, не понятых в своем творчестве, подчеркивался здесь трагическим подтекстом музыки Чайковского.

Финал спектакля был построен на пианиссимо: освещенная лучом прожектора белела на рояле чайка с распростертыми крыльями, словно в полете — как светлый символ подлинного искусства, чуждого рутине, готового на подвиг и самопожертвование.

Очень дорого было нам то, что спектакль высоко оценили люди искусства. После премьеры я получила очень горячее взволнованное письмо от Святослава Рихтера и Нины Дорлиак. Интереснейшее исследование о нашей «Чайке» написал С. Н. Дурылин. С хвалебными статьями выступили А. Я. Бруштейн и Т. Л. Щепкина-Куперник. Много добрых слов было сказано и на обсуждении «Чайки» в Доме актера.

В 1944 году Камерному театру исполнялось тридцать лет. День рождения театра Александр Яковлевич решил отметить премьерой спектакля «Без вины виноватые». Он был очень увлечен этой постановкой и шутя говорил, что Островский его «поздняя любовь». В высказываниях Островского он находил много мыслей, перекликавшихся с его собственными раздумьями о путях театра, о творчестве актера. Приступая к репетициям, Александр Яковлевич указал на одно примечательное совпадение: на единомыслие Чехова и Островского в вопросах современного им театра и на их веру в его светлое будущее. Это единомыслие двух великих писателей как бы роднило «Чайку» и «Без вины виноватых», работа над которыми шла в театре одновременно.

Беседуя с труппой, Александр Яковлевич назвал «Без вины виноватые» «человеческой комедией» в самом глубоком смысле этого слова. Он отвергал ходячее мнение об этой пьесе как о мелодраме и утверждал, что «Без вины виноватые» большое социальное и психологическое полотно о сущности человеческой жизни, о любви, об искусстве.

В беседе с исполнителями Александр Яковлевич отмечал несколько мотивов, проходящих через всю пьесу. Одной из главных тем он считал протест против царящей в жизни несправедливости к обездоленным, обиженным судьбой. Другая тема, также занимавшая большое место в пьесе, это тема искусства: противопоставление подлинного искусства дешевому ремеслу, творчества артиста — ремеслу актера. Александр Яковлевич отмечал одну внутреннюю линию пьесы, входящую в мироощущение главных героев: все они одержимы чувством глубокой тоски. Это дает особую окраску их характерам и поведению. Незнамов тоскует по ласке матери, и терзающая душевная боль вносит особый оттенок в его развязность и грубые выходки. Кручинина в своей исповеди Дудукину говорит о том, что, даже вырвавшись из нищеты, став богатой и независимой, она «от тоски не знала, куда деться». Шмага в отчаянье восклицает: «Хуже тоски ничего на свете быть не может!» Даже Дудукин, человек заурядного, обывательского мышления, тоскует об идеальном мире, о котором забыли люди его среды. Наконец, последняя тема, которую выделял в пьесе Таиров, это торжество человечности, света и счастья, выраженное в замечательной финальной фразе Кручининой: «От радости не умирают!»

Ведущие мотивы, которые выделял Таиров, создавали своеобразный эмоциональный фон, уводя пьесу от некой присущей ей излишней «разговорности».

Таировский спектакль «Без вины виноватые», так же как и другие его спектакли русской классики — «Чайка», позднее «Старик» Горького, — был отмечен большой сдержанностью внешнего рисунка.

Овеянное лиризмом и поэзией оформление Рындина органично входило в сценическую атмосферу спектакля.

Многое в этой постановке строилось на контрастах.

Наивная светлая комната Отрадиной в первом акте. Луч солнца падает из окна на подвенечное платье, разложенное у нее на коленях. Радостная улыбка, надежда на близкое счастье… А с улицы доносится скорбная мелодия старинного романса как напоминание о печальной, тупой и жестокой жизни.

Второй акт. Номер провинциальной гостиницы. Казенный, сумрачный, неуютный. Красный плюш, черные простенки… Здесь впервые появляется перед зрителями артистка Кручинина. Ее мягкие спокойные движения, внимательный взгляд человека много пережившего, но твердого в своей мечте о добре и справедливости, весь облик Кручининой резко контрастирует с окружающей обстановкой.

