Токката жизни

Глава IV «ЕГО ТЕМП НЕ-У-МОЛИМ!»

К эстраде Большого зала Московской консерватории по проходу между рядами пустых кресел решительной походкой, глядя прямо перед собой, быстро шел высокий человек. За ним толпилась и поспешала следом небольшая группа взволнованных людей, а навстречу, с эстрады, неслись фанфарные звуки оркестра. И в лицах людей, и в звучании марша — во всем, что происходило в этом зале, в знаменитом зале, который помнил немало событий, вписанных в историю русской музыки, было сейчас что-то особенно торжественное. И вдруг…

Об этом моменте существуют различные версии. Можно привести, по крайней мере, три из них, которые не противоречат друг другу, но несколько по-разному повторяют одну и ту же фразу, сказанную высоким человеком, стремительно шедшим к эстраде и внезапно остановившимся.

«Темп немножко медленный», — было сказано им, если он сам точно запомнил и позднее точно повторил сказанное в своих собственных записках.

«Он тут же шепнул, что темп не совсем правильный» — так Эти слова прозвучали в передаче его жены.

«Марш играют не в темпе. Очень медленно. А откуда у них ноты?» — услышал я строгий голос, обращенный к кому-то из сопровождающих». Эта третья запись принадлежит одному, тогда еще совсем молодому московскому композитору…

Как ни прозвучали слова о «медленном темпе» на самом деле, решительный человек, не считаясь с торжественностью минуты, высказался весьма определенно, и читателю, который уже достаточно хорошо знает характер Прокофьева, не нужно пояснять, что это именно он, Прокофьев, столь бесцеремонным образом «сбил» заранее подготовленную церемонию его встречи в Большом зале. Здесь его характера еще не знали…

Оркестр продолжал играть, и играл он превосходно. Если реплика Прокофьева и произвела замешательство среди окружавших его, то оркестр, конечно, не сбился, и Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» был в блестящем стиле исполнен до последнего аккорда, и — что самое замечательное! — перед оркестром не было дирижера. Прокофьев как музыкант, разумеется, тут же оценил необыкновенное мастерство музыкантов — участников «Персимфанса» — единственного в своем роде Первого симфонического ансамбля без дирижера. Но не в правилах Прокофьева было раскаиваться в сказанном (хотя неким извинительным самооправданием в его записках служит объяснение, что фразу о медленном темпе он произнес, «думая, что идет репетиция. Но оказалось, что оркестр играет мне встречу»); не в его правилах было терять время на долгие приветствия. Он сел к роялю. И так как была запланирована репетиция, то приступили к работе, и автор впервые в Москве, впервые у себя на родине играл свой знаменитый уже Третий концерт. Играл, поражая, покоряя и видавших виды виртуозов оркестра, и крупнейших московских композиторов. Размолвки никакой не произошло, минутная неловкость, с которой началась эта знаменательная встреча, вошла в арсенал бесчисленных рассказов на тему «вот он какой, Прокофьев» (так и хочется добавить: «бяка!»), — а репетиция окончилась овациями автору прекрасной музыки, овациями великолепному пианисту, овациями музыканту, которого любили здесь все те, кто сердцем и разумом воспринимал его творения как величайшую радость и духовную ценность — воспринимал так в течение долгих лет его отсутствия…

Эти дни — начиная с 24 января 1927 года, когда Прокофьев дал свой первый концерт, и последовавшие затем два месяца — стали не только в биографии самого композитора, но и в летописи советской музыкальной культуры крупнейшим событием, которое во многих статьях, книгах и исследованиях так и называется: «Первый приезд Прокофьева». Поистине налет легендарности ложится сегодня на описания того, какими триумфальными оказались эти дни — и для Прокофьева, и для сотен музыкантов, и для тысяч слушателей.

На первом концерте публика, переполнившая зал, при появлении Прокофьева встала как один. После исполнения Третьего концерта овациям не было конца, и такой прием сопровождал все выступления композитора в городах его родной страны. В те дни прокофьевская музыка звучала перед слушателями в невиданном разнообразии. «Сны», «Классическая симфония», «Скифская сюита», сюита «Любовь к трем апельсинам», Третий фортепианный концерт, три произведения для камерных ансамблей, четыре сонаты для фортепиано, квинтет, фортепианные и скрипичные пьесы, романсы — вот сжатый перечень того, что представлено было в программах более чем двадцати концертов Прокофьева!

Сначала состоялись концерты в столице — сперва восемь, потом еще три выступления. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда вон выходящий» — так комментировал весьма скупой на эмоциональные высказывания о самом себе Прокофьев. Так здесь, в Москве, его встречала незнакомая, новая публика; здесь же горячо встречали его старые товарищи по давним «музыкальным битвам» во главе с испытанным другом Н. Я. Мясковским. В честь его на одном из концертов Сергей Сергеевич стал играть пьесу Мясковского «Причуды» — и среди исполнения внезапно взволновался мыслью о том, что его слушает автор. Вышла действительно «причуда» психологического свойства: Прокофьев просто-напросто запутался настолько, что Николай Яковлевич не узнал своего сочинения… Еще на одном из своих концертов Прокофьев преподнес музыкальный подарок другому давнему поклоннику своего таланта — В. М. Моролеву, который со своей семьей жил теперь в Москве. Дочь Моролева, Наталья Васильевна, рассказывает, что ее отец из-за служебных дел не смог попасть к началу концерта и вошел в зал во время перерыва между пьесами. Прокофьев, заметив в проходе фигуру своего друга, заиграл не предусмотренный программой «Марш» из своих еще юношеских пьес, тот, который так нравился Моролеву и был ему посвящен.

Тесную квартирку Моролевых он вскоре навестил. Любопытно, что с теми, кого он знал хорошо, любил и уважал, Прокофьев был общителен, весел и прост —

словом, держался естественно, без налета снисходительности и высокомерия, в котором его нередко и по сей день упрекают современники. Этот уверенный в себе, непреклонной твердости человек — не хранил ли он в глубине души еще и застенчивость, скрытую от всех, даже от самого себя? Может быть, излишняя самоуверенность была тем панцирем, который прикрывал внутреннюю обнаженность его натуры? Ведь он же не был человеком флегматичным — он легко мог прийти в ярость, когда ему мешали работать; он необычайно волновался, когда исполнялись его новые сочинения; и потом, тончайше сотканные лирические фразы в его музыке — разве прозвучали бы они в душе человека с холодным сердцем? Руки у него были «стальные»; характер — пожалуй, близкий к тому же; душа — ранимая, беспокойная, мгновенно отзывавшаяся на все впечатления жизни. Возможно, что, собираясь после долгого отсутствия на родину, Прокофьев не знал, как будет встречен, не знал, какую выбрать «тональность» своего поведения, и выбрал не самую лучшую. Так, оказавшись в среде музыкантов, многие годы собиравшихся на дому у музыковеда П. А. Ламма для прослушивания новых сочинений, Прокофьев с непосредственной живостью воскликнул: «Как у вас много света!» Потом, когда стали слушать музыку, он был равнодушен и умудрился обидеть Мясковского, бестактно высказав поверхностное мнение о его симфонии (мнение, которое позже совершенно изменил). Затем, за столом, был очень мил, но на серьезные вопросы отвечал несерьезно — и впечатление от него осталось такое: как артист он куда более привлекателен, чем в быту. Но, забегая вперед, можно увидеть: Прокофьев и Ламм становятся друзьями, соседями, сотрудничают в работе…

