Светотень

Глубина

Давид Басс прибыл за полночь. Лил дождь, последние несколько километров он проехал с черепашьей скоростью, опасаясь, что купленный на прошлой неделе маленький Ситроен занесет. К тому же он успел несколько раз заблудиться. Свет в машине был так слаб, что ему еле удавалось разглядеть развернутую на коленях карту; растекающийся под дождем ночной ландшафт ничем не напоминал изображенное на бумаге. Время от времени впереди загорались фары встречных машин, и каждый раз он резко тормозил. Вот была бы бесстыдная ирония судьбы, очередное нахальство со стороны господа Бога — пережить войну и геноцид только ради того, чтобы подохнуть в восточно-австрийской канаве! Время от времени ему на глаза попадались очертания руин, останки крестьянских дворов; воронки от бомб еще не засыпали, но дорогу уже привели в порядок.

Гостиница — приземистый домик с толстыми стенами и маленькими окошками — располагалась в центре деревни. На табличке над дверью было написано «Гостиница», название ей, очевидно, было ни к чему, так же как и булочная напротив именовалась «Булочная», а мясницкая лавка — «Мясо». Давид Басс припарковался, добежал под дождем до двери и толкнул ее. Навстречу ему со стены топорщились дюжины две оленьих рогов. Он подошел к стойке и нажал на звонок.

Подождал. Из-за стены доносились шум голосов и звон посуды, легко узнаваемые звуки всякого деревенского трактира. Он снова позвонил. На этот раз на звонок вышла толстуха и недружелюбно спросила, кто он такой.

— Давид Басс. Для меня забронирован номер.

Она окинула его тяжелым крестьянским взглядом, который — он был совершенно уверен — означал: «Еще один вернулся. И зачем, спрашивается?»

— Я в кино работаю, — ответил он на незаданный вопрос. — Ничего другого не умею.

Не проявив ни малейшего любопытства к тому, почему он это сказал, она протянула ему ключи.

Прежде чем подняться в свой номер, он заглянул в трактир. Зал был полон мужчин — только мужчин — с красными, угловатыми лицами, перед каждым стакан, и все, казалось, кричали друг на друга, кроме тех, кто были слишком пьяны, чтобы повышать голос, и тупо смотрели перед собой. Давид Басс торопливо закрыл дверь. Ему все еще не совсем верилось, что теперь они ему правда ничего не сделают.

В номере пахло плесенью. Спаситель тяжело свисал с креста. Шкаф был без двери. Еще имелись кровать, стол и стул; больше ничего. Дождь барабанил по стеклу. Заснуть здесь будет нелегко.

Но до сна дело все равно не дошло: в этот момент в номер постучали. Перед дверью стоял тощий, сгорбленный, стареющий тип с воспаленными глазами, типичная подлая партийная рожа.

— Вы новый директор картины?

Давид помешкал, прежде чем кивнуть. Он не успел еще привыкнуть. Эта роль свалилась на него два дня назад, когда у его всеми любимого предшественника, Герда Метцлера, случился инфаркт. О фильме «Загадочная глубина» он почти ничего не знал, еле успел прошлой ночью прочесть сценарий.

— На ночь глядя? — спросил Давид.

— Кризисное совещание в двадцать пятом номере. План съемок придется менять. Пещеру залило.

Давид попытался выглядеть как можно компетентней, как всегда, когда чего-то не понимал и не знал, как реагировать. Он понятия не имел, что надо делать, когда заливает пещеру.

— Извините, — сказал тощий тип. — Представиться забыл. Засыпаю на ногах, поздно очень. Я Пауль Леви, звукорежиссер.

— Леви?

— Год как вернулся из Мексики.

— Что так?

— Испанский так и не выучил, к тому же ужасно скучал по гуляшу и кнедликам c абрикосом. А вы?

— Из Бостона. Меня родители вывезли, отслужил в американской армии, потом допрашивал военных преступников. От этого до кино было недалеко.

— Военных преступников?

— Не самых знаменитых. Ну разве что Дёница[119]. Он мне говорит: «Мне здесь вовсе не место, герр Басс! Эти евреи меня преследуют, никак не отстанут». «Понимаю, — говорю, — а вы случайно не первый начали?»

Пауль Леви меланхолично рассмеялся. Он чувствовал налет зависти: у этого молодого человека вся жизнь была впереди, он себя найдет. Сам Леви уже не мог начать c начала. Ему было под шестьдесят. Жена погибла в лагере, и родители погибли, и сестра. Дочь пропала без вести так давно, что сил надеяться больше не было. Он и сам не понимал, почему так и не перестал бороться за жизнь.

Они прошли по коридору гостиницы, свернули за угол, снова прошли прямо, опять свернули. Здесь тоже висели на стенах рога, через неравномерные промежутки, без какой-либо понятной системы.

— И что у вас после возвращения получилось снять? — спросил Давид.

Пауль Леви только отмахнулся. Сил не было рассказывать. Вначале он участвовал в съемках «Поющего дома»[120], на редкость идиотской комедии режиссера по фамилии Антель, вступившего в НСДАП задолго до аншлюса. Речь шла якобы о джазовом оркестре, но музыка, которую зрителям выдавали за джаз, была пошлейшим шлягерным блеянием, а диалоги до того чудовищны, что в трезвом виде за звуковую дорожку садиться было решительно невозможно. Во втором фильме, «Петер танцует с каждой», музыка была еще хуже, режиссеру не хватало опыта, а молодой актер в главной роли играл c отвратительно маслянистым профессионализмом.

Пауль Леви хорошо помнил Гуго фон Гофмансталя, он часто ужинал в гостях у его родителей. В юности он дважды встречался с Рильке[121], а как-то в Берлине сидел за одним столом с Йозефом Ротом[122]. Решив вернуться в Австрию, он был готов к встрече с преступниками, с очерствевшими, огрубевшими людьми, с нацистами. Не готов он оказался к другому: к игривым девицам, напомаженным юнцам, пожилым чудакам и мучительно неостроумным острякам, наводнившим немецкое кино, будто вся страна сошла с ума. Безумие это повсюду скрывалось, а в фильмах было на виду.

— А что великий режиссер? — спросил Давид. — Как он вам?

— Пабст? Трудно описать. Я его себе иначе представлял. Ну, сами увидите. Как герр Метцлер себя чувствует, получше?

— Жить будет! — сказал Давид. — А то ведь обидно вышло бы. Пережить восточный фронт и умереть от инфаркта на съемках? Столько расстрелов провел, и ничего! Нет, эти люди тверже крупповской стали[123]. И нюх у них как у борзой.

— Он был на восточном фронте?

— Эсэсовец.

— Я не знал.

— Он не любит об этом говорить.

— Как тактично с его стороны!

— Они теперь все очень вежливы и тактичны. Почему бы и нет! Вы же видели «Процесс»[124] Пабста, конечно? Такой прекрасный фильм об антисемитизме. Все смешалось. Я когда вам открыл дверь, сперва подумал… Чуть не принял вас… А как угадаешь!

— Но разве он был нацистом? — спросил Пауль Леви. — До войны его, помнится, называли «красный Пабст».

— Кто его знает. Многие до войны были одно, а потом совсем другое. Я же и говорю, все смешалось.

Они снова свернули за угол, прошли мимо очередного ряда рогов и оказались наконец перед нужной дверью. Пауль Леви постучал, они вошли.

