Тайная жизнь великих художников

ЯН ВАН ЭЙК

1385(?) — 9 ИЮЛЯ 1441

АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: НЕИЗВЕСТЕН, НО ЧУВСТВУЕТСЯ ЛЬВИНАЯ УДАЛЬ ИКОНОБОРЦА

НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: ФЛАМАНДЕЦ

ПРИЗНАННЫЙ ШЕДЕВР: «ПОРТРЕТ ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ» (1434)

СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ: МАСЛО, ДУБОВАЯ ДОСКА

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ: СЕВЕРНЫЙ РЕНЕССАНС

КУДА ЗАЙТИ ПОСМОТРЕТЬ: ЛОНДОНСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ

КРАСНОЕ СЛОВЦО: «ЗДЕСЬ БЫЛ ЯН ВАН ЭЙК».

На первый взгляд «Портрет четы Арнольфини» не кажется чем-то выдающимся. Милая домашняя сценка, тут вам и лохматый песик, и грязные туфли. Лишь при более тщательном изучении начинаешь различать некоторые любопытные детали: сверкающие отражения на люстре; тень, падающая на резной деревянный флерон; вишневое дерево, цветущее за окном. А на задней стене комнаты вы вдруг отчетливо видите надпись на латыни, исполненную затейливым шрифтом: «Здесь был Ян ван Эйк. 1434».

Это подпись художника. В истории искусства «Портрет четы Арнольфини» — одна из первых картин, подписанных своим создателем. Ибо вплоть до XV века живописцу не полагалось привлекать к себе столь серьезного внимания Художники работали анонимно, во славу Божью, и не беспокоились о таких вещах, как светотень, перспектива или глубина. И вот внезапно, как гром среди ясного неба, появляется абсолютно светское изображение мужчины и женщины с собакой. На этом изображении имеются тени, трехмерная перспектива и подпись. Эта картина была не просто новой, она была революционной.

Кроме того, что ван Эйк родился во Фландрии (ныне часть Бельгии), нам известно о нем довольно мало, но какие с нашей стороны могут быть претензии, а тем более к ван Эйку. Ведь именно он начал создавать представление о художнике как о творце, а до того никому и в голову не приходило составлять жизнеописания этих «мастеровых».

Впервые его имя упоминается в 1422 году, когда ван Эйк работал придворным живописцем у графа Холланда[1]. В 1425 году ван Эйк в качестве придворного художника переходит на службу к Филиппу Доброму, герцогу Бургундскому, принимая заодно почетный титул герцогского камердинера. Филипп ценил ван Эйка, посылая его с дипломатическими поручениями, приглашая в крестные отцы своих детей, а когда художник умер, герцог назначил его вдове пенсию. В архиве Филиппа сохранилось письмо, в котором он на чем свет стоит поносит своих чиновников за то, что они вовремя не выплатили ван Эйку жалованье.

Одна из первых известных работ ван Эйка — огромный многоярусный Гентский алтарь, он же — одно из самых знаменитых его творений. Алтарь был создан для собора Святого Баво в Генте. На произведении имеется надпись, сообщающая, что алтарь был начат Хубертом ван Эйком, а закончен Яном в 1432 году. О Хуберте мы не знаем ровным счетом ничего, хотя надпись утверждает, что «славнее его нет человека» в искусстве; историки полагают, что он был старшим братом Яна.

Роскошный алтарь отвергает вековую художественную традицию. Вместо плоскостного символического изображения реальности — беспрецедентное ощущение трехмерности пространства, достигнутое, в частности, чередованием света и тени. Попутно ван Эйк революционизировал работу с цветом, отдав предпочтение краскам на масляной основе, а не на темперной (яичной). Масляные краски можно накладывать слоями, создавая насыщенный цвет; кроме того, масло медленно сохнет, что позволяет «вносить правку» в произведение. (Поэтому-то Микеланджело и не любил масляные краски — он считал, что они хороши только для бездарей.) В итоге содержание картины становится разнообразнее, изображение выразительнее, а главное, художник получает больше власти над своим творением.

Последнее соображение возвращает нас к самой знаменитой работе ван Эйка, «Портрету четы Арнольфини», датированной 1434 годом. Мужчина одет в отороченную мехом накидку, на голове у него огромная черная шляпа с широкой тульей (непременный атрибут представителя бургундского высшего общества); на женщине белый головной убор, зеленое платье, под которым надето нечто синее. На задней стене висит круглое выпуклое зеркало в резной раме, а в зеркале отражается окно, семейная пара и, что интригует более всего, две едва заметные фигуры, стоящие на пороге, то есть точно там, где вы бы оказались, загляни вы в эту комнату. Выше зеркала странная подпись: «Здесь был ван Эйк».

ИСКУСНЫЙ ХУДОЖНИК ИЛИ ЛОВКИЙ МОШЕННИК? СОВРЕМЕННЫЕ ИССЛЕДОВАТЕЛИ УТВЕРЖДАЮТ, ЧТО РЕАЛИЗМ ВАН ЭЙКА — В БУКВАЛЬНОМ СМЫСЛЕ ПРОДУКТ ЗЕРКАЛЬНОГО ОТРАЖЕНИЯ: РАСПОЛОЖИВ ВЫПУКЛОЕ ЗЕРКАЛО В СТРАТЕГИЧЕСКИ ПРАВИЛЬНОМ МЕСТЕ, ВАН ЭЙК МОГ ЛЕГКО СКОПИРОВАТЬ ФОРМЫ, ПРОЕЦИРУЕМЫЕ НА СТЕНУ.

