Тайная жизнь шедевров: реальные истории картин и их создателей

Глава 4 Шедевр, от которого хочется сбежать

Пожалуй, главный талант художника состоит в том, чтобы уметь видеть детали. Именно через них картины начинают «разговаривать» со зрителем. Иван Крамской отлично это понимал. Когда мы входим в зал Третьяковской галереи, где выставлены полотна мастера, создается ощущение, что за нами наблюдают, что мы не одни. А когда взгляд падает на «Неутешное горе», то хочется как можно быстрее уйти. Потому что кажется, что попал на похороны, что невольно стал свидетелем настоящей трагедии.

Редкое полотно обладает такой экспрессией. Это реквием, застывший в мгновении. В этой работе есть почти фотографическая точность, поэтому, чтобы подробнее разобрать и понять «Неутешное горе», нужно обратиться к истории жизни мастера, понять, какую роль играло в ней искусство фотографии.

Крамской родился в июне 1837 года в Острогожске, небольшом городке Воронежской губернии, в семье писаря. Отец хотел, чтобы сын пошел по его стопам, служил в департаменте, был прилежным чиновником. После окончания Острогожского уездного училища будущий художник действительно стал писарем в местной Думе, но все пошло не по плану из-за одного примечательного соседа — друга и наставника Крамского, художника-самоучки и фотографа Михаила Тулинова.

Вера в науку подкреплялась еще и стремлением искусства к реализму. А что может быть реалистичнее фотографии? Качество первых работ было несовершенным. Изображения нужно было доводить до ума при помощи акварели и ретуши. Именно этим и занимался в Острогожске сосед Ивана Крамского Михаил Тулинов.

Для самого будущего художника профессия писаря была слишком скучна. А тут — новое искусство и большие возможности. В 1853 году Крамской начал помогать Тулинову, и уже через три года переехал в Петербург, где устроился на работу в самое известное фотографическое ателье Александровского.

Поступить в Академию художеств Иван Крамской не мог из-за отсутствия профильного образования. Но и здесь ему помог друг и сосед из родного города, который к тому моменту тоже перебрался в Петербург. Тулинов посоветовал будущему живописцу самому заняться изучением академических дисциплин, в том числе рисованием с гипса. И это сработало. За набросок головы Лаокоона Крамской получил очень хорошие оценки, и совет Академии художеств определил начинающего художника в ученики к профессору Алексею Маркову.

Еще во время своего обучения Крамской создавал эскизы для росписи храма Христа Спасителя в Москве, который тогда был одной из главных религиозных строек в стране. Через шесть лет после поступления в Академию художник получил уже две медали: Малую серебряную и Малую золотую. Оставался последний рывок. Выпускной экзамен, при успешной сдаче которого вручалась Большая золотая медаль, дававшая право на шестилетнюю заграничную поездку за счет государства.

Казалось бы, кто о таком не мечтает? Разве мог нечто подобное представить себе молодой человек двадцати шести лет, который должен был стать обычным уездным чиновником? Но Иван Крамской был другого мнения. Наверное, сказалось увлечение фотографией. В искусстве прошлых десятилетий ему не хватало реализма. Он не признавал авторитет и талант Карла Брюллова, по его мнению, старой школе не хватало психологизма, а театральная драматичность полотен ему претила.

Академия художеств дала задание на выпускной экзамен: написать картину на мифологический сюжет «Пир в Вальхалле». Но, по мнению Ивана Крамского и многих его сокурсников, такая работа никак не соответствовала тому, что требовалось для развития искусства. Четырнадцать из пятнадцати претендентов на Большую золотую медаль отказались выполнять работу и попросили у комиссии разрешения самостоятельно выбрать сюжет для дипломной картины. Естественно, они получили отказ. Ректор академии, Константин Андреевич Тон заявил: «Если бы это случилось прежде, то всех бы вас в солдаты!» А сам Иван Крамской впоследствии так вспоминал события того дня: «В конце концов запаслись на всякий случай прошениями, гласящими, что „по домашним или там иным причинам я, такой-то, не могу продолжать курс в Академии и прошу Совет выдать мне диплом, соответствующий тем медалям, которыми я награжден“. <…> Когда все прошения были уже поданы, мы вышли из правления, затем из стен Академии, и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились».

