Токката жизни

Глава VI ТРЕЗВУЧИЕ

К книге о жизни великого человека писателю нелегко приступать. Трудно и заканчивать такую книгу. Какой должна стать ее последняя глава? Когда в жизни героя повествования наступает миг, с которого можно эту главу начать? И на чем поставить последнюю точку? Неужели на мгновении смерти? Да, жизнь обрывается, неизбежная точка стоит в конце ее. Человек уходит. Но он оставляет по себе бесценное наследие своих творений, и для огромного множества людей остается бессмертным. И мы говорим: «Это — Бетховен… Слышишь? Чайковский… Звучит Прокофьев… Шостакович…»

Так сложилась судьба прокофьевского наследия, что с течением времени оно все больше и больше пробуждалось к жизни. Со второй половины пятидесятых годов и по сей день, уже свыше двадцати лет происходит благотворный процесс непрерывного открытия и достижения его творчества. Вскоре после смерти композитора в среде музыкантов и в среде массы слушателей поднялась настоящая волна всеобщего увлечения Прокофьевым. Потом, казалось бы, волна эта несколько спала, но, как стало ясно, только тогда и пришла пора настоящего осмысления прокофьевской музыки. И вот теперь каждый год появляются десятки книг и статей по теме «Прокофьев», каждый сезон приносит премьеры еще не звучавших произведений композитора, расходятся альбомы с записями его музыки. Но еще многое впереди: многое не исполнено в концертных и театральных залах, многое остается неисследованным, а многое из написанного о Прокофьеве ранее подлежит пересмотру. Подлинное, глубокое постижение Прокофьева еще, по-видимому, предстоит, и, значит, у него впереди — новая жизнь в духовном вместилище миллионов людей. Глава об этой новой, жизни Прокофьева сегодня еще не может быть написана. Поэтому точка в конце этой книги будет, вообще говоря, условна. С такой оговорки, пожалуй, и необходимо начать заключительную главу, в которой поневоле предстоит вести речь не только о светлом, возвышенном и прекрасном, но и о тяжелом и трагическом…

Светлым было лето 1945 года. Об этих месяцах, проведенных Прокофьевым в Ивановском доме творчества композиторов, опубликовано немало воспоминаний. Сергей Сергеевич, оправившийся от болезни, отдохнувший в санатории, предстает в рассказах его коллег по-прежнему полным сил, работоспособным и деловым, разве что только его почти непроницаемый панцирь, который редко позволял заметить у Прокофьева мягкость и проявления чувствительности, стал как будто потоньше… Прокофьев выдавал себя во время прогулок, и тогда нельзя было не увидеть, как наслаждается он природой — и всем окружающим миром в целом, и видом отдельного деревца, и жизнью муравьиного семейства; как радуется он ежедневным свиданиям с деревенскими мальчишками; как трогательно ухаживает за привязавшейся к нему собачонкой. Там же, в Доме творчества, его коллеги смогли убедиться, что легендарная прокофьевская работоспособность ничуть не изменилась: едва врачи сняли запреты и ограничения, Прокофьев вновь стал трудиться в полную силу.

Комната, где жили Сергей Сергеевич с женой, находилась в общем благоустроенном доме и примыкала к. столовой. Это было удобно, однако сочеталось и с таким неудобством, как отсутствие рояля. Для жителей общего дома арендовали помещения в домиках соседней деревни и туда-то и завезли инструменты, за которыми композиторы могли работать поочередно. Характерный для Прокофьева краткий эпизод, связанный с тогдашними «рабочими» условиями, рассказал композитор М. Двойрин, который живет сейчас в Иванове:

«В одном деревенском доме арендовали застекленную веранду. Когда я, тогда молодой композитор, приехал в Дом творчества, мне сообщили, что веранду отдали для работы Сергею Сергеевичу Прокофьеву и мне. Он занимает ее до часу дня, а я за ним.

На следующий день без нескольких минут в час я был у веранды. Услышав, что Прокофьев играет, я немедленно повернулся и пошел обратно. Не прерывать же мне Прокофьева!

После обеда он остановил меня.

— Почему вы не пришли? — спросил Прокофьев. Если бы вопрос был задан походя, между прочим, у меня были бы основания воспринять его как проявление вежливости — и не больше. Но Прокофьев был серьезен, словно своей неявкой я его обидел.

— Я, Сергей Сергеевич, подожду немного с работой. Хочу акклиматизироваться, — соврал я и почувствовал, что краснею.

— А я видел, как вы подходили к веранде, — сказал Прокофьев. И, заметив мое смущение, продолжил: — Приходите работать, как договорились. Только, пожалуйста, вовремя, то есть ровно в час.