Кулисы театра в третьем акте. Пестрые стены актерской уборной, манекен рыцаря в латах, театральная мишура, задорный хохот молодых актеров, пробегающих по лестницам, низкий закулисный заговор… И рядом с этим — замечательная музыка «Арлезианки», доносящаяся со сцены, страстная речь Незнамова, полные гнева и боли слова Кручининой, обращенные к Мурову: «Здесь нет Любы», лермонтовское «И скучно, и грустно…» с переборами гитары в душевном исполнении Шмаги… Обстановка одновременно и пошлая и глубоко драматичная.

Прозрачная березовая аллея последнего акта. Гости, шумно проносящиеся по сцене в веселом галопе… И внезапно врывающийся монолог Незнамова, полный глубокого драматизма.

А потом финальное торжество человечности, света, радости…

«Островский был осмыслен Таировым не только как бытописатель, но и как поэт», — говорил С. Н. Дурылин.

Случилось так, что мне довелось сыграть на сцене Камерного театра одну за другой три роли русских актрис — Анну Мартынову, Нину Заречную и Кручинину. Работая над образом Кручининой, я еще не знала, что в скором времени в пьесе «Актеры» А. Васильева и Л. Эльстона мне предстоит поработать над образом советской актрисы Перегонец, мученически погибшей в Симферополе во время фашистской оккупации. Этих героинь, очень различных по своим характерам, по жизненным обстоятельствам, по приметам времени роднили общие черты — сила духа и великая самоотверженность.

Образ Кручининой возник в моем воображений еще до начала работы над пьесой. В тот год из-за накопившихся дел Александр Яковлевич отказался от летнего отпуска. Я тоже решила оставаться в Москве, так как после эвакуации не успела еще справиться со своими делами. Но весной Александр Яковлевич решил сделать передышку и предложил мне поехать дней на десять в Архангельское, Я получила возможность побыть в тиши, на природе, наедине с Кручининой — образом пока мне еще неведомым, но уже волновавшим воображение.

Мысленно я уже не раз уносилась в старый провинциальный город, где жила, любила, страдала и наконец обрела свое счастье Кручинина.

Чудесная природа Архангельского взбудоражила мою творческую энергию. Помню солнечные весенние дни, живописный обрыв, деревеньку на горе, слепящую глаза белизну талого снега и звонко журчащий ручеек под сугробом. Все, что приходило в голову во время прогулок, я вечером записывала в свою рабочую тетрадь. Вот первые увиденные черты будущего образа:

«Опущенные плечи. Легко откинутая голова. Мягкая рука на коленях. Говорит очень просто, держится свободно, независимо, но порой застенчива. Во всем облике благородство и большое человеческое достоинство. Рассказывая Дудукину о прошлом, говорит “сквозь свое”, но это не мирно текущие лирические воспоминания. Кручинина взволнована тем, что вновь оказалась в городе, где семнадцать лет назад начиналась ее жизнь. Чувства “кипят” в ней, как любил говорить Пушкин; тут и тоска о сыне и оскорбленная женская гордость… Ей необходимо говорить о себе. Дудукин, которому она поверяет историю своей жизни, только объект, случайно попавший в ее орбиту. Она не считается с ним как собеседником и как бы для себя самой перелистывает страницы своей прошлой жизни…

Совсем еще юная Отрадина в первом акте и в дальнейшем известная артистка Кручинина. Разрыв во времени — семнадцать лет. Думаю, что контраст возраста подчеркивать не надо, он получится органично, в первую очередь от разницы мироощущения. Отрадина — вся порыв, ее чувства горячие, непосредственные! Кручинина много пережила, прошла тяжелый путь и как человек и как актриса. Это различие мироощущений создаст и в том и в другом образе свой внутренний ритм и свое пластическое выражение».

В Архангельском я мало заглядывала в текст. Позднее, когда начались первые читки пьесы, роль Кручининой в сравнении с теми ролями, которые я играла, — эмоциональными, психологически сложными, — показалась мне малодейственной, излишне ровной, излишне разговорной. Но в процессе работы это первое впечатление скоро отпало.

