Токката жизни

Глава V «НАСТУПАТЕЛЬНЫЙ БЕГ, ПОЛНЫЙ ВОЛИ К ПОБЕДЕ…»

Знаете ли вы Петю? Знакомы ли с волком?

Разумеется, их не надо представлять читателю: с той поры, когда была написана симфоническая сказка Прокофьева «Петя и волк», герои этой забавной музыкальной выдумки стали известны нескольким поколениям людей по всему свету. Симпатичный Петя вот уже сорок с лишним лет пребывает в своем чудесном пионерском возрасте; жадный волк безуспешно пытается поймать храбрую птичку, а старый дедушка по-прежнему ворчит на внука… Разумеется, сказку про Петю и волка, если поставить ее среди всего множества значительных сочинений композитора, можно с полным основанием оценить лишь как «шутку гения». Но зато какая же это превосходная шутка! Вот, пожалуй, слово, которое вбирает в себя всю прелесть ощущений, возникающих при звуках сказки: лучезарность. Свет жаркого летнего дня, время мальчишеской безмятежности; наивность фантазии, которая страшное превращает в смешное и не забывает о мелких подробностях, как это всегда бывает в ребячьих историях, — всем этим живет и дышит, искрится веселая и чуть таинственная, как само наше детство, музыка. Великолепным подспорьем для нее оказался лаконичный, юмористически деловитый текст, сочиненный самим композитором. У сказки в соответствии с замыслом (идея принадлежала Н. И. Сац, руководившей театром для детей) была задача познакомить маленьких слушателей с инструментами симфонического оркестра. Решение Прокофьева оказалось простейшим: тембры инструментов стали «голосами» героев, каждый из этих голосов был связан с определенной темой — мелодической характеристикой персонажа. Сколько во всем этом изящества и остроумия, как выразительны и необычны темы героев, с какой изобретательностью описывает музыка каждый краткий эпизод истории про то, «как пионер Петя поймал волка»! И тут дело не только в блестящем мастерстве Сергея Прокофьева. А в том еще, что «мальчишество» было присуще его натуре, и он естественным образом мог воссоздать его в своей музыке. Прокофьев — увлекающийся, склонный к озорному, любящий новое, в чем бы оно ни проявлялось, экспериментатор и изобретатель, азартный игрок, — вовсе не нуждался в том, чтобы с вершин своего возраста снисходить к мышлению, чувствам и интересам мальчишки: они ему были близки и понятны.

С ребятами Прокофьев беседует как с равными: через редакцию журнала «Пионер» он отвечает юному читателю, который спросил, не случится ли так, что в музыке иссякнут все мелодии, «все певучие сочетания нот»? И вот Прокофьев, обращаясь к примеру с безграничными возможностями своей любимой игры — шахмат, рассказывает, сколь неисчерпаем «мелодический запас» еще не написанной музыки. От цифровых подсчетов композитор переходит к серьезным размышлениям о восприятии музыки, о судьбах новаторских сочинений и, сославшись на примеры с Бетховеном, Вагнером, Листом, чью музыку современники отказывались признавать, высказывает выстраданное им самим убеждение: «Следовательно, комбинации, которые отвергнуты были раньше как немелодичные, могут в будущем оказаться замечательными мелодиями». Среди разговора с ребятами Прокофьев, конечно же, не обходится без юмора и советует «не расстраиваться», заглядывая в необозримые времена, когда «солнце погаснет, а земля остынет, — и подумайте, что за ужас! — вокруг темной звезды, которая была когда-то солнцем, будут носиться не планеты, а холодные гробы…» И тут же, призывая не беспокоиться по поводу этой жуткой перспективы, композитор заканчивает свою беседу с пионерами всерьез, словами мажорными по тону и очень важными по смыслу: «Лучше выучимся любить настоящую, хорошую музыку. А что такое настоящее, хорошее? Это не пошленькие песенки, которые нравятся сразу, но назавтра надоедают так, что их невозможно слушать, а та музыка, корни которой лежат в классических сочинениях и народных песнях».

Эти высказывания знаменательны. Они свидетельствуют о том, что раздумья о сущности музыкального творчества в эти годы волнуют композитора неизменно, он не обходится без них даже в статье, рассчитанной на ребят.

Во второй половине тридцатых годов Прокофьев довольно часто выступал на страницах прессы. Как и в вышеприведенных словах, почти в каждой статье звучит страстное желание утвердиться в своих композиторских воззрениях. Прокофьев излагает свои взгляды, и не только излагает, но и отстаивает, защищает их. Человек огромной музыкальной культуры, огромного композиторского и артистического опыта, он считал своим долгом выступать против опасностей, которые грозили музыкальному искусству, — против пошлости, примитивности, рутинности. Опасности эти существовали, потому что понятия демократизма, массовости искусства нередко подменялись понятиями упрощенчества, прямолинейности, а это вело к боязни нового, необычного, смелого. Прокофьев со страниц центральной печати прямо сказал, как он выразился, про «опасность опровинциалиться» и заявил, что «музыку прежде всего надо сочинять большую, то есть такую, где и замысел и техническое выполнение соответствовали бы размаху эпохи». Он говорил о мелодии простой и понятной, но не тривиальной; о технике письма ясной и простой, но не трафаретной. «Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой», — вот к чему он стремится страстно, может быть, и мучительно, потому что это требовало и самоограничения его фантазии, которая любила быть безудержной… Он против «псевдонародного» стиля, который грешит дурным вкусом; он знает, что «сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов». Но «подлаживаться» под массовую аудиторию он не хочет. «Подлаживание таит в себе элемент неискренности, и из подлаживания никогда ничего хорошего не выходило. Массы хотят большой музыки, больших событий, большой любви, веселых плясок. Они понимают гораздо больше, чем думают некоторые композиторы, и хотят совершенствоваться».

