Токката жизни

Глава II «СОЛНЦЕ, СОЛНЦЕ, ЛИК ПОБЕДНЫЙ…»

Прокофьев оканчивал консерваторский курс по классу фортепиано в 1914 году. Оканчивал триумфально. Поставил себе целью добиться успеха — и преуспел. Потом всю жизнь гордился своей победой. Возможно, именно во время конкурсного экзамена он впервые по-настоящему «утвердился» в собственных глазах; возможно, что тогда он великолепнейшим образом удовлетворил свою страсть, если можно так выразиться, к «спортивной» стороне жизни. Недаром он любил соревноваться, любил играть — но не проигрывать! Проигрыш — в крокет, в шахматы, в какую-то замысловатую восточную игру с бросанием костей — он всегда откровенно переживал как мальчишка.

От выигрыша его жизненный тонус повышался, и он приходил в прекрасное настроение.

Его экзамен в 1914 году был для него «игрой», разумеется, прежде всего фортепианной игрой на рояле, но также и спортивной игрой за рояль: выпускник-победитель становился победителем конкурса на премию имени Рубинштейна и получал великолепный рояль фирмы «Шредер». В консерватории возник настоящий ажиотаж: всех интересовало, кто выиграет рояль!

Прокофьев победил, но стоит проследить, как он добился победы. Во-первых, он, уже профессиональный пианист, на чьем счету было несколько выступлений, заставивших говорить о его необычной манере игры, занялся тщательной работой над своей техникой и усердно трудился в течение целой зимы. И следовательно, победил он благодаря не только таланту, но и благодаря настойчивому труду. Во-вторых, он придумал целую стратегию для того, чтобы жюри конкурса не смогло от него отмахнуться, а это вполне могло произойти, так как репутация у Прокофьева была двоякая: хоть и талантлив, но… слишком скандален… Что же он придумывает? Его решение смело, но точно рассчитано: он исполняет свой Первый концерт. Первый, а не Второй, который вызвал слишком много ругани в прессе и слишком много раздражения у профессоров. Повлияли на выбор и такие соображения:

«С классическим я не рассчитывал переиграть моих конкурентов, мой же концерт мог поразить воображение экзаменаторов новизной своей техники; они просто могли не сообразить, как я с нею справился. С другой стороны, если бы я проиграл конкурс, вышло бы не так зазорно, ибо неясно было, из-за чего я проиграл: из-за плохого ли концерта или из-за плохой игры».

Следовательно, еще потому он победил, что проявил себя деловым человеком. И, пожалуй, на примере этого триумфального конкурса, любопытного эпизода его насыщенной жизни, можно хорошо увидеть, в какую же личность сформировался Сергей Прокофьев: редкий талант композитора и пианиста в сочетании с огромной работоспособностью, настойчивостью, да плюс еще трезвый, деловой подход ко всему, что связано с его творчеством. К этому следует добавить еще одно качество: стойкость, силу воли, умение владеть собой. Если еще лет пять назад после выступления на ученическом концерте он от возбуждения буквально не находил себе места, выбегал из зала, бежал обратно, садился на ступеньки и вскакивал, то теперь, отыграв концерт и ожидая решения, он галантно сидел за шахматами со своей главной соперницей…

Жюри разделилось. Директор, добродушный Глазунов, был непримирим и голосовал против. Но он оказался среди меньшинства и скрепя сердце должен был зачитать решение о победе Прокофьева.

Столичные газеты широко оповестили о результатах конкурса, напечатали фотографии победителя, в консерватории и музыкальных кругах его имя склоняли на все лады. Еще он успешно продирижировал на экзамене по классу Черепнина и как дирижер тоже кончил с отличием. В свои двадцать три года Прокофьев, уже вкусивший известности и успеха, без каких-либо потерь штурмовал хорошую высоту, чтобы с нее, словно с трамплина, совершить полет вперед и дальше.

Композитор предпринимает поездку в Лондон на деньги, которые тоже явились своеобразной премией: мать Прокофьева финансировала это путешествие в качестве подарка любимому сыну за его успехи. Вместе с матерью он уже побывал за границей прошлым летом, и там, среди прочего, важным для него оказалось знакомство со спектаклями «Русских сезонов» Дягилева. Прокофьев видел два из них, не самые лучшие, из них «Шехеразада» (на музыку Римского-Корсакова) ему понравилась, а постановка «Карнавала» (музыка Шумана) показалась «скучновата и неизобретательна». Между прочим, применяя к музыке свои излюбленные определения — изобретательная и неизобретательная, — Прокофьев нередко как бы характеризовал самого себя и свое отношение к композиторскому искусству: изобретать в его понимании значило творить новое, непохожее на известное, достигнутое ранее, а это было его всегдашним стремлением!

Вероятно, обратив внимание на «Русские сезоны», Прокофьев увидел в дягилевском балете подходящую арену для применения своих композиторских сил. Получилось так, что не только творческая, но и личная судьба Прокофьева оказалась связана с «Русскими сезонами» — связана нитями, далеко не всегда прочными, часто обрывавшимися, но, во всяком случае, протянувшимися на долгие пятнадцать лет…

Нити эти тянулись и назад, к «Вечерам современной музыки», к кругу людей, которые группировались около «мирискусников» и журнала «Аполлон». Сергей Дягилев был среди них фигурой важнейшей. Участник кружка А. Бенуа с первых дней его существования, Дягилев стал организатором многих интереснейших начинаний в культурной жизни столицы России конца XIX и первых лет XX столетия, а в 1906 году взялся за пропаганду русского искусства за границей. Европа с помощью Дягилева на устроенной им выставке вдруг открыла для себя русскую живопись, в частности, уникальное искусство древней иконописи; потом последовали пять «исторических концертов» русской музыки, на которых исполнялись произведения русских композиторов от Глинки до Скрябина, пел Шаляпин, играл Рахманинов; затем во время организованных Дягилевым гастролей русской оперы европейская публика обнаружила красоту и монументальную выразительность опер Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, а с 1909 года от сезона к сезону все более поражалась искусству русского балета.

