Тайная ересь Иеронима Босха

Дух и душа

Согласно катаризму, погруженные в материю души становятся будто «опьяненными» или «уснувшими» и забывают о своем истинном происхождении. Именно такие легкомысленные души развлекаются себе на гибель в «Саду земных наслаждений». Им необходимо «пробудиться», чтобы вспомнить свою духовную природу и осознать свое предназначение. Пробуждение — первый шаг к спасению, начало истинного знания или гнозиса.

В катаро-манихейских текстах встречается понятие «спаситель», который может быть персонифицирован, но, чаще, это — дух каждого отдельного человека. Он спускается из Царства света во тьму материи, чтобы помочь падшей душе. Катары и манихеи верили, что до падения на землю ангел-душа и его дух представляли собой единое целое, но в процессе материализации были разделены. Оказавшись на земле, душа подчиняется желаниям тела, погружаясь в мир чувственных удовольствий. Дух, временно забытый, существует отдельно в развоплощенной форме и не подвергается разрушающему воздействию греха.

Доктрина о разделение души и духа заимствована катаризмом из древнейших вероучений (см. введение). Она также присутствует в Ветхом и Новом Завете, где душу называют «nefesh» или «psyche», а дух — «ruach» или «pneuma». В начале новой эры эта доктрина была весьма распространена, в частности, ее придерживался александрийский философов III века Ориген. Однако в 553 году н. э. Второй Константинопольский собор осудил позицию Оригена и изъял доктрину из принятого канона. Идея о том, что люди имели Божественный дух, и могли найти путь к спасению в случае воссоединения души с духом, казалась недопустимой потому, что умаляла значение миссии Христа. Она также противоречила церковной догме о Его самопожертвовании ради спасения человечества. Вместе с тем разделение души и духа имело настолько важное значение, что даже в рамках учений официальной церкви никогда полностью не устранялось. Примером тому являются письмена итальянских средневековых христианских мистиков Арнольда Брешианского и Иоахима Флорского. А в исламском мире эта идея утверждалась философом Аверроэсом из Кордовы. Она присутствует и в толкованиях Библии еврейскими каббалистами.

С момента возникновения гностицизма в нем была отражена идея о разделение души и духа и их последующем возможном соединении. Этой теме посвящено замечательное стихотворное произведение под названием «Песнь о жемчужине». Это — одна из трех частей, составляющих апокрифические «Деяния Фомы», известные в эпоху Средневековья. Тексты обнаружены в числе гностических апокрифов в Наг-Хаммади (Египет) и, наряду с Евангелием от Фомы, непосредственно связаны с манихейством. «Деяния Фомы» были, вероятно, написаны в Месопотамии приблизительно в 200 году н. э. По мнению многих ученых, именно они оказали огромное влияние на мировоззрение Мани. Представления, нашедшие свое отражение в «Деяниях Фомы», помогают объяснить и иконографию Босха. «Песнь о жемчужине» описывает пришествие Спасителя в материальный мир с миссией спасти упавшие «жемчужины» (души). Даже Спаситель становится временно «опьяненным» и «уснувшим», то есть впадает в духовное забытье. Однако ему удается спасти жемчужину и вернуть в ее истинную обитель.

Спаситель, с точки зрения манихеев и катаров, это — коллективный дух, такой же, как для каждого человека собственный личный дух. В манихействе Спаситель мог быть персонифицирован в образе Мани или Иисуса, но в катаризме (вероятно, в целях безопасности, как уже отмечалось во введении) Иисус оставался единственной персонификацией Спасителя. Катары считали Иисуса посланником Света, который спустился на землю ради спасения человечества.

Древо жизни и Древо смерти

Образы Иисуса в картинах Босха приобретают иное значение, если рассматривать их в соответствии с догмами катаризма. Иисус, стоящий между Адамом и Евой, в «Эдеме», левой части триптиха «Сад земных наслаждений» (цв. ил. 22), воспринимается как Спаситель (коллективный дух), предупреждающий Адама (падшую коллективную душу) о земных соблазнах. Этот известный по манихейским текстам сюжет получил название «Пробуждение Адама». Наряду с манихейством, дающим подробное его изложение, сюжет также упоминается в итальянской антикатарской полемике 1235 года «Liber Supra Stella» — единственном дошедшем до нас свидетельстве о присутствии его в катаризме. По этому документу мы можем составить некоторое представление о его толковании в утраченных катарских книгах.

В качестве примера можно привести такое описание:

Изображенные в Эдеме звери, например на переднем плане кошка, схватившая зубами мышеподобного монстра, на заднем плане лев, пожирающий оленя, иллюстрируют процесс материализации душ, пойманных в ловушку реального мира. Эти души подлежат спасению, первым шагом к которому является пробуждение путем «вкушения» плодов Древа жизни.

Рассматривая босховский Эдем с его символикой зла, задаешься вопросом: где же находится Древо жизни? Ответ прост. Оно отождествляется с образом Иисуса, Спасителя и Учителя, которому внимает Адам. Такое понимание присутствует и в манихействе, и в катаризме. В коптских псалмах манихеев об этом говорится открыто. Аналогичные представления встречаются в анонимном тексте тринадцатого столетия, известном катарам под названием «Манихейский трактат». Вкушение плодов является метафорой передачи знания, которое приводит к спасению. Адам осознает, что создан как бессмертный дух, для которого физическая жизнь представляет собой духовную смерть. Но его пробуждение длилось недолго. Вскоре он забывает предостережения Христа и, поддавшись соблазнам, пробует другие плоды — плоды познания зла. Это не приводит душу Адама к окончательной гибели. До наступления Страшного суда ему будет предоставлено множество возможностей достичь просветления. Пока душа жива, Спаситель всегда находится рядом, чтобы указать ей путь к спасению.