Назавтра я сидел перед клавишами, за которыми только что сочинял Сергей Сергеевич, и, не скрою, моему тщеславию это льстило. Но настроение было отравлено мыслью о том, что краду у Прокофьева драгоценное рабочее время. Из-за таких дум у меня ничего не клеилось, и, двумя днями позже я устроил так, чтобы на этой веранде вслед за Прокофьевым работал не я, а кто-то другой…»

«Ровно в час…» Нарушение договоренности, «чуть позже» или «чуть раньше» — недопустимо. Говорят, бывало и так, что если к нему домой приходили прежде назначенного срока, он сам выходил на звонок, выразительно подносил к носу «нарушителя» часы и снова захлопывал дверь… Выглядело это не очень вежливо, но впечатляло. И все знали: кто-кто, а он-то имел право на эту невежливость, потому что ценность каждой его рабочей минуты стоила часов и дней, пролетающих зазря у тех, кому любо ждать «рабочего настроения…» Вот и после ивановского лета, когда несколько раз обострялся его недуг — начинались головные боли и шла носом кровь, — когда уже действовал врачебный запрет работать больше полутора часов, Прокофьев опять успевает сделать достаточно много. Сочинена и оркестрована «Ода на окончание войны», сочиняется клавир Шестой симфонии, обдумывается Девятая соната для фортепиано… Много забот связано с изданием и исполнением его произведений.

В первые послевоенные годы все шло как будто к тому, что плотина непонимания и недоброжелательства, то и дело мешавшая прокофьевской музыке прийти к слушателю, вот-вот разрушится окончательно. И, наверно, не будет ошибкой сказать, что было еще немало светлого в эти два-три послевоенных года, когда, несмотря на недуг, композитор мог радоваться успеху своих сочинений.

Еще в июне 1945 года под руководством дирижера С. Самосуда в Москве прошло несколько концертных исполнений «Войны и мира». В музыкальной жизни столицы это оказалось настоящим событием. «Будем надеяться, что скоро увидим это выдающееся произведение С. Прокофьева на сцене», — писал Д. Шостакович. Но на сцене «Войну и мир» стали готовить не в Москве, а в Ленинграде: тот же энтузиаст С. Самосуд, начинавший репетиции оперы в Большом театре, затем руководивший исполнением ее в концертах, приступил к постановке первой части «Войны и мира» в ленинградском Малом оперном театре. Так было решено с согласия Прокофьева: разделить действия оперы для исполнения в два вечера. По мнению постановщиков, концертное исполнение показало, что слушателям трудно было воспринимать музыку, длящуюся больше четырех часов.

В Москве же, в Большом театре, с осени пошла «Золушка». С «Золушкой» все было иначе, нежели с «Ромео» десять лет назад: первое же прослушивание музыки нового балета вызвало всеобщее одобрение. И понятно почему: на этот раз Прокофьев написал музыку в форме традиционных балетных партитур… В свое время он, столкнувшись с неприятием «Ромео», запальчиво воскликнул, что если бы захотел, то мог бы написать музыку со всеми атрибутами классического балета, то есть с па-де-де, вариациями солистов, пышными общими танцами кордебалета и тому подобным, да только этого композитору не хотелось. Но «Золушку» он написал именно так. Почему?

Устал бороться с балетным консерватизмом? Или решил показать, что и в старых формах напишет «прокофьевскую» музыку, такую, как и написал, — полную свежести, юмора и сказочного очарования?

Надо сказать, что Прокофьев не был таким уж принципиальным «разрушителем» сложившихся музыкальных форм и жанров. В строении его произведений — симфоний, сонат, концертов — заметны характерные черты, присущие этим формам композиторского творчества. Новаторство Прокофьева более явственно и прежде всего проявлялось в мелодике и в гармонии. Своеобразна у него и тембровая палитра оркестра. Но все это в какой-то степени диктовало то, как пользовался композитор привычными жанрами: например, упоминалось уже, что оперно-вокальные партии он писал, отходя от принятых правил.

Музыкальный язык «Золушки» прост; просты и привычны ее танцевальные номера. Все здесь пронизано лирикой, оркестровые краски, как всегда, у «лирического» Прокофьева, удивительно прозрачны. Это качество партитуры «Золушки» вошло в противоречие с пышно-феерическим, в духе старинных балетных зрелищ постановочным замыслом. Балетный дирижер Ю. Файер признавался, как приходилось ему уговаривать Прокофьева «усилить» звучание оркестра. На что-то композитор соглашался, от чего-то отказывался наотрез. Ох, сколько раз приходилось ему, сидя на репетициях, вздрагивать оттого, что слышал вдруг «не свои», привнесенные чужой рукой звучания. Так было с «Ромео», так было и с «Войной и миром», так же было и с «Золушкой»… На генеральной репетиции Ю. Файер в ответ на аплодисменты сделал широкий жест в сторону композитора. Прокофьев с пунцовой краской на лице встал и ответил на приветствия публики. Он был, разумеется, доволен, что балет поставлен; он согласился на изменения, но примиряться с ними ему было тяжело.