Номер был полон народа. На кровати сидела высокая, несколько бледная, очень красивая женщина. На полу расположилась другая, с усталым лицом, на табурете сидел дюжий детина, двое мужчин прислонились к стене. Еще один, в очках с толстыми стеклами, сидел за столом, склонив голову словно в полусне. Все курили, дым колыхался в воздухе, висел серым туманом вокруг плафона.

— Отлично, — сказала высокая красавица, встала и протянула ему руку. — Вы — Давид Басс, да? Труда Пабст. Я сценаристка. Хорошо, что вы приехали! Тут у нас идеальный шторм[125] — вначале у продюсера инфаркт, теперь пещеру затопило…

— Идеальный шторм? — повторил Давид Басс.

— Так в Америке говорят.

— Знаю. Я это выражение последний раз на Омаха-Бич[126] слышал.

— Где это?

— В другой раз расскажу.

— Жаль, что вам приходится так с места в карьер у нас начинать… Это герр Шнеебергер, оператор, это герр Шлихтинг[127], художник-постановщик, это герр Гурнбихлер, он за технику отвечает, и фрау Шревиц, помощница режиссера. С герром Леви вы уже познакомились. А это мой муж, режиссер.

Давид осмотрелся. Его взгляд не сразу остановился на мужчине, сидящим за столом с отсутствующим видом, будто происходящее его вовсе не касается.

— Главный зал пещеры залило, — сказал Гурн-бихлер. — Завтра мы там снимать точно не сможем. Даже если дождь перестанет.

— Если верить прогнозу, не перестанет, — сказала помощница режиссера.

— Так или иначе воду придется сперва откачать. А откачивать можно только ночью. Союзническая администрация запретила тратить днем много электричества.

В этот момент в трактире запели. Слов было не понять, снизу доносились только приглушенные звуки голосов — то громче, то тише.

— Но по реке сплавляться можно, — сказал Шнеебергер. — Придется переписать сценарий, пусть спасатели пытаются проникнуть в пещеру на лодках. На вершине Пиц Палю мы еще и не такие задачи решали, правда, Г.В.?

Пабст поднял голову. Посмотрел на Шнеебергера, будто тот отвлек его от глубоких размышлений на совершенно другую тему.

— Сигареты у кого-нибудь не найдется? — спросил Давид. Никто не пошевелился. Он посмотрел на Гурнбихлера и протянул руку. Тот нарочито медленно достал упаковку Мальборо, извлек одну сигарету, дал ему.

— Что вы скажете? — спросил Давид режиссера.

— Актеры слабые, — сказал Пабст. — Приличный развлекательный фильм. Это все неважно.

Несколько мгновений все молчали.

— Но если надо, — продолжил Пабст, — сделаем так. Шнеебергер садится в лодку. Скодлеру нужен дублер. Если он утонет, лучше тоже не станет. Хотя для актерской профессии потеря была бы невелика. Надо будет дописать сцену: спасатели стоят перед пещерой, склоняются над картой, обнаруживают доступ через реку. — Он помолчал, так что снова стало слышно, как барабанит дождь снаружи и как поют внизу. — А можно и как-нибудь иначе. Неважно.

— Сцену с картой я могу до завтра написать, — сказала Труда.

Пабст не ответил. Казалось, он снова думает о другом.

— Герр Гурнбихлер, вам надо будет где-нибудь раздобыть лодки, — продолжила Труда.

— Что раздобыть?

— Лодки.

— Сейчас?

— Да, пожалуйста!

— Ночью?

— Они понадобятся завтра с утра, так что да. Пожалуйста.

— Где же я посреди ночи возьму лодки?

— Милый герр Гурнбихлер, не знаю! Но я уверена: если какой-то способ есть, то вы его найдете.

Алоис Гурнбихлер кинул сигарету на пол и раздавил каблуком. Из трактира доносилась песня. Он ее, конечно, знал. Хорошо, что никто другой не узнаёт, подумал он. Такие времена, нельзя даже добрую старую песню спеть, непременно кто-нибудь впадет в истерику. Вообще он собирался жаловаться новому директору на съемки. Баба эта всем командует, муж, коммунист придурочный, у нее под каблуком. А теперь новый директор оказался еврей, вот уж от кого помощи не жди!

— Поднимите, будьте добры, — сказала Труда.

Алоис Гурнбихлер посмотрел на нее, взвешивая варианты. Выгнать она его не могла, без него ей было не обойтись. Он не шевельнулся.

— Поднять! — сказал Давид Басс.

С такими, как ты, мы долго не церемонились, подумал Гурнбихлер. Самого бы заставили яму копать, а потом раз и готово. Если повезет. О пощаде умолял бы. Да только без толку.

— Немедленно, — сказал Давид Басс.

Гурнбихлер нагнулся и поднял окурок.

— Лодки достать сможете? — спросил Давид Басс.

— Лодки всюду есть, — сказал Гурнбихлер, изучая окурок на ладони.

— У меня вопрос, — тихо сказал художник-постановщик Шлихтинг, молчавший до сих пор. Голос у него был приятный, мелодичный. — Я все еще не понимаю, почему спасатели сразу не используют динамит.

— У нас сейчас совершенно нет времени обсуждать сценарий, — сказала Труда.

— Но если не объяснить это, мы рискуем насмешить зрителей. Вот люди изо всех сил стараются спасти погребенных под завалом, сдаются, решают, что шансов нет… И только тогда кто-то додумывается до самого очевидного решения?

— Не сейчас, — сказала Труда.

— Г.В., — сказал Шлихтинг, — ведь было бы нетрудно это изменить, и тогда —

— Неважно, — сказал Пабст.

— Не могу с вами согласиться. Весь фильм держится на —

— Ни на чем этот фильм не держится.

Шлихтинг вздохнул. Когда-то он работал с Лангом и Мурнау, потом строил в Баварии испанскую деревню для Рифеншталь, а теперь все больше оформлял салоны и бюргерские гостиные для уютных комедий, которые публика желала видеть после стольких ночей под бомбежками; он гордился своим умением работать в любом жанре и с любым режиссером. Зря они его не слушали. Финал легко можно было бы исправить.

— Хорошо, — обиженно сказал он. — Тогда я пошел спать. — Он перешагнул через помощницу режиссера, протиснулся мимо Пауля Леви и помешкал пару секунд в надежде, что кто-нибудь попросит его остаться. Но все молчали, и он вышел.

— Мне тоже можно идти? — спросил Пауль Леви.

— В нижнем зале пещеры мало света, — сказал Пабст. — Сталактиты не разглядеть. А мы ведь только ради сталактитов снимаем. Иначе можно было бы и в студии. Где осветитель этот, Кампиц?

— Спит, — мягко сказала Труда. — Только это не Кампиц, Кампиц был на прошлых съемках.

— Больше света на потолок пещеры, — сказал Пабст. Все ждали, но он ничего не добавил.

— Ну что ж, спокойной ночи! — сказал Пауль Леви. У него мучительно зудело во рту и сводило губы, до того хотелось выпить. Он торопливо вышел.

— Хоть петь перестали, — сказал Давид.

— Чем это вам пение не нравится? — спросил Шнеебергер.

— А вы как думаете?

— Я никак не думаю. Я вас спрашиваю.

— Мы все устали, — сказала Труда. — А сейчас надо браться за работу. Я напишу новую сцену, а вы раздобудете лодки, хорошо?

Все зашевелились. Помощница режиссера встала и вышла, за ней последовал Гурнбихлер, и Давид Басс тоже с облегчением отправился в свой номер.

