Тайная ересь Иеронима Босха

13. Путешествие Босха в Италию и мир иллюзий

Творчество Босха отражает представления катаров о погружении душ в мир материи, их земной жизни и выборе между восхождением в Царство света и гибелью в физической вселенной. Катары верили, что все события происходили в реальности. Глядя на картины Босха, возникает ощущение, что на них запечатлен мир иллюзий. Художника часто называют сюрреалистом. Его фантастические монстры, фонтаны, здания и растения словно явились из глубин подсознания. Некоторые образы, по мнению современных психологов, отражают низменные инстинкты, другие, навеяны мистическими видениями эзотериков разных эпох. Фигурки в этом иллюзорном мире выглядят почти невесомыми, легкими и энергичными, в отличие от неповоротливых тучных людей, занимающихся сиюминутными земными делами.

Искусство Босха — фантасмагория, и в то же время его символика призвана отразить реальные события. Такое противоречие вполне укладывается в рамки катаризма. Возможно, Босх разделял идеи мистиков о том, что материальный мир не соответствует реальности. Многие провидцы утверждали, что сотворение Земли и воплощение душ — всего лишь иллюзия. Гностики, манихеи и катары сравнивали человеческую жизнь с дурманом или сном. Правда, иллюзия от этого не становилась менее реальной в нашем чувственном восприятии. Только когда мы вернемся в нашу изначальную духовную обитель, земная реальность предстанет перед нами в своем истинном иллюзорном виде. В мироздании Босха нереален даже земной рай третьих небес, поскольку это — промежуточное состояние материи на пути к свету. Подлинным является лишь Царство света, к которому стремятся души в картине «Вознесение в Эмпирей».

Босха можно отнести к великим мистикам. Что же, по его мнению, случится после Страшного суда с душами несчастных, горящих в геенне огненной? Босх считал, что обычные люди (небогатые, невлиятельные и гонимые официальной церковью) были падшими ангелами с искрой Божественного света в душе. И хотя они впали в состояние «сна», их духовные искры оставались живыми. Получив катарское крещение Святым Духом, они могли «проснуться» и бежать из мира материи. Большинство оказалось слишком слабым, чтобы справиться с такой непосильной задачей. Именно духовная слабость людей определяет пессимизм Босха. Во времена его жизни катаризм в Западной Европе был почти полностью уничтожен. Только на севере Италии, где церковь была более терпима, оставались еще отдельные секты. Основные доктрины катаризма претерпели радикальные изменения. О них можно судить по протоколам дела Сканделлы, неокатаризм которого показывает, насколько в XVI веке изменилось вероучение катаров. К этому времени в Македонии и Болгарии катары были вытеснены мусульманами, тот же процесс начался и в Боснии. Видимо, Босх считал, что если катаризм полностью исчезнет, то многие души (если не все) погибнут. И все же его творчество нельзя назвать абсолютно пессимистичным. Изображая в своих произведениях трагическую судьбу «непробудившихся» душ, художник старается предупредить, а значит, думает, что предупрежденный человек может надеяться на спасение.

Большая часть картин Босха была продана обычным заказчикам, однако некоторые произведения предназначались для тайных катарских общин того времени. Нет сведений о том, сколько их существовало в XV — XVI веках в Западной Европе. Известны лишь «громкие» дела Ганса Тона и Доменико Сканделлы, неокатаров XVI века. Разумеется, их было гораздо больше. Ведь отсутствие протоколов о деятельности катаров нельзя считать доказательством, будто их вообще не было. Материалы суда по делу еретика Тона показывают, что вековые гонения научили катаров выживать подпольно.

В отличие от Тюрингии, в Брабанте катаров не искали, и, таким образом, в родном городе Босха условия для тайных еретиков оказались более благоприятными. При условии везения и благоразумного поведения небольшая община катаров могла много лет или даже столетий незаметно жить в Хертогенбосе. Предположим, что так оно и было и что в их среде появился Босх. Художнику надо было обладать изобретательным умом и необыкновенным мастерством, чтобы, противопоставляя силы добра и зла, света и тьмы, не обнаружить заключенный в символах тайный смыл дуалистической ереси.

