Тайная жизнь шедевров: реальные истории картин и их создателей

Глава 5 Легкость и тяжесть

Помню, когда я впервые оказался в Испании около двадцати лет назад, один знающий человек рассказал мне о достоинствах корриды. В прошлом он сам был матадором, и больше всего из рассказа мне запомнилось описание первых выступлений молодых бойцов. Их еще никто не знает, им нужно впечатлить публику, нужно рисковать. Эти выступления всегда самые опасные и одновременно самые яркие.

Жизнь и творчество Пабло Пикассо, несмотря на огромное количество написанных им картин, связываются в моем сознании прежде всего с двумя его работами. Это «Девочка на шаре» и «Герника» — два главных «сражения» мастера. Два шедевра, которые навсегда останутся в истории искусства. Первая картина — битва юного матадора, которому нужно показать все, на что он способен. Вторая — бой зрелого воина, поражающего красотой своих отточенных приемов.

Биография Пикассо разобрана искусствоведами на мельчайшие детали. Все его творчество имеет строгую периодизацию. Информация о жизни художника находится в широком доступе, и в очередной раз повторять ее не имеет особенного смысла. Но от нескольких моментов никуда не деться.

И как тут не вспомнить знаменитую его цитату: «Настоящие художники — Рембрандт, Джотто, а я лишь клоун; будущее в искусстве за теми, кто умеет кривляться».

В этом высказывании, естественно, есть доля лукавства. Изобразительное искусство немыслимо без «кривляния». Рембрандт тоже часами стоял перед зеркалом и строил рожи, делая зарисовки. Кажется, пустое занятие, но благодаря ему живописец учился улавливать малейшие изменения мимики, передавая в полотнах такие эмоции, которые до этого ни разу не появлялись в живописи.

Но искусство Пабло Пикассо совсем другого рода. Ему не было нужды детально изображать все нюансы человеческого лица. Со времен Рембрандта живопись дошла до предела реализма в изображении эмоций. Уже с середины XIX века художники искали новые формы. В XX столетии поиск нового пути развития изобразительного искусства стал еще актуальнее. Пикассо хотел понять, чего можно добиться в живописи при помощи линии и цвета.

И, как говорится, все новое — это хорошо забытое старое. Испанский художник обратился к опыту своих великих предшественников — Эль Греко, Диего Веласкеса, Франсиско Гойи. Их влияние особенно хорошо заметно в полотнах «голубого» и «розового» периодов.

В тот момент Пабло Пикассо только перебрался в Париж, поселился на Монмартре. К слову, художники всегда черпали вдохновение в необычных местах. Хаим Сутин, например, в начале своего творческого пути целые дни проводил на бойне. Он голодал (картины не продавались, покупать еду было не на что) и целыми днями изображал разделанные туши животных. Ему казалось, что так его полотна наполняются страстью. А вот Пикассо интересовало другое. Он много времени проводил в цирке Медрано и настолько сдружился с артистами, что они считали молодого художника одним из своих.

Вначале Пикассо создает картину «Семья комедиантов». Кстати, девочка, стоящая на шаре, впервые должна была появиться именно там, и была она не девочкой, а мальчиком. Но в процессе работы над полотном художник отказался от изначальной задумки и переделал картину. Однако сам образ никуда не делся. Его Пикассо решил использовать чуть позже.

Денег у художника в тот момент практически не было. Последние средства он потратил на покупку холста и красок для «Семьи комедиантов». Поэтому картина «Девочка на шаре», которая является сегодня одной из жемчужин коллекции Пушкинского музея, была создана мастером на обороте закрашенного мужского портрета.

Ну и как тут не вспомнить известную скульптуру Йоханнеса Гетса «Мальчик, балансирующий на шаре»? Естественно, эта работа повлияла на творение испанского мастера, но тема получила у Пикассо совсем другое «звучание». И вот тут уже стоит обратить внимание на детали.

Несмотря на то что сам Пабло Пикассо не комментировал значение своих картин, отрицать, что художник, прекрасно разбиравшийся в истории живописи, был знаком с общепринятой в классическом искусстве символикой, нельзя. Именно символическая интерпретация и превратила мальчика, балансирующего на шаре, в девочку. Положение фигуры изменилось. Это можно увидеть, если сравнить «Девочку на шаре» с картиной «Семья акробатов с обезьяной».