Труда закрыла дверь и распахнула окно. В комнату ворвался холодный ночной воздух.

— Ложись. Ты же устал.

— А ты? — спросил Пабст.

— Мне еще новую сцену писать.

— В такое время?

— Ты же знаешь, что наша работа — вечный форс-мажор.

Он встал и подошел к окну.

— Как ты думаешь, он еще найдется?

Она, конечно, знала, о чем он.

— Может быть!

— Кто-нибудь придет и принесет жестянки с кинолентой? Думаешь, такое может случиться?

— Почему бы и нет.

— Если бы только Куно Кремер не исчез. Он мог бы помочь. Он бы знал, что делать.

Труда вжилась в свою новую роль постепенно. Вернувшийся из Праги в Драйтурм муж не был тем человеком, которого она знала. Он не говорил ни о чем, кроме потерянной киноленты, день и ночь ломал себе голову, где она может быть, существует ли еще, что с ней случилось. Даже у хаусмайстера, который вместе с другими жителями деревни был занят охотой на заключенных, сбежавших из близлежащего лагеря, он спрашивал: где-то ведь эти жестянки должны быть, где-то они находятся, в каком-то месте, куда можно добраться, прийти, найти их? Эти вопросы он повторял безостановочно, даже мучительная тревога за Якоба отступила, казалось, на второй план.

Потом он практически перестал говорить. Сидел часами в библиотеке, в своем старом кресле, держа в руке пустой портсигар c инициалами Гриффита — табака больше не было — и пересматривал в воображении тот фильм, кадр за кадром, сцену за сценой.

Драйтурм почти не пострадал от царящей кругом разрухи, вереницы танков и беженцев обходили его стороной. В какой-то момент они узнали, что Йержабек арестован, но деталей выяснить не удалось. Однажды появились советские офицеры, получившие анонимный донос о том, что владелец замка Драйтурм — создатель нацистских фильмов, член Кинематографической палаты рейха и любимчик министра пропаганды. Но тут Пабст на час стал собой прежним, налил посетителям водки и рассказал, как его раньше называли красным Пабстом, как он снимал фильмы по романам советского автора Эренбурга и коммуниста Брехта[128]. Он был так обаятелен и убедителен, что на прощание офицеры уже сердечно с ним обнимались.

Вскоре после этого пришло письмо продюсера Хюблера[129], который только что получил от союзнической администрации разрешение на работу.

Труда позвонила ему и, к собственному удивлению, сказала: «Мой муж потерял голос. Тяжелый грипп. Я от его имени звоню. Конечно, он заинтересован и будет очень рад вас видеть. Приезжайте, у нас есть где остановиться». И все получилось. Покуда Пабст присутствовал, она могла от его имени вести переговоры, соглашаться, отказываться; никого не смущало, что он молчит. Скоро появился и его старый партнер Курт Хойзер, принес сценарий об антисемитском судебном процессе в 1860-м году. Написан он был несколько наспех, не шедевр, но солидная работа, и вот в библиотеке уже снова обсуждались вопросы кинопроизводства, а потом великий Эрнст Дойч[130] вернулся из Голливуда и согласился играть главную роль.

— Знаю, — сказал Дойч, — с ума сойти можно. Кто-то играет еврея, и это не Вернер Краус гнусавит, и не Фердинанд Мариан делает такое лицо, будто питается христианскими младенцами. А настоящий живой еврей.

— Почему вы вернулись? — спросила Труда. — Вам не больно снова здесь находиться?

— Слов нет, как больно. Но это ведь и моя страна.

То, что Пабста фильм мало интересовал, не особенно мешало. Все на съемочной площадке знали, что делать. Время от времени кто-нибудь тихо спрашивал, что случилось с герром Пабстом, и Труда отвечала, что последний год войны дался ему очень тяжело — этого было достаточно, больше вопросов никто не задавал.

А время от времени он даже говорил внезапно что-нибудь полезное. Вдруг давал хороший совет актеру или показывал жестом, где должна стоять камера или куда направить софиты. Но потом снова быстро терял интерес, впадал в задумчивость или спрашивал кого-нибудь, не слышал ли тот чего-нибудь об утерянной киноленте.

Пока что он помнил «Дело Моландера» наизусть, но некоторые сцены уже бледнели в памяти, лица некоторых второстепенных персонажей вспоминались с трудом. Его сознание было единственным местом, где еще существовал этот фильм, и спасти его от полного исчезновения можно было, только снова и снова мысленно прокручивая каждую минуту. Поэтому он не мог заниматься никаким другим делом, и уж менее всего сосредоточиться на том новом посредственном фильме, который снимался под его именем.

Лишь однажды он ожил. Когда на съемочную площадку заглянул в гости его бывший ассистент, Пабст подбежал к нему, обнял — но у Франца было мало времени, он сам как раз снимал свой первый фильм, и Пабсту лишь недолго удалось поговорить с ним о «Деле Моландера»: помнит ли он, как в ключевой сцене между Вегенером и Тессеном не нашлось хороших кадров, где молодой человек слушает, и как они вместо этого показали сидящую на подоконнике птицу, потом снова Вегенера, а потом пустой, без птицы, подоконник? Как раз потому, что это была такая небольшая, незаметная деталь, Пабст особенно гордился находкой.

Но Франц вел себя странно. Он не хотел вспоминать о фильме, каждый раз менял тему, а потом заговорил вдруг о концертном зале в Баррандове, странно глядя на Пабста влажно мерцающими глазами. Пабст и Труда обменялись непонимающими взглядами: может быть, дело было в том, что Франц сам стал режиссером, а может быть, в чем-то другом, но после этого сбивчивого диалога он быстро распрощался, а Пабст снова погрузился в свои мысли.

Все так же погруженный в свои мысли, он явился на премьеру в Вене, где раскланивался вместе с Дойчем, Хойзером и Хюблером, пока Труда аплодировала из первого ряда; погруженный в свои мысли, принял приз на кинофестивале в Венеции, где еще недавно под флагами со свастиками и фасциями его награждали за «Комедиантов».

— Это ничего не значит, — сказал он Труде по дороге домой. — Приз ничего не меняет. Важно только, останется ли фильм в истории.

— И как, наш останется?

— Увы, нет.

Когда пришло очередное письмо от Хюблера, она ответила, что Пабст давно хотел экранизировать ее собственную пьесу: историю женщины, выбирающей между двумя мужчинами, один из которых, спелеолог, живет только своей работой, вечно стремится в глубину.

Хюблер снова прибыл из Вены. Лизль Йержабек подала жесткую свинину и вязкие кнедлики, за обедом Пабст прервал свое молчание и сказал, да, можно и в пещере, почему бы нет, а потом извинился, что должен прилечь после обеда, и вышел.

