Страницы жизни

Глава XXI

Прошло несколько месяцев. И 16 апреля 1951 года в Доме актера был объявлен мой первый творческий вечер.

В программе:

Вс. Вишневский — «Оптимистическая трагедия».

А. Н. Островский — «Без вины виноватые».

Г. Флобер — «Мадам Бовари».

Сесар Арканада — «Мануэла Санчес».

С огромным волнением готовилась я к этому вечеру. Выступать после двухлетнего перерыва, к тому же не на сцене театра, а в концертной обстановке, было страшно. В отрывках участвовало четырнадцать актеров. К счастью, большинство из них были моими товарищами, а некоторые и партнерами в спектаклях Камерного театра. Но в программе были заняты и актеры из других театров, с ними надо было много работать. Впервые на репетициях я была не только актрисой, но и режиссером. После долгого творческого застоя я чувствовала себя неуверенно, часто впадала в отчаяние…

Помню, как, готовясь к выступлению, я сидела перед зеркалом с измученным от бессонной ночи лицом, пытаясь легким слоем грима замазать синие круги под глазами. Мне казалось, я не доживу до своего выхода на сцену.

Приведу запись из дневника об этом вечере:

«Множество народу. Проходы в зрительном зале забиты молодежью. Когда я вышла на сцену — все встали, и встреча была такая бурная, что я от волнения почти потеряла сознание. Ноги подкашивались, голова кружилась, колени дрожали… Вечер начинался сценой Кручининой с Дудукиным из “Без вины виноватых”. Что я играла, как я играла — не помню. Я испытывала одно чувство — невыразимой, чугунной усталости. И только постепенно, в сцене с Незнамовым, стала приходить в себя. Удивительно, что публика, как мне потом говорили, ничего не заметила, и только Н. Н. Литовцева, позвонив мне на следующий день по телефону, после ласковых слов о моем выступлении сказала: “А вот глаза у тебя были измученные, я все время за тебя волновалась”.

После каждого отрывка и в конце вечера я бесконечно выходила на аплодисменты, мне хотелось плакать и обнять всех сидящих в зале. Было радостно, что на вечер пришло много актеров, дорогих моему сердцу, — Яблочкина, Книппер, Турчанинова, Рыжова, Обухова и другие известные актеры московских театров. С азартом аплодировала и неистово шумела молодежь…»

Этот вечер в Доме актера положил начало новому этапу в моей жизни. Приглашения выступать посыпались как из рога изобилия. Я сразу же повторила вечер в Доме актера, потом играла в ЦДРИ и, наконец, в Зале имени Чайковского расширенной программой. Меня поздравляли, говорили о том, что роли, которые я играла в театре, не поблекли, не потеряли своей свежести. Очень хвалили и новую мою работу — Мануэлу Санчес. Добрые слова товарищей и особенно старших актеров подняли во мне дух, веру в себя, веру в возможность творческой жизни в новых условиях.

Постепенно я стала обновлять программу творческих вечеров — ввела последний акт из «Адриенны Лекуврер», сцены из «Антония и Клеопатры» и «Федры». Начала работать над новой ролью — Марии Тюдор, которую позднее ввела в репертуар.

Вечера проходили очень успешно и в Москве и в Ленинграде, куда я регулярно выезжала. Поездки в Ленинград, встречи с ленинградской публикой были для меня большой радостью. Правда, эти поездки сопровождались порой и трудностями: актеры были очень заняты в своих театрах, часто приходилось делать замены, дополнительно много работать. Большую услугу оказали тут мои близкие друзья, которых я в шутку называла «художественный совет АГК». Этот «худсовет» под председательством Нины Сухоцкой присутствовал на репетициях, и его строгая критика очень помогала мне.

Расскажу о своих новых работах — о Мануэле Санчес и Марии Тюдор.

Пьеса «Мануэла Санчес» не была закончена автором. Я выбрала самые яркие и живые эпизоды из жизни Мануэлы, объединив их в собственную композицию. Получилась как бы маленькая самостоятельная пьеса. Мануэла — лицо реальное: испанская крестьянка, героиня партизанского движения, неустрашимый борец за свободу своего народа, трагически погибшая — сожженная франкистами в деревенском домике, в котором укрывались партизаны.

Образ Мануэлы — образ большой душевной красоты и силы. Бесстрашие, ум и находчивость в борьбе с врагом, горячая любовь к сыну, трогательная, нежная забота о маленьком внучонке делали ее близкой сердцу зрителя. Я очень любила Мануэлу, любила ее играть, любила петь чудесную песенку-речитатив над колыбелью малыша.

Почти безмолвная трагическая сцена, когда Мануэле сообщают о гибели сына, воздействовала на публику большой сдержанностью чувств. Горе матери выражалось во взгляде, слабом движении поникшей руки, в низко склонившейся фигуре беззвучно рыдающей Мануэлы.

В композицию я ввела музыку из народных испанских мелодий.