Для чего же это было сделано? Давайте снова обратимся к первоисточнику и раннему наброску. Когда мы смотрим на скульптуру Гетса, то прежде всего обращаем внимание на положение тела мальчика. Его мышцы напряжены, он пытается удержать равновесие, прикладывает для этого все усилия. Мы видим, как пальцы его ног буквально впиваются в округлую поверхность. Положение неустойчиво: акробат в любой момент может упасть со своего снаряда. И Йоханнес Гетс хочет передать зрителю именно это чувство.

В картине «Семья акробатов» мы чувствуем движение. Кажется, что юноша как будто вкатывается на своем шаре на полотно. Однако впоследствии образ в сознании художника подвергся значительной трансформации. И речь не только об изменении пола модели.

В таком положении вообще невозможно удержаться. Но героиня картины этого не замечает. Она просто с улыбкой смотрит себе под ноги. Можно предположить, что у образа появляется традиционный символизм: именно так в европейской культуре было принято изображать древнеримскую богиню удачи Фортуну.

Она была самой непостоянной из всех, дары раздавала вслепую. Но здесь возможна и другая трактовка. Ведь непостоянство отлично подходит и для аллегорического изображения художественного таланта, человеческого счастья, мечты. Этот образ многогранен и может трактоваться по-разному.

Фигуре девочки противопоставлена фигура атлета. Первое, что видит зритель, — это его широкая мускулистая спина, нога, твердо стоящая на земле, и массивный куб, на котором он сидит. И как тут не вспомнить известную латинскую поговорку: «Sedes Fortunae rotunda, sedes Virtutis quadrata». Буквально ее можно перевести так: «Престол Фортуны кругл, Доблести — квадратен». Получается, что под видом изображения подготовки к цирковому представлению Пикассо показывает зрителю нечто иное — аллегорию.

Но в этом иконографическом изображении есть и другие детали, на которые тоже стоит обратить внимание. Во-первых, безжизненный пустынный пейзаж, во-вторых, фигура белой лошади, и, в-третьих, женщина с двумя детьми и собакой.

Начнем с пейзажа. Он мало напоминает то, что Пикассо мог бы увидеть в пригородах Парижа. Скорее, такая природа характерна для родины живописца, Андалусии. Белая лошадь — это не только один из символов жизни артиста цирка, которая всегда связана со странствиями. Это еще и символ борьбы (конная коррида), и символ смерти (белый конь одного из всадников Апокалипсиса). Интересно, что семья не следит за репетицией. Люди расположены спиной к зрителю. Их взгляды обращены к белой лошади, пасущейся чуть дальше.

Пришло время сопоставить все детали. Нога и спина атлета буквально преграждают путь взгляду зрителя. Кажется, что его фигура говорит нам: «Не имея душевной твердости, не обладая доблестью, даже не иди дальше. Проход закрыт!» Эту границу еще раз обозначает и взгляд атлета. Он смотрит в сторону, но не на девочку, стоящую на шаре.

Фигура же ребенка наводит на иные мысли. Ведь в жизни человеку нужна не только доблесть. Без удачи, без полета фантазии, она лишена чувства и объема. Многим кажется, что мужская и женская фигуры на полотне Пикассо противопоставлены друг другу, но это не так. Важен их симбиоз. Только понимая легкость Фортуны и каменную твердость Доблести, человек может достойно пройти по жизни.

Это странствие по пустыне, в которой нет четких ориентиров. Доблесть позволяет человеку преодолеть трудности, легкость и удача преображают мир вокруг. И да, впереди ожидает смерть, но нужно идти вперед, несмотря ни на что. Цирковое представление в восприятии Пикассо — это не просто шоу, а метафора самой жизни.

Но представления бывают разные. Именно в начале XX века произошел небывалый всплеск популярности испанской корриды. Уместно будет вспомнить афоризм Гарсии Лорки: «Испания — единственная страна, где смерть стала национальным зрелищем». Естественно, что Пикассо, испанец по национальности, не мог обойти вниманием эту тему в своем творчестве.