Из Москвы направился Прокофьев туда, где прошла его юность, — в Ленинград, и там «бродил по улицам и набережным, с нежностью вспоминая город, в котором провел столько лет». И снова был триумфальный успех — «даже горячей, чем в Москве!» — чему трудно поверить, так как ленинградцы сдержанней москвичей. Но Прокофьев, наверно, действительно отнесся к своему городу «с нежностью». Особенную радость испытал он, когда побывал на спектакле «Любовь к трем апельсинам», в том самом бывшем Мариинском театре, где до сих пор лежала партитура его «Игрока». Спектакль оказался поразительным по слаженности, блеску, музыкальной культуре и режиссерской выдумке! Нигде — ни в Америке, ни в Европе — постановки его оперы не могли соперничать с ленинградской. «Я счастлив, что это случилось в родной стране», — написал Прокофьев в письме директору театра.

И в Ленинграде тоже нет числа встречам с музыкантами, композиторами, друзьями давних лет. Директор консерватории, уважаемый всеми Глазунов, вновь сидит на концерте своего непокорившегося «змееныша». И вновь, как десять лет назад при исполнении «Скифской сюиты», Глазунов не выдерживает резкостей Первого скрипичного концерта, встает и демонстративно покидает зал. Давний спор продолжался…

Глазунов постарел, обрюзг — ему уже за шестьдесят. А вот Шостаковичу только-только исполнилось двадцать. Он приходит к Прокофьеву как к «маэстро» и проигрывает свою Первую сонату для фортепиано. Говорят, что Прокофьев прослушал сонату и сказал: «Не понял. Сыграйте еще раз». Юный Шостакович сыграл сонату вторично. «Теперь понял», — кивнул Прокофьев. Что же, эпизод знаменательный: Прокофьеву пришлось дважды прослушать «нового» Шостаковича. И при всей деловитой сухости этих реплик — «не понял, теперь понял» — ни слова критики!.. Почувствовал ли он тогда, что уже заявлял о себе еще один его великий современник?

За Ленинградом последовала поездка на Украину: Киев, Харьков, Одесса. В музыкальной Одессе перед Прокдфьевым играет здешний общий любимец — совсем молодой Давид Ойстрах. Происходит еще один великолепный инцидент: Прокофьев слушает скерцо из своего скрипичного концерта, затем, когда окончились аплодисменты в адрес скрипача, поднимается на эстраду, садится на место аккомпаниатора и во всеуслышание заявляет: «Молодой человек, вы играете совсем не так, как нужно». После чего следует профессиональный разбор характера музыки. Благо, это было не на официальном концерте, а во время чествования композитора…

Характер своей музыки Прокофьев-пианист умел передать с необыкновенным соответствием ее внутренней сущности. О пианизме Прокофьева писали и пишут выдающиеся артисты как о явлении неповторимом. Профессиональная критика восхищалась им, и какие только эпитеты не употреблялись по поводу его исключительного стиля исполнения! Но как тогда воспринимали игру Прокофьева простые любители музыки? Представление об этом могут дать слова старого скульптора, который запомнил, как еще студентом он слушал Прокофьева пятьдесят лет назад, когда тот выступал в Харькове. «Я сидел в одном из первых рядов, мог хорошо и слышать и видеть Прокофьева. Как чудесно он играл! Он играл… вдумчиво! И сам он был внимательный и сосредоточенный. Вдумчивый».

Кажется, никто из критиков не сказал по поводу Прокофьева этих слов: «играл вдумчиво». Но и композиторский и артистический облик Прокофьева именно таков: облик умного, внутренне собранного — вдумчивого музыканта.

Два месяца на родине… Эти напряженнейшие дни для него значили очень много. Перед отъездом Сергей Сергеевич Прокофьев, который все эти годы не принимал чужого гражданства, получает официальные документы, подтверждающие его советское подданство.

А в Европе — оставленные дела, и он окунается в них немедленно. Еще из Москвы выслал Прокофьев телеграмму Якулову в Тифлис (Тбилиси): «Дягилев настаивает на вашем приезде». Это значило, что нужно было браться за подготовку к премьере «Стального скока». Весной все встречаются в Париже, и вскоре, в начале июня, новый балет «Русских сезонов» был показан парижанам. Хореографию «Стального скока» разработал балетмейстер Л. Мясин, в главной партии выступил Сергей Лифарь, и тот и другой — артисты, завоевавшие со временем мировое признание.

Нарастающий успех сопровождал спектакли «Стального скока» в Париже, затем в Лондоне, а позже, в другой постановке, и в Америке. Конечно, политическая сторона события обсуждалась на все лады:

— Сергей Прокофьев заслуживает быть знаменитым. Как апостол большевизма, он не имеет равных.

— Этот спектакль менее всех других льстит глазам.

— Странное произведение, начиная от названия и кончая музыкой и хореографией.

— Прокофьев путешествует по нашим странам, но отказывается мыслить по-нашему.

И верно. Как в отношении мыслей, так и в отношении его путешествий. Особенно в это время страсть к путешествиям, которая никогда его не покидала, получила возможность проявиться с новой силой: Сергей Сергеевич приобретает автомобиль! Он садится за руль, в качестве пассажиров — жена, сын, друзья, — и все отправляются в длительное путешествие по долинам Франции или швейцарским Альпам. Гостят у Прокофьева приезжающие из Советского Союза музыканты, гостит и Мейерхольд, — и всех их, едва выдается случай, хозяин приглашает в поездку. Но автомобиль удовлетворял и другой страсти этого удивительного человека, который не умел расставаться со своими мальчишескими привязанностями: Прокофьев обожал технику, машины вообще, и вот автомобиль становится предметом его неизменной привязанности, внимания и заботы. Конечно, к нему не нужно бегать по ночам, как к инкубатору, чтобы взглянуть, не вывелся ли уже маленький «автомобиленок», но зато к нему можно что-то привинчивать, его можно лелеять и холить. С автомобилями Сергей Сергеевич уже никогда не расставался.