Роль Марии Тюдор давала богатый материал. Характер королевы со всеми его внутренними противоречиями так четко и точно вычерчен Гюго, что, когда я начала заниматься ролью и вникать в психологию Марии, я очень скоро сказала себе: пользуйся тем, что дает тебе автор, не мудрствуй лукаво и постарайся только претворить в сценическую жизнь его замечательное драматургическое искусство. В программу я включила два отрывка: сцену с Фабиано из второго акта и сцену в тюрьме с Симоном Ренаром — очень интересную психологически. Я играла роль Марии Тюдор свободно, не фиксируя приспособлений, вводя каждый раз новые штрихи и детали, и испытывала истинное наслаждение, обнажая тонкость ума, хитрость и коварство королевы, а с другой стороны, ее непосредственность, искренность в любви.

Мария Тюдор, так же как и Мануэла Санчес, получила хорошую оценку у критиков.

Помимо творческих вечеров я нередко выступала в концертах. От концертов со сборной программой я, как правило, отказывалась: очень их не любила и не люблю, но в серьезных тематических вечерах не раз выступала. Устроители таких вечеров чаще всего обращались ко мне с просьбой сыграть Федру. Меня всегда поражало то, что в этих концертах с разнородной программой публика принимала Федру совершенно особо — необыкновенно взволнованно и с какой-то признательностью. Это навело меня на мысль попытаться осуществить вечер чистой трагедии. После беспокойных размышлений о том, что играть и в какую форму облечь, я задумала назвать вечер — «Образы трагедии».

В программе:

Еврипид — «Медея».

Расин — «Федра».

Шекспир — «Антоний и Клеопатра».

Образ Медеи — новый для меня, не игранный в театре, не раз будоражил мое воображение и раньше, но потом как-то надолго исчезал. Теперь он снова овладел моими помыслами, и я решила, что Медея может очень хорошо звучать вместе с Федрой и Клеопатрой.

Раздумывая над своим замыслом, я сильно волновалась: как-то дойдут эти трагедии до зрителя, отвыкшего от классических образов, далеких от сегодняшнего дня, а вместе с тем поразительно близких по духу людям нашего времени?

Образ Медеи требовал большой работы. Язычница, женщина, обуреваемая любовью к Язону и оскорбленная в своей страсти, разжигаемой ревностью к сопернице… Страсть и ревность буйно сталкиваются в Медее с чувством матери, с безграничной любовью к своим детям. Неистовая жажда мести Язону за его предательство толкает ее на преступление. Любящая мать — она убивает своих детей, чтобы не отдать их сопернице. Эти чудовищные, испепеляющие душу страсти заряжают образ Медеи огромной внутренней силой.

Я играла не всю пьесу, а только две сцены и монолог — и тем труднее было выразить могучую силу этого удивительного еврипидовского образа. На одной из репетиций у меня неожиданно родилась в роли внутренняя характерность, может быть, незаметная для зрителя, но точно ощутимая мною: она вылилась из чувственности Медеи и внесла свою окраску и в звучание голоса, и в жест, и в пластическое выражение роли.

Этот вечер шел в единой установке — на сцене две колонны и два больших кресла, поставленных в соответствии с мизансценами, пол застлан тяжелым ковром, в перерывах между трагедиями вместо занавеса давалась вырубка света. Вступлением к каждой пьесе была музыка, звучавшая за сценой: Бетховен — перед «Федрой» и «Медеей», Прокофьев — перед «Антонием и Клеопатрой». Прекрасно исполняла эти музыкальные фрагменты пианистка Полонская.

На творческих вечерах я ничего не изменяла в своем внешнем облике, всегда оставалась сама собой. Но для каждой роли искала ту или иную деталь, которая выражала бы характер персонажа, черты эпохи, особенность данной ситуации. В этом вечере я использовала плащи, которые надевала на вечернее платье. Плащи были различные по фактуре, по форме и цвету. Для Федры — блестящий черный плащ, подбитый ярко-оранжевой тканью; для Медеи — тяжелая, переливающаяся черно-малиновая ткань, падающая античными складками; а для Клеопатры я накидывала на плечи черное воздушное покрывало, осыпанное золотыми блестками.

Мои партнеры тоже играли в плащах. Надо сказать, что все они великолепно справились со своими ролями. Играть трагедию даже в условиях театра — задача не простая, нелегкая, а в концертных условиях она особенно сложна и ответственна. И я с благодарностью вспоминаю участников этого вечера, работавших на репетициях, как говорится, не за страх, а за совесть, — Т. Архангельскую, Г. Яниковского, И. Смысловского, И. Русинова.

Вечер вызвал большой резонанс, ряд хвалебных отзывов.

Критик Б. Медведев писал:

«… Коротко и точно определили этот вечер Н. Петров и Ю. Завадский, произнеся лишь одно слово: “Праздник…” Да, это был праздник! Торжество высокого актерского мастерства, душевной молодости, глубокой преданности своей теме — торжество трагедии…» И дальше: «Хочется сказать еще об одном: о простоте, об удивительной простоте и естественности, с которой звучали в устах актрисы тексты Еврипида, Шекспира, Расина; о том, что декламации в этот вечер был категорически запрещен вход на сцену Дома актера. И поэтому простота, благородство игры сделали такими доходчивыми образы трагедии, близкими, трогающими сердца зрителей, как убеленных сединами, помнящих Коонен еще в ролях Митили в “Синей птице” на сцене Художественного театра… так и совсем юных, не успевших распрощаться со студенческой скамьей…»

Меня приветствовали в этот вечер наши прославленные мастера — С. Рихтер, Нина Дорлиак, Г. Уланова, Ю. Завадский, В. Марецкая, И. Раевский, театроведы — Л. Гроссман, П. Марков, Г. Бояджиев. Присутствовавший на спектакле В. Шкловский прислал мне на следующий день письмо:

«Дорогая Алиса Георгиевна!