1946 год принес новые премьеры: в Ленинграде поставили, наконец, «Дуэнью» («Обручение в монастыре»), обогнав в этом столицу, где опера еще до войны была почти готова. А несколько раньше увидела сцену и первая часть «Войны и мира» — восемь «мирных» картин, последняя из которых — «На Бородинском поле перед сражением» — становилась как бы прологом будущих грозных событий. В связи с подготовкой второй Цасти пересматривалась композиция всей оперы, вносились изменения, были дописаны еще две картины. Одна из них — «Бал у екатерининского вельможи» — тот самый, так знакомый всем по роману первый бал Наташи Ростовой. В музыку этой картины Прокофьев ввел написанный им ранее вальс, ставший теперь вальсом Наташи, ее лейттемой и едва ли не самой возвышенной страницей всей партитуры оперы. Вальс этот пронзительным воспоминанием об ушедшей в небытие мечте звучит в сцене смерти князя Андрея… Другая дописанная Прокофьевым картина — «Военный совет в Филях». Таким образом, опера разрослась до тринадцати картин!

Первая часть «Войны и мира» начала свою жизнь на ленинградской сцене в атмосфере общего воодушевления: публика до отказа наполняла зал от спектакля к спектаклю, артисты вели свои роли с вдохновением, автор был удовлетворен и музыкальным звучанием оперы и режиссурой. Показанная в конце сезона, опера через несколько месяцев после летнего перерыва и до конца года прошла сорок раз, хотя первоначально планировалось только двадцать спектаклей!

Однако таково, по-видимому, творчество Прокофьева, что ни одно из его крупных произведений не могло не вызвать при своем появлении споров и дискуссий, и «Война и мир» также оказалась на перекрестке мнений критики — как объективной, так и не слишком объективной:

— Идейный и драматургический стержень этого произведения во многом дефектен!

— Этот спектакль стоит у нас на первом месте по количеству зрителей! (Слова директора театра, где шла опера).

— «Война и мир», видимо, интереснейшее музыкальное произведение (я слышал его только в отрывках), но так же очевидно, что его либретто построено неверно.

— Этот композитор обладает обаятельным мелодизмом, но не всегда дает развиться этому качеству в полной мере.

— Оперный стиль Прокофьева заключает в себе много новых и интересных исканий; но нельзя не замечать в нем глубоких противоречий и недостатков, которые не позволяют еще композитору найти наиболее верные художественные средства для выражения нашей действительности.

— Мы услыхали великолепную работу замечательного композитора С. Прокофьева. Его можно от души поздравить с большой удачей. (Мнение Д. Шостаковича.)

В это же время Большой театр ставит «Ромео и Джульетту» с Галиной Улановой в главной партии; Ленинградский оперный ставит чуть позже москвичей «Золушку»; в кинотеатрах страны с триумфом пошла первая серия «Ивана Грозного» Эйзенштейна — Прокофьева. Закончилась работа и над второй серией, для которой композитором были написаны такие великолепные музыкально-сценические эпизоды, как «Песня про бобра» или «Пляска опричников» — всего же в обеих сериях около тридцати развернутых номеров.

В эти годы Прокофьев за его вклад в музыкальное искусство нашей страны получает целый ряд высоких наград. Чествуют заслуги композитора и перед всей мировой музыкальной культурой, музыкальные учреждения зарубежных стран удостаивают его различных званий, медалей и почетного членства.

Да, складывалось так, как если бы его музыка уже окончательно и навсегда победила, и, значит, было много причин для радости. По-прежнему, однако, беспокоило нездоровье. Прокофьев нуждался в спокойной обстановке, в свежем воздухе. Жизнь среди природы всегда воздействовала на него благотворно. В местности, полюбившейся уже давно, там, где жили многие из друзей-музыкантов — Мясковский, Ламм, Самосуд, Шебалин, — на Николиной горе приобретается дача, и в течение нескольких лет Прокофьевы живут там постоянно.

К Николиной горе Прокофьев был привязан еще с довоенных лет, а теперь полюбил близлежащие места с некоторой, может быть, и несвойственной ему долей сентиментальности. Ведь он уже был далеко не молод, страдал от недуга, здешняя же природа — лесистое, с тропинками, пригорками и полями Подмосковье — придавала ему сил, наводила на раздумья. Он вспоминал детство, Сонцовку. Диктовал автобиографию, Мира Александровна записывала, и он в своем рассказе был ничуть не сентиментален, а, как всегда, деловит, документально точен и полон иронии — к самому себе, к родителям, к друзьям далекой юности. Как-то раз к Прокофьеву на Николину гору приезжает один из старых друзей — Василий Митрофанович Моролев — со своей дочерью.

«Поехали мы из Москвы на машине Сергея Сергеевича, — рассказывает Н. В. Моролева. — Это был небольшой автомобиль марки «оппель», который так дымил, что шофера из-за этого остановил милиционер. Домик Прокофьевых был обставлен неприхотливо. Внешний блеск Сергея Сергеевича никогда не интересовал. Удобство, рациональность — то, что нужно для работы, для труда, для нормальной жизни: простая мебель, книги, ноты, письменный стол, рояль, который еле помещается в комнате. Но одет Сергей Сергеевич, даже и здесь, в дачных условиях, подчеркнуто аккуратно, с обычной своей элегантностью.