Удивительно, что техническое начало присуще было самому творческому процессу Прокофьева. Да и сам он, говоря о своей работе, никогда не напускал таинственности и романтического «тумана» и описывал суть дела в таких, например, выражениях: «Симфониетта в редакции 1914 года не очень удовлетворяла меня, поэтому я всю ее развинтил и вновь собрал, подсочинив некоторые места…» Вот так, словно коробку скоростей: «развинтил и вновь собрал». А где «огонь вдохновения»? Где «муки творчества»? Красивых слов он не употреблял. И много не распространялся на темы о том, легко или трудно дается ему сочинение: он был труженик — неустанный, одержимый, не умевший жить без работы.

В конце 1928 года композитор должен был приехать на родину вторично. Планировался приезд и в начале следующего года, но оба эти намерения не осуществились, и виноват в том был не Прокофьев. Происходило то, чего он мог ожидать меньше всего: неожиданно его музыка встретила сопротивление со стороны группы музыкантов, называвших себя «пролетарскими». Группа эта была довольно влиятельной, пока по специальному решению правительства она не была распущена (уже в 1932 году). Но в течение некоторого времени входившие в нее музыканты, руководствуясь собственным мнением о том, какая музыка «наша», а какая не «наша», брали на себя смелость принимать то, что они считали пролетарским, и отвергать то, что считали буржуазным. Играло свою роль и то, что в их числе было немало людей с невысоким музыкальным уровнем, да и людей неталантливых, незначительных. Для кое-кого из них Прокофьев оказался явно «не по зубам», и вот, печатно и устно, его стали грубо третировать как «эмигранта» и «буржуазного» композитора. Эта возня вокруг Прокофьева привела к тому, что Мейерхольду не дали осуществить давно желанную постановку «Игрока», и, потеряв надежду, композитор передал право на свою оперу театру в Брюсселе. Chvcth полтора десятилетия после начала работы над сочинением, композитор, наконец, увидел «Игрока» на сцене, но, к сожалению, на зарубежной и на французском языке… В Москве, в Большом театре, осуществили между тем постановку «Трех апельсинов» — вторую в нашей стране после ленинградской. В какой-то степени это могло радовать, тем более, что театр собрался поставить и «Стальной скок». Были и другие интереснейшие замыслы. «Телеграфьте согласие написать музыку новой пьесе Маяковского», — спешно запрашивал Прокофьева Мейерхольд. «Очень интересно, но если приму ваш заказ, не поспею закончить балет Дягилеву, поэтому принужден отказаться», — отвечал Мейерхольду Прокофьев.

В телеграммах говорилось о пьесе Маяковского «Клоп». Получив ответ Прокофьева, Мейерхольд предложил написать музыку молодому Дмитрию Шостаковичу, эта музыка сейчас широко известна. Что же касается Прокофьева, то он был занят оркестровкой музыки «Блудного сына» — балета, тему которого выбрал Дягилев исходя из старой, как мир, библейской притчи…

Никто не скажет наверное, почему привлек этот горький сюжет Сергея Дягилева. Но символика слов «блудный сын», ставших с давних пор крылатым выражением, говорит о раскаянии, о возвращении к истокам, об обретении покоя в том, от чего отказался когда-то… Видел ли Дягилев в теме «блудного сына» свою судьбу, размышлял ли он о прошлом, о покинутом им, задумывался ли над мыслью о возвращении на родину? Прокофьев, по крайней мере, предполагал, что Дягилев, «вероятно, теперь работал бы у нас, если бы остался на свете». Но человек, столь сильно влиявший на искусство всей первой трети нашего века, столь много сделавший для пропаганды русского искусства, уже был не на пороге отчего дома, как библейский «блудный сын», а на пороге смерти… Балет Прокофьева «Блудный сын» оказался, в сущности, последним актом в блистательной программе, начатой некогда Дягилевым — организатором «Русских сезонов».

Три сцены короткого, длящегося чуть более получаса балета, как бы три драмы, которые можно выразить тоже в трех словах: уход — странствия — возвращение, были воплощены в талантливой хореографии Д. Баланчина — тогда только начинавшего, а ныне маститого балетмейстера. Работа балетмейстера, выступление С. Лифаря в роли Сына, декорации необычного смелого художника Ж. Руо составили с музыкой Прокофьева удачное единство. Балет, в котором не было сенсационности, а была пронзительность человеческих судеб, публика восприняла без холодных восторгов по поводу новизны, а с истинными переживаниями: автор видел, как у людей на глаза наворачивались слезы, и размышлял над тем единодушием, с которым был принят его балет.

Через два месяца, летом 1929 года, умер Сергей Дягилев. Тогда же написал Прокофьев скорбные слова о том, как его «поразило исчезновение громадной и несомненно единственной фигуры, размеры которой увеличиваются по мере того, как она удаляется». Эти слова оказались пророческими.

А Прокофьев провел то лето в некоем старинном замке. Инструмент, за которым занимался композитор, стоял в огромном зале, и среди пустого дома громкие звуки рояля могли потревожить разве что водившихся в замке тараканов. Их присутствие, правда, ничуть не уменьшало прелестей здешнего быта. Вообще же знавшие Прокофьева в те времена вспоминали его как друга природы, каждое лето разыскивавшего новое волшебное местечко на прекрасной французской земле». Как истинная творческая личность, он нуждался в уединении, как натура любознательная и беспокойная, он стремился «к перемене мест», и всякий раз вновь найденное «волшебное местечко» удовлетворяло и тому и другому. В городе не всегда было удобно работать — ну хотя бы из-за недовольства соседей снизу и сверху, не желавших мириться с его громкозвучным роялем. Есть свидетельства, что, бывало, его выселяли за чрезмерный шум. Однажды судебный исполнитель поймал «преступника» с поличным. «Вы только что непрерывно, — заявил чиновник, — двести восемнадцать раз подряд исполнили один и тот же, прямо-таки варварский аккорд. Не отрицайте, я находился в квартире под вами, я считал. Я требую, чтобы вы очистили это помещение».