Вчера был великий вечер… Спасибо Вам.

В первый раз понял Расина.

Мы услыхали голос Трагедии.

Как этот голос нужен времени…»

После окончания вечера в Доме актера был устроен дружеский банкет. Много говорили об эмоциональном воздействии трагедии, говорили и о том, что мне удалось, не прибегая к гриму и костюмам, осязаемо донести до зрителя каждый образ. Все единодушно утверждали, что, несмотря на условность концертной установки, у зрителей создалось полное впечатление театра.

Я отвечала, что если можно считать мою работу удачей, то это только частично относится ко мне, что это победа таировского театра, нашей театральной культуры и неустанной борьбы Таирова за внедрение трагедии в современный репертуар, что я по мере своих сил и возможностей только продолжаю развивать идеи и поиски Александра Яковлевича. Тут у меня сжалось сердце, я подумала — как рано ушел из жизни Александр Яковлевич. Как много мог бы он еще дать сегодняшнему театру… И, будто продолжая мои мысли, поднялся режиссер МХАТ И. Раевский и предложил почтить память Таирова. Все встали. В эту минутную паузу в голове у меня пронеслись слова Александра Яковлевича: «Настоящее искусство не умирает. Уходя, оно оставляет ростки и продолжает жить».

И следующий день я думала о силе и могуществе искусства, вернувшего меня к жизни и творчеству.

Но у каждого человека радости и горести идут «хороводом», как говорила цыганка Оля Степанова. Так случилось и со мной: через неделю после этого счастливого дня у меня неожиданно сорвалась поездка в Ленинград, где было объявлено четыре моих творческих вечера, в их числе и «Образы трагедии»; накануне отъезда внезапно выяснилось, что главные мои партнеры В. Кенигсон и Г. Яниковский заняты в своих театрах.

В очень мрачном настроении я захлопнула крышку чемодана, уже приготовленного в дорогу, и взяла со стола томик стихов Блока. Последние два месяца я была так занята работой, что не оставалось времени ни для книг, ни для музыки. А музыка и поэзия действуют на меня всегда умиротворяюще. До поздней ночи перечитывала я давно знакомые, любимые и уже полузабытые стихи Блока. И вдруг меня осенила мысль: почему бы мне не сделать вечер Блока? Почему не попытаться донести до зрителя моего Блока — такого, каким я его чувствую, бесконечно мне близкого. И как бы освещая мне путь к Блоку, поплыли воспоминания далеких юных лет.

Петербургские белые ночи, короткие встречи с Блоком, о которых я упоминала. Едем на лодке по Неве — Блок, Качалов и я. Блок читает свои стихи. Глаза устремлены куда-то вдаль, лицо порозовело под лучами занимающейся зари. Стихи читает как чужие, думая о чем-то своем… И дальше: сидим все трое на острове в маленьком ресторанчике у знаменитого Старика. Блок уже совсем другой — шутит, глаза добрые, лукавые, рассказывает о том, что ему тоже очень хотелось бы играть на сцене, но пока все попытки не приносят удачи. Еще одна встреча с Блоком, несколько позднее, в доме Мусина-Пушкина. Блок — веселый, очень оживленный, но вот подошел к нему какой-то человек и внезапно, на моих глазах, лицо Блока сделалось неузнаваемым — холодным, будто стеклянным, и, что особенно меня поразило, глаза вдруг стали «рыбьи». Блок «разноликий», подумала я тогда. Таким он и остался в моей памяти на всю жизнь.

Воспоминания так крепко завладели мной, что утром я встала с твердым решением готовить вечер Блока, проникнуть в душевный мир одного из самых удивительных людей на свете. Конечно, это потребует настоящей серьезной работы. Но зато сулит несказанные творческие волнения и радости открытий.

Раньше, читая стихи Блока, я просто наслаждалась волшебством его поэзии. Теперь в каждую строчку я вглядывалась глазами актрисы.

Составляя программу, я включила в нее после тщательного отбора около сорока стихотворений, разделив их на три цикла: лирика, Россия, город. Это были мои личные рабочие обозначения. Позднее я включила «Скифов», которых поначалу не решалась читать, — стихотворение казалось мне «мужским», но потом, когда я ввела его в программу, оно прекрасно было принято публикой.

Каждое стихотворение Блока — живой образ. В иных стихах речь идет от чьего-то лица, изменяются ритмы, даже лексика становится характерной. В других — Блок говорит от себя самого, широко раскрывая свое сердце, в котором зачастую бунтуют и светлые ангелы и демоны. Каждое стихотворение я осваивала как роль и работала с каким-то особым ощущением свободного дыхания, с радостью.