Эти последние фразы были написаны Прокофьевым в записной книжке в 1937 году. Читая их, чувствуешь, как он внутренне спорит с кем-то, возражает. В те годы, в частности, велась несправедливая критика театральных сочинений Шостаковича, которые были сняты со сцены, и можно представить, как непримиримый Прокофьев переживал происходящее, как вновь и вновь стремился он сформулировать свои композиторские принципы. Скоро и самому Прокофьеву пришлось пройти через горькое разочарование: была отвергнута еще до публичного исполнения его кантата, посвященная XX годовщине Октября. Не в первый раз, конечно, наталкивался композитор на непонимание, и он умел сносить какую угодно критику. Но кантата была для него не просто очередным произведением, с ней он хотел выйти к массам, это и была его большая музыка — без «подлаживания» и созвучная, как он думал, размаху эпохи. «Я писал эту кантату с большим увлечением. Сложные события, о которых повествуется в ней, потребовали и сложности музыкального языка. Но я надеюсь, что порывистость и искренность этой музыки донесут ее до нашего слушателя». Надежда композитора сбылась почти через тридцать лет…

В том же году, когда писалась кантата, страна отмечала столетие гибели великого Пушкина. В театрах и на киностудиях готовилось много работ, связанных с пушкинской темой. В списке сочинений композитора можно прочесть:

«Борис Годунов», музыка к неосуществленному спектаклю Камерного театра…

«Евгений Онегин», музыка к неосуществленному спектаклю Камерного театра…

«Пиковая дама», музыка к неосуществленному фильму…

Самое грустное в этом перечислении — свидетельство того, что вновь — в который уже раз! — окончилось неудачей желание Прокофьева и Мейерхольда создать совместный театральный спектакль. Ведь Мейерхольд не оставлял попыток вернуться к «Игроку» (в 1934 году он вновь предлагал поставить оперу), вел долгую борьбу, как уже говорилось, за «Стальной скок». И вот «Борис Годунов», спектакль, для которого была уже написана музыка и который уже репетировался, давал, казалось бы, возможность осуществиться общей мечте двух больших мастеров, но театр Мейерхольда был закрыт…

Шли годы сложные, противоречивые. Люди искусства остро ощущали участившийся, неровный пульс времени. Страна и весь настороженный мир приближались к невиданным испытаниям. Прокофьев еще дважды побывал за границей, последний раз в 1938 году. Поездки по Европе и Америке были триумфальны: всемирная слава его как композитора и как артиста утверждалась непоколебимо. Этот же год принес известие: балет «Ромео и Джульетта» поставлен в Брно, в Чехословакии — там, куда уже тянулась тень гитлеризма… Был последний предвоенный год в Европе.

Надвигавшаяся опасность войны заставляла задумываться о многом. Судьбы Родины, судьбы народа, его история и его недавнее прошлое становятся в искусстве тех лет особенно актуальными. Сергей Прокофьев, который долго и настойчиво искал сюжет для большого музыкального полотна, в котором бы воплотилось «положительное начало», «героика строительства», «новый человек», «борьба и преодоление препятствий», обращается теперь к драматическим военным темам. В двух исключительной силы произведениях, созданных в 1938–1939 году, композитор демонстрирует необычайный диапазон своего огромного дарования: он сочиняет музыку к фильму «Александр Невский» и на ее основе величественную кантату — вокально-оркестровое полотно о событиях семисотлетней давности; и почти одновременно Прокофьев пишет о том, чему всего лишь двадцать лет назад были свидетелями его современники, — большую оперу «Семен Котко» на сюжет из времен гражданской войны на Украине.

Фильм «Александр Невский», один из шедевров крупнейшего мастера мирового кино Сергея Эйзенштейна, широко известен. В этом фильме оба тезки — везло Прокофьеву на Сергеев! — впервые нашли друг друга, что стало событием не только для них обоих, но и для двух искусств: самого древнего — музыки и самого молодого — кино. Стоит задуматься, почему так произошло.

Есть много оснований догадываться о творческой близости Прокофьева и Мейерхольда. Одним из последних замыслов режиссера была постановка «Семена Котко», но путь Мейерхольда трагически оборвался, и остается лишь с сожалением предположить, какие интереснейшие результаты могло бы принести рабочее содружество двух великих современников. Что же касается внутренней близости творчества Эйзенштейна творчеству Прокофьева, то этому есть прекрасные свидетельства: фильмы, над которыми они работали совместно. Именно так — совместно, потому что важнейшие этапы создания фильма, начиная от съемки ряда эпизодов до необычайно важного в творческом методе Эйзенштейна процесса — монтажа, проходили при участии Прокофьева, одновременно с тем, как писалась музыка, вернее даже сказать, вместе с тем, как писалась музыка. Оба мастера чувствовали не только суть искусства друг друга, а словно бы творили в едином ритме, как если бы мышление зрительное и музыкально-слуховое было у них общим.

«Александр Невский» вышел на экраны и сразу же приобрел большую популярность. Фильму суждено было вскоре стать кинокартиной, призванной выполнять патриотическую роль в годы Отечественной войны. В эти же годы радио разносило по всей стране музыку кантаты «Александр Невский», и хор «Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой» звучал призывом к мужеству, к стойкости перед нашествием врага.

О молодом Прокофьеве многое говорилось в связи с его «скифством», «варваризмом». Теперь же становилось ясно, что в смелых исканиях тех, почти тридцатилетней давности лет, складывался стиль Прокофьева, который был и оставался всегда подлинно национальным, и музыка «Александра Невского» только наиболее явно дала это почувствовать. «Прокофьев глубоко национален. Но национален он не квасом и щами условно-русского псевдореализма, — говорил Сергей Эйзенштейн. — Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля.

Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева».

И тут же Эйзенштейн говорит, чем «интернационален Прокофьев»: «видоизменяемостью своей образной речи». Потому что сатира и гротеск итальянской «комедии дель арте», и шекспировская трагедийность, и драматизм событий русской истории — все это подвластно Прокофьеву!

С недавними историческими событиями связан сюжет оперы Прокофьева «Семен Котко», писавшейся композитором в 1939 году. Над либретто работал писатель В. Катаев — автор повести «Я — сын трудового народа», которая и стала основой не только сюжетной, но даже и основой самого текста оперы, а как известно, редко случается так, чтобы проза служила готовым материалом для создания оперы. Прокофьев же еще со времен «Игрока» был принципиальным противником «облагораживания» прозы, ритмической или стихотворно-рифмованной «подгонки» слов для их использования в вокальной музыке. Он был убежден, что музыка вовсе не противопоказана естественно звучащим словам живого человеческого разговора, что музыка способна возвысить до особой эмоциональной осязаемости обыкновенную речь. В этом убеждении Прокофьев оказывался солидарен и с великим реалистом Мусоргским, и с музыкальным новаторством композиторов двадцатого века, лучшие из которых на Западе, кстати сказать, оценивали творчество Мусоргского необычайно высоко.