Художник, уже несколько десятилетий живущий во Франции, в начале 1930-х годов сильно затосковал по родине. Он вновь обратился к наследию старых мастеров своей страны. Но теперь его внимание сфокусировалось не на причудливой игре линий в картинах Эль Греко, а на мрачном отображении реальности в офортах Франсиско Гойи. Пикассо снились сны про Испанию, а само государство в этот момент стояло на пороге гражданской войны.

Еще с середины XIX века родина художника была раздираема противоречиями. Казалось, что существуют две Испании. Крупные промышленные центры на севере страны стремились к прогрессу, а вот центральная часть государства была совсем другой. Это была Испания соборов, неистовой религиозности, социального неравенства, ежедневной борьбы за кусок хлеба.

После выборов 1931 года и отмены монархии общество окончательно разделилось на два лагеря, причем и в одном, и в другом было примерно поровну людей. Церковь и армия выступали на стороне старых порядков, республиканское правительство верило в прогресс. Диалога между политическими противниками не получилось.

Традиционалисты боялись, что республиканцы разрушат то, что испокон веков было основой испанского государства: церковь, армию, землю, — и принесут в страну революционную «заразу». Ну а для правительства социал-демократов консерваторы всегда ассоциировались с властью религиозных предрассудков, богатства и социальных привилегий. Выжить мог только кто-то один. Вооруженный конфликт был только вопросом времени.

В 1934-м художник наконец возвращается на родину, совершает тур по всей стране, смотрит корриду, купается в лучах славы и старательно отбивается от предложений противоборствующих партий, которые хотят, чтобы известный художник поддержал их в борьбе.

Так, например, случилось с Сальвадором Дали, который, оставаясь радикалом в искусстве, в нужный момент поддержал консервативную партию и встал на сторону генерала Франко. От Пикассо хотели того же, но сам художник отчаянно не желал вступать в политическую борьбу. При этом атмосфера в стране все накалялась.

В 1935 году Испания стояла на пороге гражданской войны, а в живописи Пикассо национальные мотивы его родины приобретали все более трагическое звучание. Художник отказывается от цвета, от экспериментов с кубизмом, его «Минотавромахия», навеянная серией офортов «Тавромахия» Франсиско Гойи, — это запечатленный ночной кошмар всей страны.

Убитая женщина-тореадор, умирающая лошадь, пугающая, диспропорциональная фигура минотавра, чудовища, готового в любой момент вырваться из сна и проникнуть в этот мир. Единственное, что противостоит монстру, — девочка со свечой в руке. Но надолго ли хватит ее сил? Ответ был очевиден.

В июле 1936 года война началась. Генерал Франсиско Франко, до этого не раз утверждавший, что для спасения Испании от социализма и атеизма готов расстрелять половину страны, начал боевые действия, перебросив из Марокко верные части. Поддержку с воздуха обеспечивали ВВС Третьего рейха, а Муссолини перебросил на помощь Франко около сорока тысяч итальянских военных. С этого момента на Иберийском полуострове началась репетиция Второй мировой войны.

Франция и Англия не оказали республике никакой вразумительной поддержки, действия Советского Союза максимально ограничивались со стороны. Города сдавались армии фалангистов один за другим. Чудом устояла только столица. Республиканским войскам удалось остановить продвижение армии Франко к югу от Мадрида.

После того, как одна из бомб попала в музей Прадо, Пикассо уже не мог оставаться в стороне от политики. Снаряд, который мог уничтожить творения Веласкеса, Гойи, Эль Греко, художник воспринял как личное оскорбление. Он принял сторону республики, стал почетным директором Прадо. Под его руководством из собрания музея были отобраны картины, которые должны были отправиться в эвакуацию в Валенсию по узкому коридору, который еще удерживала армия республики.

Мать живописца была в Барселоне, одном из главных республиканских центров, на который должен был быть направлен следующий удар фалангистов. Все это осложнялось еще и личной драмой. Пикассо оказался в творческом кризисе. Он переживал непростой разрыв со своей женой, балериной Ольгой Хохловой, а его любовница Мари-Терез ждала ребенка. Впоследствии художник сказал: «Это было худшее время в моей жизни».