С чтением Блока как бы осуществилась моя давняя детская мечта стать трубадуром. Образ трубадура, о котором я услышала однажды в Стречкове из рассказа дяди, ассоциировался в моем представлении со странниками, нет‑нет да и проходившими по дороге за изгородью парка. Я с ними не раз заговаривала, размышляла об их жизни и часто мечтала — вот так же, как они, шагать по бескрайним дорогам, заходить в селения и рассказывать людям о чем-то добром, прекрасном, что вызывало бы у них радость и слезы. В блоковских вечерах я была одна, с глазу на глаз с публикой, совсем как мой детский трубадур, рассказывающий людям о чудесах, которыми полон свет божий.

Блок очень современен и, думаю, будет современен всегда. Я читала его стихи в самых разных аудиториях, и везде их принимали восторженно. Очень радовало меня то, как удивительно точно доходил до зрителей замысел каждого стихотворения. В программу блоковских вечеров я ввела музыку Скрябина, считая его созвучным Блоку. Музыка давалась перед началом вечера, после вступительного слова Леонида Гроссмана, который неизменно принимал участие в моих блоковских вечерах, и перед вторым отделением.

Стихи Блока так околдовали меня, что некоторое время я не могла думать ни о какой новой творческой работе. Но эта пауза продолжалась недолго. В один из дней позвонил мне по телефону Всеволод Аксенов и предложил принять участие в литературно-музыкальной композиции «Пер Гюнт» Ибсена, которую он намеревался осуществить в концертном исполнении с музыкой Грига. Он предложил мне роль Озе. Пьесу я хорошо знала еще по Художественному театру. Образ Озе, матери Пер Гюнта, остался в моей памяти как один из самых интересных в пьесе, а работа в атмосфере музыки Грига, которую я очень любила, представлялась заманчивой. Я согласилась. Работать с Аксеновым было приятно. Он обладал хорошим вкусом, высокой культурой актера Малого театра. Аксенову удалось привлечь прекрасных актеров даже на самые маленькие роли. Оркестром дирижировал Н. Аносов.

Образ Озе чрезвычайно любопытен и своеобразен, овеян поэзией и романтикой, неотъемлемыми от норвежского фольклора. Здравый ум простой крестьянки сочетается в ней с наивной верой в сказки, в предания. Она такая же фантазерка, как и Пер. Трагические черты переплетаются в образе с комическими.

Характер Озе ярко проявляется сразу же в первой сцене, в ее перебранке с Пером. Упрекая сына за непутевую жизнь, за неподатливый характер, вызывающий осуждение и насмешки соседей, она в то же время восхищается и его непримиримостью с укладом деревенского быта и его фантастическими вымыслами. В этой, казалось бы, на первый взгляд бытовой сцене ощущаются романтическая настроенность чувств и мыслей, свойственных характеру Озе, ее безграничная любовь к сыну и вера в его необыкновенное, великое будущее.

Самой значительной в композиции, как и в пьесе Ибсена, была сцена смерти Озе. Траурная музыка Грига звучала здесь как подтекст к действию. Сцена эта начинается монологом больной, умирающей Озе. Тоска по исчезнувшему сыну, боязнь, что она не увидит его больше и не скажет последних напутственных слов, которые она так и не успела сказать ему, вызывают в сердце Озе тревогу и боль. Печальный монолог неожиданно прерывается криком Озе, криком радости и счастья, когда вдруг вбегает Пер и падает к ее ногам. Радость встречи возвращает Озе угасшие силы. Она счастлива.

Сказка о прекрасной невиданной стране, которую рассказывает ей Пер, о чудесном мире добра и красоты, куда оба они будто бы мчатся на быстроходных санях, увлекает воображение Озе. Светлые картины, возникающие в пути перед ее глазами, она воспринимает реально, взволнованно перебивая Пора расспросами. И, следуя за сказкой, Озе уходит из жизни с улыбкой, с наивной верой в чудеса, которые ждут ее в том прекрасном царстве, куда приведет ее Пер, в том мире, где, по его словам, ее встретят «по справедливости», «с почетом», где не будет ни нищеты, ни забот, отягощавших ее жизнь на земле.

Я с большим волнением играла эту сцену. В антракте зрители, стоя у рампы и подолгу аплодируя, вытирали слезы.

В широкой гамме чувств, мыслей и поступков Озе я стремилась сохранять национальный колорит образа, без которого эта роль не смогла бы прозвучать со всей полнотой. Очень помогли мне в работе над ролью воспоминания о нескольких днях, проведенных мною в Норвегии. В Христиании мне посчастливилось присутствовать на деревенском празднике. Своеобразие характеров людей, особенности крестьянского быта, замечательные, неожиданно очень темпераментные танцы крепко запечатлелись в моей памяти.

Спектакль «Пер Гюнт» мы играли не только в Москве, но и в других городах Союза. Я участвовала в поездках — Баку, Тбилиси, Ереван и Минск, Таллин, Рига. Спектакли везде проходили с большим успехом.

Поездки эти не были длительными, никак не утомляли, и я отдыхала от своей сложной суетной московской жизни.

Кроме того, много приятных и радостных минут доставляли знакомства с местными театральными людьми, а в особенности встречи со старыми знакомыми и друзьями еще со времен гастролей в этих городах нашего театра.