Неискушенный слушатель, который впервые знакомится с «Семеном Котко», может сначала впасть едва не в возмущение. Обыденность текста, простота житейских ситуаций, интонации певцов, которые «то ли говорят, то ли поют» в постоянном общении друг с другом, без того, чтобы хоть иногда остановиться среди сцены и спеть красивую, мелодичную арию…»

Да опера ли это?

Тот, кто привык к музыкальному языку героических и лирических опер прошлого, разумеется, может быть и обескуражен и даже возмущен. Язвдк «Семена Котко» резко отличается от этих опер не только по музыкальному стилю, но, точнее говоря, по самой своей структуре. Что здесь имеется в виду, можно пояснить на том, какова мелодическая природа этой оперы Прокофьева. Человеку, мало знающему искусство Прокофьева, тем более не музыканту, может показаться, что опера вообще лишена мелодий. Ведь нередко считается, что мелодия — это обязательно развернутая музыкальная фраза, длительная, явственно звучащая в оркестре, а в пении — связанная с ритмически организованными словами, в частности, со стихотворной строкой. И вот оказывается, что таких, привычного построения мелодий в опере почти нет. Но есть другое: необыкновенное мелодическое богатство кратких звуковых сочетаний, пронизывающих и звучание оркестра и каждую вокальную партию. Музыкальный образ рождается из этих как будто и малозаметных мелодических оборотов подобно мозаичному портрету, который слагается из отдельных зерен смальты. Такие мелодии требуют «близкого рассматривания», то есть умения услышать их, умения воспринять их эмоционально и закрепить их в своей памяти, а это требует внутренней подготовки, что, впрочем, вообще относится к восприятию сложного искусства.

Музыкальный язык «Семена Котко» (о котором здесь говорилось в связи лишь с одним примером, весьма кратко и упрощенно) не случайно именно таков. Сам Прокофьев по поводу своей оперы говорил, что «если ария Ленского или ария князя Игоря являются естественной частью опер Чайковского и Бородина», то, предположим, ария председателя сельсовета «при малейшей неловкости со стороны композитора может привести слушателя в недоумение». Это действительно так. Новое время требовало «новых песен», опять, вспоминая слова композитора, можно сказать: «новой простоты». Этой задаче Прокофьев и подчинил свой замысел, работая над оперой, в которой есть и председатель сельсовета, есть зачитывание приказа о сдаче оккупантам продовольствия, есть и эпизод обучения тому, как надо обращаться с пушкой. В опере много юмора, в ней обыгрывается много бытовых деталей. Но в «Семене Котко» важнейшее — это судьба простого люда, волею событий оказавшегося на переломе истории, вовлеченного со своими житейскими радостями, горестями и заботами в вихрь огромных перемен.

Семен Котко, центральный персонаж оперы, вернулся домой, в родное украинское село с фронтов мировой войны. Встречает его старенькая мать, ждет его здесь невеста Софья. Начало действия идиллическое: картина мирного села, любовь, мечты о простом счастье. Новая власть дает бедняку Семену земельный надел, отец Софьи, поупиравшись, соглашается на свадьбу. Но нет еще мира на этой прекрасной украинской земле: появляются немецкие солдаты, часть селян уходит в партизаны, а среди ночи, пользуясь предательством отца Софьи, немцы и гайдамаки чинят расправу над двумя активистами Советской власти — вешают матроса-большевика и старого селянина. Семен Котко спешит скрыться, но он успевает убить часового и снять с виселицы погибших, чтобы партизаны могли их похоронить с почестями. В отместку село поджигают, и страшным символом народных страданий поднимается над степью багровое зарево… О том, что произошло в селе, Семен узнает от своей сестры Фроси, прибежавшей в отряд. И еще узнает он, что Софью, невесту Семена, ее отец насильно выдает замуж за помещичьего сына, и уже назначено венчание в церкви. Семен вновь появляется в селе, к нему из церкви выбегает Софья, но ее возлюбленного хватают, и ее же отец вот-вот готов расстрелять его. Но роли неожиданно меняются: партизаны уничтожают гарнизон, спасают Семена, и именно ему приходится решать, оставить ли в живых предателя или расстрелять. Тяжелое решение диктуется Семену самой неумолимостью происходящего. Софья не оставляет Семена и вместе с ним уходит из села: Котко идет воевать за новую жизнь.

Опера готовилась к постановке в течение сезона 1939–1940 годов в Москве, в оперном театре имени Станиславского. А в это же время в Ленинграде в Кировском (бывшем Мариинском) театре шла подготовка балета «Ромео и Джульетта». Вместе с режиссером С. Радловым над балетом работал хореограф Л. Лавровский.

Сперва, узнав о желании Л. Лавровского обратиться к его балету, Прокофьев ответил: «Не верю». С горечью, раздражением и обидой перечислил он, сколько разочарований пришлось ему испытать еще за границей, где ему говорилось, что музыка нужна в балете лишь для «оформления ритмов», продиктованных хореографом, Затем, продолжал он, и в Большом театре так и сяк «кроили» его музыку, а в результате отказались от нее. «Хватит! — решительно сказал Прокофьев. — Никаких балетов! Сделаю из «Ромео» сюиты, и их будут играть». Потом, однако, интересы дела, желание увидеть жизнь своего балета пересилили, и Прокофьев сдался: «Будем работать!» — энергично заключил он.