Современник восклицал в одной из парижских газет: «Каким образом русские, так уступающие нам в делах искусства, достигли столь высокой степени мастерства? Каким образом впали мы в подобную дряхлость?» Слова эти относились к искусству танцовщиков и хореографов, но в полной мере могли выражать и восхищение композиторами и художниками, которые являлись полноправными авторами балетных спектаклей. Среди художников, которых привлек к работе Дягилев, были такие прекрасные мастера, как А. Головин, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих. В числе сотрудничавших с Дягилевым композиторов был Черепнин, который также дирижировал несколькими постановками, и, главное, Стравинский, слава которого здесь, на подмостках «Русских сезонов», и началась.

Дягилев, человек острой, безошибочной реакции на все новое, интересное в искусстве, всегда готов был на самый смелый риск. Умевший располагать к себе, заглаживать ссоры, доставать деньги и, главное, успешно реализовывать планы, казалось бы, неосуществимые, он обладал поистине безошибочным нюхом на таланты, причем ничуть не смущался ни молодостью, ни безвестностью нужного ему человека. Таким человеком для дягилевского балета и оказался Игорь Стравинский, написавший по заказу антрепренера «Русского балета» партитуры «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной». Постановки этих балетов всякий раз становились событием в искусстве хореографии, а появление последнего из них в 1913 году знаменовало новый поворотный этап и в балетном и в музыкальном искусстве.

Сергей Дягилев сразу же оценил Сергея Прокофьева. Идей у Дягилева, как всегда, хватало, и когда Прокофьев сыграл ему свой Второй концерт, возникла очередная идея, а именно: «Он объявил, — писал Прокофьев из Англии, — что хочет его ставить в будущем году. То есть концерт будет исполняться как концерт, но к нему будет придумана мимическая сцена, которая будет разыграна балетными артистами. Словом, новый дягилевский трюк. Пока это мне не совсем по душе, но, может быть, выйдет любопытно».

Чтобы осуществить эту рискованную идею, недоставало малого: сюжета… Прокофьев, зная, что на дягилевских сезонах идут не только балеты, но и оперы, поделился своим замыслом: он хочет писать оперу по роману Достоевского «Игрок». Дягилева это не интересует: опера отмирает, заявляет он с убежденностью, нужен балет. Спустя три недели Прокофьев сообщает матери, что «дело, по-видимому, кончится заказом нового балета, чего я очень желаю».

Дягилев действительно балет Прокофьеву заказал, однако не стал связывать себя какими-либо обязательствами. Желанием антрепренера было получить балет на русскую тему. Напутствуя Прокофьева, Дягилев посоветовал найти среди литераторов сотрудника для сочинения либретто.

Возвращение Прокофьева в Россию совпадает с началом всемирной катастрофы: разразилась война. Но в дни, когда война только разгоралась, Прокофьев вряд ли осмысливает все значение грозных событий, хотя и задается вопросом, «останется ли что-нибудь от Европы». Если его друг Мясковский в качестве поручика сразу же направляется в действующую армию, то Прокофьев, имевший право на отсрочки от призыва, и пишет, что ему «даже стыдно» сообщать на фронт Мясковскому «о наших мирных делишках».

Нередко говорят, что тот XX век, который вместе с огромными достижениями науки и прогресса принес человечеству моря горя и слез, принес разобщенность и непонимание, изломанность и безверие, — такой XX век начался 1 августа 1914 года, когда грянула мировая война. Не сразу — через десятилетия только — станет ясно, что композитор Прокофьев своим сложным, далеко не всеми постигаемым искусством будет олицетворять те духовные и социальные сдвиги, которые сопровождали жизнь России да и всего мира в первой половине нашего столетия.

Над этим явлением стоит задуматься.

В живописи с давних пор существует тема, к которой, в частности, любил прибегать Пабло Пикассо в своих графических работах, — это тема «художник и его модель», тема взаимоотношений внутреннего мира художника, его творческого труда с внешним миром, с тем, что служит ему материалом для будущего создания. Более широко эту тему можно было бы назвать «художник и его время» — особенно в применении к творчеству не изобразительному, и в данном случае, когда речь идет о Прокофьеве, к творчеству музыкальному. Конечно, композитор не «пишет» в звуках ход истории, как «пишет» живописец свою модель, хотя и в музыке нередко отражаются живые события времени в их звуковом осмыслении, и Прокофьев оставил тому ряд известных примеров. Но для композиторов большого масштаба ход времени — напряженность и сжатость его движения, спокойствие постоянства и тревога перемен, приход новых идей и отрицание устаревших — все это становится возбуждающим средством, катализатором и ферментом творческого процесса сочинения музыки. И если это так, то лишенная конкретного сюжета музыка или даже сюжетно обращенная к далекому прошлому, даже сказочная музыка неизбежно несет в себе особое качество — печать того времени, когда композитор ее писал.

Такая печать лежит на музыке Прокофьева, написанной им в пятилетие 1914–1918 годов. «Ферменты» этих грозных лет, сам темп меняющихся событий, воздух беспокойства и предчувствий, еще неясных в том кругу лиц, с которым связан был композитор, сказались и на небывалой творческой активности Прокофьева. Молодой, полный энергии, обретающий славную известность, он обретает как будто и особенно обостренные музыкальные нервы. Грядут гигантские сдвиги. Когда приближается катастрофический сдвиг в земной коре, первыми и лучше всяких приборов ощущают это близкие к природе живые существа. Когда приближаются сдвиги в человеческом обществе, первыми, и часто лучше политиков и экономистов, ощущают это люди искусства.

За пятилетие Прокофьев создает свыше полутора десятков крупных сочинений. Он пишет, он дает концерты, он настойчиво стремится к тому, чтобы его музыка звучала и издавалась, — он хочет, чтобы ее знали! И в это пятилетие он добивается своего — может быть, и г этому еще, что в те годы и у публики обострилось что-то в нервах, и она стала чутче воспринимать беспокойство, сарказм и трагедию… «Я начал понемногу знакомить народ с моим последним опусом — Сарказмами (всех 5, наиболее удачные два последних). Народ хватается за голову; одни — чтобы заткнуть уши, другие — чтобы выразить восторг, третьи — чтобы пожалеть бедного автора, когда-то много обещавшего». Так писал Прокофьев на фронт Мясковскому.