Позднее Аксенов уговорил меня принять участие в другой его литературно-музыкальной композиции — «Арлезианка», по роману А. Доде, с музыкой Ж. Бизе. Поначалу я отказывалась: мне не очень нравился стихотворный текст инсценировки, сделанной Аксеновым, маловыразительный, трудный для драматического спектакля, но дружеские отношения взяли верх. Этот спектакль не получил такого признания, как «Пер Гюнт»: он был, с моей точки зрения, не в меру театрализован, ему не хватало той строгости и четкости, которые отличали композицию «Пер Гюнт».

В Москве спектакли шли в Зале имени Чайковского и в Большом зале консерватории, который я очень люблю и поэтому всегда с особым волнением там играла.

Жизнь шла в непрекращающейся творческой работе, но случалось, выпадали и горькие паузы, когда вдруг, остановившись на ходу, замечаешь то, что ускользает от внимания в каждодневной спешке. Мне хочется привести строчки из дневника.

«Вернулась после вечера в Политехническом музее, посвященного Пабло Неруде в связи с его приездом в Москву. Читала три его поэмы. Сегодня уже в четвертый раз читала Неруду. Горячая встреча… Горячий прием… А сейчас вернулась, и вдруг закрутила тоска нечеловеческая! Тоска по театру. Почти физически чувствую — нет театра!.. Нет привычной сцены, на которой протоптана каждая половица, нет сцены торжественной, прибранной перед началом спектакля или тихой, таинственной — ночью, когда горит одна дежурная лампа, а по полу ползут тени от разобранных декораций, и невольно замедляешь шаги — сцена отдыхает… Нет чудесных часов в своей артистической уборной, когда готовишься к спектаклю. Нет темного зала со светлыми пятнами лиц неведомых людей, всегда близких особой близостью… Нет и горячего, мягкого пожатия руки перед выходом на сцену, когда бьется сердце от первой встречи со зрителем, не знаешь, какой он сегодня, надо ли будет его завоевывать или сразу он кинется к тебе, и тогда понесешься, как на крыльях, и весь вечер — точно пасхальный праздник в детстве! Кружишься в вихре невиданных чувств, страстей человеческих, страданий и радостей, во всех вихрях и метелях, какие бывают в жизни людей…».

Эта запись в дневнике не случайна. Мои товарищи-актеры, те, кто, так же как и я, одержимы нашим искусством, поймут меня. Театр обладает особым волшебством, его чары не исчезают, как бы ни изменялась и ни кружилась жизнь человеческая.

Конечно, мои творческие вечера, чтение блоковских стихов, участие в концертах — все это давало и радость интересных поисков, находок и радость успеха. Но тоска по привычному, четко организованному ритму жизни театра, со всеми его волнениями, радостями и неудачами таится где-то глубоко в подсознании и до конца дней не исчезнет.

Однако время мчится неудержимо, а потребность жить в творчестве, осуществлять новые задачи неизменно влечет к труду.

Вскоре я неожиданно начала записываться на радио. К микрофону привел меня мой неизменный друг — случай. Как-то, когда я шла по Тверскому бульвару, ко мне подошел очень приятного вида незнакомый мужчина, низко поклонился и представился — Аджемов. Имя Константина Христофоровича Аджемова, великолепного музыканта, ныне профессора консерватории, было мне хорошо знакомо. Сказав несколько горячих слов о моих ролях в спектаклях Камерного театра и о моих творческих вечерах, на которых он неизменно присутствовал, он неожиданно обратился ко мне с вопросом — нет ли у меня желания поработать на радио, сделать ряд записей из моего репертуара Камерного театра либо приготовить что-то новое. Я сказала, что самостоятельных записей на радио я никогда не делала. В Камерном театре, естественно, я участвовала в записях спектаклей и, таким образом, мои роли были записаны, но, к большому моему горю, все записи спектаклей Камерного театра исчезли бесследно вместе с последним закрытием его занавеса. А сейчас мысль о том, чтобы записываться на радио, просто не приходила мне в голову.

Шагая по дорожке бульвара, мы с Аджемовым скоро разговорились, как добрые старые знакомые. Константин Христофорович настойчиво уговаривал меня «подружиться с микрофоном» и вынести свое искусство на широкую аудиторию радиослушателей. Для начала он предложил мне принять участие в его ближайшей передаче о жизни и творчестве Шарля Гуно.

— Там прекрасный поэтический текст, — говорил Константин Христофорович, — требующий тонкого и проникновенного актерского исполнения. Уверен, что он вам понравится и что вам легко будет его освоить.

На следующий день я получила текст сценария, который действительно был написан прекрасным литературным языком — простым и очень удобным для устного рассказа. И я согласилась на запись. Так с этой передачи началась моя дружба с Аджемовым, продолжающаяся до сегодняшнего дня.

Удача этой первой моей работы на радио, настойчивые уговоры Константина Христофоровича искать темы для записей, знакомство на радио с очень интересным человеком и художником Т. К. Алмазовой сильно взбудоражили меня, и после многих беспокойных раздумий я в результате пришла к мысли начать с того, чтобы увековечить на пленке хотя бы фрагменты, крупицы из спектаклей Камерного театра.