И вот наконец-то музыка балета, уже давно завоевавшая признание, выходила на сцену одного из крупнейших театров страны! Но легко сказать «выходила» — с мучениями, с трудом пробиваясь сквозь неприятие, непонимание самих же артистов: балерины отказывались под нее танцевать, музыканты отказывались ее исполнять, даже балетмейстер Л. Лавровский, смело взявшийся за отвергнутый несколько лет назад балет, требовал переделок, перестановок, добавлений. Прокофьеву все это давалось дорогой ценой: на репетициях он то выходил из себя, то мрачно умолкал, то поддавался уговорам, а то, бросив все, уезжал из театра. Было всякое: и конфликты на основе творческой, и просто неумное издевательство. Однажды в присутствии Прокофьева во время репетиции на сцене кто-то из артистов спросил с сарказмом, как бы ни к кому не обращаясь:

— Интересно, кого это мы хороним?

Не таков был Прокофьев, чтобы сделать вид, будто он ничего не слышал:

— Невежество балетного танцора! — громко произнес он.

«Невежество» это было столь велико, что лишь вмешательство официальных лиц предотвратило срыв премьеры. А когда в январе 1940 года спектакль был показан — с Галиной Улановой в главной партии, — балет Прокофьева начал завоевывать решительное признание. При всей разноречивости оценок (сам Прокофьев считал, что работа театра была бы более ценной, если бы хореография точнее следовала за музыкой»), постановка Лавровского оставила свой значительный след в истории балетного театра.

Продолжая то, что в предыдущей главе говорилось об этапах развития русского и советского балета, можно теперь оценить, какое значение приобрела постановка «Ромео и Джульетты». Именно в этой постановке 1940 года получили наилучшее, наивысшее воплощение идеи того течения в хореографии, какое условно называют сегодня «драматическим балетом». Критики много спорили об этой постановке, говоря, что и в ней танец — главнейшее выразительное средство балета — нередко отходил на второй план, уступая нетанцевальным, пантомимическим способам выразить насыщенное действие, как это было характерно и для других постановок балетного театра тридцатых-сороковых годов. Однако выразительность, эмоциональная насыщенность происходящего на сцене были очень высоки благодаря прежде всего тому, что музыка не иллюстрировала действия и страсти героев, а была сама нервом и содержанием спектакля, и хореография — в танце, в пантомиме, в мизансценах жила вместе с музыкой, в одном дыхании с нею.

Прошли годы, больше пятнадцати лет с этой постановки. Новое поколение балетмейстеров пошло в своем творчестве иными путями, восстанавливая в балетном театре первенство танца, значение музыкального образного начала в хореографии и во многом отказываясь от того, что было свойственно «драмбалету». Появлялись и новые постановки «Ромео и Джульетты» Прокофьева. Но как раз тогда, в середине пятидесятых годов, Большой театр вызывал во всем мире неизменное восхищение и удивление своим «Ромео».

Вот одна, пожалуй, самая характерная оценка балета, принадлежащая директору хореографической школы в Лондоне: он сперва посчитал его «самым реакционным балетом, какой только можно себе представить», а потом искренне признался, что «только после повторных просмотров вещь в целом произвела на меня глубокое впечатление и сильно на меня подействовала».

Как видим, время все поставило на свои места, и сегодня ясно, что творчество Прокофьева повлияло не только на судьбы музыки, но и на судьбы смежных искусств — в данном случае на сложный ход развития искусства балета.

В том же, 1940 году состоялась еще одна премьера прокофьевского спектакля: летом, в самом конце сезона, московская публика познакомилась с «Семеном Котко».

Давно ли скрещивались шпаги критики по поводу первых концертов Прокофьева? Давно ли гремел скандал вокруг «Скифской сюиты»? Давно ли отвергали и защищали «Стальной скок»? Прошло уже три десятилетия, как появился дерзкий ниспровергатель Прокофьев, но казалось, что опять и опять повторяется один и тот же эпизод, и прошлое, как видно, ничему не учило ни критиков, ни композитора, потому что опять композитор сочинял такое, что заставляло критиков переругаться друг с другом, как и было во время дискуссии, разразившейся по поводу «Семена Котко»:

— Опера никуда не годится!

— Одно из высоких достижений советского музыкально-драматического искусства!

— Композитор не свободен от формалистических заблуждений. Его опера, на мой взгляд, не будет понята массами.

— Музыка одновременно и очень доступная, и высококачественная в художественном отношении.

— Мы никак не можем принять прокофьевскую оперу.

— Основная идейная направленность оперы оказалась суженной, ограниченной… Ни большого героя… ни обобщенного образа революционного народа…

— Произведение, являющееся большой ошибкой крупного художника!

— Перед последующими поколениями будет стыдно за такие суждения!

И слова — тогда еще студента, а сегодня крупнейшего музыканта нашего времени — Святослава Рихтера: «В тот вечер, когда я впервые услышал «Семена Котко», я понял, что Прокофьев — великий композитор».

Здесь уместно остановиться на знаменательном событии: в том же, 1940 году началась артистическая биография Святослава Рихтера, и началась она с исполнения сочинений Прокофьева. Тогда Прокофьев только что закончил свою Шестую сонату для фортепиано — одну из трех, которые он задумал одновременно и даже одновременно сочинял — чуть ли не все десять частей разом! Но все-таки Шестая была закончена, а две другие он отложил. Новую вещь Прокофьев вскоре сам исполнил на радио, однако прежде соната прозвучала в узком кругу музыкантов на квартире у П. Ламма, и вот как живо рассказано об этом в воспоминаниях Рихтера:

«Пришел Прокофьев. Он пришел не как завсегдатай, а как гость — это чувствовалось. У него был вид именинника, но… и несколько заносчивый.

Принес свою сонату и сказал: «Ну, за дело!» Сразу: «Я буду играть».

…Быстрота и натиск! Он был моложе многих, но чувствовался подтекст, с которым как бы все соглашались: «Я хоть моложе, а стою вас всех!» Его несколько высокомерное отношение к окружающим, однако, не распространялось на Мясковского, к которому он был подчеркнуто внимателен.

Прокофьев вел себя деловито, профессионально…

По-моему, он играл сонату дважды и ушел. Он играл по рукописи, и я ему перелистывал… Прокофьев еще не кончил, а я решил: это я буду играть!

Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершенство музыки поразили меня. Ничего в таком роде я никогда не слышал… Классически стройная в своем равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна».