Семье тоже приходилось выносить этот шум и… выносить ребенка в дальнюю комнату, опасаясь за нервы малыша. Когда малышу было около пяти, родился второй сын; но вот они подросли лет на шесть, и роли поменялись: домашние боялись уже не за нервы детей, а за нервы отца, который, когда работал, не мог терпеть их шума. Что при этом происходило, рассказал парижский друг Прокофьева музыкант Серж Море: «Мне приходилось наблюдать порой по уик-эндам, как Прокофьев по 14 часов в день трудился в своей маленькой рабочей комнате, всю обстановку которой составляли рояль, стол и пара стульев; ел он при этом лишь кое-как и что-нибудь, в полном молчании. В такие времена он появлялся из своей рабочей комнаты лишь для того, чтобы передать своему секретарю страницы рукописи, испещренные изящными каллиграфическими знаками, выведенными карандашом, или для того, чтобы — в состоянии непривычной раздражительности — взять плоскую зеленую линейку и направиться в комнату, где дети поднимали слишком уж большой шум. Выполнив свое дело и восстановив покой двумя-тремя ударами по штанишкам, он возвращался к роялю или к столу…»

Как видим, уединенная жизнь в просторном замке, где отсутствуют соседи, а сыновья в отдалении, имела множество хороших сторон. Но окончание этой жизни в замке было печальным и едва не обернулось страшной трагедией. Осенью семья перебиралась в Париж, Сергей Сергеевич сел за руль своей машины, но по дороге убедился, что не в порядке одно из колес. Пришлось остановиться, заночевать в небольшом городке, а местные механики занялись колесом. На следующий день, уже на подъезде к Парижу, машину внезапно занесло, и она перевернулась: плохо закрепленное после ремонта заднее колесо соскочило с оси на полном ходу. Только чудом можно объяснить, что не случилось непоправимого. Пассажиры, в том числе и дети, пострадали в небольшой степени, хуже всех Сергей Сергеевич: он получил слабое сотрясение мозга и ушибы обеих рук. Из-за этого ему пришлось на некоторое время отказаться от выступлений в качестве пианиста.

Так подвел своего хозяина его любимец автомобиль. Однако любви Прокофьева к машинам это происшествие нисколько не охладило.

Автомобильную катастрофу на шоссе под Парижем хорошо запомнил старший сын композитора Святослав. В памяти у него осталась картина: он сидит на обочине дороги, люди сгребают с проезжей части осколки битого стекла. До Парижа его с братом и с няней довезли случайно проезжавшие мимо знакомые отца, а может быть, это были поклонники его таланта, увидевшие известного композитора в тяжелом положении. Отца и мать увезли в больницу… Святослав Сергеевич с улыбкой вспоминает и ту линейку, которой отец иногда их «награждал», но она ему представляется не зеленой, а коричневой.

«У нас была своя детская комната, — рассказывает Святослав Сергеевич. — Мы с братом могли там вполне вольно играть и шалить, но когда отец работал, жизнь в доме замирала, и все говорили вполголоса. Случалось, что, увлекшись игрой, мы забывали об этом и поднимали невероятный шум. Обычно вовремя спохватывались, но иногда отцу приходилось прерывать работу, чтобы утихомирить нас — вот тут он мог вспылить… Зато когда отец оставлял работу, чтобы отдохнуть, он выходил из кабинета и с интересом смотрел на наши занятия. У нас была электрическая железная дорога, которой мы страшно увлекались. А у отца страсть к железной дороге, к паровозам осталась, как видно, еще с детства. Он с интересом смотрел, как наши составы бегают по рельсам, а то и предлагал свои варианты, как лучше проложить пути, где сделать разъезды, станции и прочее, и мы уже играли втроем.

Меня лет с одиннадцати, а брата с семи лет отец учил играть в шахматы, причем обучение шло методично, сначала с несколькими фигурами, например, только с двумя конями, затем все более усложняя игру. С не меньшим увлечением отец обучил нас игре в «морской бой» и сам с удовольствием принимал в ней участие. Но отец усложнил условия этой простой игры: на клетчатом поле располагались не только корабли, но были также и материки и острова, что усложняло игру и делало ход «боя» увлекательным.

В отцовском кабинете был строгий порядок. Отец был неравнодушен к карандашам (всегда остро отточенным), различным ручкам; они, аккуратно приготовленные к работе, всегда в большом числе хранились на его письменном столе. Внутри же стола в третьем сверху ящике правой тумбочки имелось местечко, которое меня всегда особенно привлекало: там у отца лежал любимый им шоколад, которым он подкреплялся понемногу во время работы. Если в отсутствие отца залезть в ящик и отломить от плитки ровно ряд, то, полагал я, ничего не будет заметно… Вечером за столом с напускной строгостью на лице, но с добродушной интонацией отец говорил: «Что-то у меня шоколаду стало меньше?..»

Учились мы с братом в школе, на полупансионе. Родители вели артистическую жизнь, и вечерами нередко должны были отправляться на концерты и в театр, на различные деловые встречи. Поэтому мы проводили вместе с родителями в основном воскресные дни и, разумеется, летние месяцы на отдыхе. Тогда отец часто с нами гулял. Я помню, как ясными летними вечерами отец учил меня находить на небе Большую и Малую Медведицу, Полярную звезду, Орион, Кассиопею. У нас был звездный атлас. В нашей детской комнате всегда висели большие географические карты. Вообще же карты, атласы, путеводители, справочники отец очень любил, у нас их было много, и мы вместе часто их рассматривали, а когда собирались в автомобильную поездку, то с увлечением обсуждали возможные варианты маршрута. Как-то раз во время такого путешествия случилась ужасная вещь: на остановке, сидя в автомобиле с раскрытыми дверцами, я изучал роскошно изданный дорожный справочник «Мишлен», потом мы поехали, и через некоторое время обнаружилось, что справочника в машине нет! Отец вышел из себя, и можно представить, сколько мне пришлось услышать «приятных» слов. Настроение у всех было испорчено вконец, как вдруг при очередной остановке мы увидели… что «Мишлен» преспокойно ехал всю дорогу, лежа снаружи на подножке автомобиля! (легковые машины в те времена были с широкими подножками).

Отец в те годы очень увлекался ездой на автомобиле. Мы ездили на нем не только в дальние путешествия, но даже на совсем близко расположенный пляж. Кстати, плавать отец научился уже будучи взрослым и очень этим гордился. У него были резковатые движения, плавал он брассом, но на далекие заплывы не решался.

Было у отца увлечение фотографией, а позже любительским кино. Из снятого им многое пропало, но кое-что и осталось. Перед киносъемкой намечали сценарий, мастерили костюмы. Я помню, как вместе с гостившим у нас Мейерхольдом снимался шуточный фильм, где «похищали» моего брата. В моих глазах эта затея выглядела чем-то необъяснимым: взрослые люди, чем-то возбужденные, с выражением страха на лице, куда-то волокут плачущего младшего брата… Была еще одна лента, демонстрация которой вызывала всегда общий восторг: мне запомнились лишь кадры, на которых крупным планом показано, как мой брат, совсем еще маленький, ест шоколад и, к удовольствию взрослых, улыбаясь, постепенно размазывает его почти по всему лицу! Обе эти ленты, к сожалению, не сохранились.

