Тайная жизнь шедевров: реальные истории картин и их создателей

Глава 3 Мертвые жены, разбитые мечты

Тема утраченных иллюзий и разбитых мечтаний, пожалуй, одна из самых плодотворных в искусстве. Разочарование именно тем и привлекает, что открывает новые, доселе неизвестные горизонты. Другой вопрос в том, что вдохновение подобного рода обычно длится недолго и не оставляет после себя никакой возможности для творца создать что-то новое. Эта энергия энтропии поражает зрителя, но при этом пожирает художника изнутри.

В одном зале с «Княжной Таракановой» Константина Флавицкого висит и другая великая картина. Шедевр, уничтоживший своего создателя. «Неравный брак» Василия Пукирева.

На академической выставке 1863 года в Санкт-Петербурге Флавицкий и Пукирев уже встречались. Именно там провалились «Христианские мученики на арене Колизея», а полотно «Неравный брак» было встречено с восторгом. Русское искусство вступило в эпоху реализма. И живая трагедия несчастной невесты была куда интереснее театральной драмы из истории Древнего Рима.

Тут и начинается детектив. Как говорил Веничка Ерофеев, «пора ловить человеков». Давайте погрузимся в историю. А история — дама странная, она часто меняет свои маски, версий масса, до сути докопаться сложно, но мы постараемся.

Нужно сказать, что раньше брак редко заключался по любви. Это было скорее исключение, а не правило. Анну Керн (ту самую, которой Александр Пушкин посвятил: «Я помню чудное мгновение…»), например, родители выдали за генерала Ермолая Федоровича Керна, которому на тот момент было уже пятьдесят два года. Невесте — всего шестнадцать. Объяснение в любви было по-военному коротким. Генерал Керн спросил Анну: «Не противен ли я вам?» «Нет», — ответила Анна и выбежала из комнаты.

После первой брачной ночи она написала в своем дневнике: «Его невозможно любить — мне даже не дано утешения уважать его; скажу прямо — я почти ненавижу его». Впрочем, женщина долго не страдала, быстро обзавелась многочисленными любовниками.

Да, брак был договором между богатыми семьями, который заключался ради укрепления политических позиций и (или) извлечения финансовой выгоды. Но сентименталисты и романтики сделали так, что эта отлаженная общественная машина начала разрушаться изнутри. Реализм, расцвет которого начался в России в середине XIX века, подлил масла в огонь.

О бесправном положении женщин говорили все чаще, пьесы Александра Островского, в которых поднималась эта тема, имели огромный успех и получали широкую общественную огласку. И картина Пукирева пришлась как нельзя вовремя. За два с половиной года до того, как она была представлена публике, вышел указ Священного синода, осуждавший браки с большой разницей в возрасте.

По одной из версий, в основу картины легла история друга художника, молодого купца Сергея Михайловича Варенцова. Он был влюблен в Софью Николаевну Рыбникову. Чувства были взаимны, но родители невесты выбрали деньги, поэтому выдали дочь за более состоятельного жениха, Андрея Александровича Карзинкина, которому на тот момент было тридцать семь лет.

При этом Сергею Варенцову пришлось выступать на венчании, состоявшемся в 1860 году в церкви Трех святителей на Кулишках, в роли шафера. А все из-за того, что его старший брат был женат на сестре Карзинкина. Вроде бы все сходится. Сюжет, тема, даже на первом эскизе к картине в виде шафера изображен именно Варенцов. Однако потом его образ был изменен. А все из-за того, что купец нашел себе другую невесту, и картина могла его скомпрометировать.

Впрочем, существует и другая версия. В свое время ее изложил Владимир Гиляровский в книге «Москва и москвичи». Сергей Грибков, старый друг Василия Пукирева, утверждал, что на полотне «Неравный брак» художник изобразил собственную драму. В образе невесты он представил не Софью Рыбникову, а свою несостоявшуюся невесту — Прасковью Матвеевну Варенцову. Она была внучатой племянницей княгини Ольги Мироновны Щепиной-Ростовской. Ее действительно выдали замуж в юном возрасте. При этом жених был на много лет старше, но происходил из богатого рода. А вот Пукиреву, простому художнику, родившемуся в крестьянской семье, родные невесты, естественно, отказали.

Фигура взята мастером с тверского предводителя дворянства Алексея Марковича Полторацкого, выражение лица и ордена на груди — с князя Павла Ивановича Цицианова, а прическа позаимствована у повара семьи Варенцовых, Владимира Ивановича.

Скорее всего, верны обе версии. Просто в течение долгой работы над картиной произошла компиляция двух историй. Случай с другом и личная трагедия мастера нашли свое выражение в его картине. В начале XXI века был обнаружен карандашный портрет Варенцевой 1907 года работы Владимира Сухова. На нем есть подпись: «Прасковья Матвеевна Варенцова, с которой 44 года назад художник В. В. Пукирев написал свою известную картину „Неравный брак“. Госпожа Варенцова живет в Москве, в Мазуринской богадельне».