Была там у него всякая живность. Ну, во-первых, петухи. Он с удовольствием слушал, как они поют, говорил, что напоминают ему родительский дом. Была собака, которая бегала на рыскале.

— Дорогая собака, — сказал Сергей Сергеевич.

— Почему же она дорогая? — удивился мой отец. Уж он-то, ветеринар, видел, что она не породистая, а, наверно, обыкновенная дворняжка.

— На вид она свирепая, а на самом деле добродушная, — сказал Сергей Сергеевич. — Несколько раз она пропадала. Ко мне являлись мальчишки и объявляли: «А мы знаем, где ваша собака». Что делать, приходилось откупаться. Они приводили собаку, а потом эта история повторялась снова.

Среди сосен, за домом, у Сергея Сергеевича была любимая дорожка. По ней мы прогуливались, потом он показывал нам окрестности. Мира Александровна испекла булочки, и к чаю пришли, помнится П. А. Ламм, кто-то еще из музыкантов, артист В. И. Качалов, который всех веселил анекдотами, а потом прекрасно читал стихи. Сергей Сергеевич за общим столом говорил мало, больше слушал — с интересом и вниманием, было заметно, что он наслаждается отдыхом. Царила общая непринужденность…

Возможно, что это было последнее свидание давних друзей, потому что спустя два года моего отца, которому было тогда под семьдесят, уже не стало. Мы знали, что его кончину Сергей Сергеевич искренне переживал…»

Одним из первых, кто приезжал на Николину гору к Прокофьеву, был скрипач Давид Ойстрах: композитор пригласил его прослушать только что написанную сонату для скрипки и фортепиано, которую лаконично оценил Н. Я. Мясковский: «гениальная штука». Д. Ойстраху, первому исполнителю сонаты, Прокофьев ее и посвятил. Вторая скрипичная соната, появившаяся раньше Первой, тоже связана с именем Ойстраха: он услышал сонату Прокофьева для флейты и предложил композитору написать вариант для скрипичного исполнения.

Со стороны близких ему по духу друзей музыкантов — и старших, таких, как тот же Мясковский или Нейгауз, и более молодых, как Ойстрах или Рихтер, Ведерников, — композитор неизменно встречал любовь, поддержку и понимание. С какого-то момента, однако, возникла ситуация, когда Прокофьев столкнулся с непониманием и даже отрицанием его творчества в кругах, от которых зависело исполнение его произведений в музыкальных театрах и на концертных эстрадах.

В своей «Автобиографии», говоря о критических отзывах на его первые шаги в музыке, Прокофьев писал по поводу приставшей к нему кличке «декадентское»: «…характерно, что этот термин спешили приладить ко всему, что было ново, хоть будь оно совсем не декадентское. И так еще продолжалось долго!» Примерно то же и по поводу других времен говорил Прокофьев в связи с «формалистическим»: этим словом тоже стали называть то, что на самом деле было новым, нешаблонным, непривычным в его музыке… С глубокой горечью приходится сегодня вспоминать, как в 1948 году многие произведения Прокофьева были причислены к музыке «антинародного формалистического направления», как и произведения Шостаковича, Маяковского, Хачатуряна и ряда других видных советских композиторов. Оценка эта была спустя десять лет полностью отменена и признана несправедливой, тем более что историческое место Прокофьева в русле развития мировой музыки независимо ни от чего все время оставалось непоколебленным.

Очевидцы событий тех дней свидетельствуют, что Прокофьев и в той трудной ситуации держался с достоинством. В письме к композиторам он признал то, с чем в другой ситуации он бы и не согласился; но сразу же за этим признанием композитор переходит к размышлениям чисто творческого характера, делится своими сомнениями, планами на будущее. Он опять и опять с неуспокоенностью говорит об опасностях пошлой и дешевой музыки. То, с чем набросились на Прокофьева критики, было разрушительным по отношению к его музыке, по отношению к развитию музыки вообще, так как, по сути, они выступали против ее живительного движения вперед. То, чем отвечал им Прокофьев, было созидательным и выражало веру в будущее музыки, веру в слушателя — в широкого «непосвященного» слушателя, который со временем воспримет как ясные и понятные произведения, кажущиеся сегодня «чуждыми», «отталкивающими», «аэмоциональными».