Конец 1914 года и начало следующего ушли на сочинение балета, о котором была договоренность с С. Дягилевым. Сюжет разрабатывал еще один Сергей — поэт Городецкий. Он был автором книги стихов, ставшей восемь лет назад событием в русской поэзии: сборник «Ярь» уводил читателя в мир язычества, к мифам, верованиям, обрядовым действам далекой славянской древности. Стихи были с прихотливой ритмикой, близкие народным наговорам и песенному фольклору, близкие к фольклору и по языку и по образности. В конце XIX — первых десятилетиях XX века в искусстве России пробудился интерес к славянскому прошлому, к Руси дохристианской. Например, в музыке «Весны священной» Стравинского воплотился и этот интерес и осмысление язычества как мира сильных, первозданных чувств, буйства жизненных сил, слитых с самой природой — с землей и с солнцем. Мощь и простота язычества явились противопоставлением дряхлости, усталости современного цивилизованного мира, изнеженности и апатии современного человека. Несколько смещая научно-исторические представления, говорили о языческой предхристианской Руси как о «Скифской Руси», хотя, как известно, скифы, эти возможные предшественники славянских племен, отстоят от позднего язычества и от Руси на добрый десяток веков в глубь времен. И вот образы «скифства» — язычества и послужили сюжетной основой балета Прокофьева «Ала и Лоллий». Недавно ставшая скандально-знаменитой «Весна» Стравинского сыграла тут свою роль, и Прокофьев не только не хотел отстать, но хотел и перепрыгнуть, уйти дальше. «Весьма возможно, я искал те же образы по-своему», — осторожно признался позже Прокофьев. Что и говорить, оба балета оказались «про одно и то же», и это сыграло свою роль в судьбе прокофьевского сочинения, как, впрочем, и многое другое, связанное с заказчиком — Дягилевым.

Его антреприза переживала из-за начавшейся войны тяжелые времена, под угрозой было все дело. Можно представить, как Дягилев, человек не робкого десятка, умевший и побеждать и терпеть поражения, менял свои замыслы в зависимости от ситуации. Заказывая Прокофьеву балет на «русский сказочный или доисторический сюжет», Дягилев имел в виду интерес Европы к русскому, интерес, который сам же организовывал и сам же должен был подогревать постоянно. Но, узнав, что прокофьевское сочинение напоминает «Весну», он вполне мог усомниться в успехе. Вдобавок война все усложнила, заставила отказаться от намеченного, многие из артистов ушли из труппы, и скоро Дягилев очутился в трудном положении. Жил он тогда в Италии, где и получил сообщение, что Прокофьев балет написал, но написал нечто «несуразное»… Дягилев привык доверять только себе. Он зовет Прокофьева в Италию, в Рим, чтобы услышать, увидеть — кто знает, а вдруг именно эта «несуразная» музыка неизвестного на Западе композитора поправит дела антрепризы?

Прокофьев проявляет себя не менее решительным и деловым, чем Дягилев, и, миновав несколько нейтральных государств, оказывается в Риме, куда Дягилев приехал из Флоренции вместе со Стравинским. Прослушав, как звучал под пальцами Прокофьева его балет, Дягилев отверг его — и музыку, и сюжет. Вообще же Прокофьев ему и нравился и казался слишком, так сказать, неотесанным по его, дягилевским, меркам. Этого юношу из «гнилого Петербурга» терять ему не хотелось, потому что уж чего-чего, а талант в нем бил ключом. Прокофьева как раз и следовало несколько «обтесать», познакомить с Европой, развить его вкусы. И надо отдать должное Дягилеву — весьма неприятную для обоих ситуацию он разрешает столь красиво и тактично, что Прокофьев чувствует себя обласканным: «Дорогая мамочка, говорят, за дорогу я потолстел, но в Риме такая беготня, что я быстро теряю нагулянное в дороге. Репетиции утром и вечером, давание сведений о себе для репортеров, обеды и завтраки с какими-то маркизами, герцогинями и прочими важностями, фотографии для программы…»

Вместе с Дягилевым он едет в Неаполь («мы делаем замечательные прогулки. Сегодня отправились в Помпею»), не без посредничества Дягилева устраивается в Риме выступление Прокофьева со Вторым концертом, причем итальянская критика в своих ругательствах нс отстала от русской, что на Прокофьева, как и прежде, ничуть не подействовало; заводит он музыкальные знакомства и восстанавливает отношения со Стравинским, которому однажды сказанул в Петербурге несколько язвительных слов по поводу «Жар-птицы»: «Я сказал ему, что во вступлении нет музыки, а если есть, то из «Садко». (Через тридцать с лишним лет на вопрос Асафьева, какой эпизод из его, асафьевской, музыки Прокофьеву понравился, Сергей Сергеевич ответит: «А вот тот, где музыка Бортнянского».) Игорь Стравинский зла не таил и потом писал о встрече с Прокофьевым: «Я был знаком с ним еще по России, но лишь в этот его приезд имел возможность ближе сойтись с замечательным музыкантом…» Косвенным образом Стравинский повлиял на новое предложение Дягилева: Прокофьев должен взяться совсем за другой балет, с ясно выраженным русским характером музыки!

У Стравинского было известное издание «Сказок» Афанасьева, и Дягилев с Прокофьевым, перелистывая книжные страницы, стали изобретать балетный сюжет. Громоздкое название «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», а более простое— «Шут» означало нечто тоже достаточно «несуразное» — с весельем и грубостью, присущими народному юмору: один мужик — тот, который и есть Шут, одурачивает семерых других «шутов», продав им за триста рублей волшебную плетку, от которой оживают мертвые. Так как мертвых под рукой не было, то, чтобы проверить действие плетки, глупые «шуты» убивают своих жен. Далее Шут, спасаясь от гнева обманутых, переодевается в свою несуществующую сестру, и его затем отдают Купцу в жены. Но вместо себя Шут подсовывает Купцу козу, которая издыхает, а вернувшийся во главе семерых солдат Шут — на этот раз уже не в виде сестры и не в виде козы, а в собственном обличье, — берет с Купца за свою якобы пропавшую сестру еще триста рублей… Сюжет не столько для балета, сколько для балагана, но как раз это обстоятельство и привлекало создателей сего скоморошьего замысла. И Прокофьев, явившись Риму как «талантливый», «замечательный», «новый», «блестящий» русский и произведя в среде знатоков настоящий фурор своей фортепианной техникой, едет, огибая с юга театр военных действий, в Россию, чтобы рьяно накинуться на новый балет, который сочинялся «легко, весело, занозисто».