В Тайной книге говорится, что райское растение с сатанинскими плодами зла — это виноградная лоза. У Босха виноградная лоза обвивает ствол дерева позади Адама. Манихеи называли виноградное вино «желчью Князя тьмы», поскольку вино опьяняет и ведет к духовному забвению. Испив его, души забывают свою истинную природу и тонут в материальном мире.

Виноградная лоза — символ манихейского древа тьмы. Это растение является очень важным образом в гностической и манихейской литературе, где оно описывается как дерево смерти, горечи и зла. В отличие от Древа жизни, тождественного Спасителю, древо смерти принадлежит Сатане и его миру материи. Коптские псалмы манихеев, например, упоминают корень дерева горечи. Они ассоциируют горечь и тьму этого дерева с земным воплощением в физическом теле. Псалмы говорят «о теле смерти» или описывают тело как создание тьмы.

Одно из гностических евангелий из Наг-Хаммади так описывает Древо смерти:

Изображения Древа жизни и Древа смерти, которым манихеями придавалось большое значение, сохранились в манихейских фресках и манускриптах. Изображения, датированные IX веком, найдены в Турфанском оазисе (Центральная Азия). Например, настенная живопись пещеры в Базаклике Турфанского района (рис. 21). Мы видим группу манихеев, молящихся перед большим деревом с тремя стволами. Дерево растет из шара, который представляет собой небесный свод, покрывающий Землю (см. схему 2 и главы 10 и 11). В Турфанском регионе, где буддизм сливается с манихейством, эти три ствола — Мани, Иисус и Будда — означают три дороги в рай. Райские цветы и фрукты украшают ветви Древа жизни. На других недавно обнаруженных и еще не изданных наскальных рисунках, очевидно, изображено Древо смерти. Эти два противостоящих друг другу образа являются ключевыми символами для манихеев и их последователей.

Данная манихейская антитеза находит свое отражение в иконографии Босха. Как уже отмечалось, в триптихе «Сад земных наслаждений» художник представляет Древо жизни в образе Иисуса. В других работах, которые мы рассмотрим в последующих главах, Иисус предстает либо как Древо жизни, либо как антропоморфный крест. В композиции «Сад земных наслаждений» именно Древо смерти (а не Древо жизни) является доминантой. Особенно большое значение ему придается в Эдеме, где оно неоднократно повторяется в различных формах. Такие представления о множественности сатанинских деревьев соответствуют некоторым манихейским текстам, в которых говорится, что «Древо смерти разделено на великое множество деревьев... в них войны и жестокость... они чужды миру, полны абсолютного зла, и никогда не дают благих плодов».

Виноградная лоза греха, обвивающая ствол дерева за спиной Адама, является наиболее характерным изображением босховского Древа смерти. Рассматривая картину через призму катаро-манихейской традиции, можно заметить и ряд других: розовый фонтан с остроконечными растениями, ассоциированный с Сатаной и его религиями, или Древо смерти в центральной части композиции в виде пальмы, расположенной справа от розового фонтана (цв. ил. 25). В традиционном христианском искусстве пальма, как и фонтан, является символом вечной жизни. Босх кардинально меняет смысл этих изображений. В его интерпретации пальма становится древом духовной смерти, иллюстрацией тленности и иллюзорности физической жизни. Пальма словно растет из тьмы, ее корни уходят в скалу прямо над пещерой. Пещера — древний символ матки и физического рождения. Каждый, кто входит в ее темную пасть, попадает в мир мрака и смерти.

Змея, имеющая то же значение и схожее расположение, что и виноградная лоза греха, обвивается вокруг пальмы смерти. Как и следует ожидать, змея в произведениях Босха (особенно в этом) отличается от змей, которых обычно изображают в райском саду. При ближайшем рассмотрении видно, что она повисла вниз головой. Тонкий конец ее хвоста обвивает верхнюю часть ствола дерева, а голова с четко прописанным глазом указывает непосредственно на вход в пещеру. Отвратительные рептилии выползают из воды и направляются в пещеру. Судя по всему, перед нами падшие ангелы, стремящиеся к воплощению. Предположение Фреэнгера, что это огненные саламандры или священные ящерицы Аполлона, не имеет достаточных оснований. (В исследовании Френгера есть много ценных, глубоких мыслей, но данное его высказывание, скорее всего, рассмешило бы Босха.)

Князь мира сего настолько доминирует в созданном Босхом райском саду, что даже образ Иисуса на первом плане кажется неоднозначным. С одной стороны, он представлен как Древо жизни, или Спаситель, предостерегающий Адама и отстраняющий от него Еву. С другой стороны, можно подумать, что изображен сам дьявол, выступающий сводником Адама и Евы. Об этом говорит некоторая странность лица Иисуса. Как отмечалось рядом авторов, художник намеренно искажает его за счет усиления теплых тонов. Краснота объясняется символикой алхимии. Согласно Тайной книге, после того, как Сатана упал с небес и стал Князем мира и искусителем душ, его лицо изменилось. Оно потеряло свое сияние и приобрело цвет раскаленного докрасна железа, став символом страсти и вожделения. Данная трактовка вполне объясняет красное лицо Иисуса в произведении Босха.

Босховскую символику сцены «сватовства» также объясняет катарская притча о том, как Сатана соблазняет наших прародителей удовольствиями плоти. В Тайной книге (согласно ее венской копии) говорится, что Князь мира явился Еве в райском саду в облике змея или красивого юноши. Он воспламенил Еву жаром плотских желаний, чтобы удовлетворить с ней свое вожделение. А затем заставил Адама воспылать порочной страстью. С этого момента Адам и Ева оказались во власти плотских страстей и произвели на свет детей дьявола и змея.