Прокофьев продолжал работать. Он заканчивал стилистическую отделку «Войны и мира». Он закончил оперу на сюжет известной книги Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке», и к концу нелегкого года в Ленинграде состоялся просмотр готового спектакля. Подготовили его неудачно. Да и сама опера не оказалась в числе лучших композиторских достижений Прокофьева. Но что эта опера проста по языку, во многом основана на песенных мелодиях, близких к народным, выражает в доступной форме патриотические идеи мужества, верности своему долгу в борьбе с врагом, — это, казалось бы, не могло вызвать сомнений. Однако и об этой опере, как по инерции, говорилось, что музыка ее «крайне формалистична», а композитора, который, все знали, был тяжело болен и трудился лишь благодаря колоссальной выдержке и всегдашнему своему творческому горению, обвинили еще и «в отрыве от коллектива»…

И все же… Жаловался он? Сник, опустил руки? Нет. Это подтверждают все, знавшие его. Время было тяжелое, он это сознавал. Возможно, мог бы повторить то, что позже напишет об этом Рихтер: «Лично мне непонятно отношение к творчеству Прокофьева в тот период». Но скажем и другое, и тем перевернем трудную страницу прокофьевской биографии: он знал себя, он знал цену своей музыке; он честно жил творчеством, работой; он страстно жаждал общения с публикой и всегда жадно ждал ее реакции, и вот, зная все это о себе, человек умный, проживший славную жизнь, стоя на пороге своего шестидесятилетия, пред лицом неизлечимого недуга, — мог ли он изувериться, изменить себе, своим убеждениям, своей вере? Предположить такое невозможно! Он оставался Сергеем Прокофьевым — одним из первых композиторов трудного века, придвинувшегося как раз к своему зениту.

Жаловался он на одно: «Доктора не разрешают мне писать…» — «Неужели же врачи не понимают, что мне легче записать мелодию, чем держать ее в голове». — И, лежа в больнице, он пишет на салфетках и складывает их под подушку…

Больница, Николина гора, снова больница. Разрешено работать не больше часа в день, потом не разрешают и этого. Умудрялся ли он всех обманывать — и жену и врачей? Или мог в одной творческой минуте сконцентрировать напряжение электрического разряда в миллионы вольт? Энергия копилась в нем постоянно. Да, да, он болел, болел, это снова и снова приходится повторять, но рождаются инструментальные сонаты — Девятая фортепианная и соната для виолончели и фортепиано; рождается клавир балета «Каменный цветок»; по заказу радио пишутся в содружестве с поэтом С. Маршаком два больших сочинения — светлая, жизнерадостная пионерская сюита «Зимний костер» и полная философской сдержанности, суровая и нежная музыка оратории «На страже мира».

Повесть о неустанном труде Прокофьева в последние годы жизни — это тоже Повесть о настоящем человеке. «После обострения болезни летом 1949 года, — писала жена Прокофьева, — самочувствие Сергея Сергеевича, несмотря на постоянно принимавшиеся меры, ухудшалось. Жизнь наша неузнаваемо изменилась. Но и в эти годы выдержка не изменяла Сергею Сергеевичу. Его мужество помогало и мне. Только так могли мы сопротивляться болезни».

К 1950 году порицания по адресу раскритикованных композиторов уже приумолкли.

Две последние оратории Прокофьева транслируются по радио, звучат в концертных залах. Исполняется виолончельная соната. В Ленинграде вновь возникают планы постановки «Войны и мира» — теперь уже всего большого спектакля в один вечер. И снова Прокофьев живет с надеждой увидеть свое любимое детище в полном, окончательном варианте.

Весной 1951 года ему исполняется шестьдесят. Дома, в квартире по проезду Художественного театра, Сергей Сергеевич слушает через наушники, как московские композиторы, собравшиеся по его поводу, говорят о нем слова уважения и признательности. Через микрофон по радиотелефону, отвечает благодарностью собравшимся и сам виновник торжества, из-за нездоровья лишенный возможности покинуть квартиру. Потом следует в честь Прокофьева концерт. «Тут-то я и сыграл впервые Девятую сонату, — писал Рихтер. — Эта соната светлая, простая, даже интимная… Чем больше ее слышишь, тем больше ее любишь и поддаешься ее притяжению. Тем совершеннее она кажется. Я очень люблю ее».

Было еще два лета на Николиной горе. Уже без соседей — без Мясковского (он умер в 1950-м), без Ламма (его не стало в 1951-м)… Теперь часто рядом с Прокофьевым молодые музыканты. Как эстафету, доверяет он им свою музыку, знает, что они передадут ее другим. С ними, с молодежью, связаны и последние взлеты его творческой фантазии: последний балет Прокофьева «Каменный цветок» — притча о верной любви, притча о юношеской дерзости в искусстве; последняя его Седьмая симфония — претворение замысла написать симфонию для юношества.

Много сотрудничавший в то время с Прокофьевым пианист А. И. Ведерников (он «расшифровывал» для партитуры записи «Каменного цветка» и Седьмой симфонии, вел по поручению композитора и другую необходимую работу) рассказывает, что в последние годы композитор заметно изменился: время и болезнь делали свое дело…

«Как-то мне передали, что есть работа у Прокофьева, и я поехал к нему на дачу. Должен сразу сказать, что отношения, которые тогда возникли и продолжались несколько лет, были именно деловыми. Очень спокойными, доброжелательно-деловыми.