Вернувшись, он носит в кармане пиджака и с очаровательной гордостью показывает собеседникам чек не на сказочные триста, а на реальные три тысячи рублей, которые вовсе не шутя заплатил ему Дягилев в счет будущего балета. Это был первый заключенный с Прокофьевым контракт!

Музыкальным снобам, да и не только им, всегда важно, что говорят и думают «другие», и когда распространились известия о том, что в Прокофьеве заинтересован сам Дягилев, что Прокофьев играл в Риме, он быстро становится модным среди «знатоков», а круги достаточно консервативные начали постепенное отступление перед буйным натиском его таланта и его растущей популярностью. Сочинения Прокофьева начинают с этого времени печатать уже не от случая к случаю, а регулярно, его приглашают на концерт консервативного императорского музыкального общества, приглашает в свои концерты и Зилоти. Приглашают его и в салоны к меценатам, где между музыкантами естественным образом может затесаться и фигура «шикарного поручика», который, как свидетельствовал об этом пианист Генрих Нейгауз, заводит с Прокофьевым разговор, улыбаясь по-светски:

— А ведь, знаете, Сергей Сергеевич, я недавно был на вашем концерте, слушал ваши произведения и, должен сказать… ни-че-го не понял.

— Мало ли кому билеты на концерты продают, — отвечает элегантный — сама вежливость! — Сергей Сергеевич, перелистывая журнал и не глядя на офицера.

Независимость и упрямство, проявившиеся в Прокофьеве еще когда он наперекор своим учителям все делал по-своему, теперь, во времена первых громких успехов, только укрепились в нем. И поэтому Дягилев ошибался, считая, что Прокофьев «очень легко поддается влияниям»: если бы это было так, то Дягилев с его обаянием и авторитетом законодателя музыкальных мод стал бы причиной того, что Прокофьев, во-первых, похоронил бы навсегда музыку отвергнутого балета «Ала и Лоллий», а во-вторых, похоронил бы идею писать оперу — ведь опера, по уверениям Дягилева, отжила свой век.

Не таков был Прокофьев, чтобы хоронить свою музыку и свои идеи! Сочиняя «Шута», он принялся компоновать из музыки четырех картин несостоявшегося балета четыре части сюиты, причем размахнулся на грандиозную оркестровку! Оно и понятно: его не раз уже корили слабостью инструментовки, и вот теперь-то он наконец решил показать, на что способен! Вместо классического, так называемого парного состава оркестра, в котором сольные голоса духовых инструментов представлены попарно, Прокофьев избрал один из крупнейших — «четверной» оркестр, который принадлежит к оркестрам «чрезмерных» составов; в прокофьевской сюите играют, помимо прочих инструментов, восемь валторн, пять труб, четыре тромбона, девять ударных и фортепиано! Родившаяся из клавира балета оркестровая партитура, которой автор дал название «Скифская сюита», и по сей день остается ошеломляющей по своим звуковым краскам, мощности звуковых пластов, нагнетаниям громкости и ритмическому напору. Каково же было первым слушателям сюиты! Ни до, ни после Прокофьеву, да и еще кому-либо из композиторов в России не приходилось стать причиной такого взрыва эмоций, какой произошел при первом исполнении «Скифской сюиты»! Дирижировал автор, исполнение состоялось в программе одного из концертов Зилоти в январе 1916 года, и вот оркестр из ста сорока музыкантов под руководством композитора начал на колоссальной звуковой кульминации завершение последней части — «Шествие солнца»:

Так восходило солнце у Городецкого в его языческой «Яри». Так восходило оно теперь у Прокофьева, когда после диких плясок на фоне неудержимого катящегося гула всего оркестра пять трубачей заклинали, взывали и славили рождающееся светило.

Ошеломленная, потрясенная, оглушенная публика не может прийти в себя, в ней мешаются брань, аплодисменты, выкрики протеста, невозмутимый, а на самом деле очень довольный собой автор несколько раз появляется на эстраде и вежливо и как будто издевательски раскланивается — у него была особенная, чуть странноватая манера кланяться публике: сгибаясь пополам в пояснице, ровно под прямым углом, но не сгибая прямую спину! Лучше всех описал происходившее сам Прокофьев, и потому остается только процитировать его собственные воспоминания о знаменательном вечере:

«После сюиты в зале разыгрался чрезвычайно большой шум, вроде того, как после первого исполнения концерта в Павловске, только тут был представлен весь музыкальный Петроград. Глазунов, к которому я специально заезжал, чтобы пригласить на концерт, во второй раз вышел из себя — и из зала, не вынеся солнечного восхода, то есть за восемь тактов до конца. «В оценке нового произведения директор консерватории не щадил выражений», — отметили газеты. Литаврист пробил литавру насквозь, и Зилоти обещал мне прислать прорванную кожу на память. В оркестре были легкие попытки к обструкции. «Только от того что у меня больная жена и трое детей, я должен выносить этот ад!» — говорил виолончелист, которому сидевшие сзади тромбоны гвоздили в уши страшные аккорды. Зилоти в отличном настроении разгуливал по залу и говорил: «По морде, по морде!» — что означало: мы с Прокофьевым дали публике по морде. «Скандал в благородном семействе», — не без удовольствия отмечала «Музыка».

И сам Прокофьев «не без удовольствия» всю жизнь вспоминал знаменитый скандал со «Скифской». Беседуя однажды о необходимости подчиняться при сочинении музыки строгой академической дисциплине, он со смехом сказал: «Но все это я послал к черту своей «Скифской сюитой».