— Понимаете, гнэдиге фрау, — сказал Хюблер, — пока еще трудно финансировать кино, но постепенно становится легче. Страна в руинах, налоги почти не поступают, но если действовать с умом и иметь контакты, возможности находятся. Например, фильм о пещере может оплатить Совет по делам туризма! Но для этого нужны связи; причем правильные связи. Вы же знаете, нацисты мне запрещали работать по профессии, я чист! Но я здесь живу, снова здесь работаю, приходится ориентироваться в этих условиях. И вот тут Пабст оказывается в совершенно особенном положении. Он не из тех, кто однозначно запятнан… — Хюблер так снисходительно подчеркнул слово «однозначно», словно вопросы вины были забавной причудой нынешних властей. — В то же время он был на родине, в то время как другие знаменитые до войны режиссеры наслаждались в безопасных странах приятной погодой, да, гнэдиге фрау, что уж тут скрывать, совершенно прекрасной погодой — и вот они постепенно возвращаются в нашу бедную, разоренную страну, где давно растеряли все связи. Надо понимать, что те, кто в темные времена не покинули родину, не искали легкой и удобной… Что они не вполне доверяют вернувшимся. Это обидно, гнэдиге фрау, но разве это трудно понять? Ну не смотрите на меня так; хорошо, может быть и трудно! Факт, однако, остается фактом: такой человек, как Г. В. Пабст, сейчас в исключительно выгодном положении.

Через неделю после того, как сошла вода, они отправились снимать последнюю сцену в пещере[131]. Как и при каждом предыдущем спуске, Труде пришлось подавить ледяную волну паники. Работая над пьесой, она представляла себе пещеру как нечто глубоко символическое — а не как гнетуще реальное место. Ступая по глинистой почве, вдыхая запах плесени и мха, глядя на минеральные наросты, что прорастали на стенах словно предчувствие органической жизни, да еще и осознавая, что гора над головой состоит из сотен миллионов тонн камня, пещеру уже никак не получалось воспринимать как символ. Еще ниже, глубоко под тем залом, где велись съемки, была древняя наскальная живопись, но туда никто из них ни разу не спускался.

Меньше всего Труда была готова к тому, сколько всяческих тварей жило в пещере. На каждой стене, куда ни направишь свет фонаря, рябью в глазах мельтешили жучки, и даже это было не так жутко, как мотыльки, вылетавшие из тьмы прямо в лицо, и как висящая повсюду клейкая паутина. Кроме того, от влажности вечно случались короткие замыкания, так что все светильники, установленные Алоисом Гурнбихлером под сводом пещеры с немалым трудом, отключались не реже раза в день.

В финальной сцене спелеолог Бен и его любовь Корнелия ждут смерти, замурованные вдвоем под землей. До этого Корнелия уходила от Бена, вечно отказывавшегося брать ее с собой в пещерные глубины, к богатому промышленнику, но не смогла забыть того, кому на самом деле принадлежало ее сердце — и отправилась за ним в эту последнюю экспедицию, где их засыпало. И вот они сидят, обнявшись, без надежды, без выхода, но вместе.

Пока настраивали свет, Ильза Вернер и Пауль Хубшмид, исполнявшие главные роли, ждали, расположившись на шерстяных одеялах, в костюмах, художественно измазанных грязью и пылью.

— Бога буду благодарить, когда выберусь наконец отсюда! — сказала Ильза Вернер. У нее было прелестное лицо и масса обаяния, играла она неплохо, а в художественном свисте практически не знала себе равных. — На какой мы глубине?

— Метров семьдесят, — сказала Труда.

— Лучше бы вы не говорили! Теперь меня мутит.

— Вам бы тут во время войны очутиться, — сказал Хубшмид. — Не пришлось бы развлекать боевые отряды.

— Я с собой так разговаривать не позволю! — взвилась Вернер. Союзническая администрация только недавно снова разрешила ей работать. — Особенно швейцарцу, который доил коров, пока на нас падали бомбы!

— Лучше доить коров, чем насвистывать для СС!

— Уж твой свист никто в СС бы слушать не стал! У них, знаешь ли, был вкус!

— Пожалуйста, — сказала Труда. — Ильза, Пауль! Не сейчас!

Она огляделась. Рядом стоял Пабст. Шнеебергер устроился на коленях за камерой, Гурнбихлер закреплял электропровод. Помощница режиссера, Ильза Шревиц, примостилась на корточках перед актерами с хлопушкой наготове. На эту маленькую, седую женщину никто не смотрел. Она вызывала у всех некоторое смущение с тех пор, как выяснилось, что она всю войну прятала в подвале еврейскую семью. Не то чтобы ей это ставили в вину. Просто непонятно было, как относиться к тому, что она оказалась совсем не такой, как о ней думали раньше. Пауль Леви держал кронштейн с микрофоном, Давид Басс курил, прислонившись ко входу в зал, куда больше никто не помещался.

— Хочешь ввести их в сцену? — спросила Труда.

— Нет, давай ты, — сказал Пабст.

— Вы одни, — начала Труда. — Вы замурованы. Выход засыпало. Но вы вместе. Ты, Ильза, уходила раньше к другому, но это была ошибка, отблеск, блик, больше ничего. Теперь ты обречена, но ты живешь своей истинной жизнью. Ты с любимым человеком, в какой бы лабиринт вы ни попали.

Она замолкла. Это, наверное, воздух здесь под землей виноват — на секунду ей отказал голос.

— Две родные души. Об этом весь фильм. Можно заблудиться, ошибиться. Отдавшись своей миссии, он сбивается с пути, оказывается в таком месте, откуда ему одному к свету не выбраться. И еще фильм о том, что иногда выбираешь между двумя людьми, и только один выбор истинный. Теперь они это поняли. Теперь они вместе. До самой смерти.

— Не совсем, — сказал Давид Басс. — Только до тех пор, пока спасатели не додумаются до динамита.

Микрофон качнулся: Пауль Леви с трудом сдержал смех. Ильза Шревиц тоже улыбнулась.

— Но об этом вы еще не знаете, — сказала Труда. — Вы убеждены, что спасения нет. — И почувствовав, что момент опасен, что ее авторитет нуждается в поддержке, обратилась к мужу: «Правда, Вильгельм?»

— Правда, — сказал Пабст.

Но в этот раз ей показалось, что этого мало, и она спросила: «Они скорее держат себя в руках или отдаются отчаянию?»

— Актеры, — сказал Пабст.

— Что?

— Они актеры. Сразу видно. Тут ничего не поможет.

Шнеебергер включил камеру, помощница щелкнула хлопушкой, актеры прижались друг к другу и проговорили свой текст. Труде показалось, что вышло хорошо, но она знала, что всегда снимают несколько дублей, так было принято, этого ожидали. Поэтому сцену сняли еще раз, и еще раз, и еще один раз, и потом еще. Снова и снова актер и актриса, которые друг друга не выносили, нежно обнимались и повторяли слова любви. Наконец вместе, наконец неразлучны, наконец свободны от того, кто стоял между ними.

— Спасибо, — сказала Труда. — Очень хорошо. Снято. — Обернулась, спросила: «Да?»

— Еще раз, — сказал Пабст.

Они сняли еще один дубль, и действительно, в этот раз оба играли лучше. Как он мог знать заранее?

— Спасибо! — сказала она. — Снято?

— Снято, — сказал Пабст.

— Тогда скорей наверх! — сказала Ильза Вернер.

— Думаешь, там тебя родной вермахт ждет? — спросил Хубшмид.

— Лучше вермахт, чем твой коровник!

Прислонившись к влажной стене, Труда смотрела, как все спешат прочь из пещеры. Ушли актеры, сняли софиты, Шнеебергер унес камеру.

— Последний день, — сказала она. — Давай спустимся глубже. Мы еще наскальную живопись не видели.

Она взяла мужа за руку и повела его. Он без колебаний подчинился. Когда они вышли из зала в проход, где ламп было мало, и погрузились в полутьму, она зажгла карманный фонарик. Последняя лампочка качнулась на проволоке у них над головой, и фонарик остался их единственным источником света.