В мастерскую Пикассо постучалась испанская делегация от республиканского правительства. Ее члены просили художника создать большое полотно для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже, которая должна была состояться летом 1937 года. Задача перед мастером стояла непростая: ему нужно было написать фреску размером во всю стену и максимально откровенно рассказать о происходящем. Пикассо согласился, но первые творческие поиски не увенчались успехом. В этот момент в жизнь будущего шедевра вмешалась история.

Уже в начале 1937 года положение республиканского правительства было плачевным. Армия фалангистов приближалась к Бильбао, крупному портовому городу в Стране Басков, через который шли поставки оружия и продовольствия для республики и ее сторонников. Франко нужна была карательная операция, которая сломила бы волю защитников.

Целью стала Герника, небольшой городок в двадцати километрах от Бильбао с населением меньше десяти тысяч, являвшийся однако важным культурным центром. На холме в городе рос древний дуб, у которого традиционно с древнейших времен собирались жители, чтобы выбрать своих законодателей или обсудить насущные вопросы.

Понедельник 26 апреля был обычным базарным днем. В четыре часа пополудни жители города только отходили от сиесты, открывались магазины и банки. В этот момент и появился первый самолет из немецкой эскадрильи «Кондор». Пролетая над самой густонаселенной частью города, он сбросил шесть бомб и взмыл в небо. Потом появились еще три самолета, сбросившие пятидесятикилограммовые бомбы. А дальше начался абсолютный хаос.

В течение часа на город сбрасывали бомбы регулярно сменяющие друг друга группы «хейнкелей» и «юнкерсов». Тех, кто пытался сбежать из города, летчики расстреливали пулеметным огнем. А во время последнего захода самолеты сбросили на руины около трех тысяч зажигательных бомб.

Четверть населения города погибла сразу, многие тысячи людей получили страшные ранения. Непонятным образом среди огненного хаоса уцелел старый дуб. А бомбардировка Герники стала предвестием того, что произошло со многими городами во время Второй мировой войны.

У бойни оказался свидетель, рассказавший о ней миру. Корреспондент британской газеты «Таймс», освещавший события гражданской войны в Испании из Бильбао. Он практически сразу отправился в Гернику. А потом подробно описал в своем репортаже все увиденное, добавив туда фотографии разрушенного города и заснятый осколок бомбы, на котором было видно клеймо и дата выпуска. Пабло Пикассо прочел перевод статьи во французской газете «Се Суар» через четыре дня после бомбардировки. Больше у художника не было вопросов о том, какой сюжет нужно изобразить на картине.

Интересно и то, что история «Герники» тесно переплелась с французской литературой. Картина была создана в студии Пикассо на улице Гранд-Огюстен в доме номер семь. Именно тут разворачивается действие новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», культового произведения для всех художников-модернистов.

Грандиозный замысел Пабло Пикассо стал понятен практически сразу. Размеры полотна впечатляют: три с половиной на семь с половиной метров! Все изображенные персонажи тоже уже встречались нам на других полотнах художника. Это и бык, и раненая лошадь, и человек со свечой в руках.

Всю работу над картиной запечатлела новая возлюбленная художника, фотограф Дора Маар. Причем это важно не только потому, что у нас на руках первый фоторепортаж о создании шедевра, но и потому, что можно увидеть, какие изменения произошли на самом полотне.

Пикассо начал работу над картиной 1 мая 1937 года. Через несколько дней в студию на Гранд-Огюстен пришла другая возлюбленная художника, Мари-Терез, которая взяла с собой еще и их дочь Маю. Между Дорой и Мари-Терез произошел конфликт. Пикассо предъявили ультиматум — он должен был выбрать одну из них. Но художник отказался это делать.

Впоследствии мастер вспоминал, что это сражение двух женщин стало одним из самых ярких событий в его жизни.

Так в «Гернике» произошло одно из самых важных изменений. Местом действия становится комната в доме, а все происходящее напоминает семейную драму. Образы плачущих, страдающих женщин стали играть на картине ключевую роль.