Может показаться странным предположение, что фигура между Адамом и Евой является двояким изображением (двумя сторонами одной медали) Иисуса и Сатаны. Но оно соответствует доктринам умеренного катаризма, утверждающим, что Сатана — старший сын Бога Отца, а Иисус — его младший сын. Катары считали, что после изгнания Сатаны Иисус занял его место в Царстве света, а затем сошел на Землю, чтобы спасти человечество. Будучи двумя братьями, темным и светлым, двумя ипостасями Бога Отца, они оставались непримиримыми врагами, для которых Земля стала полем битвы.

Эти противоборствующие вселенские силы сталкивались и в человеческих душах. И древние катары, и богомилы конца одиннадцатого столетия, и Доменико Сканделла, и мельник-еретик из Фриули в XVI веке — все они утверждали, что в каждом человеке поселяется злой дух, наряду с добрым. Эти два духа ведут борьбу в каждой душе так же, как Сатана и Иисус во Вселенной, и в конечном счете человек должен сделать выбор в пользу одного из них. В произведениях Босха образы Иисуса и Сатаны могут восприниматься как на личностном, так и на вселенском уровнях. Выбор человека между ними — основная тема творчества художника, и примером тому является двоякое значение (Иисус предостерегает, а Сатана искушает) центральной фигуры «Сада земных наслаждений».

Отраженное око Бога

Изображение Иисуса и Сатаны в едином образе, которое мы только что рассмотрели, не характерно для творчества Босха. В других его картинах Сатана и Иисус персонифицированы как два разных образа или даны как два противоборствующих начала. Босх часто представляет Сатану притаившимся и наблюдающим, а Иисуса, напротив, открытым людям, чтобы они могли легко узнать его и принять его помощь. Иногда Иисус находится вне земли, но в большинстве произведений Босха он стоит в самом центре материального мира, созданного Сатаной.

«Святой Иоанн на Патмосе» (Берлинская картинная галерея) — одна из наиболее интересных и необычных композиций Босха. В этом произведении художнику удалось с особой экспрессией показать Иисуса в мире Сатаны (цв. ил. 33). Земля изображена в форме двойного круга, напоминающего глаз. Как и в других картинах Босха, земной круг плавает посреди моря или эфира, населенного демонами. Рой полупрозрачных бесов показывает, что вся материальная вселенная является сферой Сатаны. Царство Сатаны не лишено света. Иисус находится как во внутренней части круга (зрачка), так и во внешней его части, где изображены Страсти Христовы. К подробному рассмотрению мучений Спасителя — метафоре страданий духа, погруженного в материю — обратимся далее в этой главе.

В «зрачке» мы видим, как гигантский пеликан защищает группу из пяти крошечных человечков. На первый взгляд может показаться, что это традиционное христианское изображение Христа в облике пеликана, кормящего своих детей собственной кровью. Но пеликан вовсе не разрывает свою грудь, он склонился над группой душ, нуждающихся в его помощи. Настоящее значение данной сцены ближе к катарской истории пеликана, чем к христианской притче. Катары никогда не утверждали, что Христос в буквальном смысле слова пролил свою кровь ради спасения человечества, но они действительно считали пеликана символом Христа. Согласно притче, рассказанной катаром-проповедником во время процесса 1306 года в Лангедоке, пеликан, следуя за солнцем, ушел под землю, где спрятал свое сияние. Таким образом, пеликан сумел защитить своих детенышей от зверя, преследовавшего их, чтобы убить. Зверь, очевидно, является метафорой Сатаны, а пеликан представляет Христа. Христос скрывает свою светоносность и принимает человеческий облик.

Босховское описание миссии Спасителя во внешнем круге сатанинского «глаза», расположенного в черной бесовской сфере, очень необычно.

Что могло бы вдохновить художника на столь странное изображение? Оно диаметрально противоположно христианским представлениям о природе как воплощении замысла Божьего (см. введение). У Босха созданная Сатаной Земля окружена демонами и полностью оторвана от Бога Отца и его Царства света. Невозможно предположить, что этот мир создан добрым божеством. И только в самом центре дьявольской по своей сути Вселенной Христос пытается спасти человечество от вечного мрака.

Идея, выраженная художником в этом произведении, является абсолютной антитезой церковной доктрине. В гностических апокрифах от Иоанна, так называемом «Тайном писании от Иоанна», можно встретить метафору, объясняющую данный образ. Гностическое евангелие (не путайте с катарской Тайной книгой) не является манихейской литературой. Однако некоторые из его постулатов, возможно, были восприняты мессалианами и переданы ими катарам и Босху. Евангелие использует метафору глаза как одну из моделей мироздания. Описание дано очень коротко — одним предложением, а именно: «это то, что всматривается в самое себя и в свет вокруг себя...» Фраза могла быть легко пропущена, если бы не объяснения Лейтона. Согласно Лейтону, Евангелие сравнивает Бога, или первопричину всего сущего, с глазом, плавающим в светоносной рефлексивной среде. Бог смотрит и видит самого себя. Отражение Его является производной реальностью. Другими словами, материальной Вселенной или «второй реальностью» — зеркальным отражением глаза Бога.

В христианской традиции такое зеркальное отражение трактовалось бы позитивно, но в гностицизме все иначе. Босх показывает, что отражение искажает оригинал, поскольку правая часть становится левой и наоборот, как в зеркале. Отражение становится демоническим, а не святым, то есть это — мир Сатаны и его свиты. Земля плавает в океане тьмы, полном прозрачных демонов. Дьявольский океан — противоположность ангельской сфере света, окружающей Бога. В произведении «Святой Иоанн на Патмосе» демонический «глаз» противопоставлен кругу, на который с другой стороны пристально смотрит святой Иоанн. В отличие от Земли небесный круг Иоанна золотой, а Мария с Младенцем (скорее в духовном, а не физическом воплощении) находится в центре его. Мы вернемся к рассмотрению этой композиции в главе 12.