Идти нужно было осторожно, пол был влажным, неровным, и все сильнее клонился вниз. Они добрались до развилки; маленькая деревянная стрелка, возможно, еще в прошлом веке установленная каким-то спелеологом, указывала направо.

— Я почти ничего не вижу, — сказал Пабст.

— Просто иди за мной. Как я всегда шла за тобой.

Проход снова разделился надвое. Стрелка указывала налево.

— Прости, — сказал Пабст.

— За что?

— За все.

Теперь перед ними расходились три пути. Деревянная стрелка указывала на средний, чуть поворачивающий влево.

По нему они шли долго. А может быть, и всего несколько минут, трудно было сказать, здесь внизу времени будто не существовало. Если поднять фонарик, видно было, как свисают причудливо зазубренные и переплетенные сталактиты. Тянулись мятые, морщинистые, мшистые стены.

Проход чуть расширился, они оказались в зале с низким потолком. Труда посветила на стену. Фонарик моргнул, и она с беспокойством подумала о батарейках. Она повернулась, направила луч на стену напротив.

Буйволы, набросанные несколькими штрихами — ноги, рога, контур туловища. Между ними бегущие человечки с копьями. Если подойти ближе, видно было, с каким искусством нарисован каждый; один бросал копье, другой заносил над головой топор. Небо над ними расчертили желтоватые полосы: снег, или дождь, или звездопад. Труда вела лучом вдоль стада буйволов. Пабст подошел к ней.

Там, перед бегущими животными, в окружении павших на колени и приносящих жертвы людей, горбилось существо. Спина его кривилась, одно плечо было выше другого. Там, где следовало находиться голове, расплывались красные пятна, а над ними таращились два глаза. Этому существу было, казалось, не место среди нарисованных человечков — оно словно явилось откуда-то издалека или из еще более незапамятных времен. Бесконечно древнее, жестокое и злое создание, которое люди пытаются умилостивить дарами.

— Узнаёшь? — спросил Пабст.

— Конечно.

— Как думаешь, он уже тогда говорил на этом своем наречии?

— Он еще в тюрьме?

— Скоро освободится. Младшая дочь, как ее…?

— Митци.

— Выходит замуж за замглавы земельного правительства.

— Тогда понятно, — сказала Труда. С отрешенным ужасом она смотрела на маленькое существо, что возникло на этой стене миллионы лет назад и издевательским взглядом отвечало на ее взгляд. — На самом деле правил не Гитлер. И не Геббельс, и не Геринг, как их там всех. На самом деле это всегда был он.

— И ничего ему за это не будет.

— Я тебя ни разу не спрашивала, как тебе мой сценарий.

— Не спрашивала.

— Теперь спрашиваю.

— Есть пара удачных предложений.

Она некоторое время молчала. Потом сказала: «„Моландер“ пропал. Ты его больше не увидишь».

— Я знаю.

Фонарик снова начал мигать. В его неровном свете она смотрела, как Пабст снимает очки. Сквозь конус света пронеслась летучая мышь. Фонарик заморгал быстрее, еще несколько секунд горел, погас. Труда потрясла его. Не помогло. Батарейки сели.

Они прислушались. Где-то капала вода. Было абсолютно тихо.

— Как в твоем фильме, — сказал он.

— Это твой фильм.

Он обнял ее за плечо. Она взяла его за руку. Их пальцы переплелись, она сжала его ладонь, он ответил тем же. Они стояли, прижавшись друг к другу, прислушиваясь, не шевелясь.

— Я так виноват перед тобой, — сказал он. — Я любил другую. Я привез тебя и Якоба обратно в ад.

— Первое можно простить. Но второе… Помнишь письмо, которое он написал в шестнадцать лет, когда не мог заснуть от радости, что на следующий день весь класс вступает в партию? Этого простить нельзя.

— Никогда?

— Это неважно. Я давно уже тебя не люблю.

Он некоторое время помолчал, потом спросил:

— Ты не знаешь, как выбраться, да?

— В темноте? Не знаю.

— Может, кто-нибудь придет нас искать.

— Сейчас вечер пятницы. До понедельника никто не придет. Да и в понедельник… Последний день съемок, все разъезжаются. Решат, что мы тоже уехали. Вряд ли нас скоро придумают искать здесь.

— Может, кто-нибудь догадается использовать динамит. Или сама собой раскроется дверь, о которой никто не знал. Или мы вдруг просто окажемся снаружи, и никто никогда не узнает, как.

— Или мы умрем, — сказала она. — Тоже не так уж страшно. Столько людей умерло. Двумя смертями меньше, двумя больше.

— Да, — сказал он. — Или мы умрем.

Они стояли, прижавшись друг к другу, и ждали.

Лулу

Якоб ожидал увидеть старуху. Но хоть женщина, которая открывает ему дверь, жестом приглашает войти, ведет его через сумбур коридора в еще больший сумбур гостиной, убирает со стула грязную тарелку и небрежно указывает на освободившееся место, безусловно немолода, в ней есть что-то такое, что старой ее никак не назовешь.

Якоб садится. Ей, должно быть, лет шестьдесят пять, бледное лицо под обильным макияжем, тяжелый запах духов заполняет комнату. Беспорядок в квартире царит феноменальный. Всюду журналы и книги и платья и стаканы, набитые окурками. От них тянет застоявшимся дымом. Раньше Якобу сразу захотелось бы нарисовать эту комнату: путаницу линий и форм, хаос выбившейся из колеи жизни.

— Тебе сколько лет?

— Сорок пять.

— Боже мой, только что был младенцем, и так постарел, так устал. Что у тебя с лицом?

Якоб замирает. Никто никогда об этом не спрашивает. Все делают вид, что не видят шрама. Заговаривать о нем неприлично.

— На войне ранило.

— А как?

— Я был в танке.

— И что случилось?

— Что с каждым танком случается. Прямое попадание.

— Прямо с каждым?

— Наши танки в среднем служили по четверо суток.

— Но ведь у танков… броня?

— От нее немного толка.

Якоб на мгновение закрывает глаза, не может ничего поделать с нахлынувшими воспоминаниями: Арнольд и Хуберт рядом с ним, сзади старший лейтенант Кранек еще успевает выкрикнуть команду, но никто ее не понимает, грохот заглушает все, разрывает мир надвое. Через боль Якоб как-то ползет наверх, хватается за раскаленный металл, не отпускает, выкарабкивается на свет, рядом растекшееся лицо Хуберта и месиво, которое было когда-то старшим лейтенантом, он падает на землю и думает, падая, что должен же наконец потерять сознание, но нет, не теряет, он слышит, как ломаются его кости, он все видит, и хотя научится потом отодвигать воспоминания в сторону, все навсегда запоминает, так же, как он навсегда запомнил расстрелы, которые видел, крики и мольбу, которые слышал, сверкающие дула ружей. Сам он не расстреливал, но только потому, что ему этого ни разу не приказали.

— А руки? Руками пользоваться можешь?

Кто дал ей право задавать такие вопросы.

— В быту могу. Я же не пианист.

— А жаль, что не пианист. Он был бы рад. У него была легкая смерть? Знаешь, я его всегда называла «мистер Пабст». Не могу его себе представить мертвым. Совершенно к нему не подходит. Наверное, было публичное прощание с телом, много народа?