Соната была написана весной, все лето Рихтер ее учил, а в середине октября был концерт, в котором играли Генрих Нейгауз (замечательный пианист и педагог) и его ученик — студент Святослав Рихтер.

Н. В. Моролева спросила у Нейгауза:

— Вы в каком отделении?

— Конечно, в первом! Слава же играет лучше меня! — не задумываясь, ответил этот удивительный музыкант, человек мудрый и жизнелюбивый. С того вечера имя Святослава Рихтера было на устах у всех. Сам он написал об этом скромно: «Помню, я был недоволен тем, как играл в концерте, но соната имела очень большой успех. Публика была специфическая — музыкальная. Была абсолютно «за» и никаких «против» не имела. Понравились и соната, и как я играл».

Прокофьев был и обрадован и удивлен. Говорят, что он воскликнул:

— Да! Можно ее играть и так!

В исполнении Рихтера соната прозвучала для Прокофьева иначе, чем когда он сам ее играл, чем слышал ее своим авторским ухом, но в том-то и заключен магнетизм истинного дарования: убедительность исполнения такова, что покоряет всех, даже автора, и даже такого, как Прокофьев, который и сам пианист с мировым именем, и кто не слишком-то привык доверяться чужому вкусу! Рихтеру он с тех пор доверял неизменно.

Концерт был осенью, соната была написана весной, летом состоялась премьера «Семена Котко», но, оказывается, все эти события не были главными в столь кратком промежутке времени, потому что между весной и осенью, когда, кажется, принято отдыхать, когда после всех волнений, сопутствовавших этим двум крупным постановкам — ленинградской «Ромео» и московской «Котко», вполне можно было позволить себе передышку, — в этом кратком промежутке времени Прокофьев… сочинил новую оперу! Сочинил полностью, начиная от либретто, сделанного им самим, и кончая оркестровкой.

…Гротеск итальянской «комедии дель арте»; шекспировская трагедийность; драматизм событий древней русской истории, событий недавнего прошлого. И рядом — юмор, насмешка и лирика Шеридана, английского комедиографа XVIH века, чьей пьесой «Дуэнья» неожиданно увлекся Прокофьев!

Стиль Прокофьев ощущал безошибочно. Опера, которую композитор назвал по ее заключительной сюжетной ситуации «Обручение в монастыре», действительно стоит в одном ряду с лучшими созданиями композиторов, писавших в жанре «оперы-буфф», то есть в жанре музыкальной бытовой комедии, в которой комическое начало свободно сочетается с лирикой.

Надо сказать, что пьеса Шеридана подсказывала оперное решение: «Дуэнья» в своем первоисточнике была тем, что сейчас называют «музыкальной комедией». В последней четверти XVIII века песенки из «Дуэньи» можно было услышать повсюду в Англии. Стихотворные куплеты этих песенок остались и в литературных изданиях пьесы. В опере Прокофьева они получили новую жизнь, и любопытно, что композитор, который в «Семене Котко» сознательно избегал традиционных вокальных эпизодов (развернутых арий, ариозо, ансамблей), здесь, в опере «Обручение в монастыре», вводит их на каждом шагу! Объясняется это именно точным ощущением стиля: можно сказать, что, как первая симфония Прокофьева была в самом замысле обращена к нарочито классической форме, так и эта опера была сочинена именно в форме знаменитых комических опер прошлого, и композитор только еще раз продемонстрировал, с какой легкостью владеет он многообразием музыкально-драматических жанров.

Все сюжетные перипетии «Обручения в монастыре» пересказывать здесь не будем: в девяти картинах оперы есть все, присущее комическому театру, корнями связанного с комедиями Шекспира, Мольера, Лопе де Вега: тут и две влюбленные пары, которые мечтают соединиться; тут и практичный отец и недалекий торговец-жених, мешающий влюбленным; тут и служанка, в чье платье переодевается дочка, чтобы ускользнуть из-под отеческого надзора; тут и путаница, которая обычна во всякой комедии положений, и необоснованная ревность, и одураченный глупый торговец, и, как положено, благополучный финал, где происходят сразу три свадьбы; и за всем этим — веселое издевательство над мещанством, тупостью, практицизмом и веселое прославление молодости и любви… Юмор Прокофьева, его прозрачный и, если можно так выразиться, скромный лиризм нашли в этой опере благодатную почву. Временами кажется, что музыка оперы пронизана лунным светом, благоуханием южных цветов, гармонией чувства зародившейся любви, самой юностью… А ведь композитору было около пятидесяти.

Приблизительно к этому времени относятся перемены в личной жизни Сергея Сергеевича. Его другом и женой стала Мира Александровна Мендельсон — поэтесса, автор стихотворных текстов «Обручения в монастыре». Кстати сказать, Мира Александровна и подала Прокофьеву идею этой комической оперы.

Наступил 1941 год. Весной в театре имени Станиславского шли репетиции «Обручения», сам Прокофьев был, как всегда, в трудах, он уже писал балет по сказке «Золушка» и обдумывал уже либретто гигантского полотна: композитор обратился к «Войне и миру» Льва Толстого…

«Лето 1941 года, — вспоминал чуть позже композитор, — мы с женой проводили на даче в Кратове под Москвой. Там я писал балет «Золушка», заказанный мне Ленинградским театром оперы и балета имени Кирова. 22 июня, теплым солнечным утром, я сидел за письменным столом. Вдруг появилась жена сторожа и с взволнованным видом спросила меня, правда ли, что «немец на нас напал, говорят, что бомбят города». Известие это ошеломило нас. Мы пошли к жившему неподалеку Сергею Эйзенштейну. Да, это оказалось правдой. 22 июня 1941 года немецкие фашисты напали на Советский Союз. Весь советский народ встал на защиту родной земли. Каждому хотелось внести немедленно свой вклад в борьбу. Первым откликом композиторов на происходящие события, естественно, явились песни и марши героического характера, то есть та музыка, которая могла непосредственно зазвучать на фронте. Я написал две песни и марш. В эти дни приняли ясные формы бродившие у меня мысли написать оперу на сюжет романа Толстого «Война и мир». Как-то по-особому близки стали страницы, повествующие о борьбе русского народа с полчищами Наполеона в 1812 году и об изгнании наполеоновской армии с русской земли. Ясно было, что именно эти страницы должны лечь в основу оперы».