Контраст между бесовской землей Босха и ангельской землей в понимании средневековых христиан становится очевидным, если сравнить босховский темный круг с французской миниатюрой XV века из Британской библиотеки (цв. ил. 34). Миниатюра изображает Бога Творца, создающего мир. Здесь Создатель стоит на вершине зеленой круглой земли, окруженной стихиями воды, воздуха и огня. Если присмотреться к стихиям воздуха и огня, можно увидеть, что они полностью состоят из ангелов. Такое изображение очень далеко от представлений Босха. Художник не оспаривал доктрину о Боге, окруженном ангелами, но для него создателем Земли был Сатана с демонами. Истинный Бог и ангельские сущности вокруг него никогда не становились элементами видимого мира. С точки зрения Босха, ангелы, спускавшиеся в материальную вселенную, созданную Сатаной, оставались чуждыми этому миру. Они зашли на чужую территорию не из желания посетить ее, а с единственной целью спасти «хороших» падших ангелов, захваченных миром Сатаны.

«Семь смертных грехов»

Другое изображение отраженного глаза Бога, то есть греховного сатанинского мира, дано Босхом в произведении «Семь смертных грехов», выполненном как поверхность стола (Мадрид, цв. ил. 36). Гибсон сравнивает эту живописную работу со средневековыми текстами о грехах человеческих, раскрывая ее значение в христианской интерпретации. Однако в этой обычной на первый взгляд столешнице содержится тайное еретическое послание. В центр композиции — зрачок круглого глаза — Босх помещает стоящего в саркофаге Иисуса. Радужная оболочка глаза разделена на семь частей, в которых изображены грехи, а не Страсти Христовы, как в картине «Святой Иоанн на Патмосе» (Берлин). Мадридский «глаз» плавает в темной вселенной, испещренной маленькими точками и штрихами. Художник дает лишь намек на присутствие демонов, не изображая их.

«Глаз» окружен четырьмя кругами, иллюстрирующими апокалипсис (Смерть, Страшный суд, Небеса и Ад). В эти четырех композициях мы видим традиционную христианскую трактовку сюжетов без авторских фантасмагорий Босха. В верхней левой части, например, духовенство представлено позитивно. Проводя церковный обряд, они помогают умирающему человеку, который уходит в иной мир. Композиция (в том случае, если она выполнена Босхом) не характерна для творчества художника. Кроме того, в верхнем правом круге реинкарнация душ дана в традиционной трактовке, а не в босховской эксцентричной форме. Здесь фигуры поднимаются из твердой земли, а не тонут в болоте, что противоречит другим работам художника.

Причина благочестивого соблюдения канона проста: эти четыре круга не принадлежат кисти Босха. Несмотря на сохранение общей стилистики произведения, художник, по мнению ряда исследователей, не является автором кругов. Фигуры, изображенные в них, кажутся застывшими и неестественными. Очевидно, что это работа другого художника. По мнению немецкого историка искусств Юсти, они выполнены позднее одним из учеников Босха. Первоначально композиция «Семь смертных грехов» представляла собой один сатанинский глаз во «150 мраке вселенной.

Возникает вопрос: когда же были дописаны круги? Ответа мы не знаем. Ясно лишь то, что у этого произведения непростая судьба. В настоящее время мы не располагаем точной информацией, но кажется, что даже сам «глаз» выполнен не Босхом. В главных сюжетах, показывающих семь смертных грехов, образы намного ближе к его стилю, чем в кругах, но и они отличаются по мастерству исполнения. Вместе с тем ряд признаков показывает, что «глаз» — точная копия утерянной работы, а не повтор или новая версия другого художника. В нем есть много странностей, которые могут быть прочитаны как тайные послания катаров, а также негативное отношение к Римской церкви, что по своей сути полностью соответствует подлинникам Босха. В 1560 году работа «Семь смертных грехов» попала в коллекцию короля Испании Филиппа II. Известно о другом варианте произведения, находившемся в Антверпене. «Семь смертных грехов» Иеронима Босха упомянуты в описи имущества Маргареты Боге, жившей в этом городе и умершей в 1574 (или в 1575) году. Скорее всего, в Антверпене находился подлинник.

Филипп II с таким интересом отнесся к этому произведению, что повесил его в спальне своего загородного дворца Эскориал. Работа не служила по своему предназначению для покрытия круглого стола, хотя рисунок требует обхода со всех сторон, чтобы рассмотреть каждый из семи смертных грехов в правильном ракурсе. Расположение текста предполагает, что зритель находится перед образом Иисуса. К моменту приобретения работы Филиппом II, круги, ориентированные на центральную фигуру, были уже дописаны, благодаря чему картина стала более подходящей, чем прежде, для использования в качестве настенной живописи.

Круги, описывающие традиционные христианские догмы о грехе и наказании, должно быть, наводили на благочестивые размышления Филиппа II, который подолгу рассматривал «Семь смертных грехов» на стене своей спальни. Текст также является тому подтверждением. Вместе с тем в катаризме такой плавающий глаз со сценами греха нес в себе совершенно иной смысл. Катары считали, что грехи человечества свидетельствуют о его низком духовном уровне. С их точки зрения, души на полотнах Босха страдали не столько по своей вине, сколько по слабости тел, в которые они были заключены, и из-за утраты связи с духом. Наряду с картиной «Святой Иоанн на Патмосе» (Берлин), изображающей Страсти Христовы в радужной оболочке глаза, этот глаз тоже отражает пороки мира Сатаны.

Образ Спасителя, смотрящего на нас из центра зрачка, приобретает иной смысл при рассмотрении его с позиции катаризма. Для еретиков это — образ посланника Царства света, сошедшего в самое сердце мироздания Сатаны. В катаро-манихейской традиции его раны и саркофаг не являются символами искупления грехов человечества. Напротив, они означают приношение Его в жертву Царству тьмы и смерти ради получения шанса на спасение душ. Своим самопожертвованием Он не искупает человеческие грехи, но дает каждой душе возможность спастись с Его помощью. Он идентифицирован с духовным солнцем, как и пеликан в катарской притче. Даже находясь в самом центре Земли, Он окружен золотым сиянием, подобным солнечным лучам (цв. ил. 36). Это сияние Спаситель распространяет на изображенных во внешнем круге невежественных грешников, занятых мирскими заботами.