Несчастных невест в истории было много, и Пукирев не раз возвращался к этой теме, но шедеврами эти картины назвать нельзя. Так что же такого есть в «Неравном браке», что заставляет говорить об этой картине и сегодня? Почему, несмотря на то что исторический контекст утрачен и в брак со стариками девушки зачастую вступают по собственному выбору, полотно Пукирева все равно не оставляет зрителей равнодушными?

Виной всему композиция и свет. Василий Пукирев начинал с иконописи, потом, после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, отправился в заграничную поездку, чтобы познакомиться с шедеврами европейских мастеров. И это свидание не прошло даром.

Духовная экспрессия, свойственная иконе, в сочетании с мастерской игрой светотени художников эпохи Барокко показала живописцу направление, в котором он должен был реализовать историю, рассказанную другом, к которой примешалась и личная любовная трагедия. Василий Пукирев обрел «голос», он, пожалуй, единственный раз в жизни был полностью уверен в том, что делает.

История есть, теперь пора переходить к деталям. Ведь именно в них любая картина и раскрывается по-настоящему. Первое, что сразу бросается в глаза, — не выражение лица старого жениха и не заплаканные глаза невесты. Все это важно, но центром картины является другая деталь. Именно от нее нужно отталкиваться, если мы хотим прочувствовать это полотно.

Рука священника в темноте, из тени она двигается к свету, к белоснежной, залитой солнцем, правой руке молодой невесты. Это движение — перифраз известной фрески Микеланджело.

Вспомним «Сотворение Адама» кисти итальянского мастера Возрождения. Рука Адама, тянущаяся к руке Бога, символизирует начало жизни, приобщение к тайне творения. А тут другое. Действительно странно — почему невеста выставляет указательный палец, вместо безымянного?

Это можно объяснить с нескольких точек зрения. С одной стороны, такой жест великолепно показывает психологическое состояние девушки. Этот брак ей явно неприятен, она несчастна, отрешена от происходящего. Поэтому и движение ее неверно: она просто не думает о нем.

Действительно, это видно и по другим деталям картины. Обратим внимание на ее левую руку. Она опущена вниз, хотя свечу по правилам нужно держать прямо. Но именно через эту игру рук невесты мы лучше всего можем прочувствовать ее психологическое состояние.

Важно здесь и другое. Левая рука направляется вниз, и это повторяет движение священника, надевающего кольцо на палец невесты. Он склоняется перед девушкой, смотрит на ее руку. Еще две фигуры на заднем плане, скорее всего, друзья жениха, тоже следят за этим процессом. Итак, трое смотрят на то, как надевается кольцо. Запомним эту деталь, она нам еще пригодится.

Но есть и другая трактовка этого жеста. Не будем забывать, что Василий Пукирев начинал свой творческий путь с иконописи, поэтому религиозный символизм для него всегда был важен. Еще раз вспомним отсылку к Микеланджело. Рука священника двигается из тьмы. Это не передача жизни, не легкое касание Бога, как у итальянского мастера. Наоборот, это ловушка, в которой окажется молодая девушка, выйдя замуж за старика. Кольцо — один из самых древних символов вечности. Неразрывной связи, постоянного повторения. А тут невеста оказывается связана с человеком, на которого ей и смотреть противно.

От этого мы уже иначе смотрим на ее лицо. Ее взгляд отрешен, направлен вниз, и то, что делает священник в этот момент, ей абсолютно все равно. Заплаканные покрасневшие глаза сильно контрастируют с белоснежным платьем. Несчастье, к которому очень сложно остаться равнодушным.

Но двигаемся дальше. Деталей еще много, через движения и образ невесты полотно только начинает говорить. Это вступление. Главное впереди. Наш взгляд поднимается выше, мы видим жениха. Отталкивающего, старого, высокомерного. В отличие от невесты, он стоит прямо, на его тонких некрасивых губах усмешка. Взгляд обращен на невесту, ему как будто интересно каждое ее движение, кажется, он упивается ее горем. В этом — осознание собственной власти, которое так часто дают деньги и положение в обществе.

Поэтому нет ничего странного в том, что главное в костюме жениха — Орден Святого Владимира 2-й степени. На военного старый суженый не очень похож, поэтому, скорее всего, получил его за гражданские заслуги. Человек с таким орденом должен быть по чину не меньше Действительного статского советника. Такие люди обычно занимали посты глав департаментов, градоначальников или губернаторов.

Еще два человека, кажется, намеренно не смотрят на происходящее. Один стоит за левым плечом жениха, другой — шафер — за левым плечом невесты. И вот тут начинается самое интересное. Ведь это автопортрет самого Василия Пукирева. Можно посмотреть другие его работы, чтобы убедиться в этом.