Что делает эту картину столь значительной? Во-первых, сюжет — не религиозный. Перед нами обычные люди, не святые, не мученики и даже не члены королевской семьи. Во-вторых, невероятный для того времени реализм. Свет льется через окно, нежно омывая лицо женщины. Мех на подкладке одеяния мужчины кажется мягким и пушистым; кожура апельсина на подоконнике выглядит пористой.

Остается не проясненным вопрос, кого и что изображает картина. В старых инвентарных описях она значится как портрет человека по имени Эрнуль ле Фэн, и ученые девятнадцатого века связали это имя с семьей Арнольфини, итальянскими купцами, торговавшими тканями в Брюгге. Более ста лет считалось, что на картине изображен Джованни ди Арриго Арнольфини и его жена, Джованна Ченами, пока не обнаружилось, что они вступили в брак на тринадцать лет позже даты, указанной на картине. С тех пор среди ученых царит разброд. Одни утверждают, что это портрет Джованни с предыдущей женой, другие настаивают, что здесь изображен какой-то иной Арнольфини.

После смерти ван Эйка, наступившей 9 июля 1441 года, его репутация «короля художников» утвердилась по всей Европе. Одним из его величайших наследников стал голландский живописец семнадцатого века Йоханнис Вермер (1632–1675), чьи пронизанные светом интерьеры и сценки из жизни среднего класса многим обязаны нововведениям ван Эйка. Кроме того, ван Эйк передал последующим поколениям художников обостренное чувство собственной значимости. Своим шедевром он привлек внимание к подписи, а значит, и к личности художника; на некоторых картинах он даже ставил горделивое «Меня создал Ян ван Эйк». Пусть мы и мало знаем о нем, но его подпись на видном месте предполагает, что ван Эйк верил в ценность и важность того, что делает как художник.

У многих первая реакция на «Портрет четы Арнольфини» звучит так: «Ого, да эта женщина беременна!» Дальше начинается хихиканье, поскольку, согласно уверениям искусствоведов, на портрете изображены молодожены или, хуже того, — обрученные. Пара, которой предстоит быстренько обвенчаться, чтобы приличия соблюсти?

Имеется и другая версия: дама всего лишь одета по моде своего времени. В 1400-х годах на платьях спереди делали столько слоев складок и сборок, что женщинам приходилось приподнимать их при ходьбе. (Если вы находите это нелепым, мне есть о чем вам напомнить: например, о столь модных ныне вязаных гетрах.) Выходит, мы не можем объявить госпожу Арнольфини беременной только потому, что она выглядит так, будто ей через пять минут рожать.

Существует немало теорий, пытающихся объяснить внезапный переход к реализму в работах ван Эйка, но самая радикальная принадлежит современному британскому художнику Дэвиду Хокни и физику Чарльзу М. Фалько. Они полагают, что ван Эйк использовал оптические устройства — изогнутые зеркала и маленькие линзы — для создания почти фотографических изображений. Доказательство их теории выступает в заметной роли в «Портрете четы Арнольфини» — это выпуклое зеркало между двумя фигурами. Если перевернуть зеркало, то его вогнутая сторона могла бы проецировать изображение на стену, и ван Эйку оставалось лишь его скопировать.

В книге «Тайное знание: Утраченные приемы старых мастеров» (2001) Хокни заявляет, что техника производства зеркал и линз была хорошо известна во времена ван Эйка. Поскольку использование линз приводит к легким сдвигам в перспективе, Хокни и Фалько искали — и утверждают, что нашли, — такие сдвиги в живописи раннего Возрождения. Они также настаивают на том, что никакая иная теория не может объяснить скоропалительное развитие реализма в искусстве. На вопрос, почему в архивных документах ни слова не говорится о том, что ван Эйк или его современники использовали зеркала, Хокни и Фалько отвечают, что художники предпочитали хранить свои методы и приемы в тайне.

Большинство искусствоведов не принимают всерьез соображения Хокни. По мнению специалистов, зеркала пятнадцатого века были слишком несовершенны, чтобы обеспечить четкое отражение на иной поверхности, да и сама идея проецирования изображения якобы представлялась чуждой ренессансному мышлению. Вдобавок ни в одном сочинении об искусстве, написанном в то время, оптика не упоминается. Однако яростные споры не утихают до сих пор.

При реставрации Гентского алтаря в 1950–1951 годах выявилось множество переделок и грубых попыток реставрации, и эксперты взялись устранить ущерб, нанесенный живописи. Под рентгеновскими лучами они обнаружили, что изображение агнца Господня в значительной степени переписано и первоначальный ягненок оказался скрыт под неуклюжей имитацией. Реставраторы принялись снимать верхний слой, восстанавливая прежнего агнца. Начали они с головы, но тут жителям Гента надоело ждать, пока им вернут алтарь. Реставраторы были вынуждены прекратить работу, так ее и не завершив. Сегодня, если вы повнимательнее приглядитесь к ягненку, то увидите, что у него не два уха, а четыре.