Ниже надпись на латыни гласит: «Берегись, берегись, Бог видит все». Это можно было бы трактовать как угрозу в адрес грешников. Однако катарами надпись прочитывалась иначе. В катаризме Спаситель приходит на Землю только для того, чтобы помочь человечеству. Он не гневается и не карает. Значит, надпись не может угрожать грядущим отмщением. Эти слова принадлежат Спасителю. Он говорит, что другой «бог» подстерегает людей, и предупреждает человечество об опасности и необходимости остерегаться «злого бога».

В композиции Босха присутствует и это второе злое божество, но его трудно сразу увидеть. Лишь при самом внимательном рассмотрении можно заметить в сюжете о грехе чревоугодия босховский символ Иеговы-Сатаны — сову, сидящую в темной наддверной нише (цв. ил. 37). Ее ненасытность ассоциирована с «пожирающим» души Сатаной. Рядом с дверной нишей изображена висящая на стене шляпа со стрелой, которая также напоминает об охоте. Сова — ночной хищник, подстерегающий добычу. Художник расположил ее непосредственно за светоносной фигурой Иисуса, что может интерпретироваться как противопоставление светлых и темных сил. Босх композиционно противопоставляет добро и зло, оставляя за человечеством выбор между ними.

Две надписи — над и под «глазом» — также раскрывают глубинный смысл произведения. Они могут показаться традиционно христианскими, но на самом деле свидетельствуют о дуализме мировоззрения Босха, указывая на истинное значение столешницы. Латинское изречение над «глазом» гласит:

Такие слова мог произнести только тот, кто был обеспокоен судьбой грешников. Босх, по-видимому, вкладывал их в уста Иисуса.

Смысл второго изречения внизу композиции однозначен, поскольку это слова Иеговы:

Даже если не знать о библейском источнике цитаты, ясно, что слова эти не принадлежат Иисусу. Ведь Иисус никогда не скрывал своего лица. Он всегда открыт и доступен. Это слова совы из сюжета о грехе чревоугодия, которая притаилась и следит за тем, как человечество катится к своей погибели. Данное изречение Иеговы характерно и для многих других произведений Босха. Сову, наблюдающую украдкой за людскими грехами, можно найти практически в каждой картине художника.

За сюжетом о грехе чревоугодия следует описание греха лени (цв. ил. 38). Здесь монахиня входит в комнату, протягивая четки спящему на стуле перед камином человеку, но тот слишком ленив, чтобы проявить интерес к христианской благодетели. Как и в других работах Босха, настоящий смысл изображаемого отличается от поверхностного впечатления, возникающего при непосредственном восприятии. Художник передает скрытое послание посредством знаков и символов, похожих на странные или смешные детали. Так, вряд ли монахиня будет носить красное платье под черной рясой. Где это видано? Странность могла бы быть объяснена обычными фантазиями художника, если бы не трактовалась как знак, что молодая монашка с легкой походкой на самом деле коварная соблазнительница. Она входит в комнату слева, так же как и домохозяйка, которая приносит угощения в сюжете о чревоугодии, то есть является источником искушения. Она красива, а четки в ее руках сделаны из ярко-красных бусинок, подобных босховским фруктам и ягодам из триптиха «Сад земных наслаждений». И фрукты, и красные бусинки могут означать светящиеся души, развращенные вожделением и предназначенные для новых реинкарнаций. В понимании еретиков изображенная Босхом монашка с ее молитвенником и четками является символом не духовной чистоты, а дьявольского соблазна под маской церковного благочестия.

Негативная трактовка образа монахини в сюжете о грехе лени подтверждается деталями, изображенными художником в дверной нише над головой спящего мужчины. Здесь мы видим кувшин (символ женщины) и арбалет (символ мужчины, а также охоты). Два веретена, торчащих из кувшина, являются традиционными символами колеса реинкарнаций и говорят об энтропии души, захваченной материальным миром (см. также главу 7). Уснувший на стуле человек слишком безразличен, чтобы бороться со злом, и, что еще более важно, он «спит» в гностическом смысле слова. Он обманут материей и не осознает, что Иисус готов спасти его.

Спящий человек духовно пассивен, но это обычный человек, душа которого все еще жива. У него остается возможность выбора между Иисусом и Сатаной, судя по изображенной в нише камина яркой жемчужине (его душе). На дымоходе над ней находится круглое золотое блюдо и свеча. Блюдо и свеча — символы Иисуса, окруженного духовным сиянием. Само расположение жемчужины между святыми изображениями над ней и пламенем в решетке ниже нее является весьма существенным, поскольку высокая температура и свет огня принадлежат миру Сатаны со всеми его страстями и желаниями.

Также блюдо, свеча над камином и жемчужина в камине (красном в данном случае) видны через дверной проем в сюжете о грехе гордыни (цв. ил. 36). В главной сцене женщина любуется своим отражением в круглом зеркале. Она стоит в комнате, которая освещена слева двойным окном, на подоконнике лежит апельсин. Композиция, бесспорно, является репликой на известную картину Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» (1434), где присутствует окно, под ним апельсины и в глубине комнаты круглое зеркало, в котором отражаются люди. В трактовке ван Эйка все образы проникнуты благочестием. Даже круглая рама зеркала украшена картинками с изображением Страстей Христовых. Они отражают традиционные христианские представления об искуплении Христом первородного греха, согласно которым все верующие люди будут спасены. У Босха зеркало несет совершенно иной смысл. Его буквально поддерживает демон, чей головной убор повторяет головной убор женщины. Это еще одно изображение мира, которым управляют сатанинские силы. Женщина, лицо которой отражено в зеркале, поймана (по крайней мере, временно) в ловушку материи.