А свобода была по-настоящему страшна. Вместо поддержки государства несостоявшиеся выпускники лишились всего. У них забрали студии, предоставленные Академией. Им негде было жить и работать. Чтобы спастись от нищеты, они под руководством Крамского организовали Артель свободных художников.

Участники «бунта четырнадцати» арендовали небольшое здание, где у каждого из них была своя мастерская, а в общей зале проходили собрания. Хозяйство вела жена лидера движения Софья Крамская. «Стартап» оказался выгодным. В скором времени на общие средства артели был приобретен фотоаппарат, что позволило значительно ускорить работу мастеров. Для портретов больше не нужно было позировать часами. Они теперь писались по фотографиям. В результате соблюдался принцип реализма, производство ускорялось, а цены на работы можно было сделать ниже.

Также он преподавал в Обществе поощрения художников. Один из его учеников, Илья Ефимович Репин, впоследствии вспоминал: «Вот так учитель! Его приговоры и похвалы были очень вески и производили неотразимое действие на учеников».

Будучи самоучкой, Иван Крамской очень трепетно относился к образованию. Ему хотелось ослабить влияние Академии художеств на искусство. Для этого, по мнению живописца, нужно было создавать школы рисования и мастерские, где молодые художники могли бы учиться у более опытных, но при этом сохранять собственный уникальный стиль. Потому что цель искусства состояла в постоянном развитии, а не в неуклонном повторении сложившихся форм и правил.

Настоящее искусство не могло существовать без эксперимента.

В начале 1877 года меценат Павел Третьяков поручил Ивану Крамскому написать портрет Николая Некрасова, который в тот момент был уже неизлечимо болен. Художник сразу же принялся за заказ. Он завершил его за полторы недели, написав только голову поэта. Остальные детали картины появились позднее.

Картина «Н. А. Некрасов в период „Последних песен“», пожалуй, один из самых интересных портретов в истории русской живописи. Иван Крамской, который всегда был очень внимателен к деталям, в этом произведении достиг небывалого уровня мастерства. Но чтобы еще лучше прочувствовать полотно, снова необходимо обратиться к истории.

Тут нужно отметить, что Николай Некрасов был очень противоречивой фигурой. В Советском Союзе его превозносили как предвестника революции и певца народных страданий, а вот у современников было про него совсем другое мнение. Александр Герцен, например, называл поэта «гадким негодяем» и «стервятником». Иван Тургенев называл его литературным барышником, вспоминая, что Некрасов купил у него «Записки охотника» за тысячу рублей и почти сразу перепродал их другому издателю за две с половиной.

Николай Лесков, Лев Толстой, Петр Чайковский вообще утверждали, что поэт, на словах сражающийся за крестьянство, сам не верил в то, что писал. Ведь он говорил о тяжелой доле народа, а сам построил винокуренный завод. Клеймил «Обжорное общество» Петербурга, описывая его на контрасте с голодными бурлаками, но при этом сам был его членом и объедался наравне со всеми. Осуждал медвежью охоту, но сам увлекался ею. Поэт любил устраивать пышные выезды с лакеями и поварами. В его компании водились министры, князья и люди из высшего общества.

Афанасий Фет говорил, что Некрасов, выступавший против тех людей, которые приказывали вбивать на запятках своих карет гвозди острием вверх, чтобы отвадить от желания прокатиться на экипаже городских мальчишек, сам поступал точно так же. Проще говоря, певец народных страданий вел вполне барский образ жизни, и многие современники видели в этом лицемерие. Но были и другие, превозносившие поэта, обвинявшие критиков Некрасова в зависти и клевете.

В последние годы своей жизни Николай Некрасов стал по-настоящему культовой фигурой. С того момента, как в 1875 году ему поставили смертельный диагноз, а операция, на которую возлагалась последняя надежда, не принесла успеха, личность поэта постепенно превратилась в икону.