Работа оказалась непростой. Сначала было нелегко, а срок мне поставили жесткий. Приходилось трудиться как следует. Прокофьев требовал аккуратности, и я писал партитуру четко, мелкими нотами. Постепенно, когда привык к его рукописи — клавиру с разметкой для инструментовки, работа пошла быстрее. После работы, за столом, за чаем, беседы носили характер достаточно светский: Прокофьев отдыхал, ну и не в его манере было раскрываться перед другими… Иногда оказывалось, что у Прокофьева за столом собиралось несколько человек молодых музыкантов. Ему нравилось, что он среди молодежи, что он — уважаемый маэстро — в центре внимания.

Если случалось остаться на даче у Прокофьева до позднего вечера, то предлагалось заночевать. Тогда наутро, узнав, что Прокофьев намерен работать, мы обычно уезжали. Но бывало и так, что садились в машину и отправлялись за Николину гору, на природу. Он такие прогулки любил.

Гуляли, беседовали, затем возвращались к работе. Вообще же в доме Прокофьевых велся упорядоченный, размеренный образ жизни.

Работать с Прокофьевым было приятно: царила атмосфера деловая, его замечания всегда были по существу, целенаправленны и высказывались в хорошей, спокойной манере.

Известна легендарная точность Прокофьева. Зная о его нетерпимости к опозданиям, я обычно был аккуратен. Но как-то раз Нейгауз стал соблазнять меня пойти вместе на выставку — не могу вспомнить сейчас, какого художника. Пойти мне хотелось, но оставалось мало времени до назначенных мне Прокофьевым трех часов дня, когда мы должны были встретиться у него дома в Москве, в проезде Художественного театра. А Нейгауз был человек… так сказать, легкий: «А, — махнул он рукой, подхватывая меня, — ничего, подождет».

Мы пошли на выставку, а я придумал: опоздаю-ка я ровно на час! В четыре часа звоню в квартиру Прокофьева. Он выходит и говорит укоризненно, без раздражения, которое вполне было бы уместно в таком положении:

— Вы опоздали на час. Мы договорились в три.

— Как, Сергей Сергеевич?! Вы перепутали! В четыре!

Прокофьев на мгновенье задумался. Видимо, часы назначенных деловых встреч он не записывал, а держал в памяти. И, поддавшись убедительности, с каковой я, молодой, произнес это «вы перепутали!» — поверил, что память его действительно подвела:

— В четыре? — неуверенно переспросил он…

Словом, резкий, непримиримый Прокофьев остался где-то в прошлом».

И в музыке «поздний» Прокофьев тоже иной: прежняя взрывчатость чувств, чеканность железных ритмов, безудержность оркестровых звучностей — все это отошло в прошлое. Теперь характерными стали лирически-задумчивые, прозрачные темы; чистота инструментальных тембров; явственно длящиеся мелодии напевного склада; а в быстрых, ритмических эпизодах — настроения не сарказма или гротеска, а улыбки и мягкой шутки;.. Такова музыка его «лебединой песни» — прекрасной Седьмой симфонии.

Как далеко не всем приходился по душе «ранний» Прокофьев, так многие давние приверженцы его музыки проявляли готовность отвергнуть «позднего» Прокофьева. Между тем такая готовность — это тоже непонимание «наоборот». Писатель Илья Эренбург очень точно сформулировал важное обобщение: «Во многом его творческий путь близок пути Пабло Пикассо: Сергей Прокофьев тоже умел работать в различных манерах, противоречить себе на каждом шагу, все пробовать и все отвергать и всегда во всем оставаться верным своему призванию и своей художественной совести».

Он спешил. Как и прежде, он трудился сразу над несколькими сочинениями. Он работал и работал…

Сравнительно недавно за границей, среди обнаружившихся там бумаг Прокофьева, были найдены страницы, написанные рукой композитора. Они содержат редкие у Прокофьева самопризнания о своем мировоззрении, о взглядах на то, что же такое жизнь и что есть человек в этой жизни. Вот несколько фраз (они были занумерованы Прокофьевым) из текста, опубликованного в одном из зарубежных изданий:

17. Бесконечная Жизнь есть источник моей жизненности.

18. В каждый момент я готов выражать прекрасные мысли.

19. Я полон страстного стремления к работе, так как деятельность есть выражение Жизни.

20. Я радуюсь вместо того, чтобы погружаться в горести. Я — это хорошая возможность доказательства действительной сущности Жизни.

Приведенные мысли Прокофьева относятся, вероятно, к 1925 году. Но жизнь композитора заставляет думать, что высказанным в них убеждениям он оставался верен всегда. Эти строки — документ необычайной ценности. Нет, далеко не «практицизмом», как, случалось, о нем говорили, объясняется его поразительная творческая продуктивность. Творчество, деятельность — «страстное стремление к работе» — лежали в глубокой основе его морали. Вот почему он работал до последней минуты. Вот почему его смерть оказалась жизненной катастрофой на полной скорости.