Зеркало в сцене тщеславия и круглый глаз столешницы являются символами мира Сатаны. Круглые столы, повторяющие представления о форме Земли, присутствуют и в трех других сценках, каждая из которых посвящена отдельному греху (цв. ил. 36). В описании чревоугодия, например, есть круглый стол, заставленный яствами. В сюжете о грехе гнева мы видим простой деревянный стол, по-видимому опрокинутый во время драки. Изысканно украшенный круглый стол помещен слева композиции в описании греха сладострастия. На круглом подносе на столе красные фрукты, упомянутые ранее. Эти три стола повторяют форму «глаза», и все они представляют соблазны и пороки материального мира.

Повторение в «Семи смертных грехах» круглых форм, представленных положительно (солнечные лучи вокруг Спасителя) или отрицательно (столы, глаз и зеркало), имеет особое значение. Зрителю-еретику они напомнили бы о главном обряде религии катаров. Согласно мнению Стайна Шнайдера, столешница Босха в некоторой степени может быть ассоциирована с круглым столом (descum), который использовался катарами во время обряда духовного крещения (consolamentum). В провансальском ритуале посвящения такой стол называется диск или деск (desc). Дювернуа описывает этот предмет как круглое блюдо на подставках, то есть некий вид стола, встречающийся в мусульманских странах и в наши дни.

Можно предположить, что блюда из бронзы и из золота воспринимались катарами как символы духовного солнца. Но столешница Босха с кругами «Света» и «Тьмы» несет определенно иной смысл. Наряду с описанием духовного солнца, идентифицированного со Спасителем, в ней присутствуют изображения демонического мира Сатаны. Противопоставление кругов подчеркивает невежественность человечества. Вместе с тем с помощью Спасителя, а также благодаря обряду духовного крещения, заключенная в материю душа может вырваться из мира тьмы и порока и войти в мир духовной чистоты и света. Подобные идеи встречаются в Вульгате, согласно которой Христос пришел, чтобы очистить данные Богом души от грязи, налипшей из-за соприкосновений со злым духом, и в Первом послании Иоанна, где говорится:

Босх в своем произведении «Семь смертных грехов» дает столько намеков на катарский обряд духовного крещения (consolamentum), что кажется будто столешница использовалось в качестве обрядового стола.

Значит ли это, что она изначально предназначалась для церемонии духовного крещения? Стайн Шнайдер утверждает, что именно так оно и было, но его теория не бесспорна. Ведь мы не знаем, наносились ли на круглые столы для духовного крещения катаров дуалистические изображения. Столешница Босха представляет собой прямоугольник, а не круг, и, кроме того, перед нами копия, а не оригинал. Но вне зависимости от того, какой была ее изначальная функция, нет сомнения, что столешница содержит тайные знаки, адресованные катарам и напоминающие о духовном крещении. В последующих главах мы рассмотрим, насколько в иконографии других произведений Босха используется символика обрядового стола и его основного предназначения.

Тайные знаки триптиха «Воз сена»

Мы не знаем об истинном предназначении столешницы, но, несомненно, в работах Босха круг является символом Земли. В произведениях «Святой Иоанн на Патмосе» (Берлин) и «Семь смертных грехов» (Мадрид) Босх дает образ Иисуса в самом центре круга. Иисус присутствует не в границах материального мира — он представляет собой канал, по которому душа может подняться с Земли в сферу духа. Неудивительно, что в некоторых работах Босха Иисус изображен буквально как простирающийся до небес путь к спасению. В качестве примера данной трактовки рассмотрим известный гобелен, хранящийся в Королевском дворце в Мадриде (цв. ил. 35). Гобелен воспроизводит композицию утраченного живописного произведения, созданного по мотивам триптиха Босха «Воз сена». Данная версия отличается от триптиха по формату, однако замысел остался прежним.

В гобелене «Воз сена» изображение Земли напоминает круги в работах «Святой Иоанн на Патмосе» и «Семь смертных грехов», но это не глаз, и в центре его нет Иисуса. Здесь Спаситель представлен в символической форме большого, украшенного драгоценными камнями креста, который устремляется вверх к невидимым духовным сферам вне физической Вселенной. Космический крест является антропоморфным изображением, известным в манихействе и катаризме (см. главу 10, схему 2). В композиции гобелена он расположен в верхней правой стороне Земли, а значит, в живописном оригинале — гобелены зеркально меняют копируемый рисунок — он был слева. Как раз там он и должен был находиться, поскольку в соответствии со средневековыми представлениями именно с левой части Земли души поднимаются к небесам (рис. 22, 23).

Крест в гобелене «Воз сена» является катарским изображением Спасителя как пути спасения из адского мира. Однако это не единственный крест в композиции. В окружении стаи черных птиц можно рассмотреть и другой крест, намного меньше первого. Этот второй крест с распятием считался в катаризме знаком самопожертвования того, кто осознанно принимает духовную смерть ради погружения в материю. Крест расположен на холме в земном круге слева от символического изображения Спасителя. Под темным земным крестом мы видим толпы людей, выходящих из-за высоких скал. На холмах армии сталкиваются в битве. Скалы представляют собой упрощенную версию фантастических врат рая, описанных в триптихе «Сад земных наслаждений».

На переднем плане, выполненном в темных коричневых тонах, который занимает большую часть круга в гобелене «Воз сена», толпятся мужчины, женщины и демоны. Три дьявола, сидящие наверху телеги, раздают людям сено, которое является известным символом вожделенных мирских благ. Ни один человек на всей земле не проявляет ни малейшего интереса к украшенному драгоценными камнями кресту, указывающему путь к спасению из мира, находящегося во власти дьявола. Все заняты только своими земными интересами и жаждой наживы, к чему людей подталкивают многочисленные демоны, смешавшиеся с толпой.