Слова Прокофьева о том, как первые грозные дни войны повлияли на замысел новой оперы и поставили в основу ее борьбу народа с врагом, заслуживают особенного внимания. Они являются живым, действительным обоснованием той общеизвестной истины, что большой художник никогда не живет, просто и не может жить вне тревог и бед окружающей жизни, вне событий, потрясающих эпоху. И разумеется, то были не просто слова: Прокофьеву не свойственно было говорить о своем творчестве «вообще», неконкретно, и в данном случае он лишь описал, как на самом деле складывался замысел «Войны и мира». Черновики первоначальных планов оперы сохранили тому документально точное подтверждение. Так, в середине апреля, то есть до начала войны, план этот ставит центром внимания каждой из картин судьбы и личные взаимоотношения отдельных персонажей, где бы ни разворачивалось действие — в «мирных» эпизодах или в «военных». Но спустя несколько месяцев, в июле, когда композитор чувствовал нависшую над страной угрозу, и по его словам, «по-особому близки стали страницы, повествующие о борьбе русского народа», план оперы меняется так, что «война» уже никак не может оставаться лишь жизненным фоном для действующих в опере героев: напротив, борьба с врагом ставится «в основу оперы», и судьбы героев становятся частью судьбы всего народа, всей страны. Видится нечто глубоко закономерное в том, что в годы войны и в послевоенное время жизнь композитора была связана с оперой «Война и мир» — с работой над ней, с ее трудной дорогой на сцену.

В августе 1941 года Прокофьев вместе с женой в числе ряда музыкантов, писателей, артистов уже немолодого возраста был эвакуирован из Москвы, которая стала подвергаться вражеским бомбардировкам. Четыре месяца Сергей Сергеевич провел на Северном Кавказе, в Нальчике, но затем пришлось перебраться дальше на юг, за Кавказский хребет, в Тбилиси. Чуть больше полугода длилось его пребывание в столице Грузии. И хотя для таких выдающихся людей искусства, какими являлись Прокофьев и его старший друг, уже шестидесятилетний Н. Я. Мясковский, старались создать наиболее возможные по тем обстоятельствам условия, жизнь все же была нелегкой. Однако недаром привык Прокофьев работать в любой обстановке! — он работал непрерывно и теперь: сочинял постоянно, писал сразу несколько новых произведений, выступал и в концертах, по-прежнему вел деловую и дружескую переписку. Квартет, оркестровая сюита (она называется «1941 год»), знаменитая Седьмая фортепианная соната, задуманная еще до войны и теперь завершенная, — уже этого было немало даже для такого труженика, как Прокофьев! Но вот хронология главной его работы:

15 августа 1941 года: в гостинице «Нальчик» Прокофьев приступает к клавиру оперы «Война и мир». 5 дней длится сочинение картины «Отрадное».

17 дней — сочинение картины «У князя Болконского».

8 дней — работа над картиной «В гостиной Элен Безуховой».

15 дней — сочиняется картина «У Долохова».

К 29 октября, спустя три недели, окончена картина «В доме Ахросимовой».

12 ноября закончена шестая картина — «В кабинете у Пьера».

17 ноября начата седьмая картина, но последовал переезд из Нальчика, и в Тбилиси 12 января 1942 года заканчивает, отказавшись от более ранних вариантов, картину «Бородинское поле перед сражением».

15 января начинается работа сразу над двумя картинами — «Шевардинский редут» и «Горящая Москва».

Далее последовала серьезнейшая работа над историческими материалами о войне 1812 года. «Шевардинский редут» был завершен лишь в последнюю очередь, две другие картины «Смоленская дорога» и «Смерть князя Андрея», а также увертюра к опере пишутся в течение марта, и 13 апреля 1942 года клавир оперы был завершен.

Грандиозное музыкальное полотно, оперу с прекраснейшими страницами лирики и монументальными эпическими сценами Прокофьев создал в течение всего лишь восьми месяцев первого военного года!..

Композитор, по-видимому, придавал особое значение своему труду, сознавал его не только своим личным делом и, надо думать, поэтому много советовался с друзьями, играл им написанное, а едва клавир был окончен, отправил его в Москву, чтобы ознакомить с оперой лиц, от которых зависело исполнение оперы. Как и всегда, прокофьевская музыка требовала глубокого осмысления, требовала к себе особого отношения, и с этим не все способны были справиться. Строгий, бескомпромиссный Мясковский называл музыку «везде первоклассной», «исключительной», считал, что в опере «есть потрясающие сцены», но он не соглашался со стилем, при котором «певцы преимущественно «высказываются» на фоне, чудесной музыки оркестра».

Святослав Рихтер писал об опере: «Событие из ряда вон выходящее! Опера по роману Толстого! Это казалось невозможным. Но поскольку за это взялся Прокофьев, приходилось верить.

Опять вместе с Ведерниковым мы проигрывали оперу группе музыкантов, среди которых был Шостакович.

Стояли хмурые зимние дни, темнело рано».

Дмитрий Шостакович потом много раз проигрывал отдельные эпизоды музыки «Войны и мира» и, как он писал Прокофьеву, «задыхался от восторга». Что же касалось будущей постановки, то композитору советовали продолжить работу над оперой, сделать некоторые изменения, и Большой театр уже высказывал желание ставить «Войну и мир» на своей сцене.

Между тем Прокофьев отправился в далекое путешествие: из столицы Грузии далеко на восток, через Каспий и дальше, мимо Ташкента, в казахскую столицу Алма-Ату: здесь развернула работу ЦОКС — Центральная объединенная киностудия, созданная на основе «Мосфильма», и Сергей Эйзенштейн уже начинал работать над фильмом «Иван Грозный». Ради сотрудничества с Эйзенштейном и ехал сюда Прокофьев.