— Были большие похороны. Благоговейные некрологи. Глава земельного правительства пришел, президент написал маме письмо. Но вообще-то дело годами шло к концу. Врачи утверждали, что это старческое, но мы не думаем, что у него была деменция. Если он что-то говорил, то каждое слово было разумно. Вот только он в последние годы почти никогда не хотел ничего говорить. Он в конце войны потерял свой лучший фильм, и после этого удара так и не оправился.

— Это не был его лучший фильм.

— Не был?

— Его лучший фильм — это, конечно, «Ящик Пандоры», потому что в нем играла я. И потом, его главным талантом был монтаж, так что с приходом звука он стал уже не тот. Это Любичу звуковое кино пошло на пользу, но не мистеру Пабсту. А откуда у тебя такой хороший английский?

— Я в Лос-Анджелесе в школе учился.

— Точно! Тогда мистер Пабст снимал здесь тот плохой фильм. И теперь твой английский так сразу вернулся?

Якоб кивает. Язык вернулся, и с ним воспоминания. Коридор со школьными шкафчиками, скелет в классе мистера Хэлливэя, баскетбольное поле со скамейками, к которым снизу лепятся жеваные жвачки, сладкий железный вкус кока-колы.

— Я был американским ребенком. Потом стал французским, потом, ненадолго, швейцарским, а потом…

— Да?

— А потом немецким.

— Ты хотел сказать: «а потом нацистом».

Якоб молчит.

— Что мистер Пабст вернулся, это одно дело. Странное, путаное дело. Но —

— Это была череда трагических случайностей. Он хотел отвезти мать в пансионат, но упал в библиотеке, а тут как раз —

— Передо мной оправдываться не нужно, Якоб. Я женщина простая, груз суждений по всем вопросам за собой не таскаю. Я понимаю, жизнь — штука сложная. Каждому приходится как-то справляться. Но одну вещь я знаю. Что он вернулся, это одно дело. Но что он взял с собой тебя — это другое. Этого делать нельзя было. Стоит только на тебя взглянуть. Они же тебя сломали.

Якоб ошарашенно смотрит на нее, жар расползается по всему телу.

— Некоторым удается прожить жизнь, не сломавшись, а нам с тобой вот не удалось. Я в своей чертовой нью-йоркской квартире была совсем уже на грани, тут вдруг Кодак звонит, у них здесь, в Рочестере, кино. Кодак — невероятно богатая фирма. Знаешь, почему?

— Потому что они изобрели цветную пленку?

— А вот и нет. Ее в Германии изобрели. Маленькая, миленькая немецкая компания[132]; наши солдаты ее обыскали, и поэтому добрый Кодак мне предоставил эту квартиру. Потому что я — живая история кинематографа. Ты не поверишь, но когда-то я была такой же знаменитой, как Грета и Марлен. А играла лучше обеих. Только часто ошибалась. Я и не подозревала, что звезде может прийтись так плохо. Думаешь ведь, если ты звезда, то пожизненно застрахована. Хотя бы от того, что останешься без куска хлеба и крыши над головой.

— Вы оказались без крыши над головой?

— Нет, но для этого мне пришлось делать вещи, о которых я тебе лучше не буду рассказывать. А то еще вгоню тебя в краску. О, именно так! Именно это я имела в виду. Зарделся как помидор! Точно как твой бедный папочка. Тоже всегда вот так краснел и думал, что незаметно. Пить будешь?

— Нет, спасибо.

— Да ладно тебе.

Она запускает руку в груду старых журналов и вытаскивает стакан. Нагибается, находит под столом бутылку, наливает, пьет до дна, безуспешно шарит в поисках второго стакана, снова наливает в первый и протягивает ему.

Якоб с трудом преодолевает себя, делает глоток.

— Да ладно тебе, — снова говорит она. И действительно, какая уж теперь разница. Он допивает. — Как дела у Труды?

— Пишет. И вообще много всего делает. Вы знакомы?

— О да. Она в Берлине один раз мне переводила. Такая преданная жена. Я всегда считала, что ему очень повезло с его преданной, милой женушкой!

Он с удивлением оглядывает ее. К чему этот иронический тон? Она наливает себе, потом ему, и он тут же пьет до дна.

— Вы правы. Я ведь обрадовался, когда меня призвали. И когда лежал раненый в лазарете, мечтал только поскорее выздороветь, чтобы сражаться дальше. У меня был школьный друг, Ханнес, он один раз ездил со мной в замок к родителям на каникулы, но потом, в первую ночь… Да, так он был со мной в одной части. На моих глазах истек кровью, и мне казалось, что это совершенно нормально. Так устроен мир. Вечный бой. Так меня учили.

Она внимательно смотрит на него, слегка склонив голову набок, чуть приоткрыв рот. Ее глаза блестят еще сильней, может быть, из-за джина, от которого и он начинает чувствовать мягкое, приятное головокружение.

— Ты, думаю, никогда с ним об этом не говорил?

— С ним вообще трудно было говорить. Когда он не работал, он всегда немного… отсутствовал. Он все отдал своим фильмам. Всю ярость, ум, честолюбие, злость. На съемочной площадке он всегда знал, кому что делать. Только в жизни не знал, что делать ему самому.

Вот теперь Якоб с удовольствием выпил бы еще, но она больше не предлагает.

— Так вот, он мне оставил три подарка, давно еще, много лет назад. Говорил, «если окажешься когда-нибудь в Америке — сам я туда больше не доберусь…» Для Луизы Брукс, для Сеймура Небенцаля, это был его продюсер, и для Марка Соркина, который ассистировал на съемках его знаменитых немых фильмов.

— У Марка ты уже был?

— Да, вчера. В Бруклине. Он получил папину пенковую трубку. Сказал много теплых слов.

— Неудивительно. Всегда был подобострастен. Идеальный ассистент режиссера. Так же как Труда была идеальной супругой. А с Небенцалем тебе не повезло. Он теперь хорошо устроился.

— Что-что?

— Умер. Пару лет назад. В Германии, между прочим.

— Так вот почему я не смог его найти.

— А мне ты что привез?

Якоб достает что-то маленькое, твердое, завернутое в газетную бумагу.

— И ты действительно переплыл океан, чтобы доставить дары призракам прошлого?

— Нет, это я заодно. Я тут в командировке.

— И кто твой командир?

— Я в мюнхенском театральном музее работаю. Приехал забрать материалы, которые нам завещали.

— Материалы?

— Рисунки, документы. Два художника-постановщика умерли. Эмигрировали в свое время, работали на Бродвее, завещали нам свои архивы.

— Ты перевозишь пыльные папки? Это твоя работа?

— Скорее всего, материалы действительно будут в папках. Очень может быть, что в пыльных.

— Почему ты этим занимаешься?

— У меня в музее множество важных задач! Например, на выставках я —

— Якоб, бедный мой мальчик. Извини, что я тебя так называю, но ведь я же и правда могла быть твоей матерью, если бы… — Она смеется. — Если бы мир еще основательнее сошел с ума. Тогда я вполне могла бы оказаться твоей мамочкой. Как тебя угораздило? Музей! Тоска смертная, умри все живое! Мистер Пабст мне рассказывал, что ты все время рисуешь. Говорил, у тебя вообще такие способности, что ему почти страшно.

— Я и правда много рисовал. А потом…

Якоб поднимает руки. Свои изуродованные, раненые руки, свои несчастные руки: на правой кожа почернела, мизинец и безымянный не сгибаются, на левой не хватает кончика большого пальца, а указательный навсегда скрючен. Жить можно, только при сырой погоде болит.