Мое предложение встретило одобрение, и постепенно были записаны отдельные сцены из «Оптимистической трагедии», из «Без вины виноватых», «Египетских ночей», «Федры» и большая композиция спектакля «Мадам Бовари», которая потребовала долгой работы, около трех месяцев. В этой записи помимо моих партнеров по спектаклю Камерного театра участвовали и новые исполнители. В трех ведущих ролях играли: Б. Петкер — Омэ, Е. Весник — Шарль Бовари и А. Ларионов — Родольф. Должна сказать, что все новые исполнители работали с большой охотой, готовностью и великолепно вошли в тональность спектакля. Запись «Мадам Бовари» имеет неизменно большой успех у слушателей.

Позднее я записала стихи Блока, стихотворения в прозе Тургенева, отрывки из «Гранатового браслета» Куприна и еще ряд произведений классиков.

Выступления на радио приносят гору писем со всех концов. Эта почта чрезвычайно интересна. Она знакомит с людьми самых различных профессий, возрастов, с людьми порой из самых отдаленных уголков нашей страны. Это дает большое удовлетворение, и все же… театр, сцена неудержимо влечет к себе.

Интересной большой работой в эти дни стала фру Альвинг в «Привидениях» Ибсена. Приглашение играть эту роль пришло из «Литературного театра», которым руководил бывший актер Камерного театра Михаил Лишин. Он предложил мне принять участие в этом спектакле в порядке гастроли.

«Привидения» не были в числе моих любимых драм Ибсена. Еще в юные годы, когда я, как и вся молодежь того времени, очень увлекалась драматургией Ибсена, я отдавала предпочтение другим его пьесам: «Строителю Сольнесу», «Гедде Габлер», «Женщине с моря». Драма «Привидения» казалась мне невероятно мрачной. Таким же остался в моем восприятии и образ фру Альвинг, как образ безнадежно страдающей женщины. Теперь, перечитав пьесу, я увидела в героине Ибсена совсем другого человека, человека, восстающего против лицемерной буржуазной морали, стремящегося к свету, к радости. Фру Альвинг всеми силами борется с «привидениями», возникающими перед ней на каждом шагу в укладе окружающей ее жизни.

Образ фру Альвинг с начала и до конца пьесы озарен ее беззаветной любовью к сыну. Эта любовь — тревожная, взволнованная, с сильными взрывами то радости, то отчаяния, то безграничной нежности. Вся жизнь фру Альвинг, с момента возвращения Освальда домой после длительного отсутствия (с чего начинается пьеса) посвящена борьбе за его счастье и по мере развития событий — борьбе за его жизнь.

Пьеса построена так, что любовь матери обречена на тяжелые испытания, причем вторгаются они в ее жизнь каждый раз неожиданно, внося в душу смятение и страх за сына. Когда Освальд в первый раз рассказывает ей о приступе какой-то таинственной болезни, который с ним однажды случился в Париже, в голове фру Альвинг вспыхивает неясная, еще неосознанная мысль о том, что, возможно, распутная жизнь его отца — камергера Альвинга — могла отразиться на здоровье сына. Но она тут же отбрасывает эту мысль, охваченная одним стремлением успокоить Освальда, отогнать от него призрак болезни.

Сцены Освальда и фру Альвинг построены Ибсеном так, что каждый из них — и Освальд, который очень любит мать, и мать в безграничной заботе о сыне — скрывает друг от друга свои истинные мысли и чувства, и это создает напряженность и трепетность в действии пьесы.

Но катастрофа неизбежно приближается. Неожиданный пожар приюта камергера Альвинга потрясает Освальда. Он приходит в сильное нервное возбуждение. Предчувствуя возможность припадка, который может оказаться для него роковым, он открывает наконец матери тайну своей болезни и настойчиво просит ее оказать последнюю услугу: если случится припадок, дать ему порошки морфия, которые он привез с собой. Ужас и отчаяние потрясают фру Альвинг: «Мне отнять у тебя жизнь?! Мне, твоей матери, которая дала ее тебе?!» Задыхаясь, она кидается к двери, зовет на помощь. Но Освальд быстрым движением запирает дверь. Мгновенно, огромным усилием воли фру Альвинг овладевает собой и уже твердо, стараясь казаться спокойной, пытается внушить сыну, что все эти чудовищные страхи вызваны его нервным напряжением и усталостью, что ему необходимо отдохнуть, и тогда они вдвоем, мать и сын, будут жить спокойно и будут счастливы. И как бы продолжая светлые мысли, которые она внушает Освальду, в окно, за которым в течение всех дней беспрерывно лил дождь, внезапно врывается яркий луч солнца. Широким движением фру Альвинг распахивает окно: «Смотри, Освальд, какое ослепительное солнце!» И вдруг она слышит глухой, чужой голос: «Мама, дай солнце… Солнце…» Она бросается к сыну и в ужасе видит обмякшее тело и тупой бессмысленный взгляд потухших глаз.

В этот момент я закрывала ладонью рот, чтобы заглушить крик ужаса, схватывала коробку с порошками, но движение к Освальду замирало на месте. И после секундной паузы, резко отбросив коробку, с решимостью беззаветной материнской любви, упав на колени перед сыном, я повторяла: «Нет!» И еще настойчивее: «Нет! Нет!» Фру Альвинг уже не пугает больше ни угасший взгляд сына, ни его безжизненное тело. Обливаясь слезами, она всматривается в его лицо с невыразимой нежностью и кладет руки на ею колени. Теперь перед ней ребенок, которому мать отдаст всю свою великую любовь, заботу и жизнь.