В нашей семье не было принято, чтобы вечером мы, дети, оставались бы позже положенного времени вместе со старшими, среди гостей, или чтобы нас водили на вечерние концерты, спектакли. Но однажды летом — мне было лет семь, и мы жили в Каннах — меня решили взять в Монте-Карло на концерт отца. У меня от этого осталось ощущение чего-то невероятного, какого-то праздника, связанного с отцом, с родителями, общее волнение передалось мне. Мать боялась, что, увидев отца на эстраде, я на весь зал крикну: «Папа!»…

Вместе с тем мы с детства почти ежедневно слышали о том, что составляет главное в жизни отца. Когда вся семья собиралась за столом, отец и мать беседовали о делах. Отец рассказывал о том, как идет сочинение музыки, делился своими идеями, обсуждали план работы. И то, что мысли отца были заняты чем-то значительным, интересным, возвышенным, производило на меня глубокое впечатление. Я думаю, что это меня по-настоящему воспитывало. Отец всегда вызывал у меня чувство уважения, и вообще, в доме всегда царило ощущение того, что наш отец — это человек необыкновенный. Ощущение это придавало любви к нему особый оттенок.

Ни брат, ни я не стали музыкантами. В детстве нас пытались учить игре на фортепиано, продолжалось это года два, но мы оба от занятий всеми силами отлынивали. Кончилось тем, что отец, как видно, страдавший от того, как звучал рояль под нашими пальцами, заявил решительно: «Не хотят — не надо! И мне никто мешать не будет!»

Не знаю, правильное ли это было решение, но и не умея играть, я всегда любил слушать музыку — может быть, потому, что атмосфера нашего дома была ею насыщена. А музыку отца я хорошо знал с детства и быстро узнавал ее, когда она звучала. В те годы я с каким-то тайным изумлением воспринимал ее: ведь ее сочинил мой отец!.. Когда случалось, что родители вечером уходили, я включал проигрыватель и долго вслушивался в музыку отца».

Таков Сергей Сергеевич тех лет в памяти сына, а пока следует продолжить рассказ о днях, когда композитор был на рубеже своего сорокалетия.

Как раз в это время Прокофьев сталкивается с обстоятельствами, которые потребовали от него немалой жизненной стойкости. Он, правда, с давних лет был привычен к непониманию и злобе критиков, к нарушенным обязательствам заказчиков, к долгому ожиданию. Его называли «баловнем судьбы», потому что удач у него было много, а когда есть удачи, то про неудачи принято забывать. Забывалось и о том, как много и упорно он работал, и его удачи следовало бы называть совсем по-иному: завоеваниями. Обладавший редкостной внутренней силой и умело скрывавший свои обиды, он имел немалый опыт борьбы. Но в конце 1929 года в Москве, когда долгожданная вторая поездка на родину все же состоялась, нападки начались здесь, по эту сторону границы, что было особенно тяжело. Тем более что объявленная ему война со стороны людей, провозглашавших себя «пролетарскими», велась недостойно, на уровне грубых словесных поношений.

Появились критические статьи, в которых явственно сказывалось нежелание вникнуть в сущность прокофьевского творчества. На обсуждении планов постановки «Стального скока» в Большом театре деловой полемики не было, но было много недружелюбия, и, почувствовав это, Прокофьев повел себя с непримиримой резкостью. Кончилось тем, что от «Стального скока» театр отказался. Даже по поводу оперы «Любовь к трем апельсинам» — веселой, яркой, прочь отметающей мертвечину, мистику и тоску, а потому созвучной идеям созидания, света, прогресса — даже по поводу этой оперы, с успехом шедшей на сцене Большого театра, задавались вопросы, просто-напросто лишенные здравого смысла: «Над кем смеется Прокофьев?!» Был бы у тех, кто эти вопросы выдумывал, здравый смысл, им бы следовало понять, что его музыка смеется именно над такими, как они, недаром в опере есть соответствующие персонажи: «Пустоголовые».

К чести Прокофьева, сам он не терял ни здравого смысла, ни чувства юмора. Постановку «Трех апельсинов» на московской сцене он встретил хотя и не столь безоговорочно, как ленинградскую, но с интересом. Хорошие, только слишком громоздкие декорации требовали длительных перерывов между действиями, и Прокофьев весело повторял знакомым свою же рифмованную остроту: «Антракты длиннее, чем акты».

В Москве были новые встречи с неизменными друзьями — музыкантами, вместе с Мейерхольдом он слушал, как Маяковский читал свою пьесу «Баня». (Отметим здесь же: как раз в этот последний год своей жизни Маяковский подвергался нападкам со стороны литераторов Пролеткульта — совсем как это было с Прокофьевым.) По радио — тогда еще совсем «молодому» — была дана программа из музыки композитора, и, выступая перед концертом, Мейерхольд высказывал мысли точные и прямо отвергающие домыслы рьяных критиков Прокофьева: «В его музыке — яркий, эмоциональный, жизнеутверждающий тон. В ней нет слезливой чувственности, больной чувственности, нет мелкого смешка обывателя. Лирика его крепка, мужественна, это не замкнутый мир, не мечта, оторванная от действительности. Он идет от полноты охвата жизни».

«Прокофьев в расцвете сил», — заключал Мейерхольд. И это было верно. Однако нередко говорят, что именно тогда Прокофьев находился в состоянии творческого ‘кризиса, что последующие несколько лет были у композитора «малоурожайными». Но вот перечисление только наиболее крупных произведений, написанных Прокофьевым в течение трех лет, начиная с тридцатого: Четвертая симфония (тематически связанная с «Блудным сыном»); струнный квартет — жанр для Прокофьева совершенно новый; балет «На Днепре» — через два года поставленный в парижской «Гранд Опера»; две небольших сонатины для фортепиано; великолепная соната для двух скрипок; Четвертый фортепианный концерт; и наконец, Пятый фортепианный концерт, оставшийся последним из сочиненных Прокофьевым концертов для рояля с оркестром.

Неужто этот список, далеко не полный, мал? Нет. Почему же тогда говорят о кризисе?

Возможно, все еще доходят до нас отголоски тех далеких лет, когда страницы «пролетарских» музыкальных журналов демонстрировали свое критическое отношение к Прокофьеву. К тому же в те годы и на Западе началось то, что Прокофьев отметил как «период обмеления симпатий ко мне». Так что же, действительно Прокофьев становился «плох»? И снова надо ответить: нет.

Он менялся. Его язык, его музыкальное мышление становились другими. Наступал иной период — внешне менее дерзостный, но в сущности своей не менее интересный, а по глубине чувств — еще более значительный, чем предшествующие. И если такого Прокофьева не сразу восприняли — что из этого следует? Ведь и «Скифскую сюиту» поначалу не воспринимали — теперь же вздыхали: «Ах, это совсем не тот Прокофьев! Вот «Скифская» — это было грандиозно!»

«Его темп не-у-мо-лим!» — сказал о манере игры Прокофьева его друг, французский композитор Ф. Пуленк. Эти слова можно повторять и повторять, говоря о всей жизни Прокофьева. В неумолимом, стремительном темпе продолжал он каждодневную созидательную работу, обновляясь и оставаясь все тем же.