«Когда Прокофьев закончил Седьмую симфонию, — рассказывал А. И. Ведерников, — я демонстрировал ее в фортепианном изложении на заседании секретариата Союза композиторов. Это происходило летом 1952 года. Прокофьев оставался на даче и просил меня приехать к нему сразу после исполнения, чтобы услышать, как была принята его новая симфония. На Николину гору я приехал уже поздно, часов в десять вечера. Иду и вдруг вижу, что на дороге в темноте стоит Прокофьев. Он, оказывается, ждал меня здесь! Я был поражен этим, так как не представлял, насколько неравнодушно может он относиться к реакции на свое сочинение…

Последней работой, в которой я сотрудничал с Прокофьевым, была новая редакция Пятой сонаты. Речь шла, правда, еще и о Шестом концерте — для двух фортепиано, струнных и ударных, который задумывался с расчетом, что его исполнителями-солистами будут Рихтер и я. Но, кроме нескольких эскизов к концерту, Прокофьев ничего сделать не успел. А новая редакция Пятой сонаты была практически завершена.

В один из первых дней марта 1953 года я ушел от Сергея Сергеевича с последними авторскими указаниями по редактуре сонаты. Условились, что я снова приду в пятницу. Но когда эта пятница наступила, я получил телеграмму с сообщением, что накануне Прокофьева не стало…»

О последних днях композитора подробно рассказано в воспоминаниях его жены Миры Александровны. Потрясает в этих сдержанных записях свидетельство о том, как незадолго до кончины композитор говорил жене, пристально глядя на нее: «Ты должна будешь, обязана будешь привести в порядок мои дела»…

В течение последнего дня, как всегда, Прокофьев многое успел. Он выезжал на прогулку, написал деловое письмо, работал с концертмейстером Большого театра… Вечером, в восемь часов, Сергей Сергеевич почувствовал себя плохо. Немедленно был вызван врач, но помочь ничто уже не могло. К девяти часам все было кончено… Причиной его внезапной смерти стал прилив крови к голове — и кровоизлияние в мозг.

Это случилось 5 марта 1953 года. Судьба распорядилась так, что кончина Прокофьева совпала с днем смерти Сталина. Не сразу люди узнали о том, что жизненный путь Прокофьева окончен, и похороны, в силу тогдашних обстоятельств, были более чем скромны…

Создатель великих произведений, говоривших о своей эпохе красноречивее многих и многих слов, он, Прокофьев, всегда, уже с первых своих достижений в музыке, навечно принадлежал стране, человечеству, искусству. Сын своего времени — он вышел за временные рамки. И каждый из современников Прокофьева, умевший слушать его музыку, чувствовал это.

У Святослава Рихтера, написавшего о композиторе, может быть, самые искренние слова, не раз уже приводившиеся на страницах этой книги, ощущение бессмертности великой личности выразилось в таких возвышенных мыслях:

«Я думал о Прокофьеве, но… не сокрушался.

Я думал: ведь не сокрушаюсь же я оттого, что умер Гайдн или… Андрей Рублев».

Гайдн — Рублев — Прокофьев. Трезвучие непривычное, неожиданное и смелое. Такое, как сама музыка композитора Сергея Прокофьева…

Однажды, в юности, он из баловства, с нарочитой неправильностью подписал под своим портретом: «Совершенно верно. Ето я. СП».

Улыбнувшись последний раз его мальчишескому озорству, скажем серьезно, что всегда, едва лишь зазвучит его музыка, мы узнаем: «Совершенно верно. Это он. Сергей Прокофьев».

И токката жизни его звучит нескончаемо.

В начале и в конце последнего, завершающего списка созданий Прокофьева стоят два замечательных сочинения: опера «Война и мир» и Седьмая симфония. Но между ними были написаны еще одна опера и одна симфония; балет; три сонаты — фортепианная, виолончельная и для скрипки соло; симфония-концерт для виолончели с оркестром; музыка для кино; два оркестровых и три кантатно-хоровых произведения.

Война и мир. Это детище Прокофьева, к работе над которым композитор возвращался в течение более чем девятилетнего периода, производит особое впечатление масштабом музыкального замысла и тем богатым арсеналом выразительных средств, которые позволили этот замысел осуществить. Композиционно опера явственно делится на две группы картин: «мирные» — первые семь и «военные» — остальные шесть. Слушатель не может не почувствовать, как с переменой событий видоизменяется музыкальный текст оперы. Музыка первых картин подчинена тонкой обрисовке лирических образов, прежде всего двух главных героев оперы — Наташи Ростовой и князя Андрея Болконского. Начальная картина — лунная ночь в Отрадном, когда Наташа хочет полететь, а Андрей слышит ее голос, — дает музыкально-лирический ключ, как бы экспозицию дальнейшего развития последующих психологических сцен. Из них узловой является сцена бала, где впервые возникает вальс — подлинная жемчужина прокофьевской лирики — вальс, становящийся темой любви и надежды, хрупкой мечты о счастье. Следуя сюжетной многоплановости литературного источника, Прокофьев мастерски воссоздает выразительные музыкальные портреты и большого числа других персонажей: Пьера, Куракина, Ахросимовой и старого князя, даже таких второстепенных, как ямщик Балага и цыганка Матреша. В этих же первых картинах оперы музыка полнится самим духом дворянского быта начала прошлого века, как бы воздухом помещичьих имений, городских усадеб, бальных зал, кабинетов и гостиных.