Земной круг в гобелене «Воз сена» окружен чудовищами и хищными рыбами, которые выныривают из морских глубин. Здесь они написаны более реалистично по сравнению с изображением демонической среды, окружающей так называемый «глаз» в картине «Святой Иоанн на Патмосе» (Берлин). На гобелене демоны не окружают землю, а обитают во вселенском океане, на водах которого покоится земной круг. Над океаном мы видим «второе небо», окружающее Землю. Такая картина мироздания является своего рода демонической матрицей. Катарская структура вселенной представляла дуалистическую версию библейской космологии (см. схему 2). Описание тверди земной посреди воды имеется в Первой Книге Бытия Ветхого Завета. Подобные описания могут быть найдены и в катарской Тайной книге, и в богомильском апокрифе «Тивериадское море». Они рассмотрены Ивановым в его научном труде «Богомильские книги и легенды».

Достигающий небес, украшенный сверкающими драгоценными камнями духовный крест композиционно уравновешивает гигантское морское чудовище, изображенное художником первоначально в эскизном рисунке с правой стороны (где располагался ад). Голова чудовища появляется из вод океана, окружающего Землю. Из его огненной пасти поднимаются клубы дыма и стаи черных птиц. Морской монстр — древний символ подземного царства, преисподней, или ада. Он присутствует во многих легендах и мифах народов мира, а также является постоянным образом в средневековых толкованиях Страшного суда. Чудовище хватает души и увлекает их в сатанинское Царство тьмы. В гобелене Босха это — антитеза духовному кресту, самая глубокая пропасть, в которой могут оказаться души.

В период позднего Средневековья библейская космология уже не трактовалась буквально. Образованные люди считали, что Земля находится в центре прозрачных планетарных сфер (см. схему 3). Исследователи творчества Босха придерживаются общего мнения, что художник получил хорошее образование, то есть он хорошо знал средневековую космологию. Вероятно, он осознанно использовал в этом произведении библейское описание мироздания. В то же время оно не повторяется буквально: соответствие Книге Бытия неполное. В Библии, конечно, не говорится, что Земля или воды океана вокруг нее созданы Сатаной и населены демонами. Известно только одно описание вселенной, которое полностью совпадает с гобеленом Босха. Это — космология катаров.

По сравнению с гобеленом, композиционное решение триптиха «Воз сена» (Мадрид, ил. 16 — 18) кажется менее причудливым и еретическим. Но и в нем просматриваются те же идеи художника. В центральной части мы видим телегу с сеном, за которой следует толпа людей разных сословий: от самых высоких до самых низких. Как и на гобелене, они дерутся за сено, не замечая Спасителя, который парит в небе над ними с широко раскинутыми руками (указание пути от земного мира к миру небесному). За небольшим исключением надменных дворян и верховного духовенства, следующих за телегой с сеном верхом на лошадях, изображенные в центральной части триптиха люди являются выражением духовной слабости и неведения, но не зла. Они — обычные обманутые представители рода человеческого. Как и любовники, изображенные на стоге сена, все они могут обратиться как к ангелу, так и к дьяволу. Находясь в мире Сатаны, они продолжают предаваться наслаждениям, впадая в грехи сладострастия, алчности и гнева. Они не помнят о своей принадлежности духовному миру, из которого пришли, и их общий дух, изображенный в образе Иисуса, уязвлен и забыт.

В обоих вариантах «Воза сена» телега направляется в ад. В триптихе плачевная судьба человечества показана с большей очевидностью. Здесь телега, сопровождаемая дерущейся алчной толпой, движется в направлении его правой части, где изображены адские муки и пылающее огнем небо. Картина ада показана как продолжение земного мира и словно проявляет сущность сатанинской реальности. Далее в главе 12 мы рассмотрим, как для душ, которые между реинкарнациями оказались в преисподней, материя открывает свое истинное лицо.

Толпы дерущихся людей в композиции триптиха «Воз сена» (в обоих вариантах) на удивление напоминают описания людей в одном из манихейских коптских псалмов IV века, созданном за тысячу сто лет до рождения Босха:

Страсти Христовы по Босху

В произведениях «Семь смертных грехов» и «Воз сена» Босх создает образ Иисуса, готового всегда помочь тем, кто уверовал в Него. В то же время Иисус не принуждает к вере души, заблудшие в мире Сатаны. Изображая Страсти Христовы, автор не показывает в композиции обычных грешников, а окружает Спасителя демонами в человеческом обличье, которые Ему противоборствуют. Их странные шутовские образы созданы не только необузданным воображением художника, они выдержаны в символике катаро-манихейской традиции. Согласно теологии этих вероучений, Иисус на самом деле не испытывал физических страданий, поскольку не обладал реальным телом, которому можно причинить боль. Манихеи трактовали Страсти Христовы как страдания света или духа в сатанинском мире материи, враждебном и чужеродном Ему по своей сути. Эти представления манихеев, унаследованные катарами, Босх отражает в экспрессивных композициях, посвященных теме Страстей.

Изображение мучителей Христа в уродливых образах нельзя назвать чем-то новым или оригинальным. Подобные сцены встречаются во многих произведениях голландских живописцев и мастеров резьбы по дереву XV и XVI веков. Но в работах Босха образы становятся предельно гротескными и чудовищно безобразными, проявляя свою внутреннюю звериную сущность. Художник достигает максимальной экспрессии за счет причудливых деталей одежды и деформации лиц. Персонажи трудно принять за обычных людей. Это — демоны в человеческом обличье, сатанинская природа которых прорывается наружу чудовищным уродством. Наряду с приспешниками «папы римского», изображенного в проеме вертепа («Поклонение волхвов», музей Прадо), они представляют собой силы тьмы, набрасывающиеся на свет, едва он появляется на Земле. Манихеи и катары часто называли демонов хищниками, стервятниками или волками.