Мне хотелось показать образ фру Альвинг глубоко эмоциональным, сильным, озаренным светом душевной чистоты и красоты. Образ, в котором во всю ширь раскрылось бы чудесное первозданное чувство матери.

Работа над спектаклем протекала в очень трудных условиях. «Литературный театр» не имел стационара, репетировали мы в случайных помещениях, которые удавалось получить. Чем ближе был день премьеры, тем сильнее я чувствовала волнение за спектакль. Большая и сложная пьеса, по существу своему, требовала настоящего театра, со всем арсеналом его технических средств. На это мы рассчитывать не могли.

Премьера состоялась в Театре имени К. С. Станиславского. На сцене была одна-единственная репетиция в день спектакля. К нашей большой радости, спектакль прошел очень ладно, без всяких технических «накладок». Играли мы с подъемом, зал был переполнен, после конца публика долго аплодировала. Маленькая уборная, где я гримировалась, не могла вместить всех знакомых и незнакомых людей, которые пришли меня поздравить. В Театре имени К. С. Станиславского мы сыграли несколько спектаклей.

С огромным успехом прошли «Привидения» в Ленинграде. Премьера состоялась в Выборгском Доме культуры. С большим волнением вошла я в этот театр. Сколько спектаклей сыграла я на этой сцене… Все было мне знакомо — и сцена, и кулисы, и зрительный зал. Перед началом спектакля пришли меня приветствовать старые работники Выборгского Дома культуры, хорошо помнившие гастроли Камерного театра.

Спектакль был принят публикой как-то празднично, торжественно; после окончания зал аплодировал стоя, на сцену летели букетики фиалок, неслись крики — спасибо! Прибежала толпа молодежи, ученики Театрального института. По давней традиции, существовавшей еще со времени наших первых гастролей и каким-то чудом перекинувшейся на дальнейшие годы, молодежь просила меня подарить к предстоящим экзаменам каждому что-нибудь «на счастье». По инициативе одной из девушек были вырезаны крохотные кусочки материала из швов длинной муаровой юбки моей фру Альвинг.

Помимо спектаклей в Выборгском Доме мы играли в Ленинграде и в других домах культуры и клубах, а последний спектакль — в Ленинградском Доме актера. На следующий день после этого спектакля я получила очень ласковое письмо за подписью замечательных ленинградских актеров.

«Правление Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества, Совет Дома актера и театральная общественность Ленинграда горячо благодарят Вас и Ваше замечательное искусство, за Ваш неувядающий талант.

Желаем Вам, дорогая Алиса Георгиевна, многих лет здоровья и творческих успехов. Большое Вам спасибо.

Н. К. Черкасов

Е. Н. Корякина

Е. И. Тиме

А. Ф. Борисов».

Моя фру Альвинг получила высокую оценку от самых строгих знатоков Ибсена: В. Адмони, переводчика и исследователя драматургии Ибсена, и Н. Берковского. Позднее в большой статье «Таиров и Камерный театр» Берковский писал: «Коонен исполняла роль фру Альвинг и отлично доказала, что эта роль в драме Ибсена главенствует. Раньше думали, что театральное оправдание “Привидений” в Освальде Альвинге, успехи Орленева и Моисси содействовали этой ошибке. В “Привидениях” Коонен опять играла великую женскую драму, на этот раз материнскую, играла на единой волне интонаций и на единой волне ритмических движений, с простотой и красотой, окончательно ею завоеванными. Казалось, Коонен осуществила норму сценической речи, к которой призывал актеров Станиславский, первоначальный учитель Коонен. Станиславский спрашивал: “Как добиться того, чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущимся, сливающим между собой слова и целые фразы, пронизывающим их, точно нить бусы, а не разрывающим их на отдельные слоги”. Думаем, ответ перед этими требованиями могла держать Коонен. Вся роль фру Альвинг была проведена с неназойливой, скрытой и безупречной музыкальностью. В распоряжении Коонен действительно находился “этот тянущийся по-скрипичному звук”, который Станиславский хотел услышать в речи актеров. Коонен в этой роли шла от единого замысла, отраженного в мимике, в сценическом поведении, в речевом мелосе».

Конечно, играть такую трудную пьесу в «походных» условиях было нелегко, но все же я вспоминаю об этом спектакле всегда с большим и добрым чувством.

Основными моими партнерами в «Привидениях» были Михаил Лигнин — пастор Мандерс и Юрий Волков — Освальд. Оба они прекрасно играли. Меня очень порадовал успех Юры Волкова, бывшего ученика школы Камерного театра. Я много и охотно занималась с ним ролью, понимая, как трудно неопытному актеру справиться с таким сложным образом. Должна сказать, что и остальные исполнители играли отлично. Очень помогала спектаклю художница Е. Фрадкина, прекрасно разработавшая сценическую площадку.