Павел Третьяков тоже хотел зафиксировать этот момент истории с помощью кисти настоящего мастера, которым он считал Ивана Крамского. И художник справился с задачей. Но он создал не икону, а жизненное полотно, запечатлевшее человека, столкнувшегося лицом к лицу со смертью.

Федор Достоевский, видевший Некрасова в последние дни его жизни, отметил в своем дневнике: «Я видел его в последний раз за месяц до его смерти. Он казался тогда почти уже трупом, так что странно было даже видеть, что такой труп говорит, шевелит губами. Но он не только говорил, но и сохранял всю ясность ума. Кажется, он все еще не верил в возможность близкой смерти». Иван Крамской в письме к Павлу Третьякову говорил о том, что в «Последних песнях» поэта его больше всего поразил стих «Баюшки-баю». Кажется, что именно момент создания этого произведения и изобразил на своей картине художник.

Он мечтал умереть весной, но его не стало зимой. Во время похорон Николая Некрасова стоял сильный мороз.

На портрете поэта кисти Крамского одна деталь выделяется сразу, она заметна даже невооруженным глазом. Голова Некрасова как будто пришита к его телу. Это, к слову, так и есть. Художник успел запечатлеть только выражение лица литератора, а всю обстановку прорисовывал уже потом. Изображение головы же мастер просто «пришил» к холсту.

А детали на картине поразительные. Поэт уже на смертном одре. Чай, морфий, колокольчик, исписанные листы. Этикетка от лекарства на полу. Идеально белая простыня, которая так на погребальный саван похожа. И вот тут-то на контрасте бросается в глаза одна вещь. Та, которая формирует весь тон картины.

Помните легендарный печальный рассказ, который приписывают Хемингуэю? «Продаются детские ботиночки. Неношеные».

Их наденут, точнее, в них обуют труп. Для дороги в церковь и последнего пути. Того пути, в котором уже не будет шагов. От белого савана и черных ботинок наш взгляд скользит выше, упирается в колокол. Он пока не звонит…

А потом мы снова смотрим на лицо поэта, вспоминаем впечатления Крамского от его стихотворения «Баюшки-баю». Муза на костылях, она безмолвна, с Некрасовым говорит его мать. И создается ощущение, что именно ее голос он слышит. Его взгляд не концентрируется ни на чем, он направлен в иной мир.

Крамскому удалось почти невозможное. Прочувствовать состояние человека на пороге смерти и с поразительной достоверностью передать его на своем полотне.

Кстати, тут нужно сделать еще одно замечание. По воспоминаниям художника, был и другой вариант картины. Там на заднем плане стоял шкаф с ружьями, а у постели поэта лежала охотничья собака. Но неношеные ботинки оказались куда более интересным символом. В нем не было мелодраматизма, прямого указания на утраченные радости жизни.

Жизнь сама подбросила тему для главного шедевра, того самого, на который так тяжело смотреть, от которого хочется побыстрее скрыться.

Любое искусство начинается с впечатлений, полученных в жизни. С Крамским случилось самое страшное. Умер сначала один его сын, потом другой. Художник видел отчаяние своей жены Софьи Николаевны, сам был на грани нервного срыва и выплеснул чувства на холст. Над картиной «Неутешное горе» он работал четыре года, не раз переделывая ее. А потом подарил Павлу Третьякову, написав: «Примите от меня эту трагическую картину в дар, если она не лишняя в русской живописи и найдет место в вашей галерее».

К этой работе художник отнесся с особенным вниманием. Сцену, изображенную им на полотне, Крамской подверг испытанию временем. Позже он вспоминал: «Если картина никому не будет нужна теперь, она не лишняя в школе русской живописи вообще. Это не самообольщение, потому что я искренне сочувствовал материнскому горю, я искал долго чистой формы и остановился наконец на этой форме, потому что более двух лет эта форма не возбуждала во мне критики».