Звериная жестокость, насмешки и лицемерие демонов, терзающих Спасителя в картинах Босха, почти точно совпадают с описаниями, данными в одном из манихейских коптских псалмов:

В традиционной христианской живописи мучителями Христа обычно изображают только иудеев и римских легионеров. У Босха, напротив, мы видим в толпе преследователей самые разные фигуры. В картине «Ecce Homo» (Франкфурт, цв. ил. 39) стоящий на террасе Христос подвергается осмеянию разношерстной толпы, где на первом плане, видимо, легионер, рядом с которым человек в красном плаще и шляпе и за ним иудей в ермолке, опирающийся на остроконечный металлический крест. На заднем плане — толпа у входа в здание, над которым вывешен красный флаг с исламским полумесяцем.

В других композициях Босха, посвященных этой теме, фигуры изображены крупно, по пояс, словно приближены к зрителю. По мнению ряда ученых, здесь сказывается влияние итальянского искусства, и особенно Леонардо. Это — еще одно свидетельство того, что Босх посещал Венецию. В такой стилистике выдержаны две картины «Увенчание терновым венцом», одна из которых находится в Национальной галерее в Лондоне, а другая — в монастыре Сан Лоренсо в Эскориале (цв. ил. 40, 41). В этих работах, как отмечает Шарль де Тольнэ, преследователи окружают Спасителя подобно стае диких зверей. Иисус отстраненно претерпевает мучения, не глядя на них. Среди Его мучителей не только представители официальной церкви, но и верхушки военной и государственной власти. В «Увенчании терновым венцом» в форме тонда (Эскориал) в одеянии одной из фигур можно заметить герб династии Габсбургов с двуглавым орлом. Катары считали, что богатые и влиятельные аристократы служат Сатане, воплощая его планы.

Подробные исследования картины Босха «Увенчание терновым венцом» (Национальная галерея, Лондон) проведены Фостером и Тюдор-Крэйг. Несмотря на то что эти ученые не относили художника к еретикам, их описание его творчества во многом перекликается с катарскими представлениями. В книге «Тайная жизнь картин» они пишут, что это произведение имеет глубокий подтекст, который позволяет считать Иисуса символом общечеловеческого духа, а Его четырех мучителей представителями четырех темпераментов. Катары относились к физическому телу как к творению Сатаны. Босх, вероятно, разделял их представления, что не могло не отразиться в его творчестве.

На другом уровне восприятия символики Босха, отмечают Фостер и Тюдор-Крэйг, Иисус окружен священниками и военными. В рамках данной интерпретации на втором плане слева человек с поднятым кулаком — военный, рядом с ним в головном уборе со звездой и полумесяцем — мусульманин, на первом плане справа — еврей и над ним в верхней правой части картины христианский священник. Для нашего исследования наиболее интересен именно образ священника. По мнению Фостера и Тюдор-Крэйг, изображенные на его шляпе листья дуба и желуди повторяют символы в гербе папской семьи делла Ровере. В своей телевизионной программе 1987 года на канале Би-би-си Тюдор-Крэйг предположила, что ворот с шипами мог означать связь этого человека с доминиканцами. Монахов, носивших черно-белые одежды, называли также «божьи псы».

Данная интерпретация приобретает особый смысл, если считать Босха тайным еретиком-катаром. Выражение лица «доминиканца» может показаться сочувствующим, но устрашающий ворот с шипами и металлический диск с темной жемчужиной в центре говорит об обратном. Мотив металлической жемчужины, встречающийся и на средневековых доспехах, используется художником как демонический знак. Босх показывает, что душа с таким ядром безнадежна и уже не сможет выйти на путь праведный.

Демонизация образов достигает своего апогея в картине «Несение Креста» (Гент, цв. ил. 42). Здесь беснующаяся толпа изображена художником настолько убедительно, что кажется, будто эти люди действительно на грани безумия. Христос и добрый разбойник на втором плане справа словно задыхаются, впадая в полусознательное состояние, описанное в манихейских текстах как «отравление» или «опьянение» сатанинским миром. Варвары открыто выражают свою враждебность, за исключением святой Вероники, изображенной на переднем плане слева. Искусствоведы обычно причисляют Веронику к двум другими положительным образам в композиции: Христа и доброго разбойника. Но Босх, возможно, придерживался другого мнения. В его сюжете на тему Страстей Христовых, помещенном на правой внешней створке алтаря «Искушение святого Антония» (Лиссабон, цв. ил. 44), Вероника находится среди мучителей Христа. Возможно, и в картине «Несение Креста» ее образ имеет негативную окраску. Ее двуликость раскрывается пластически посредством совмещения двух голов. Другое «лицо» Вероники — брюзжащий седой старик в красной шляпе — обращено к Иисусу, в то время как «святая» смотрит в другую сторону. Вероника, имя которой означает «истинная икона», держит в руках ткань с изображением Спаса Нерукотворного. Вероятно, в представлении Босха это изображение Христа было ложной, церковной иконой. Едва заметная ухмылка и скромно опущенные веки придают ее лицу выражение лицемерного благочестия. В образе Вероники художник персонифицировал «набожное» лицо сатанинской церкви. Другой ее облик олицетворял злобу и сатанинскую ненависть к правде.

Во всех произведениях Босха на тему Страстей Христовых гонения Иисуса демонами имеют вселенский характер. В то же самое время конкретные индивидуальные черты некоторых бесовских персонажей говорят о том, что битва тьмы и света разыгрывается также и на человеческом уровне в обыденном мире. Весьма вероятно, что во всех этих работах, и особенно в картине «Несение Креста», выражены скрытые переживания Босха, видевшего закат катаризма под давлением сил тьмы. Катары считали, что официальная церковь с ее ложной верой и неприятием их вероучения о настоящей миссии Христа будет упорствовать не только в преследовании катаризма, но и самого Спасителя. Гонения со стороны церкви воспринимались катарами как торжество сатанинских сил тьмы, захвативших души людей.