Психологически насыщены вокальные линии героев — распевные, речитативные реплики, диалоги, более развернутые высказывания, очерченные плавной мелодией и близкие к традиционному ариозо монологи. Й как всегда у Прокофьева, особая эмоциональная роль поручена оркестру.

Музыкальный язык, сама оперная структура естественным образом становится иной, когда начинаются эпизоды «войны». Характер музыки из нередко интимной, прозрачной переходит в стиль сгущенный, она обретает черты монументальности, эпического напряжения. Появляются и иные музыкальные формы, более подходящие для изображения воинской массы, народа, событий важного исторического значения: композитор обращается к хоровому письму, в частности, к широким песенным «комментариям» происходящего. Тема воинства звучит в боевых тембрах труб и валторн. Народный русский стиль, присущий, вообще говоря, всей опере, именно в военных сценах становится отчетливым, явственно связанным с фольклорными истоками — с походными солдатскими песнями, с молодецкими полевками. Иные интонации сопровождают портрет полководца. Кутузов эпически возвышен, он рисуется музыкой богатырского склада, и ему отданы две развернутые «автохарактеристики»: ариозо перед Бородином и ария о Москве. Точнее было бы сказать, что эти два вокальных соло Кутузова в той же степени говорят о нем самом, в какой являются обобщенным музыкальным символом патриотической идеи оперы. Картина народного бедствия — пожар Москвы поражает трагической экспрессией (Прокофьев продолжает здесь то, к чему обращался он в кульминационных трагических эпизодах «Огненного ангела» и «Семена Котко».) И совсем по-иному звучит личная трагедия героев в сцене смерти князя Андрея: полузабытье и бред, стонущие мотивы скрипок, и из-за сцены звучащие на одной ноте слова хора: «пити-пити-пити…» Возникают мысли о войне — звучат «военные» лейттемы… возникает образ Наташи — является музыка весенних мечтаний в усадьбе. И когда Андрей понимает, что Наташа здесь, с ним, рядом, жизнь и смерть, мечта о счастье и горечь — все сливается в их прекрасном дуэте. Вальс, некогда прозвучавший для них музыкой любви, появляется как последний отблеск пережитого. Вновь наползает однообразное «пити-пити-пити», и жизнь покидает князя Андрея… Как можно видеть, к концу оперы вновь сводятся к сюжетно-музыкальному завершению лирико-психологические линии музыки. Тема судеб России и народа разрешается в последней сцене, когда колющие звуки зимней метели гонят и гонят отступающих французов. Полководец благодарит народ, и победный хор, построенный на кутузовской арии, служит апофеозом этого уникального в своем жанре грандиозного произведения.

Седьмая симфония. Тридцать пять лет назад была написана искрящаяся солнечным блеском Первая симфония. И вот завершение цикла прокофьевских симфонических шедевров: Седьмая, последний опус великого мастера, тоже обращена к свету, к молодости, к радости бытия. В симфонии нет ни драматических переживаний, ни раздумий о противоречиях жизни. И если эта ясная картина окрашивается тенями, то тени эти таковы, что о них можно сказать пушкинским: «Мне грустно и легко, печаль моя светла…»

Символично, может быть, и другое: последнее произведение Прокофьева обращено к юношеству. И здесь, на последней странице книги, о нем скажем: обращена симфония к тем, кому предстоит еще узнавать его музыку.

Симфония предельно проста. В настроениях ее много интимной откровенности чувств. Ясны и распевны темы ее первой части, и их сопоставление дополняет друг друга. «Мир беспределен», — говорит как будто одна. «Мир чудесен и неизведан», — вторит ей другая. И третья отвечает таинственным перезвоном… Вальс — безоблачный полетный «вальс в белом» во второй части; покойная, как доверительная, откровенная беседа, проходит третья часть. Финал начинается веселым, «в духе раннего Прокофьева», безудержным «виваче», полным жизни скерцовым галопом, с подскоками и разбегами. Но через песенные и маршевые эпизоды финал выходит туда, где начиналась симфония, — к распевной теме удивления перед огромным, еще не раскрывшимся миром и к мерным хрустальным звонам, доносящимся к нам, как озвученная художником загадка бесконечного…

Когда симфония впервые была исполнена, другой крупнейший симфонист современности Дмитрий Шостакович послал Прокофьеву поздравительное письмо. Сказанное в нем о Седьмой симфонии звучит сегодня для нас общим итогом, звучит оценкой того, какова прокофьевская музыка и что она приносит с собой:

«Прослушал я ее вчера с огромным интересом и наслаждением от первой до последней ноты. 7-я симфония получилась произведением высокого совершенства, глубокого чувства, огромного таланта. Это подлинно мастерское произведение. Я не музыкальный критик и потому воздержусь от более подробных заключений. Я просто слушатель, очень любящий музыку вообще и Вашу в частности… Слушая такие произведения, как Ваша 7-я симфония, становится гораздо легче и веселее жить».