Сюита громогласно прозвучала, а что же «Сказка о Шуте»? Был написан клавир, и Прокофьев собирался снова отправиться к Дягилеву, но всеевропейская война разрасталась, ехать было и опасно и долго, а у Прокофьева появилось много новых планов, поэтому рукопись была послана с оказией — и «Сказка о Шуте» умолкла надолго. Как тут не вспомнить пословицу: «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается»! Сколько раз потом получалось у Прокофьева с его балетами и операми, что от сочинения музыки до сценической постановки проходили годы и годы! Отвергнутый балет «Ала и Лоллий» и законченный, но заглохший где-то на перепутьях военного времени «Шут» лишь начинали прискорбный список несостоявшихся театральных воплощений (если не считать еще более ранней оперы «Маддалена», которая и в наши дни, через 65 лет после сочинения, остается в неизвестности). Третьей в этом списке стоит опера «Игрок» — та самая опера, идею которой Прокофьев упрямо вынашивал.

Опера эта писалась тогда же, когда и «Шут» и «Скифская сюита», и за какие-то полгода с поздней осени 1915 года по раннюю весну 1916-го были сочинены все четыре больших акта. И если «Шут» сочинялся «озорно», то в «Игроке» композитор занялся поисками «сильного языка». Поиски эти бывали настолько «сильные», что выводили из себя даже привыкшую к экспериментам своего сына Марию Григорьевну, которая, памятуя прошлое, безуспешно попробовала однажды воззвать к разуму заблудшего: «Да отдаешь ли ты себе отчет, что ты выколачиваешь на своем рояле?» — воскликнула она и два дня не разговаривала с сыном. Но ни родная мать, ни ученая критика, ни Дягилев ничего не могли с ним поделать…

«Игрок», известный роман Достоевского, дал Прокофьеву не только лишь основу сюжета, как это обычно бывает в операх, написанных по литературному первоисточнику, но и сам текст. Прокофьев посчитал, «что обычай писать оперы на рифмованный текст является совершенно нелепой условностью». Как и многое у молодого Прокофьева, это заявление звучало весьма вызывающе, но следует разобраться, что он имел в виду. Подразумевается же, как можно догадаться, тот известный факт, что «приглаженность» текста тянет композитора на «приглаженную» музыку, примером чему служит рифмованное четверостишие, которое ведет к сочинению музыки в форме «квадрата», то есть четырех фраз. А от таких привычных форм Прокофьев бежал как от огня. И вот он намеренно ставит себе задачу трудную и дерзкую: писать музыку на тексты самого Достоевского — писателя, чья проза являет собой сложную словесно-смысловую картину, насыщенную эмоциями и динамикой. Достоевский — и опера! Сергей Прокофьев смело берется за роман «Игрок» и пишет оперу по Достоевскому — как потом напишет оперу по Толстому и балет по Шекспиру…

Либретто «Игрока» Прокофьев выстраивает сам и, сохраняя стиль первоисточника, составляет тексты вокальных партий. Любопытно, что Прокофьев практически ни в чем не уклонился от сюжета Достоевского, но закончил оперу ситуацией, описанной в романе за две с лишним главы перед его концом. Сделал он это из-за того, что у Достоевского будто бы, как говорил сам Прокофьев, «в конце романа значительно уменьшается драматическое действие». Это, пожалуй, не совсем верно.

Роман «Игрок» написан от первого лица, и подзаголовок его это поясняет: «Из записок молодого человека». Молодой человек — Алексей Иванович, учитель в семье живущего за границей русского генерала, ведет свои записки по следам событий, действие описывается в настоящем времени, диалоги и поведение героев хранят, как это обычно свойственно Достоевскому, напряженный ток «сиюминутности», обостренность непогасших чувств, сам воздух происходящего. Тем более что сюжет предельно сжат и пронизан особым возбуждением, которое испытывают герои, а особенно сам Алексей Иванович: он любит Полину, падчерицу генерала, Полина же держится с Алексеем неровно, а главное, над всеми тяготеет дух игры — дух азарта и денежных страстей, царящий в этом городе рулетки — Рулетенбурге.

Генерал, запутавшийся в денежных делах; петербургская тетушка— «бабуленька», на чье наследство он надеется; маркиз, который, пользуясь тем, что генерал ему задолжал, ставит Полину в унизительное положение. В игорном доме крутится колесо рулетки — в безумной, жуткой смене падений и взлетов надежды, как в бессмысленной погоне за призрачным счастьем в жизни, которой правят деньги и король-случай… Алексей Иванович выигрывает огромную сумму. Он возвращается к Полине. Но отравлено уже все: в отношения двух молодых людей вмешались деньги.

Полина уже не может быть свободной в своем чувстве к Алексею Ивановичу, и, уходя от него навсегда, бросает деньги в лицо тому, кому могла отдать свою любовь… А далее записки Алексея Ивановича идут к завершению уже совсем в иной манере: они становятся более описательны, в них уже нет мгновенной фиксации событий, происшедшее записывается уже как бы по воспоминаниям.

Последние главы романа тоже полны драматизма, в них идет рассказ о том, как Алексей Иванович проматывает выигранное и становится вечным рабом рулетки, но всего этого уже нет в опере Прокофьева. И скорее не из-за того, что «уменьшается драматическое действие», а, как можно предположить, из-за повествовательности этих глав, где резко спадает напряженность «сиюминутности», Прокофьев заканчивает оперу сценой ухода Полины и, оттолкнувшись от последующих переживаний Алексея Ивановича, как бы вмещает в одну фразу героя всю будущую судьбу раздавленного рулеткой человека: «Кто б мог подумать… двенадцать раз подряд вышла красная!»

Достоевский придал своему роману, написанному в начале шестидесятых годов прошлого века, черты традиционной завершенности. Опера же Прокофьева несет на себе черты другого времени уже в самой композиции: недоговоренность, недосказанность как бы высветила известный сюжет новым светом, приблизила его к искусству двадцатого века — такого же трагического, противоречивого, многозначного, в котором сама недоговоренность стала признаком, свойством эпохи. Насколько случайно или обдуманно, самим ли Прокофьевым или при помощи его друга-литератора было найдено столь точное решение, это, конечно, не столь важно и, может быть, не следовало бы так подробно останавливаться на характеристике либретто оперы Прокофьева, если бы вся музыкальная ткань оперы не оказалась пронизана нервом времени, напряженности, звукового течения, которое само воспринимается как «сиюминутность». Поэтому в опере «Игрок» с полным основанием находят качества, свойственные кинематографу, и, в частности, монтажный характер музыкальной мысли.