— Кручинина рождена актрисой, она — актриса «божьей милостью», — говорил Таиров.

И чем больше я осваивала текст, чем глубже вживалась в роль, тем сильнее и ярче проступали для меня в Кручининой черты внутреннего мира большой актрисы. Кручинина обладает даром беспокойного, богатого воображения, а это одно из самых драгоценных качеств, определяющих талант актера. «Я ведь странная женщина, — говорит она Дудукину. — Чувства совершенно владеют мною, захватывают меня всю. Я часто дохожу до галлюцинаций…» Рассказывая о своем прошлом, она как бы сейчас видит его, освещает своим горячим живым чувством. «Мне приятно вызывать образ моего сына, приятно разговаривать с ним, приятно думать, что вот он войдет ко мне…».

Путь актрисы Кручининой был нелегким: «Лавры-то потом, а сначала горе да слезы», — говорит она Дудукину. Так же как Нина Заречная, Кручинина боролась в трудных условиях старого провинциального театра, боролась за достоинство актера, за право честного пути к творческому труду. И когда в процессе репетиций мне удалось выявить в образе непреклонную уверенность Кручининой в победе добра и человечности, ее горячий протест против несправедливости, ее стойкую веру в свое призвание актрисы, когда зажглись и зажили во мне эти душевные качества Кручининой, роль наполнилась сильным зарядом чувств и уже захватила меня целиком.

Очень важным для меня моментом в спектакле был монолог Незнамова в последнем акте. Его речь вызывает у Кручининой целую гамму переживаний. Таиров дал здесь замечательную мизансцену: Кручинина слушает Незнамова, стоя на открытой площадке террасы, во время его монолога она стоит неподвижно, как подсудимая, и только рука ее крепко сжимает веер. Волнение нарастает в ней с каждым словом Незнамова и наконец вырывается в крике: «Он! он!» — крике отчаяния и радости, когда она видит в руке Незнамова медальон, надетый ею при рождении на шею ребенка. Стремительно, взлетом птицы, срывалась я с места, сбегала по ступенькам террасы и как подкошенная падала перед сыном на колени, теряя сознание…

Очень любила я финал спектакля. После заключительной фразы Кручининой: «От радости не умирают» — Таиров давал немую сцену. Постепенно гас свет над группой гостей, толпившихся на террасе, а по авансцене медленно шли Кручинина и Незнамов. Счастливая, обняв сына, она как бы уводила его от пережитых унижений и страданий в новую жизнь, к прекрасному будущему, к свету и радости.

Хочется сказать несколько слов об Отрадиной. Мне кажется, что играть Кручинину, не играя в первом акте Отрадину, как это часто практикуется в театрах, большой творческий ущерб для спектакля и для актрисы. Не говоря о том, что сценический образ, когда он дается в развитии, неизменно обогащает роль, в данном случае первый акт, блистательно написанный Островским, дает актрисе богатейший игровой материал и во многом предопределяет образ Кручининой.

Молодая девушка, дворянка, интеллигентка, учительница, не побоялась сойтись с любимым человеком. В этом проявляется уже та смелость, та твердость духа, которая в дальнейшем определяет характер Кручининой.

Я с большим увлечением играла Отрадину. Меня пленяли в ней непосредственность, порывистость чувств, быстрые смены душевных состояний — от светлых радостных надежд на счастье к сомнениям, к беспокойной настороженности, к предчувствию беды и, наконец, к трагизму финала акта. Внезапно обрушившийся удар как бы пригибает Отрадину к земле, но она, подавив боль, отчаяние, оскорбленную женскую гордость, находит в себе мужество выпрямиться. И ее последняя фраза, обращенная к Мурову: «Ну, теперь вы совсем свободны», — звучала в спектакле твердо, сурово и убежденно. Я стремилась передать в этих словах силу духа, которая роднит этот образ с целой вереницей женских образов нашей классической литературы.