Однако первоначально на эскизе в роли шафера был изображен Сергей Варенцов, который, как мы предполагаем, попросил убрать его с картины. Здесь и произошла компиляция двух историй. Василий Пукирев просто не мог быть шафером на свадьбе своей возлюбленной. Его общественное положение было слишком низким.

Компиляция есть и в другом: интерьер церкви очень напоминает убранство церкви Трех святителей на Кулишках, то есть того места, где происходило действие первого варианта картины, еще до того, как в нее вплелась личная драма художника.

Пукирев на полотне смотрит в сторону, он как будто не соглашается, не хочет видеть то, что происходит. Его руки скрещены на груди, вот оно — настоящее изображение отстранения и неприятия.

Единственный персонаж, который смотрит на зрителя, — это друг автора картины, Петр Шмельков, который, по одной из версий, и подсказал Пукиреву идею полотна. Этот зрительный контакт очень важен, в нем заключен безмолвный вопрос: «Вы понимаете, что происходит?»

Теперь простроим линии взглядов. Это очень важно для понимания того эффекта, который картина оказывает на зрителя. Трое (священник и двое гостей жениха) смотрят на руку невесты, на которую вот-вот наденут кольцо. Двое (Пукирев в виде шафера и один из гостей) смотрят в сторону, в попытке не видеть того, что происходит. Жених смотрит на невесту с упреком и торжеством, невеста смотрит в пол, куда-то за границы картины (вот и эффект объема, разрушение четвертой стены). А один из гостей (Петр Шмельков) смотрит на нас с молчаливым вопросом.

Но основная загадка не в этом, а в двух фигурах, про которые мы пока ничего не сказали. Одну из них, которая стоит за правым плечом жениха, замечают многие, а другую, стоящую за священником, видят уже не все. Эти персонажи картины выглядят особенно странно, учитывая то, как они одеты.

На этих женщинах, совсем немолодых, такие же венки, как и на невесте. На одной из них мы видим и белоснежное платье. Согласитесь, это странно, особенно учитывая тот факт, что церковь — не ЗАГС, и церемонии бракосочетания не проходят там с разницей в тридцать минут.

Итак, на этом венчании присутствуют сразу три невесты, две из которых стары и смотрят на жениха. Странный какой-то реализм получается, что-то в нем есть мистическое. При этом стоит обратить внимание на старуху, которая расположилась за женихом. Уж очень подозрительно она смотрит на него. Виден только ее левый глаз, губы презрительно сомкнуты. А ее платье? Это вообще отдельная тема. Кажется, что это какая-то простыня, а точнее — погребальный саван.

Обе фигуры женщин написаны легкими мазками, та, которая стоит за священником, вообще едва различима. Это тоже важная деталь, которая может натолкнуть зрителя на определенные мысли.

Не будем забывать, что, несмотря на свое стремление к реализму, Василий Пукирев начинал с религиозной живописи, а значит, мистическое было ему не чуждо. Кажется, что в ярком солнечном свете всплывают призраки бывших жен жениха. Жен, скорее всего, мертвых, иначе что им делать на чужой свадьбе?

И это венец не счастливой жизни, а страдания, на которое она обречена. Теперь уже совершенно иначе звучит молчаливый вопрос во взгляде Петра Шмелькова: «Вы понимаете, что происходит?»

На «Неравном браке» Пукирев выгорел. Он создал шедевр, но сил не осталось. Семейная жизнь его не сложилась, слава тоже не принесла радости. Повторить успех он так и не смог. Пытался забыться в преподавании. Через семь лет после создания своего полотна он вместе с Алексеем Саврасовым подготовил «Курс рисования».

Сил творить было все меньше, картины больше не радовали самого мастера. Он запил — традиционный способ забвения, мало кому дающий облегчение. Потерял работу преподавателя, перебивался редкими заказами на иллюстрации к книгам, жил подачками немногих друзей и умер, оставшись в абсолютном забвении.

Упоминание о создателе одного из главных шедевров русского искусства середины XIX века появилось в приложении к «Вестнику изящных искусств». Там был помещен небольшой некролог: «Среди своих товарищей и учеников он оставил по себе теплое и прочное воспоминание, а в истории русского искусства — блестящий, хотя и короткий след».

Предупреждение мертвых жен оказалось пророческим. Как мы знаем, в конце жизни молодая невеста старого чиновника, возлюбленная Василия Пукирева, Прасковья Матвеевна Варенцова оказалась в Мазуринской богадельне, где и умерла в абсолютном одиночестве в начале XX века.

И каждый раз, проходя через зал Третьяковской галереи, где напротив друг друга висят два шедевра, «Княжна Тараканова» Константина Флавицкого и «Неравный брак» Василия Пукирева, поражаешься тому, как странно порою откровение выражается в искусстве. В одном шедевре — жажда жизни на пороге смерти, в другом — отчаяние на рассвете жизни.