Не будем забегать вперед с рассказом о судьбе прокофьевского «Игрока». Это сегодня легко сказать, что опера опередила свое время. В 1916 году так не думал никто. У «Игрока» были тогда и искренние друзья, и были враги, как, впрочем, всегда у музыки Прокофьева.

Композитор, еще когда он работал над «Игроком», получил заверения, что Мариинский театр примет оперу к постановке. И поначалу судьба «Игрока» выглядела благополучно: с Прокофьевым подписали контракт, театр отпечатал сто экземпляров клавира, были распределены роли, назначен режиссер постановки — Н. Боголюбов. Но чем дальше, тем больше дело тормозилось. Первыми стали выражать недовольство певцы: партии казались им трудны, им не нравился декламационный стиль пения со странными, непривычными голосовыми интервалами, как и отсутствие распевных арий, где можно было по-оперному проявить себя… Когда дошло до оркестровых репетиций, от постановки отказался режиссер. И это было бы к счастью, так как за «Игрока» взялся Всеволод Мейерхольд — режиссер, чьи принципы были в полном согласии с искусством Прокофьева; но разлад в работе театра после Февральской революции 1917 года и последовавшая затем настоящая война против оперы со стороны певцов и оркестрантов помешали работе. Мейерхольд, который потом на протяжении десятилетий мечтал о совместной работе с композитором, рассказал о том, что произошло с «Игроком»: «Прокофьев вызвал среди артистов Мариинского театра бунт… Театр заставили эту оперу снять, и ее сняли».

После «Алы и Лоллия» и после «Шута» это была третья неудавшаяся попытка Прокофьева сотрудничества с музыкальным театром. Кто другой, может быть, уже опустил бы руки, но только не Прокофьев! И, наверно, не одни лишь молодость и его жизнестойкий характер тому причиной, а еще и то, что композитор ни на миг не прерывал работы над все новыми и новыми замыслами и, значит, вовсе не собирался скорбеть над неудачами, когда следовало заботиться не о том, что оставалось позади, а о том, что следовало предпринимать впереди, с сочинениями свежими, написанными только что!

А свежее появлялось и появлялось, причем всегда «свежее» и в том смысле, в каком этим словом определяют оригинальность и новизну явления искусства.

Шел 1917 год, и когда наступило лето, немногие еще могли представить, какие громадные события произойдут впереди. Мать Прокофьева лечилась на водах в Кисловодске, а сам Прокофьев в одиночестве проводил время на загородной даче под Петроградом, быстрой, скачущей походкой разгуливал по окрестностям с видом деловым, отрешенным и радостно-изумленным, и все это — его быстрая походка, деловитость и радостная отрешенность — объяснялось тем. что он таким образом, на ходу, был поглощен своей новой симфонией. Да, да, в самом деле! — знаменитая «Классическая симфония» сочинялась именно так — «гуляя по полям», если верить самому Прокофьеву, но этому признанию есть и другое доказательство — музыка! Вот уж где все полнится и живостью, и солнцем, и улыбкой, и быстрыми не то перепрыжками через канавы, не то перебежками под внезапно припустившим дождиком, который сразу, едва начался, прекратился, и снова солнце, но чуть иное, и можно приостановиться, и задуматься, и рассмотреть раскинувшуюся окрестность, а потом опять, гуляя по полям, шагать быстрым шагом allegro, ведь то, что в музыкальных словарях переводится как темп «быстро», «живо», в первоначальном смысле означает «радостный», «веселый».

Конечно, впечатление от симфонии может быть и не совсем таким. Для тех, кто знает, что она именно «классическая», то есть по замыслу своему написана в старинных формах «венской школы» — отголоски изящного Гайдна, задумчивого Моцарта и даже в одном месте величественность бетховенской патетики слышатся в музыке, — для тех, кто это знает, симфония обычно кажется неким нарочито-театральным, ироничным возвращением к прошлому, как это бывало в картинах и графике художников «Мира искусства». Да и сам Петербург полнился образами XVIII века, так что «классическое» могло возникнуть у Прокофьева совсем не случайно. Однако же именно необычайная живость восприятия мира, отразившаяся в этой музыке, снимает или, во всяком случае, отводит куда-то на задний план стилизацию под прошлое. Театральность же четырех частей симфонии скорее не карнавальная, и веселье не того толка, как в итальянских комедиях масок, а театральность и веселье, которые сродни комедиям Шекспира «Сон в летнюю ночь» или «Много шума из ничего»: это в них наслаждение радостью жизни, молодостью, очарованием мира и тут же задумчивость и нежность рука об руку с шуткой, рядом с ней и вместе с ней…

В «Классической симфонии» автор как бы взял на себя роль проводника между образом светлого внешнего мира и его воплощением в музыке. Законченный примерно тогда же Первый концерт для скрипки с оркестром, напротив, повествует больше о душе, в основном, о той сложной, не всегда ясной самому человеку стихии его настроений, которые готовы сменяться прихотливо — от сосредоточенности лирического чувства до напряженного, с резкостями и «дьявольскими» гримасами, — в духе других нередких у раннего Прокофьева настроений «сарказмов» и «наваждений».

Темперамент его таков, что даже в эпизодах, где движению музыкальной мысли, казалось бы, естественно приостановить свой бег и перейти в спокойное течение, Прокофьев все же никогда не «расслабляется», энергия взведенной пружины словно накапливается в кратких моментах видимого спокойствия, которое мгновенно готово перейти в дальнейший бег. Темперамент его был таков или же таково было время?..

Петроград был под угрозой немецкого нашествия, фронт разваливался. Мать писала из Кисловодска тревожные письма. Судя по всему, Прокофьев почувствовал себя неуютно: город пуст, концертная деятельность замерла, он один. Прокофьев решает выехать на юг — впрочем, он всегда проводил лето — как прежде, в ранней юности, в Сонцовке, — так в последние годы на Кавказе и в Крыму. Поскольку события могли принять неожиданный оборот в связи с близостью фронта, еле-дует принять меры предосторожности: Прокофьев собирает рукописи в чемодан и отправляет его в Москву на хранение в нотное издательство. Затем отправляется и сам, предполагая пробыть на юге несколько осенних месяцев. Взята с собой и работа.