Студия разместилась в здании городского театра, Эйзенштейн и Прокофьев, как и другие приезжие, жили в предоставленной им гостинице. Продолжая «военную хронологию» Прокофьева, нужно вернуться к дням длительного путешествия из Тбилиси в Алма-Ату: именно в эти дни, в дороге, летом 1942 года была начата оркестровка «Войны и мира». Этой работой композитор занимается по приезде на место, здесь же, в Алма-Ате, состоялось предварительное знакомство с замыслом «Ивана Грозного», и сразу же начинается сочинение музыки к фильму — по договоренности с режиссером сперва пишутся песенные эпизоды. Осень 1942 года — идет работа также и над музыкой к другим фильмам, которые готовит студия; пишется кантата «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным», в которой композитор воссоздавал, по его же словам, «образы сломанного детства, жестокого врага, непреклонного мужества и близкой светлой победы»; сочиняется соната для флейты и фортепиано — и непрерывно продолжается главный труд: оркестровка оперы, коррективы, связанные с изменениями в либретто, сочинение музыкального «Эпиграфа», — словом, идет непрестанный творческий процесс, в котором грандиозному произведению еще предстоит откристаллизоваться.

Конец 1942 года — Прокофьев предпринимает поездку в Москву.

Его попутчик, ленинградский искусствовед Ю. Слонимский, записал тогда же:

«В богатой душе композитора словно появились новые тона. Он стал проще, сердечнее. Круг его повседневных наблюдений и интересов резко расширился. Трагические события войны обострили его восприятие. Он слушал, говорил и глядел на окружающее с живым участием, какое далеко не всегда проявлялось прежде. Все интересовало его. Пережитое на фронтах в первые месяцы войны. Судьба общих знакомых в Ленинграде. Блокада. Он требовал от очевидца подробностей, радовался и негодовал вместе с ним, гневался и грустил. Никогда раньше я не знал такого Прокофьева — человека и гражданина».

В Москве композитор играет оперу перед руководителями, потом перед артистами Большого театра. Театр заинтересован в постановке. Одновременно возникает желание ставить и довоенное «Обручение в монастыре».

Начало 1943 года — С. Рихтер за четыре дня выучил Седьмую сонату и исполнил ее в Октябрьском зале Дома Союзов: «Я оказался ее первым исполнителем. Произведение имело очень большой успех… Прокофьев присутствовал на концерте, его вызывали…» И далее, вспоминая об этом памятном вечере, С. Рихтер с исключительной образностью воссоздает глубочайшие переживания, вызванные сонатой у всех, кто услышал ее впервые в затемненной военной Москве:

«Слушатели особенно остро воспринимали дух сочинения, отражавшего то, чем все жили, дышали (так же воспринималась в то время Седьмая симфония Шостаковича).

Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми и вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе. Стремительный наступательный бег, полный воли к победе, сметает все на своем пути. Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверждающую жизнь».

3 апреля 1943 года — в Алма-Ате закончена оркестровка оперы «Война и мир».

Лето 1943 года — переезд в Пермь, где находится Ленинградский Кировский театр, намечающий на декабрь премьеру балета «Золушка». В течение лета композитор заканчивает работу над клавиром «Золушки», но постановка не состоялась.

Осень 1943 года — окончательное возвращение в Москву. В Большом театре идут репетиции «Войны и мира».

Декабрь 1943 года — сменившееся руководство театра вычеркивает из постановочных планов «Войну и мир» и «Обручение в монастыре».

Март 1944 года: в Большом театре «в мое успокоение, — пишет композитор Эйзенштейну, — ставят «Золушку», к репетициям которой приступают в этом месяце».

Лето 1944 года — в Доме творчества под Ивановом сочиняется Пятая симфония и закончена Восьмая соната для фортепиано. На партитуре симфонии стоит знаменательное «опус 100».

Осенью 1944 года силами оперного ансамбля Театрального общества состоялось концертное исполнение «Войны и мира». Композитор занят инструментовкой Пятой симфонии и заканчивает на «Мосфильме» работу над первой серией фильма «Иван Грозный». Звукорежиссер Б. Вольский писал: «Работа очень спорилась. У всех было прекрасное настроение под влиянием героических побед, которые изо дня в день одерживала наша доблестная Советская Армия над фашистскими полчищами. За длительный период работы над «Александром Невским» и «Иваном Грозным» все члены коллектива настолько сработались, что чуть ли не с полуслова понимали друг друга. Сергей Сергеевич принимал самое активное участие в записях оркестра, по-прежнему экспериментировал и находил новые звучания…»

13 января 1945 года в Москве гремит артиллерийский салют. Грохот залпов отчетливо слышен всем, кто в этот вечер находится в Большом зале консерватории, — и публике, и оркестрантам, и Прокофьеву, стоящему у дирижерского пульта. Впервые исполняется его Пятая симфония, и ее необычное, полное неторопливой сдерживаемой мощи начало разворачивается вместе с орудийными ударами. В этот день музыку Прокофьева оркестровала история.

«Пришел какой-то общий для всех рубеж…, — писал об этом событии Святослав Рихтер, — и для Прокофьева тоже…

В Пятой симфонии он встает во всю величину своего гения. Вместе с тем там время и история, война, патриотизм, победа… Победа вообще — и победа Прокофьева. Тут уж он победил окончательно. Он и раньше всегда побеждал, но тут как художник он победил навсегда.

Это свое сочинение Сергей Сергеевич и сам считал лучшим.

После этого Прокофьев становится композитором «в возрасте». Началось последнее действие его жизни. Так чувствовалось в музыке. Очень высокое. Может быть, самое высокое… Но последнее…»

В январе 1945 года произошел несчастный случай: Прокофьев упал, получив сильное сотрясение мозга'. Затем началась жестокая гипертония. В течение нескольких месяцев длится тяжелейшее состояние больного. Он без движения, временами теряет сознание. Потом организм, наконец, справляется.

Весна, та победная весна, приносит выздоровление. Санаторий, Дом творчества летом…

О той же Пятой симфонии Рихтером было сказано: «Он оглядывается с высоты на свою жизнь и на все, что было».

Он подводит

За десятилетие Прокофьев написал музыкальную сказку; музыку к кинофильмам и нескольким театральным спектаклям; две кантаты; сонату для скрипки, флейтовую и три сонаты для фортепиано; квартет; симфонию, несколько оркестровых сочинений малых жанров; два сочинения для хора с оркестром; две крупных оперы и балет; несколько циклов романсов и песен, а также обработки двенадцати русских народных песен. Последняя работа, заметим вкратце, особенно наглядно убеждает, сколь глубоки были у Прокофьева национальные истоки творчества, сколь была близка ему по духу русская народная музыка.