Тут нет дешевых эффектов. Нет тела ребенка, лежащего в гробу. Нет слез. Нет истерик… Есть только женщина, ее горе, куча цветов и пустой дом. Взгляд матери абсолютно отрешенный. Все чувства выражены в правой руке, с силой сжимающей платок.

Женщина на картине в настоящем шоке, как будто сломался двигатель жизни. Вокруг пустота, и цветы, кажущиеся неестественно яркими в такой обстановке, только подчеркивают ее.

Женщина на полотне невидящим взглядом смотрит в никуда, ее руки нервно сжимают платок. А на лице — бездонная, черная, непроходимая печаль.

Сразу заметен контраст с портретом Некрасова. Кажется, что и в одном, и в другом случае перед нами изображена встреча со смертью. Однако отличия очевидны. Они в малейших движениях мимики, в мастерском изображении жестов.

Рука Некрасова расслаблена, он слышит голос покойной матери и пытается записать то, что она говорит, на бумаге. Взгляд поэта тоже отрешен от мира, но в нем остается надежда. Взгляд Софьи Николаевны другого рода. В нем пустота, и рука не расслаблена. Это удар, который только что настиг женщину, потерявшую любимого сына. Может, голос усопшего и звучит в ее голове, но в нем не вдохновение, а сплошная боль.

Эмоций на ее лице много. Тут гнев, отчаяние, страх, смирение и немота. Сочетание, из которого рождается настоящая скорбь, отсекающая человека от этого мира. Чувство, которое с таким поэтическим мастерством много лет спустя изобразил в своей поэме Венедикт Ерофеев.

«И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтобы кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво; из чего это месиво — сказать затруднительно, да вы все равно не поймете, но больше всего в нем „скорби“ и „страха“. Назовем хоть так. Вот: „скорби“ и „страха“ больше всего, и еще немоты. И каждый день, с утра, „мое прекрасное сердце“ источает этот настой и купается в нем до вечера. У других, я знаю, у других это случается, если кто-нибудь вдруг умрет, если самое необходимое существо на свете вдруг умрет. Но у меня-то ведь это вечно! — хоть это-то поймите.

Как же не быть мне скучным и как же не пить кубанскую? Я это право заслужил. Я знаю лучше, чем вы, что „мировая скорбь“ — не фикция, пущенная в оборот старыми литераторами, потому что я сам ношу ее в себе и знаю, что это такое, и не хочу этого скрывать. Надо привыкнуть смело, в глаза людям, говорить о своих достоинствах. Кому же, как не нам самим, знать, до какой степени мы хороши?

К примеру: вы видели „Неутешное горе“ Крамского? Ну конечно, видели. Так вот, если бы у нее, у этой оцепеневшей княгини или боярыни, какая-нибудь кошка уронила бы в ту минуту на пол что-нибудь такое — ну, фиал из севрского фарфора, — или, положим, разорвала бы в клочки какой-нибудь пеньюар немыслимой цены, — что ж она? стала бы суматошиться и плескать руками? Никогда бы не стала, потому что все это для нее вздор, потому что на день или на три, но теперь она „выше всяких пеньюаров и кошек и всякого севра“!

Ну, так как же? Скучна эта княгиня? — Она невозможно скучна и еще бы не была скучна! Она легкомысленна? — В высшей степени легкомысленна!»

Это и есть настоящее горе, настолько сильно поразившее Крамского. Первый набросок он сделал в день трагедии. Жутко представить, сколько нужно сил, чтобы в такой ситуации остаться верным долгу и начать писать. И картина Крамского по-настоящему пугает. Рядом с ней становится неуютно. Кажется, что вдруг попал на похороны, и хочется оттуда побыстрее скрыться.

Слишком достоверно, слишком много боли. Это почти фотографическое изображение буквально проламывает четвертую стену.

И последняя деталь — красный отсвет за дверью. В него упирается взгляд зрителя. И кажется, что это зарево пожара, в котором сгорают человеческие надежды и устремления. Бежать некуда. Это клетка. Горе ведь — неутешное.