Любопытно, что начиная с «Классической симфонии» Прокофьев сознательно обращается к способу сочинения музыки «без рояля», то есть только посредством музыкального воображения, беззвучно, не прибегая во время работы к клавишам инструмента. Композиторы, вообще говоря, считают, что разная техника сочинения, с роялем или без него, имеет свои достоинства и недостатки. Прокофьев «пускается в опасное плаванье без фортепиано», добиваясь вполне определенных целей: он чувствует, что и мелодические темы становятся более неожиданными, что и оркестровка оказывается более ясной, красочной. Судя по «Классической симфонии», сочиненной именно таким образом, совсем без инструмента, молодой композитор достаточно хорошо изучил себя, так как музыка получилась блестящей и по темам и по оркестровке. Затем в новом замысле — в сочинении для певца-солиста, хора и оркестра «Семеро их» — Прокофьев придумывает такой метод работы: общий план сочинения и отдельные наброски — без фортепиано; проработка деталей — за инструментом; оркестровка — снова без инструмента. Первый этап был выполнен еще на даче под Петербургом, остальное сочинялось на Кавказе.

«Семеро их» — это жуткие властелины мира, мифические исполины из древних, ассиро-вавилонских времен. В годы разрушительной войны, в годы революционного смерча попытка осмыслить происходящее естественным образом становится попыткой за ежедневными гигантскими переменами увидеть ход судеб всего человечества — от времен далеких тысячелетий. «Семеро их» наполнены колоссальными звуковыми массами, в них заговорили огромные каменные глыбы, заговорили так, будто назад, через тысячелетия, пришли к мифическим исполинам грандиозные звуки сегодняшних небывалых сдвигов, и недвижные фигуры вздрогнули…

Октябрь 1917 года застает Прокофьева в Кисловодске. «Сведения были волнующие, но настолько разноречивые и искаженные, что решительно ничего нельзя было понять», — говорит об этих днях сам композитор. Юг оказался отрезанным от Москвы и Петрограда, и только в марте следующего года Прокофьев смог выбраться с Кавказа. Вероятно, еще томясь в Кисловодске, приходит он к мысли о том, что стране сейчас не до музыки, и начинает подумывать о новой поездке за границу. Ведь где-то там путешествовали ноты его «Шута»; обещана была композитору и поддержка в американских музыкальных кругах; и, как можно предположить, после первых своих появлений в Европе хотел молодой композитор показать себя вновь — ведь он так далеко ушел от времен Второго концерта, который играл три года назад перед римской публикой!

Выехав из Кисловодска и добравшись до Москвы, а потом и до Петрограда, Прокофьев, правда, мог убедиться, что пока еще России есть дело «до музыки»: в Москве он не без успеха ведет переговоры об издании своих сочинений, выступает на вечере футуристов в «Кафе поэтов», где от его музыки приходит в восторг Маяковский и нарекает композитора «председателем земного шара от секции музыки»; в Петрограде с большим успехом играет в концертах свои новые фортепианные сонаты — Третью и Четвертую, дирижирует первым исполнением «Классической симфонии», встреченной единодушным признанием — и изумлением: такого Прокофьева еще не было!.. Чего только еще не таит он в себе, этот «рыжий и трепетный, как огонь» (по впечатлению футуриста В. Каменского), молодой маэстро!

Встречи с Маяковским, Горьким, Бенуа, Шаляпиным и Луначарским… Встреча с Луначарским происходит в его кабинете в Зимнем дворце. В изложении Прокофьева диалог с наркомом по поводу просьбы композитора дать разрешение на заграничную поездку выглядит так: «Я много работал и теперь хотел бы вдохнуть свежего воздуха». — «Разве вы не находите, что у нас сейчас достаточно свежего воздуха?» — «Да, но мне хотелось физического воздуха морей и океанов». Луначарский подумал немного и сказал весело: «Вы революционер в музыке, а мы в жизни — нам надо работать вместе. Но если вы хотите ехать в Америку, я не буду ставить вам препятствий».

В словах насчет «воздуха морей и океанов» было свойственное Прокофьеву нечто наивно-мальчишеское, и вряд ли Луначарский этого не понимал. А сам Прокофьев, понимал ли, сколь серьезно его решение? Когда Прокофьев ехал в Кисловодск, он думал, что едет лишь на месяц, а обернулся этот месяц девятью месяцами; когда он поехал за границу — «на несколько месяцев, как я думал», — эти месяцы обернулись для него теми девятью годами, которые прошли до его первого приезда в СССР.

Мать Прокофьева, оставшаяся в Кисловодске, в течение года ничего не знала о судьбе своего сына. Затем начали приходить письма годичной давности — из Сибири!.. Ее Сергушечка отправился в Америку через Сибирь, поезд, который тащился почти три недели до Владивостока, чудом проскочил те места, где уже начинались военные действия, и связь между Россией восточной и европейской оказалась на год прервана. Пока в стране бушевала гражданская война, музыканты Петрограда и Москвы задавались безответным вопросом: что с Прокофьевым?

Япония, Америка, Европа, снова Россия… Прокофьев объехал за годы своих странствий вокруг всего света, и всюду всегда он работал, и всюду по всему свету начала звучать его музыка, и та, что была написана прежде, еще дома, и та, которая сочинялась вновь. Но об этом в следующей главе. А пока необходимо вновь подвести.

Творческий диапазон композитора резко расширяется. Едва ли не каждое из произведений этих лет несет черты самобытности и новаторских устремлений. Прокофьев великолепно проявляет себя в самых разных жанрах — от небольших фортепианных миниатюр до симфонической, балетной и оперной музыки. За период около четырех лет, примерно до весны 1918 года, им написаны: фортепианные «Сарказмы», вокальная сказка «Гадкий утенок», Первый концерт для скрипки с оркестром, сюита «Ала и Лоллий», балет «Сказка про шута», пьесы «Мимолетности», два вокальных цикла — каждый из пяти романсов, опера «Игрок», симфония, Третий концерт и две сонаты для фортепиано, кантата «Семеро их».