Полотно по стилистике напоминает детский рисунок. Ведь, несмотря на незнание техники, пропорций, мастерства композиции, дети всегда будут предельно откровенны. «Каждый ребенок — художник. Трудность в том, чтобы остаться художником, выйдя из детского возраста», — не раз говорил Пабло Пикассо. Если бы он делал полотно предельно реалистичным, оно все равно не могло бы оказать более сильного влияния, чем документальные подтверждения преступления, опубликованные в статье Джорджа Стира. Нужен был другой взгляд. Предельно честный — детский.

«Герника» — это полотно, на котором умер свет. Перед нами кровавое месиво в искривленном пространстве. Это агония символов, которые до этого момента так часто занимали воображение художника. В прошлом он не раз представлял самого себя в образе монстра, Минотавра, как, например, на картине «Дора и Минотавр» 1936 года. Но на полотне, посвященном трагедии, бык растерян, он свидетель и участник этой ужасной драмы, а не чудовище.

Во время бомбардировки Герники жители города искали укрытие в подвалах церквей и домов. После того, как в последнем налете были сброшены зажигательные бомбы, шансов выжить у них практически не было. В подвале дома на картине Пикассо собралась вся Испания со своими старыми символами. Эта картина о приходе новой реальности электрического света.

Вместо божественного ока, которое наблюдает за происходящим, мы видим только лампочку, безжизненный свет которой вырывает из тьмы ужасные сцены. Прогресс человечества привел к тому, что хаос и разрушения стали чем-то очень легким. Уничтожение всего превратилось в простое телодвижение.

И тут снова необходимо вспомнить «Минотавромахию». Там свет от свечи как будто останавливал монстра, не давал ему пройти дальше и вырваться из кошмара. На «Гернике» свет свечи уже никого не останавливает. Монстр пришел в реальную жизнь в блеске электрического света.

Внизу полотна мертвый воин с отрубленной головой и рукой. На левой ладони видны шрамы, напоминающие стигматы, правая еще сжимает сломанный меч. Рядом с ладонью виден цветок — последний отголосок робкой надежды. Отдельного внимания заслуживает истерзанная лошадь в центре картины. А еще раненый голубь, бывший символом мира, женщина с мертвым младенцем на руках. И мелкие штрихи, напоминающие столбцы газет, которыми расписано ее тело. Это единственный случай, когда к картине Пикассо во время создания прикоснулся кто-то еще.

При создании полотна не последнюю роль сыграли стопки газет, разбросанные по мастерской художника. Картина написана в черно-белых тонах (Пикассо в определенный момент думал добавить цвет, но отказался от этой идеи), о произошедшем в Гернике мастер тоже узнал из печати. Преступление было задокументировано и сфотографировано. Поэтому на завершающей стадии работы художник и Дора Маар вместе наносили штрихи на тело лошади так, чтобы они напоминали газетные вырезки.

Пространство картины изломано. Действие с левой стороны полотна разворачивается в комнате, то, что мы видим справа, происходит на улице. Пикассо как будто говорит нам: «От монстра нельзя укрыться нигде. Он холоден и расчетлив».

Работа над картиной была закончена за тридцать три дня. Полотно представили публике на Всемирной выставке в Париже, однако сильного впечатления на зрителей оно не произвело. Впрочем, с шедеврами такое случается достаточно часто. Нужно отметить, что павильон Испанской республики вообще был практически не заметен. Посетителей куда больше интересовало то, что представлял Третий рейх. Кроме того, «Гернику» неудачно повесили. Прямо перед картиной находилась лестница. Полотно можно было увидеть только сверху, то есть с самой невыгодной точки восприятия.

Когда его полотно снимали со стены павильона в связи с закрытием выставки, мастер узнал о том, что войска Франко взяли Бильбао и сопротивление басков подавлено.

«Герника» Пабло Пикассо была предупреждением, смелым творческим взглядом на то, как может выглядеть настоящий кошмар. Однако в 1937 году люди еще не хотели смотреть в лицо надвигающейся катастрофе. Новая жизнь шедевра началась после 1944 года, когда после освобождения Парижа люди потянулись в мастерскую художника на Гранд-Огюстен, чтобы лично поговорить с создателем.