В 1932 году он в третий раз приезжает в Советский Союз. Затем деловая и артистическая деятельность Прокофьева коренным образом меняет свой характер: с этих пор на родину он всякий раз уже возвращается как к себе домой — «восвояси», как выразился он, — а за границу лишь выезжает. С этого же времени все теснее и теснее становятся связи композитора с советскими музыкальными и театральными организациями, тогда как обязательств по отношению к Западу становится меньше.

Отныне Сергей Сергеевич — москвич. У него еще нет своей квартиры, семья еще живет в Париже, и Прокофьев занимает номер в гостинице «Националь». По московским улицам ходит этот необыкновенный человек. Высокий рост, цветущее здоровьем круглое лицо с выпуклыми крупными губами и странноватая «американистость» в одежде: желтые ботинки, клетчатый костюм, табачного цвета жилет с тогда еще «заморской» штуковиной — «молнией», красно-оранжевый галстук. Впечатление, которое Прокофьев произвел на двадцатидвухлетнего Святослава Рихтера: «Он нес в себе вызывающую силу и прошел мимо меня, как явление».

Первой работой, за которую взялся Прокофьев по предложению, полученному уже на родине, была музыка к кинофильму «Поручик Киже». Прокофьеву был близок язык кино, этого быстро растущего детища XX века. Динамизм, лаконичность, экспрессивная выразительность фильмов будто естественным образом соответствовали внутренним качествам Прокофьева. Впечатление от его музыки нередко таково, будто в звуковых картинах разворачивается некое кинодействие. В планах оперных либретто, написанных композитором, явственно проглядывают черты, присущие киносценариям, да и большинство его театральных партитур «кинематографичны» по непрерывности течения контрастных, чередующихся с напряженной быстротой эпизодов.

Сатирический гротеск блестящей повести Юрия Тынянова — название прозаического первоисточника фильма, как известно, «Подпоручик Киже» — был, так сказать, в духе привязанностей Прокофьева в искусстве. Талантливо сделанный фильм воспроизводил все несуразности невероятной истории Киже, родившегося из-за писарской ошибки: вместо «Подпоручики же» написал он в приказе «Подпоручик Киже». Ошибка эта оказалась удобна адъютанту императора Павла I, желавшего узнать, кто кричал «караул» под его окном. Назвали Киже; приказом императора арестант, который «секретный и фигуры не имеет», ссылается в Сибирь; затем император возвращает его, а когда желает лицезреть этого Киже, сообщают, что тот благополучно умер в госпитале…

В музыке Прокофьева звучат дудки и барабаны, издевательски имитирующие аккомпанемент прусской шагистики, которую вводил в России император Павел и Аракчеев; звучит туповато-жалобный напев «Стонет сизый голубочек», который поет изнывающий от жары и идиотизма император; проходит ироническое свадебное шествие — женили несуществующего поручика! — ив этом шествии, как и в лихой, с бубенцами, «Тройке» воссоздает Прокофьев с юмором шуточно-пляшущие мотивы городских и деревенских веселых русских попевок.

«Поручик Киже» стал первой ласточкой киномузыки Прокофьева и его первым шедевром в этом жанре. Сюита «Поручик Киже» стала одним из популярнейших оркестровых произведений композитора.

Чем дальше, тем сильнее Прокофьев стремился отдавать свои силы и время только творчеству. С некоторых пор и концертные турне утомляют его все больше и больше, и он начинает смотреть на свои выступления не как на средство пропаганды собственной музыки — ока уже звучала всюду, а как на нежеланную необходимость, которая отвлекает от сочинения. Но пока он концертирует много — и на родине, и за рубежом, куда выезжает для длительных гастролей. Отправляется он и в путешествия — однажды пароходом по Каме, другой раз в Закавказье: с годами его интерес к окружающему не иссякает.

И все же самые сладкие дни — это в летнем уединении где-нибудь на дачной терраске, когда в тишине хорошо идет работа и в списке задуманных номеров один за другим появляются крестики. Двенадцать лет назад писал он своего «Огненного ангела», вдохновляясь средневековым духом Этталя; теперь опять Прокофьев погружался в давнюю эпоху — времен итальянского Возрождения, но рядом была не патриархальная Европа, а природа средней полосы России, река Ока, грибной лес, и это ничуть не мешало, а помогало. Пусть он, Прокофьев, не видел перед собой итальянских Вероны и Пармы, — он черпал теперь вдохновение в самом себе: художнику великого таланта, мастерства и большого жизненного опыта для творчества нужно одно: возможность работать.

Над берегом Оки писал Прокофьев одну за другой страницы клавира, в заголовке которого проставлено было два имени: Ромео и Джульетта.

Знаменитая трагедия Шекспира заканчивается широко известной фразой: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте».

Эти строки послужили поводом к переделке, ставшей памятником тому непониманию, которое вызывала музыка Прокофьева. Переделка эта звучала под одобрительный веселый смех, раздававшийся не где-нибудь в кругу профанов, а среди артистов и оркестрантов бывшего Мариинского театра, и звучала популярная шутка так: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете».

Можно и сегодня улыбнуться остроумию шутников, как улыбался всегда чужому юмору Прокофьев.

Но зная, скольких мучений стоила композитору его «музыка в балете», улыбаться можно только с грустью и горечью. «Нет повести печальнее на свете»… чем тяжкий путь Прокофьева в балете…

Поначалу все складывалось просто великолепно. Предложение исходило от театра: заказ на крупную театральную работу на один из известных литературных сюжетов — от оперы на пушкинскую «Капитанскую дочку» до балета на тему трагедии Шекспира. Прокофьев увлекся Шекспиром. Он проявил присущую ему смелость: на сюжет «Ромео и Джульетты» написано одних опер едва ли не больше десяти, писались на ту же тему симфонии, симфоническая поэма, а какие имена — Гуно, Беллини, Берлиоз, Чайковский! Прокофьев перед авторитетами не останавливается, он бросает им вызов. И он хочет победы в условиях сложнейших, небывалых: Шекспир на балетной сцене! На такое никому еще не доводилось замахиваться. Но тут сыграло свою роль и то, каким был советский классический балет в середине тридцатых годов.

Приблизительно к концу прошлого века традиции старых классических балетных постановок, доведенные до наивысшего развития знаменитым балетмейстером Мариусом Петипа, уже заметно исчерпали себя. Традиции эти привели к появлению крупных многоактных постановок, которые обычно представляли собой яркотеатральное, феерическое зрелище. Лишь в лучших из этих постановок лиризм и жизненная реальность человеческих чувств выступали на первый план, и всякий раз случалось это тогда, когда балеты ставились на основе музыки глубокой, содержательной. Таковы были постановки балетов Чайковского «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», балета «Раймонда» Глазунова.