Александр Невский. Именно это величественное полотно в первую очередь позволяет сравнить искусство Прокофьева с творениями великих мастеров древнерусской фресковой живописи или архитектуры. Размах этой эпической музыкальной картины как бы обнимает бескрайние просторы Руси, проникает сквозь столетия, становится всеобщим, нетленным символом патриотической идеи. Воплощена эта идея без плакатного упрощения, но обобщенными мазками именно фрескового стиля, когда детали не дробят впечатления от целого. Семь частей кантаты и воспринимаются в этом спаянном единстве. Первая часть— «Русь под монгольским игом» — экспозиция, в которой создается гнетущее ощущение тягостного, опустошенного состояния Русской земли. Слуховое восприятие разреженных, медленных, тягучих звучаний высоких и басовых духовых, без заполненного среднего регистра, создает реальное чувство пустоты, выжженности, бесплодия. Нет свободы — нет воздуха, нечем дышать. Вторая часть разом снимает ощущение безысходности. Суровый, архаично звучащий хор поет «Песню об Александре Невском»: «А и было дело на Неве-реке». Мужественность, неторопливость напева несет заряд несокрушимой уверенности. Более динамична, как бы пронизанная молодецкой удалью, середина, где поют тенора: «Не уступим мы землю Русскую…» Третья часть — «Крестоносцы во Пскове». Если первая часть рисовала картину статичную, то здесь как будто ворочается густая лава, клубится дым — тянется с тупым однообразием и механической угрозой католический хорал. Стоны скрипок, вихри оркестра, тупая поступь хорала, колокольные удары — все полно экспрессии, неразрешенных предчувствий. «Разрешение» наступает в четвертой части: хор «Вставайте, люди русские» являет динамичный, набатный контраст картине вражеского стана. Женщины запевают плавное «На Руси родной, на Руси большой не бывать врагу» (прекрасная мелодия чисто народного склада, но принадлежащая перу композитора). И вот батальная сцена: «Ледовое побоище». Все — ожидание, все — угроза, все — неизвестность… Лязги, шорохи — и начинается скок дикого неповоротливого зверя — скок рыцарей. Ревут басы. Призывает фанфара. Накладываются друг на друга перебивки ритмов, звучит хорал, но против всего этого злого нашествия выступает стремительность, легкость, открытая активность русской атаки, перекрывающей неудержимым потоком весь этот тяжелый мрак, — и он тонет, рушится, уходит под хруст озерного льда. Битва сделана так, что слышно, как перемещаются в оркестре звуковые массы. Итог подводит тема: «Не бывать врагу…» А затем низкий женский голос поет среди мертвого поля скорбную песнь: «Я пойду по полю белому… поищу я славных соколов…» Напев этот сравним с тем, что было написано для женских партий Мусоргским в «Хованщине» или Бородиным в «Князе Игоре». Седьмая часть — подобный глинкинским героическим хорам апофеоз: «Въезд Александра Невского во Псков». Здесь звучат колокольные звоны, слышны темы предыдущих хоровых песен, возникает скоморошья пляска, и на фоне ликующих колоколов хор провозглашает величальную славной победе над врагом.

Первая соната для скрипки и фортепиано. Это редкий в музыке случай, когда в данный жанр вкладывается содержание мощного эпического размаха. Многое тут напоминает о русской былине, но скорее — о летописном, обобщенном воплощении трудных лет, сквозь которые движется история, народ, личность. Голос скрипки — глас свидетеля, мыслителя, человека большого сердца.

Семен Котко. Опера состоит из пролога и шести картин. Ее трудно отнести к какому-то определенному оперному типу — лирическому, психологическому или героическому. Содержание, главное же — музыка оперы являются крепким, реалистическим сплавом самых различных свойств, как, собственно, и бывает в жизни: психологические характеристики героев сочетаются в музыке с бытовыми зарисовками, любовные признания сменяются описанием народного бедствия. Эта многоплановость оперы отнюдь не создает стилистическую пестроту, напротив, определяет внутреннюю динамику музыкальной ткани, ее контрастность. Песенное и речитативное; юмор и трагическая экспрессия; простота народного хорового песнопения и усложненнейшее оркестровое письмо — лишь некоторые из примеров неисчерпаемого многообразия музыки «Семена Котко». С этой оперой Прокофьев сделал новый значительный шаг в обогащении возможностей музыкально-сценического жанра.

Седьмая соната. Каждая из ее трех частей наполнена сильнейшей экспрессией, поражающей даже и среди иных наиболее «взрывчатых» сочинений композитора. В первую из частей, где господствует ритм кружащийся, напряженный, — как танец перед катастрофой, — вступают также и эпизоды контрастные, с настроениями уединенности, печали и сожалений. Вторая, медленная, часть продолжает это настроение, но высказывание здесь более сдержанно, затем, однако, доходит до патетики и страстной скорби при негромких, мерных колокольных ударах. Финал же — неостановимое, всесокрушающее «железное» наступление: стучащий несимметричный (по семь ударов) непрерывный ритм, и в басах — как ломка, хруст и лязг — отдельные ударные повторы одних и тех же звуковых фигур. Нередко связывают смысл Седьмой сонаты с военной темой.

Пятая симфония. Четыре части симфонии — четыре величественных монумента, предстающие как единый скульптурный памятник эпохе борьбы, надежд, страданий и побед. Идея прославления внутренней духовной силы человека, помогающей выстоять в схватке с любыми невзгодами, проходит сквозь весь цикл. Связанной с этой идеей темой — гимном симфония открывается, она господствует в медлительной первой части, та же мысль является в середине третьей, и финал, где царит победное празднество, также вновь возвращается к провозглашению гимна стойкости, мужеству, воле. Как на драматической сцене «всемирного действа», входят в симфонию эпизоды, в которых возникают образы нашествия и битв, скорбь и философское раздумье, лирика и светлое воспоминание. Этот эпический цикл стал в ряд крупнейших созданий Прокофьева-симфониста.