— Не верю.

— Простите?

— Не верю, что дело в руках.

Он медленно встает. — Мне пора!

— Душа — штука хрупкая. Я бы сегодня тоже не смогла так… легко и свободно играть в кино, как раньше. Из-за того, что со мной было. Жизнь всех гнет, а некоторых ломает, рано и жестоко. Нас с тобой, например. — Она разворачивает газету. Внутри плоский серебряный предмет, она рассматривает его на свет, открывает крышку, читает выгравированные буквы: «D.W.G?»

— Д. У. Гриффит.

— Но почему?

— Он подарил папе этот портсигар.

— А что ты вез Небенцалю?

— Сценарий «Безрадостного переулка», рукопись.

— Вот лучше ее мне отдай.

— Я не уверен, могу ли… просто так это решить.

— Но портсигар-то мне зачем?

— Гриффит его подарил папе в знак уважения. Это из-за портсигара папа тогда упал в библиотеке, и нам всем пришлось —

— Гнусный тип.

— Что?

— Гриффит. Я его хорошо знала. Забери это, не хочу.

Она снова наливает стакан доверху и протягивает ему.

— Ты «Пандору» вообще видел?

— Нет, только «Загадочную глубину».

Ему тяжело вспоминать, как фильм освистали в Венеции, как мама постепенно съеживалась рядом с ним, вжималась в кресло, пока вокруг хихикали. Когда любовную пару в итоге без труда спасли, одновременно со взрывом динамита зал взорвался недобрым смехом. Мама после этого так и не оправилась окончательно. А папа, верно, ничего иного и не ждал: на премьеру он не поехал, остался дома в Драйтурме, будто это все его не касалось.

В следующие годы он снял свои два фильма о нацизме, «Это произошло 20 июля» и «Последний акт»[133]: Бернхард Вики с повязкой на глазу в роли Штауффенберга[134], Альбин Шкода с гитлеровскими усиками, издающий дикий крик, когда его пытается задушить молодой солдат — все сделано профессионально и малоинтересно. Снять заурядный фильм нетрудно, собираешь несколько опытных людей, и все идет как по маслу. Трудно снять только хороший фильм. Недавно он случайно увидел по телевизору последнее папино творение — «По лесам, по полям». Десять минут выдержал, больше не смог.

— Мне пора.

— Встань к окну. А то я тебя совсем не разглядела. Глаза сдают… А очков я не ношу, я для этого слишком забочусь о внешности. Или денег нет очки купить. Либо то, либо другое, сам выбирай. Но если ты встанешь к свету, мне твое лицо будет лучше видно.

И он встает к окну. Там, внизу, сонная улочка маленького городка, деревья колышутся на ветру, гуляет женщина с пуделем. Человек в униформе неспешно опустошает почтовый ящик.

— Тебе сейчас столько лет, сколько ему было, когда я играла Лулу. Когда он научил меня играть. Ты на него похож. Стройнее, конечно. И выше. В красавицу-мать. — Она подходит на шаг ближе, и еще на шаг. Протягивает к нему руки. Он хочет отстраниться, но это было бы невежливо, он сдерживается.

— Я тебе ничего не сделаю. Знаешь, когда я сказала, что могла бы быть твоей матерью… — Она касается ладонями его лица, делает последний шаг вперед, мягко тянет его голову вниз, встает на цыпочки и целует его — не в щеку, а в губы. Поцелуй теплый, соленый.

Он отшатывается. Слышит собственное бормотание: он торопится, нет времени, правда пора идти.

Ее голос он тоже еще слышит, но не разбирает слов, бросается в бегство. По коридору, вниз по лестнице, по улице, мимо почтальона, все еще стоящего на том же месте, мимо женщины с пуделем, мимо невесть откуда взявшегося ребенка, балансирующего на катящейся доске. Только остановившись на безопасном расстоянии, тяжело дыша, он запускает руку в карман куртки и понимает, что все же оставил у нее портсигар.

Тюльпаны

Телевизор сломался.

Поверить не могу. Слов нет. Это уже не ирония судьбы, а просто издевательство. Меня забирают на автомобиле, меня привозят в студию, Хайнц Конрадс расспрашивает меня о жизни, и именно в этот день в пансионате «Тихий вечер» ломается телевизор! Я даже рассказать им не могу, что там было, ведь не поверят же! Этак каждый может заявить, что его по телевизору показывали. Если никто не видел, то все равно что ничего не было.

Когда Зденек говорит, чтобы я не расстраивался, техник по воскресеньям не работает, но завтра с утра непременно придет, я чуть ли не кричу. Меня сегодня показывали по телевизору, завтра будут показывать других, и никто из этих других не живет здесь, в пансионате!

Все же пытаюсь рассказать. За обедом говорю Францу Кралеру, что выступал на федеральном канале, но он не слушает.

От фрау Айнцингер толку побольше.

— Правда? На радио?

— На телевидении!

— В какой передаче?

Я пытаюсь ответить, прекрасно помню ведущего с белыми как снег волосами и злым лицом, только фамилия вылетела из головы.

— По воскресеньям с утра только Хайнц Конрадс идет, — говорит она.

— Точно! — радуюсь я. — Хайнц Конрадс!

Фрау Айнцингер смеется. Кажется, она мне не верит.

— А что смешного? Он меня расспрашивал о жизни. О работе с Пабстом. О Петере Александере.

— Вы знаете Петера Александера?

Это я ей наверняка рассказывал много раз, и вообще-то не против снова рассказать, но какой теперь смысл? Я выхожу из столовой, не дожидаясь пирога, прохожу по коридору, вызываю лифт, поднимаюсь к себе.

Может быть, повторят? Когда-нибудь ночью. Но мне это не поможет, ночью телевизор выключен, в комнату отдыха никто не заходит, никто передачу не увидит.

Я опускаюсь в кресло. Стаскиваю туфли, сую ноги в мягкие тапочки. Сразу становится легче. Прекрасная это все же вещь — хорошие тапочки! Перед окном качаются деревья на ветру. Недавно шел дождь, или это было вчера? Теперь небо посветлело.

Почему я так волнуюсь? Да, катастрофа с телевизором, так невовремя он сломался, но кажется, и еще что-то неприятное случилось.

Розенцвейг.

Кто-то по фамилии Розенцвейг. Но кто? И в передаче что-то пошло не так. Меня спросили о чем-то, о чем я не хочу говорить. Может быть, о Минне? Мы только четырнадцать месяцев были женаты, она пила, два раза спускала все наши сбережения в казино. Иногда я уснуть не могу из-за мысли, что она где-то живет и, если мне совсем не повезет, переедет однажды в «Тихий вечер».

Впрочем, нет, кто меня будет о ней спрашивать? Это никого не интересует. И сюда она тоже не переедет. А спрашивали меня наверняка о Пабсте.

Закрываю глаза. Наплывают фрагменты, серые формы заполняются цветом. Что-то вспоминается, но что? Я открываю глаза, встаю, распахиваю дверцы шкафа и опускаюсь на колени. Тяжело, коленная чашечка болит невыносимо, я потерял бы равновесие, если бы не держался левой рукой за дверцу.

Армейский рюкзак. У самой стенки, за вешалками с моими пиджаками и брюками, старый, грязный рюкзак. Каждый раз его вижу, когда достаю что-нибудь из шкафа, но именно потому, что он здесь всегда, я давно о нем не думал.