С начала нашего века в балет, как и в живопись, в музыку, в театральное искусство, пришли новые веяния. Начались поиски иного, чем прежде, пластического языка, иных средств выразительности, начались поиски иной содержательности, более соответствующей тому, что волновало человека. Балетное искусство стремится к большей глубине, к большей экспрессивности, как бы к концентрированности мысли и чувства, а в соответствии с этим и действия. Получают распространение одноактные постановки, или балеты в нескольких картинах, но длящиеся сравнительно недолго — положим, полчаса или сорок минут весь балет, то есть столько, сколько длился один акт монументального балета Петипа. Такая краткость была характерна для балетов «Русских сезонов» Дягилева, так писали свои балетные партитуры Стравинский и Прокофьев.

В 20-х годах и советский балетный театр вел успешные эксперименты по созданию нового балетного языка. На советской балетной сцене также появлялись небольшие выразительные сюжетные постановки, появлялись и хореографические миниатюры, где сюжет мог почти отсутствовать. Наряду с этим крупные театры, такие, как Большой в Москве и бывший Мариинский в Ленинграде, сохраняли на своих сценах старое, «академическое», наследие — большие сюжетные спектакли классики. К концу двадцатых годов в театре, в том числе и в балетном, стремление к экспериментам и ниспровержению традиций стало ослабевать. Искусство «академическое», напротив, начало занимать все более прочные позиции. Но балетный театр уже не мог довольствоваться лишь возобновлением старых монументальных постановок. Время требовало большей содержательности, более реалистического действия в балетном спектакле. И вот примером для новых постановок балетмейстеры тридцатых годов избирают принципы реалистической театральной драматургии: крупный спектакль с тщательно разработанным сюжетным действием и с отчетливыми характерами героев становится на балетных сценах преобладающим. Имение драматургия, сюжет были наиболее значительными в этих спектаклях, и даже танцу — основе балета — приходилось нередко потесниться, чтобы дать героям «сыграть пьесу» — посредством пантомимических движений, то есть не имевших форму танцевальности. Получалось и так, что и музыка оказывалась лишь иллюстрацией, а не тем важнейшим выразительным средством, нервом спектакля, каким она должна оставаться в балетной постановке.

Как видим, путь советского балетного театра тридцатых годов был противоречив: с одной стороны — стремление к реалистическому раскрытию больших человеческих чувств, внесение в балет глубины и содержательности; с другой стороны — принижение роли музыки и танцевальности — основных художественных средств в балете. И сказать здесь об этом было необходимо, чтобы в дальнейшем стало понятно, какое особенное место заняли в развитии советского балетного театра произведения Прокофьева — «Ромео и Джульетта» и более поздние его балеты, о которых пойдет речь впереди.

Когда Прокофьеву предложили сюжет «Ромео и Джульетты», на сцене бывшего Мариинского театра (театр имени С. М. Кирова) ставились уже большие балеты соученика Прокофьева по консерватории, его близкого коллеги Б. Асафьева — критика, музыковеда и композитора. «Пламя Парижа», «Утраченные иллюзии», чуть позже «Бахчисарайский фонтан» — вот его наиболее крупные балеты, которые приобрели популярность в тридцатые годы. Асафьев оценивал музыку Прокофьева высоко, пропагандировал ее и отстаивал.

Прокофьев страстно увлекся идеей написать большую балетную драму. Но сила его таланта была такова, понимание истинных требований музыкального театра столь велико, что он попросту не мог, не способен был сочинять музыку облегченную, иллюстративную, служебную! Для него существовала только одна музыка — музыка Прокофьева! А это значило, что музыка «Ромео и Джульетты» будет наполнена глубокой образностью, строгой и чистой лирикой, сильными, порой страшными, порой прекрасными человеческими страстями, стремительной динамикой, новизной, которая ленивому уху непривычна, но которая учит благородной красоте того, кто хочет ей внимать!..

Поначалу, как уже говорилось, все складывалось великолепно… Но Ленинградский театр пошел на попятную, как назвал это Прокофьев: чего-то убоялись — предвидели, возможно, что балет будет слишком не прост… Надежду вселил московский Большой театр, с которым Прокофьев и заключил договор. Втроем — театровед и критик А. Пиотровский, режиссер С. Рад-лов и сам С. Прокофьев — пишут тщательно разработанное либретто, во время сочинения музыки Прокофьев советуется с хореографом, навещает композитора и главный дирижер балета Большого театра Юрий Файер. Вот строки из его мемуаров: «Пока шло сочинение, я не раз слышал в авторском исполнении тот или иной только что написанный фрагмент. Каждый из них поражал, и я никогда не мог разобраться, чем именно: полнейшей своей необычностью или блеском, с каким его проигрывал Прокофьев. Время от времени композитор интересовался моим мнением, как мнением человека, близко связанного с балетом. В этих случаях я с сомнением покачивал головой или говорил что-то неопределенное… И только когда дело подошло к концу, я высказал Сергею Сергеевичу свои соображения.

Конечно, я не стал вдаваться в обсуждение самой музыки, так как прекрасно знал, что не в состоянии, да и не должен этим заниматься, имея дело с таким большим музыкантом, как Прокофьев. Но я сказал ему, что совершенно не представляю, кто и как сможет воплотить эту музыку в балетный спектакль на сцене нашего театра.

Я был убежден и сказал об этом, что ни балетмейстеры, ни артисты не найдут хореографического прочтения музыки, что сложность ее станет препятствием для сценического решения».

Опытный балетный дирижер, который позже стал музыкальным руководителем всех прокофьевских балетов на сцене Большого театра, оценил положение правильно. Когда Прокофьев демонстрировал свою музыку в театре, ожидая от собравшихся делового обсуждения, люди стали уходить еще во время исполнения; а когда композитор закончил, в помещении почти никого уже не осталось… Это был тяжелейший удар. Прокофьев, сознательно исповедовавший свои идеи «новой простоты» и воплотивший эти идеи в музыке балета, в который раз обнаруживает, что она не понята, отвергнута, не нужна! Может быть, дело в том, что слушали его лишь работники театра, в котором сила привычных традиций оказалась куда заметнее стремлений к новизне? Нет, во что бы то ни стало должно состояться серьезное обсуждение, и не в стенах консервативного театра, а на виду у широкой музыкальной и театральной общественности столицы! Надо бороться, уступать Прокофьев не намерен!

Обсуждение состоялось. Одни отвергали музыку балета, другие отстаивали ее горячо. А кончилось тем, что вскоре Большой театр от балета отказался. Но две оркестровые сюиты и пьесы для фортепиано, составленные из фрагментов «Ромео и Джульетты», начали вскоре свою жизнь на концертных эстрадах, намного опережая еще не начавшуюся жизнь балета в театре. Особенный успех сопутствовал фортепианным пьесам, когда их исполнял сам автор.