В круговорот моей беспокойной актерской жизни нежданно-негаданно вторглось одно новое обстоятельство, которое внесло новый смысл в мои мечты и чаянья. В один прекрасный день мне позвонили по телефону из редакции журнала «Театр» и предложили написать воспоминания. Я удивилась — воспоминания?! О чем, о ком? Мне пояснили: «Расскажите о вашей жизни, о вашем творчестве, о людях искусства, с которыми вам довелось встречаться, о вашей работе со Станиславским, с Таировым…»

Разговор меня сильно взволновал. Я сказала, что сразу ответить на это предложение не могу, что я должна подумать. Весь следующий день я провела в беспокойных раздумьях. Вспомнила, как когда-то Александр Яковлевич говорил, что мне надо писать книгу, что у меня интересная жизнь, много встреч с замечательными людьми театра, искусства. Он говорил, что я умею «образно» рассказывать. Я тогда посмеялась и сказала: болтать в компании друзей это одно, а писать — совсем другое; кроме того, я ненавижу сидячую жизнь, а писать книгу — это значит, наморщив лоб, часами просиживать у стола. Вспомнился мне и другой недавний разговор на эту же тему. Как-то вечером был у меня в гостях Ираклий Луарсабович Андроников со своей женой, Вивианой Абелевной. За чаем я им рассказывала разные разности, всякие забавные эпизоды, связанные с моей учебой в гимназии, с первыми годами моей жизни в Художественном театре. А на следующее утро Ираклий Луарсабович позвонил мне по телефону и сказал, что он все время вспоминает мои рассказы и считает, что мне нужно писать книгу. Конечно, меня порадовали эти неожиданные ласковые слова в мой адрес, но я повторила Андроникову то же, что говорила когда-то Александру Яковлевичу: что писать я не люблю и что для меня всегда было мучением написать даже короткую статью в театральный журнал или газету. Мои возражения не убедили Ираклия Луарсабовича. Он предложил мне выход: ежедневно присылать ему письмо с рассказом о каком-нибудь событии из моей актерской жизни — в результате «будет книга». Но и это предложение оказалось для меня невыполнимым.

И вот когда я обдумывала со всех сторон предложение журнала «Театр», мне вдруг пришло в голову, что, быть может, снова вмешивается в мою жизнь мой друг — случай и мне следует все же взять в руку карандаш или ручку и сесть к столу. Приглушив свое волнение, я начала думать, как мне взяться за дело. Решение пришло быстро: нужно писать «очерки» о замечательных людях, с которыми меня сводила судьба, о людях, с которыми я была связана своей жизнью и творческой работой. Эта мысль показалась мне очень удачной.

Первой моей «жертвой» стал Леонид Андреев. Облик Леонида Андреева, яркий, впечатляющий, казался наиболее подходящим для моего первого литературного опыта. Я писала об Андрееве два дня не отрываясь. Это был целый трактат о его творчестве, о его пьесах, о нем, как об исключительной личности, описала и наши встречи. Но когда я прочитала ворох исписанных листков, я увидела в них фигуру человека, никак не похожего на Леонида Андреева — того, который так меня увлекал, с которым я так много общалась, человека неугомонного темперамента, дерзкого своеобразия характера. Я расстроилась до слез. Почему же так вышло, почему образ Леонида Андреева получился плоским, как картонка? В сердцах я разорвала в клочья этот «трактат», как я его тут же охарактеризовала. Но растревоженная мысль не давала мне покоя, и я решила попробовать писать о человеке, которого знала особенно близко и в творческой работе и в жизни, — о К. С. Станиславском. Однако, когда я стала обдумывать план рассказа о Константине Сергеевиче, я скоро почувствовала себя в глубоком тупике. В течение восьми лет моего пребывания в Художественном театре Константин Сергеевич заполнял каждый день моей жизни с утра и до вечера — репетиции, работа, встречи. Будучи его ученицей, я часто бывала в доме Станиславских и имела возможность видеть его в обычной, семейной обстановке. Он проникал в мою жизнь постоянно. Его влияние на меня было огромным, даже вопреки творческим с ним разногласиям в последний год моей жизни в Художественном театре. Как бы я смогла обо всем этом рассказать в очерке? В результате у меня, как говорится, зашел ум за разум, и, промучившись еще несколько дней, я поняла, что писать о таком большом художнике, не захватывая эпоху, искусство того времени, не говоря о своем личном творческом и человеческом становлении в те годы, — невозможно, опять все получится скудно и плоско. Я поняла, что вообще писать о большом человеке, особенно о человеке исключительном, можно только тогда, когда сумеешь обнять жизнь вокруг него, со всех сторон. Мне это, конечно, будет не под силу, думала я, и решила категорически отказаться от всяких воспоминаний.

На следующий день, невольно вернувшись мыслью к мемуарам, я в состоянии отупелого отчаяния положила перед собой лист бумаги и, нарисовав десятки смешных мордочек, к чему меня всегда неудержимо тянет, когда в руке карандаш, а перед глазами бумага, издеваясь над бездарностью своего писательского воображения, крупным почерком вывела внизу самую что ни на есть стандартную фразу: «Я родилась в Москве на Долгоруковской улице». Поверив, что с соблазном стать писательницей покончено, я успокоилась и, блаженно завалившись в кресло, решила сообщить в редакцию журнала свой окончательный отказ. Но написанная фраза оказалась магической. Передо мной вдруг одна за другой поплыли картины моего детства во всей их прелести и волшебстве. Распахнулся мир чудес. Переполненная неотразимым обаянием видений, я села к столу и… начала писать эту книгу.