Босх работал в стилистике северной голландской живописи поздней готики. Но его нельзя назвать представителем местной художественной школы, как предлагают некоторые исследователи. Стиль его картин сложен и неоднозначен, а это косвенно доказывает, что он путешествовал. Хотя мы и не располагаем достоверными сведениями о том, что Босх покидал свой родной город, но некоторые записи в городских реестрах указывают, что в период с 1498 по 1504 год он мог отсутствовать в Хертогенбосе. Кроме того, в его работах этого периода очевидно влияние венецианского искусства.

Разумеется, Венеция не превратила Босха в художника Высокого Возрождения, и все же в его искусстве заметно сильное влияние итальянской живописи. В главе 2 мы отмечали, что некоторые особенности его стиля подтверждают знакомство Босха с творчеством Леонардо, Джорджоне, Мантеньи и Джованни Беллини. Возможные встречи с венецианскими катарами также могли повлиять на его мировоззрение и формы выражения мистических идей катаризма.

Несмотря на то что датирование картин Босха представляется трудным и спорным, его работу «Поклонение волхвов», судя по стилю, можно отнести к периоду его вероятного пребывания в Венеции (рис. 11). Картина, видимо, подлинник (допустим, это одна из его ранних работ), однако у нас нет абсолютной уверенности, что это действительно Босх. Не означает ли примитивизм стиля, что перед нами копия, выполненная менее талантливым художником? В поисках ответа на этот вопрос Филадельфийский музей искусства провел исследования авторской манеры письма в инфракрасных лучах. Особенности нанесения краски, короткие, резкие мазки и четкие контуры фигур (особенно Младенца Иисуса) подтвердили авторство Босха, но не убедили многих ученых.

Если допустить, что «Поклонение волхвов» (Музей искусств, Филадельфия) подлинник, то это самая ранняя из сохранившихся картин Босха. Другие его произведения раннего периода (например, «Брак в Кане Галилейской») сегодня представлены только посмертными копиями. «Поклонение волхвов», несмотря на примитивность формы, вряд ли является ранней работой художника. Скорее всего, она была создана в период его пребывания на севере Италии. Образ черного мага в белом с золотом одеянии говорит о влиянии Пизанелло и современной ему итальянской готики. Вероятность итальянского влияния подтверждается дендрохронологическим анализом Кляйна, согласно которому картину можно датировать не ранее 1493 — 1499 годов. Это приблизительно тот же период, когда были созданы такие произведения, как «Святые отшельники», «Распятая мученица» и «Видения загробного мира», находящиеся в настоящее время во Дворце дожей в Венеции.

Работы Босха из Дворца дожей — лишь незначительная часть сохранившихся произведений, находившихся ранее в Венеции. Картина «Поклонение волхвов» — если исходить из того, что это подлинник, — была в их числе. Прежде чем Филадельфийский музей искусства приобрел ее на «Кристис» в 1914 году, она принадлежала коллекции Эдварда, первого графа Элленборо. Члены семьи Элленборо подолгу жили в Италии в первых десятилетиях XIX века, а сам Эдвард с его первой женой Оливией бывал в Риме, Флоренции и других областях Италии в 1817 — 1818 годах. Предприимчивый венецианец мог привезти картину Босха в один из этих городов, чтобы продать ее графу.

Мы уже говорили, что во время пребывания в Северной Италии художник приобрел более тонкую манеру живописи. В «Поклонении волхвов» мы видим, что характерные быстрые, тонкие, полупрозрачные мазки, которыми выполнен орнамент на рукавах одеяния черного волхва, почти не используются в остальной части композиции. Следовательно, картина является этапом в развитии художественного мастерства под сильным влиянием итальянского искусства. Более зрелые работы Босха, по-видимому, принадлежат позднему периоду его творчества в Италии, или они могли быть созданы после его возвращения в Хертогенбос.