Отчетливо проступают в образе Отрадиной и черты будущей актрисы. Когда ее подруга Шелавина показывает ей фотографию своего жениха и она узнает в нем Мурова, она вскрикивает, но на тревожный вопрос Шелавиной: «Что с тобой» — пытается улыбнуться: «Ничего, я накололась на булавки». И так правдиво и убедительно играет она эту ложь, что Шелавина верит ей, тревожится, обещает прислать врача…

Первый акт легко и органично вводит зрителя в дальнейшее действие пьесы, и характер Отрадиной уже совершенно естественно развивается в образе Кручининой. Отрадина помогла мне внести в роль Кручининой такие краски, которые не могли бы возникнуть в моем воображении, если бы я не играла вначале эту короткую повесть о ее несчастливой юности, поруганной любви.

К постановке «Без вины виноватых» Таиров относился очень любовно, с какой-то особой бережностью. Ему хотелось, чтобы спектакль был озарен идеалами Островского, духом эпохи.

Незадолго до начала репетиций в театре была устроена конференция, посвященная творчеству Островского и, в частности, пьесе «Без вины виноватые». Вступительное слово Таирова о его режиссерском замысле было горячо встречено участниками конференции и актерами. Увлекательны были выступления С. Н. Дурылина и В. А. Филиппова — не только замечательных знатоков Островского, но и современников блистательной эпохи Малого театра, когда с его сцены не сходили пьесы Островского. Эта конференция была совсем не похожа на чинное ученое заседание, она проходила в атмосфере праздничной, истинно творческой. Никому не хотелось расходиться домой, захотелось выпить шампанского за будущий спектакль, что тут же и было осуществлено.

К работе над «Без вины виноватыми» Александр Яковлевич привлек актрису Малого театра Елену Николаевну Музиль, сестру Варвары Николаевны Рыжовой. Елена Николаевна не принадлежала к плеяде ведущих актрис Малого театра, но свято хранила его традиции. Отец Елены Николаевны, известный актер Малого театра Н. И. Музиль (для него была написана роль Шмаги в «Без вины виноватых») был большим другом Островского, который постоянно бывал у них в доме. Естественно, что обе сестры росли и воспитывались в духе тех творческих идеалов, которые исповедовал великий драматург. Присутствие Елены Николаевны на репетициях вносило живой дух времени, в котором проходило действие пьесы. Это было очень заразительно и очень помогало актерам. Елена Николаевна знала пьесу наизусть и интересно рассказывала нам о том, как один-единственный раз в своей жизни она сама стала главной участницей этого спектакля в Малом театре. Будучи большой почитательницей Ермоловой, она не пропускала ни одного спектакля «Без вины виноватых». И случилось так, что однажды, когда Ермолова внезапно заболела перед самым спектаклем, дирекция театра предложила Елене Николаевне заменить Ермолову в роли Кручининой.

— Я была в беспамятстве! — рассказывала Елена Николаевна. — В моей уборной толпились товарищи, меня одевали, крестили на счастье… Как я играла, — не помню, была в каком-то отчаянном экстазе. Но ни мизансцен, ни текста роли не путала. После спектакля товарищи хвалили и целовали меня, а я плакала… А потом целую неделю чувствовала себя совершенно больной.

Елена Николаевна была человеком широкого мышления в искусстве, она великолепно разбиралась в новых театральных течениях, в вопросах режиссуры, актерского творчества. Александр Яковлевич уверял, что Малый театр проглядел в ней блестящего педагога, который мог бы прекрасно воспитывать актерскую молодежь. Как-то разговаривая с Александром Яковлевичем, она сказала очень меткие слова, которые Таиров часто повторял потом нам, актерам: актеры, играя роль, как правило, играют только черные строчки текста, а ведь черные строчки чередуются с белыми, и белые строчки тоже надо играть.

Я очень подружилась с Еленой Николаевной. После репетиций она часто приходила к нам, с ней всегда было очень интересно. Она много рассказывала об актерах Малого театра, об энтузиазме, с каким относятся они к своей работе. Рассказывала о знаменитом Сальвини, перед талантом которого преклонялась и с которым была в большой дружбе.