Тяну за лямку. Представить себе невозможно, что когда-то я его поднимал. Подтягиваю рюкзак к себе, принимаюсь возиться с ремнями. Трудно, кожа задубела, но в конце концов они поддаются. Под моими пальцами металл. Семь жестянок с пленкой. Я не пересчитываю, и так знаю, что семь.

Пришел человек. Высокий, бородатый, и хотя он сейчас стоит передо мной, я знаю, что на самом деле это было давно, и съемки в Праге были давно, и мои школьные годы тоже, а кажется, что совсем недавно, по утрам я часто думаю: надо торопиться, чтобы не опоздать к звонку. Он стоит передо мной, как стоял тогда в отцовском саду. Я на коленях на грядке, как сейчас на ковре, спина болит, и тогда тоже болела, хоть я был молодой. Я на коленях, в сапогах и толстой куртке, и мне странно радостно от запаха влажной земли.

Он опускает рюкзак на землю, точно такой же рюкзак, как этот: вернее, этот самый рюкзак. Опускает со стоном. Даже этот гигант, кажется, еле смог его донести. Он называет свою фамилию, которую я не помню. Кажется, я уже тогда ее сразу забыл.

Как вы меня нашли?

Садоводство Вильцек! Вы же сказали на прошлой неделе, в поезде! Сказали, если понадобятся луковицы тюльпанов, надо брать у вашего отца. Лучше нигде не найти, вот как вы сказали.

Вам нужны луковицы тюльпанов?

Не нужны мне луковицы. Я ваш рюкзак принес. Дотащил его до Лишина как дурак. Они же все одинаковые, эти рюкзаки армейские.

Вы специально приехали в Вену?

Мне нужны мои подковы!

Они остались в поезде.

Некоторое время он ругается и топает ногами и скрипит зубами и трясет кулаками и говорит такие слова, о которых и вспоминать неохота. Но проходит совсем немного времени, и он вспоминает, что на самом деле человек он мягкий. Успокаивается, и мы даже пожимаем друг другу руки, здесь, на ковре, я на коленях, он передо мной, рядом с нами рюкзак, он хлопает меня по плечу и спрашивает, что это за жестянки, а я говорю: да ваши подковы ценнее были, и он прощается со мной и с моим милым старым папой, который как раз прививает деревце, он желает папе здоровья и долгой жизни, только без толку, папа умрет через год; кузнец прощается и уходит, а я стою около рюкзака и думаю: надо ему сказать! Он будет так счастлив. Надо ему немедленно сказать!

И не шевелюсь.

Надо позвонить в замок, а если не дозвонюсь, сесть на ближайший поезд. Надо ему сказать, что фильм нашелся!

И не шевелюсь.

Хороший ученик, говорил он, сподвижник, которому можно доверять. А может быть, не такой уж и хороший. Может быть, нельзя доверять. Во всяком случае я стою на коленях в саду, смотрю на рюкзак и не шевелюсь. Как сейчас, на ковре.

Я тянул время. Шли недели, месяцы. Заехал к нему на съемки «Процесса», но было бы неловко, неприятно — как объяснить ему, что фильм пролежал у меня год? У меня, хорошего ученика, сподвижника, как объяснить? Я упоминаю концертный зал в Праге, упоминаю статистов, но он не отвечает, будто не понимает, о чем я.

Потом я приезжал в Драйтурм, раза три или четыре, или больше. Рано или поздно он всегда заговаривал об исчезнувшем шедевре. О великом фильме, который еще может найтись, еще может как-то всплыть. Если бы только знать, как звали кузнеца.

Да, отвечаю я. Если бы только знать. И думаю: может быть, в другой раз. Время есть.

Проходят годы, и вдруг Пабст умирает. Что теперь делать хорошему ученику? Сподвижнику?

Стучат, снова кто-то пришел, но на этот раз не кузнец, а санитар Зденек.

— Как вы себя чувствуете, герр Вильцек? Вы пирог не ели.

— Пирог?

— По воскресеньям пирог. Вы же его так любите.

— Вы меня плохо побрили.

Он смотрит на меня спокойными пустыми глазами. Я зол, и я прекрасно знаю, о чем говорю, с памятью у меня не настолько плохо.

— Я был на телевидении. Что, часто кого-нибудь из пансионата приглашают на телевидение? А вы меня плохо побрили!

— Вы были на телевидении, герр Вильцек?

— Вы же знаете!

Он равнодушно смотрит на меня, его это не интересует. Его вообще ничто не интересует, поэтому ничто не может его удивить.

— За мной машина приезжала! У вас что, склероз?

Он пожимает плечами и повторяет: «Машина». То ли переспрашивает, то ли подтверждает, то ли вообще ничего не имеет в виду. «Принести вам пирог в комнату?»

Мне совсем не до еды, но, с другой стороны, я хорошо себя знаю — пирога мне хочется почти всегда, и поэтому я отвечаю: «Ну принесите».

— А что это за рюкзак?

Вечно он отвлекается от главного.

— Вы меня плохо побрили!

— Простите, герр Вильцек. Больше не повторится. Убрать рюкзак в шкаф? Чтобы вы могли снова закрыть дверь?

И он подходит к шкафу и принимается за рюкзак, толкает и тянет и охает и говорит: «Господи, герр Вильцек, да что у вас там?»

И так как я сам в этот момент не вполне помню, что у меня там, я отвечаю: «Не ваше дело!»

В конце концов ему удается справиться с рюкзаком и закрыть шкаф. «Может быть, забрать его? Вам же мешает. Такой тяжеленный. Он ведь вам наверняка уже не нужен».

— Можете себе представить, что я его когда-то поднимал?

— Правда, герр Вильцек? Да вы были просто силач! Это когда же?

Я бы сказал, но не помню. Я его таскал, этот мешок, точно таскал. И весил он под центнер. Но я был молод.

— Слушайте, — говорю я. — Когда фрау Кранингер умерла, все в мусор пошло, у нее ведь тоже родных не было.

— Ну что вы, герр Вильцек.

Ему неприятно. Умерших в «Тихом вечере» не упоминают, а уж особенно тех, чье имущество после смерти увозят на тачке, потому что никому оно не нужно.

— Я просто хочу сказать. У меня тоже родных нет. Жена была, но она… Ну нет!

— Чего бы вы хотели, герр Вильцек?

— В каком смысле?

— Отправить ваши вещи кому-нибудь? Ну, когда… если вы… чего бы вы хотели?

— Если я что?

— Если…

Он беспомощно пожимает плечами. Что ему от меня нужно?

— Оставьте меня. Я еще не спал после обеда.

— Так пирог не приносить?

— Нет, пирог принесите.

Он выходит. Я оглядываюсь. Шкаф плотно закрыт. Вроде бы я его только что открывал, вроде бы там что-то было?

Я сажусь. Дождь барабанит в окно. Спина болит. До чего же я устал. И жарко. Кажется, у меня температура. Утомительный был день.

Стучат.

— Не сейчас!

За дверью голос Зденека, что-то о пироге. Что ему опять понадобилось?

— Не сейчас! — снова кричу я.

Он еще что-то говорит, но я не обращаю внимания, и он уходит. Устал я. Тепло разливается по лицу, и это приятно, как в детстве, когда я болел. Врач приходил. «Что, Францль, болеем?», — так всегда говорил доктор Земанн. Прохладная ладонь на лбу. А я думал: сам-то доктор Земанн не болеет, почему он говорит «мы»? Болею ведь только я.