Если считать, что авторство «Поклонения волхвов» принадлежит Босху и картина относится к раннему периоду его творчества, то обращает на себя внимание относительно небольшое количество в ней характерных фантасмагорий и странностей. Вместе с тем можно предположить, что эксцентричные образы появились в его произведениях под влиянием карнавальной культуры Северной Европы, и неизвестно, с какого времени художник стал вводить их в свои композиции. Использование сложных многозначных символов могло быть результатом его контактов с катарской общиной в Венеции. Как бы то ни было, изобразительное искусство этого города отличает необычность образов и орнаментов. В качестве примера приведем «Аллегории» Джованни Беллини, рассмотренные нами ранее, и это далеко не единичный пример. Детальное изучение картин Босха показывает, что характер изображения людей и животных оказывается близким искусству Северной Италии.

Так, жираф в левой части триптиха «Сад земных наслаждений», очевидно, написан под влиянием итальянской живописи. Впервые такое предположение выразила Леман в 1977 году, но ее идеи не получили поддержки. Она отметила, что во времена Босха реалистическое изображение этого животного не встречалось в культуре регионов севернее Альп. Жирафа можно было увидеть только в искусстве Италии, включая Венецию. Возникает вопрос: откуда у Босха изображение жирафа, почти идентичное описанию, приведенному в книге путешествий Кириака из Анконы (середина XV века), хранящейся в Лаурентийской библиотеке во Флоренции, а также рисунку в картине Джентиле Беллини «Святой Марк произносит проповедь в Александрии» (1504 — 1507), находящейся в Пинакотеке Брера в Милане. Леман считает, что и Босх, и Беллини, скопировали жирафов с утраченного рисунка Мантеньи из манускрипта Кириака.

Другим доказательством того, что Босху были знакомы рисунки Мантеньи и его учеников, является форма эдемского фонтана, близкая по стилистике искусству Возрождения. В отличие от других фонтанов Босха, созданных в русле готической традиции, здесь очевидно влияние классицизма, распространенного в среде венецианских гуманистов. На это указывал Бакс еще в 1961 году, но, как и комментарии по поводу жирафа, мнение Бакса не было услышано в научной среде.

Кроме того, также не исследованы и контакты Босха с городом Феррарой, расположенным вблизи Венеции. Об этом писал Бакс и позже Ванденброк. Фантастические розовые холмы «Сада земных наслаждений» почти идентичны розовым скалам сада любви на фреске Дворца Скифанойа в Ферраре (1471), открытого для посещений. Другие фантастические холмы и пещеры в композициях (например, «Святой Иероним за молитвой») также, вероятно, были написаны под впечатлением искусства феррарской школы.

Итальянское влияние на творчество Босха проще всего объясняется его пребыванием в Венеции и предместьях в период между 1498 и 1504 годами. Разумеется, путешествие в Италию — если оно действительно было — стало бы главной вехой в его творческой биографии. В 1500 году он достиг своего сорокалетия, но для художника это возраст новых открытий. Босх прибыл в Венецию из провинции, художественная школа которой не отличалась ничем особенным. Под влиянием культуры Северной Италии (по-видимому, он провел там несколько лет) Босх создал сложные и таинственные произведения искусства.

Войдя в русло венецианской изобразительной культуры, художник сумел передать в своем творчестве основные догмы умеренного катаризма прежде, чем это вероучение полностью исчезло. Его тайное послание прошло через столетия, оправдав его надежды и стремления. Созданные им произведения уникальны в истории западной живописи. Символы и знаки его картин, странных и изысканных изображений, и сегодня захватывают зрителя. Посредством совмещения мистических и реалистических картин они создают образ катарской вселенной с ее высотами и глубинами. Духовность Босха и дуализм его мировоззрения присутствуют во всех произведениях, созданных художником.