Как-то нам позвонила по телефону Варвара Николаевна Рыжова и пригласила нас в гости:

— Посидим, попьем чайку, поговорим… Уж очень интересно, что Александр Яковлевич собирается «начудить» в «Без вины виноватых»…

Мы с радостью отозвались на это приглашение, так как и нам в свою очередь было интересно выпытать у Рыжовой секрет ее замечательного исполнения пьес Островского. За чаепитием разговор сосредоточился, конечно, на «Без вины виноватых». Я пожаловалась Варваре Николаевне, что никак не могу найти ключ к первому разговору Кручининой с Дудукиным. Разговор же этот очень важен, он является для зрителей как бы визитной карточкой Кручининой. Варвара Николаевна со свойственным ей темпераментом воскликнула:

— Островского, душенька, надо играть без запятых, запомни это! Ты, наверное, размусоливаешь текст, потому у тебя и не получается. Говори мне свой монолог, я буду за Дудукина!

Я начала: «Вчера в театральном буфете произошел какой-то скандал, в котором обвиняют артиста Незнамова…» — и прочла весь монолог Кручининой. Варвара Николаевна хлопнула рукой по столу:

— Ну, конечно, размусоливаешь. Ничего не надо описывать: ни скандала, ни прихода губернатора, ни его слов, проговаривай все это, как я тебе сказала, без запятых. И играть начинай со слов: «Кто такой этот Незнамов…». Островский такой драматург; он любит писать длинно, обстоятельно, а главная мысль у него всегда запрятана в самом конце.

После этого она сама сыграла нам отрывок из какой-то комедии. Очень быстро, почти на скороговорке, она произнесла бóльшую часть текста, а потом вдруг как-то замерла и словно выжала и выбросила самый сгусток, самую суть монолога.

Должна сказать, что в этом ее актерском приеме была своя большая правда. Подсказ Рыжовой мне очень помог и в первой сцене с Дудукиным и в разговоре с Незнамовым.

Александр Яковлевич очень ценил доброе отношение к нам «стариков» Малого театра, с которыми нас всю жизнь связывала теплая дружба, и на первую же черновую генеральную «Без вины виноватых» пригласил А. А. Яблочкину, В. Н. Рыжову, Е. Д. Турчанинову, А. А. Остужева, дочь Ермоловой — М. Н. Зеленину и Т. Л. Щепкину-Куперник, связанную крепкими узами дружбы с Малым театром. После репетиции я до слез была растрогана добрыми словами наших старых друзей. В день премьеры я нашла на столике в своей артистической уборной драгоценные для меня подарки. От Маргариты Николаевны Зелениной я получила веер Марии Николаевны Ермоловой, с которым та играла Кручинину. Я бережно храню этот чудесный веер из тонкого кружева и тюля, разрисованный виноградными гроздьями. Елена Николаевна Музиль подарила мне для последней сцены Кручининой с Незнамовым золотой медальон. Татьяна Львовна Щепкина-Куперник в день нашей премьеры была больна и не могла быть в театре, но прислала мне шелковый платочек, на одном из углов которого была вышита миниатюрная корзиночка с розами. К платку было приложено письмо:

«26. XII.44.

Дорогая моя Алиса Георгиевна,

вот, увы, единственная “корзина роз”, которую я сейчас могу Вам поднести. Вся ее ценность (довольно сомнительная) — в том, что над ней трудились мои старые, усталые глаза — которые Вы заставили плакать. Не взыщите за более чем скромный дар. Платочек этот для последнего акта, я старалась сделать под Ваш головной убор. В добрый час.

Искренно преданная Вам Т. Щепкина-Куперник».

Нет слов, чтобы передать волнение, вызванное во мне этими сердечными благословениями старших друзей. Когда перед выходом в последнем акте я взяла в руки веер Марии Николаевны Ермоловой, у меня задрожала рука.

Я совершенно не помню, как играла в тот вечер.

Спектакль был принят публикой горячо. За кулисами был праздник — премьера шла в день рождения Камерного театра, как и задумал Таиров.

Официальное празднование тридцатилетнего юбилея Камерного театра было назначено на 4 февраля. Сейчас я смутно помню этот торжественный вечер. И я и Таиров за несколько дней до празднования заболели жестоким гриппом, в тот вечер все воспринималось мною сквозь какой-то туман. Помню, говорили теплые речи, выступали актеры с веселыми театральными приветствиями, передавали папки с адресами, а у меня стучало в ушах, я думала только о том, как бы не упасть и продержаться до конца.