Жизнь всегда полна надежд, а что касается надежд несбывшихся, то их у Прокофьева тоже всегда хватало. Но еще больше у него бывало надежд, связанных с задуманными работами, с тем, что было впереди, и он работал — неумолимо, неутомимо. И назад он оглядывался только для того, чтобы подводить иногда

Две симфонии; четыре инструментальных концерта: два для фортепиано, виолончельный и скрипичный; четыре цикла фортепианных пьес, в том числе «Детская музыка» — двенадцать легких миниатюр; соната для двух скрипок; симфоническая поэма, музыка для кино («Поручик Киже») и для театра «(Египетские ночи»); цикл «Шесть массовых песен»; три балета: «Блудный сын», «На Днепре» и «Ромео и Джульетта».

Третья симфония построена на темах «Огненного ангела»: в ней можно услышать лейтмотив Рупрехта, тему любви к Огненному ангелу, услышать эпизод видений Ренаты. Жизнь, однако, доказала полную самостоятельность музыкальной драматургии симфонии, которая может восприниматься не как повествование о далеком прошлом, а как симфония, передающая тревогу, глубокое раздумье о судьбах людей близкого нам времени. Силы мглы, трагическая схватка с ними, стремление личности вырваться из пут зла, преодолеть жестокость и страх, драматическая картина борьбы духа за свое существование, за свое «я», неугасимое желание выстоять, выдержать в этой борьбе — так читается эта грандиозная симфония. Она стоит в ряду тех достижений мирового симфонизма, который был открыт героикой симфоний Бетховена.

Блудный сын. Небольшой балет из десяти отдельных номеров, в нем обнаруживается неожиданная мягкость гармоний и тонкая красота лиризма, которые, по общему мнению, «открыли» миру дотоле малозаметные стороны таланта композитора. Однако в динамичных сценах (например, «Попойка» или «Грабеж») музыка звучит по-прежнему энергично, с импульсивной остротой и экспрессией. В музыке балета — многие из истоков еще большей углубленности, человечности прокофьевского творчества.

Четвертая симфония. Она известна сейчас в более поздней редакции, и от музыки «Блудного сына», послужившей первоначальным материалом для симфонии, теперь в ней осталось сравнительно немногое. После Второй и Третьей, эта симфония стала обращением композитора к образам светлым, жизнеутверждающим. Драматизм ее — в разработке первой части — без трагического оттенка. Много напевности, безмятежных пейзажно-созерцательных образов (недаром в симфонии неоднократно солирует пасторальная флейта), оркестр часто звучит с прозрачностью, а в эпизодах со звуковой насыщенностью слышна энергичная маршевость, танцевальность, токкатная динамика. Окончание симфонии — мощный, ликующий апофеоз.

Четвертый концерт для фортепиано с оркестром (для левой руки) был написан по заказу пианиста, потерявшего руку во время мировой войны. Концерт виртуозен, в нем поражающая демонстрация техники игры. Быстрые пассажи рояля, «полетность» определяют развитие первой части. Вторая — с задумчивыми напевами струнных и солирующей скрипкой, с речитативными «высказываниями» рояля звучит созерцательно, спокойно. Третья часть — это постепенное пробуждение к действию, а после лирического эпизода, идущего на маршевом фоне, вновь, как и в первой части, возникает виртуозное непрерывное движение, подводящее к краткой, выразительной точке финала.

Пятый концерт более масштабен и значительнее по замыслу. В нем необычно велико число частей: их пять. Нечетные части быстрые, вторая и четвертая — в умеренном и замедленном темпах. Третья часть — виртуознейшая токката. По словам композитора, в концерте использована «пачка бодрых мажорных тем». С первых же его звуков — «скачка», «моторность», «напор» — все, что характерно было еще для юного Прокофьева; но здесь же самоуглубленность чувств, удивительно нежные выразительные фразы, краткие как будто из-за скромности — ив первой и во второй частях, в четвертой же струнные выпевают проникновенную широкую мелодию. «Тихая заводь» лирики есть и в финале — минутная остановка среди россыпи мчащихся пассажей, где солист соревнуется с оркестром, среди бурного темпа, острых ритмических перебивов и разбега — скорей, скорей! — к резкому завершению.

Второй концерт для скрипки с оркестром. Открывает его суровое соло скрипача. Это основной, былинно-эпического характера образ первой части, который сочетается с побочной лирической темой в драматическом сопоставлении. Вторая часть покоряет тем, что, собственно, и заставляет любить звучание скрипки: она неторопливо поет прекрасную мелодию, которая кажется нескончаемой. Это редкий у Прокофьева случай, когда его мелодический дар выражен в вольном, длительном дыхании. Рондо, в форме которого написан финал, звучит в отяжеленном трехдольном ритме, однако это не вальс, а скорее, звучание испанского танца с кастаньетами, виртуозного и экспрессивного, с оттенком фантастичности.

Ромео и Джульетта. По партитуре в балете содержится 4 действия, 9 картин. Но структуру его определяют не столько действия и картины, сколько необычайной лаконичности и экспрессии отдельные номера, которых 52! Причем не те, принятые в традиционном балете сцены с чередованием сольных, дуэтных, кордебалетных танцев. Номера эти при их дробности составляют, однако, непрерывное музыкальное действие, передающее не только идейно-эмоциональный замысел, но и основную сюжетную основу трагедии Шекспира. Каждый номер представляет собой сжатый музыкальный образ: или характеристику героя, или изобразительное описание происходящего, или картину разыгрывающихся страстей. Сквозь весь балет проходят основные мелодические линии — лейттемы, объединяющие всю образную ткань в единое целое. Полетная, во взлетающих пассажах — тема Джульетты-девочки; мягкая, с задумчивой грустью — тема мечтаний Ромео; суровое песнопение хорала — патер Лоренцо; тяжеловесное мрачное шествие — тема вражды двух семейств… Это перечисление можно продолжать и продолжать, настолько богата образная «портретность» музыки.

Партитура балета, сюиты из его музыки для оркестра и для фортепиано стали общепризнанными шедеврами лирической музыки Сергея Прокофьева.

Детская музыка. Это легкие фортепианные пьесы, которые рассчитаны на детское исполнение. Простейшими средствами Прокофьев выразил круг чувств и впечатлений ребенка, который как бы проводит загородный день — с «Утра» и до «Вечера», до поры, когда «Ходит месяц над лугами» (завершающая пьеса). Тонкое понимание характера детских переживаний, акварельная ясность в изображении природы, простота и свежесть языка определили любовь к этой музыке и у детей и у взрослых.