«Сарказмы» — это пять сравнительно небольших пьес. Следующие одна за другой, они составляются в единую сюиту, в которой зримо предстает калейдоскоп несущихся, как в странном карнавале, масок — взывающих, хохочущих, изломанных, молящих. Это мир, отвергаемый жизнью, но смело выставленный под холодный луч разоблачающего искусства. Образы «Сар-казмов» воспринимаются как черно-белая, без полутонов графика с линиями, то жесткими, ломаными, то плавными, смягченными интонацией тоски и сострадания.

«Гадкий утенок» для голоса и рояля — сказка на широко известный текст Г. X. Андерсена. «Как хорошо было в деревне», — начинается повествование поющего голоса, который с удивительной выразительностью ведет грустный рассказ о маленьком лебеде. Рояль, дополняя мелодическое слово, рисует звуковые картины птичьего двора, выстрелов охотников, холод зимы. Весенняя свежесть, красота жизни входят в музыку, когда «утенок» становится прекрасным лебедем. Наивность, чистота, скромность чувств, а не «чувствительность», — вот достоинства этого сочинения Прокофьева-лирика.

«Ала и Лоллий» — сюита в четырех частях: «Поклонение Велесу и Але», «Чужбог и пляска нечисти», «Ночь», «Поход Лоллия и шествие Солнца». Тут, разумеется, сама тема — изображение времен доисторических — не диктовала ни лирического, ни камернофилософского письма, зато дала возможность развер нуться прокофьевским пристрастиям к радостно-возбужденной игре звуками, к живописи яркими мазками, к необузданности фантазии. Это целое действо, построенное на вихрях, фанфарных возгласах, «диковатых» гармониях, на тембрах звякающих, шелестящих, ярких и звонких, ритмах грозных, тяжеловесных, неистовых и колышущихся, даже «застаивающихся», как в изображении «Ночи». В сюите можно услышать и ритуальные плясы, и стуки оружия, и движение воинства, и в заключение — грандиозное звуковое нагромождение с потрясающей силой воздействия на слушателя в знаменитом «шествии Солнца». Многие из оркестровых находок этой сюиты предвосхищают будущий мощный прокофьевский симфонизм.

«Сказка про шута» — балет в шести картинках, в музыке которого тонко проявились настроения русского сказочного фольклора. Как и должно быть в сказке на тему «про умного и дурака», в музыке постоянно присутствует шуточное, комическое. Но как русская сказка не бывает тороплива, так и в музыке преобладает плавность, некая степенность рассказчика, хотя, разумеется, в нужных моментах и возникают подвижные, быстрые ритмы. Например, с плавностью народных девичьих песен звучит музыка, характеризующая Шутиху. Танец «шутиных жен» создает зрительную «матрешечную» неповоротливость, как если бы танцевали куклы в раздутых сарафанах. С капризной девической грацией, как принято на деревенских вечеринках, танцуют «шутины дочери». И когда появляется Шут, переодетый в женскую одежду, то это тоже воспринимается как музыкальный «девичий образ», но скачущий аккомпанемент «выдает обман», осмеивает происходящее. Когда нужно передать «неправдивость» ситуации, Прокофьев пользуется неожиданными звуковыми «пятнами» — как в костюме Шута раскраска — гармоническими сдвигами, резкими тембрами, острой ритмикой. Отзвук плясовых, городских и хороводных песен, слышный в этой музыке, напоминает о балагане и лубочных картинках. В целом же балет убеждает, что Прокофьев — композитор, прекрасно ощущающий народное искусство.

«Мимолетности» — цикл из двадцати весьма коротких пьес. Как поэт набрасывает строфу четверостишия, как художник — мимолетную зарисовку в альбом, так и композитор перенес в нотные строки мысли, характеры, настроения. По звуковому письму эти пьесы так разнообразны, что в них — и рисунок, и нежная акварель, и цветной пастельный карандаш, в них — мечтательное созерцание, арлекинада и скоморошество, воспоминание о вальсе, просветленная дрема, ласковость и улыбка: слушатель волен сам находить то, что является образами этих лаконичных звуковых «строф».

«Игрок» — первое крупное оперное сочинение Прокофьева, в котором он сразу же проявил себя новатором музыкального театра. Как это часто и бывает, его новаторство имело под собой основу в искусстве прошлого, в частности, в поисках реалистического оперного языка у таких русских классиков, как Мусоргский и Даргомыжский. В «Игроке» певцы не поют традиционные арии и дуэты, они как бы «опевают» естественную речь, музыкальный поток воспринимается как поток разговора, беседы, и благодаря этому течение действия идет динамично, без остановок «для арии»; оркестр поддерживает этот ток и в то же время выявляет, углубляет психологическую насыщенность происходящего. К вершинам оперно-симфонической музыки принадлежит сцена в игорном доме, где музыка передает и движение «колеса счастья», и гибельность азартных страстей, и нарастание всеобщей нервозности, а в целом создает жуткую символическую картину того, как деньги уничтожают людей… Образы оперы глубоко человечны, ее экспрессия — это воплощенная в музыке боль за человека, за его судьбу.

Третий концерт для фортепиано с оркестром. Концерт открывается распевной мелодией кларнета. Этот напев как эпиграф, сразу же говорящий о значительности, широте музыкальных переживаний. Внезапный разбег, и шествие, и взрывы звучностей сменяют начальную тему, но она возвращается вновь и по сути является смысловым центром первой части. Мелодична вторая часть — тема с вариациями. Спокойная, созерцательная тема излагается в оркестре, потом ее играет рояль, а далее начинаются ее видоизменения, когда она то звучит с гримасой искажения, то приобретает новую ритмическую ясность, то, напротив, «останавливается» в расплывшихся звучностях, но затем вновь возвращается к первоначальной мелодии. Особая убеждающая сила в третьей части, где в поступи главной темы слышится былинное, героическое. В контрастной распевной середине тоже есть отзвук русской старины, с оттенком языческой фантастичности, краткое же, динамическое завершение в блеске и ликовании утверждает героическое начало.

Третья соната для фортепиано несет в себе редкую у Прокофьева обнаженность чувств. Соната в одной части, в темпе аллегро пульсирует напряженная страстность, какая встречается у романтиков, например у Шумана. Той же страстностью наполнена и менее динамичная середина, здесь повествуется о чем-то более интимном, недоговоренном. Но страдания, горечи нет: музыка ведет и ведет к преодолению, к мощи, к мужеству.