Токката жизни

Глава I «ВОТ ГДЕ ДАРОВАНИЕ НЕСОМНЕННОЕ!»

Летом 1912 года по страницам крупнейших российских газет прокатилась волна сенсационных сообщений о двух выступлениях молодого музыканта. Музыкант предстал перед публикой как композитор и пианист: в Москве и Петербурге впервые прозвучал его Концерт для фортепиано с оркестром, причем сольную партию исполнял сам автор.

Реакция газет была необычайной. Будто в тихую заводь плюхнули с размаху пару увесистых булыжников. Брызги разлетелись во все стороны, взбудораженные воды толкнулись о берега, волны ударились одна о другую, и все смешалось в разноголосице — брань и восторг, недоумение, гнев и приветственные крики:

— Жесткая и грубая, примитивная и какофоническая музыка!..

— Концерт — талантливое произведение, свежее и смелое по замыслу!..

— Совершенно бессмысленный и пренеприятный концерт!..

— В его концерте сверкает солнце живой фантазии!..

— Проявление необузданной фантазии, не считающейся ни с чем, кроме звуковой фальши!..

— Мы имеем дело с живым и, что важнее всего, своеобразным, индивидуальным музыкальным талантом!..

— Нельзя сказать, чтоб эта индивидуальность была привлекательна!..

— Это свежее и оригинальное произведение, способное заинтересовать каждого пианиста!..

— Фортепианная сторона не отличается особенной заманчивостью для пианиста… Автор явился исполнителем своего концерта, обнаружив некоторые прелести «композиторской» игры…

— Игра… сильная, яркая, блестящая, как его музыка!

— Концерт совершенно непонятен для слушателей!

— Концерт имел у слушателей успех, и автора заставили играть на bis!

— Вот типичное проявление отрицательных черт модернизма!

— Вот где дарование несомненное!

— Первый этап — Глинка и Рубинштейн, второй — Чайковский и Римский-Корсаков, третий — Глазунов и Аренский, четвертый — Скрябин и… и… Прокофьев. Так ли?

Сергею Прокофьеву — двадцать один год. Именно с этих пор он неизменный предмет внимания в музыкальном мире. Противоречивые оценки, ругань и славословия, бесконечные споры вокруг его имени, начавшись однажды в том самом 1912 году, уже не стихали. Спустя ровно год, в 1913-м, он выступит со Вторым концертом для фортепиано — вновь сенсация, теперь уже усугубленная скандальным поведением публики, среди которой многие во время исполнения шикали, вслух возмущались, издевательски хохотали, а некоторые демонстративно вставали и шли к выходу. Другие же аплодировали.

Газетные репортеры и журнальная музыкальная критика вновь выносят возмущение и восторженные овации публики широко за пределы концертного зала:

— Его концерт отличается ультрамодернистским характером!

— Он беспощаднейший музыкальный анархист!

— Писать так, как он пишет, нельзя!

— Молодое вино должно перебродить!

— Его талант счастливо нашел определенную дорогу в искусстве. Не всем сие дано!

— Играл автор великолепно, выказав задатки большого пианиста!

— Публика шикала. Это ничего. Лет через десять она искупит вчерашние свистки единодушными аплодисментами по адресу нового композитора с европейским именем!..

…Раздражение, недоумение, свистки, пожатие плеч, слова грубые и оскорбительные. Радость, изумление, овации, слова прекрасные и уважительные.

Так он начинал. И так это будет всю его жизнь. С ним не захотят примириться многие и многие. И он останется непримиримым — неуступчивый, самолюбивый, смелый, уверенный в себе, колючий и жесткий, насмешливый и саркастичный.

Публика обсуждала явление новой звезды. А сам он, Сергей Прокофьев? Чем стало для него это блистательное появление на небосклоне музыкального мира? Стало тем, чем должно было быть — одним из шагов на его дороге. Отнюдь не началом. Потому что начало было намного раньше. И уж никак не завершением. Потому что никакого завершения не предвиделось. Все продолжалось — сквозь работу и учение, сочинение музыки и зубрежку технических трудностей фортепианной игры, сквозь концертные выступления, шахматный клуб и гимнастику, деловые письма и шутливые записки друзьям.

Жизнь продолжалась. Она была благосклонна к нему — к этому высокому, круглолицему, со здоровым румянцем на щеках, веселому юноше, который, кажется, так и не заметил, что он уж давным-давно не мальчишка, что вступает в иную пору; Жизнь продолжалась так, будто все в ней — и каждодневный труд, и начавшаяся известность — было предопределено с самого начала.

Судя по его автобиографии, он сочинял музыку всегда и играл на фортепиано всегда. От самых нежных лет младенчества. Уже этот факт дает повод писать о Сереженьке Прокофьеве умилительно. Что, кстати сказать, нередко и случается. Фоном для милых описаний «детства Сережи» (на манер многих «детств», известных нам из литературы) служат: дом среди широких полей, которые благоухают весной и от которых доносятся песни крестьян; двор с товарищами по детским забавам — в основном, из детей прислуги; конечно же, любящая мама, которая играет на пианино, и сама учит маленького сыночка; далее — отец, человек простой, но добрый; потом, например, поездка в город, первое посещение театра, отчего музыкальный ребенок настолько взволнован, что не может уснуть, и тут-то всем вокруг (в том числе, конечно, и читателям!) становится ясно, что судьба будущего гениального композитора уже предрешена…

Так — или в чем-нибудь несколько иначе — можно было бы описать детство Сергея Прокофьева. И для всего этого есть богатый материал — уже упомянутая автобиография самого композитора. Он прекрасно описал свои детство и юность — приблизительно лет до восемнадцати — и, помимо прочего, сделал это по следующей причине: «Не напишу я, — со свойственной ему прямотой заявляет композитор, — напишут другие и, вероятно, напутают. Напутают самым добросовестным образом. Если можно так выразиться: добросовестно наврут; то есть без дурной мысли, а по недостатку сведений…» Он написал о своем детстве, написал о своей юности и, как человек исключительной точности, изложил все события очень точно.

В своей «Автобиографии» Прокофьев сказал о себе очень многое. И, как ни странно, слишком мало. Из шестисот страниц текста одна строка прямо объясняет, почему это так: Прокофьев упомянул, что ему свойственна «скрытность характера в вопросах, близких к сердцу». Эта фраза — ключ к его автобиографии. Семейные события и переписка, подробные рассказы о детских забавах, комментарии к своим первым сочинениям, детский дневник, шахматные партии, портретные описания товарищей и учителей, план комнаты и многое, многое другое, а за этим стоит человек, отстранившийся от вас независимым приглашающим жестом: «Пожалуйста! К вашим услугам. Все выложил. Пользуйтесь!» Стоит человек, как всегда, чуть насмешливый. Он прекрасно знает, что факты, важные и мелкие, останутся только фактами. А сам он, Прокофьев, так и будет стоять перед нами: человек, создавший искусство столь сложное и столь простое; человек, чья жизнь оказалась под стать его искусству: и сложна и очень проста.

Обстановка, в которой он рос первые десять лет, была вполне обычной. Глава семьи, Сергей Алексеевич, окончил сельскохозяйственную академию и как агроном всю жизнь управлял имением одного крупного землевладельца на донецком юге России. В имении Сонцовка (теперь село Красное), в усадьбе помещика Сонцова и рос Сережа — единственный сын Сергея Алексеевича и его супруги Марии Григорьевны, женщины умной, достаточно волевой и весьма образованной. В общем, это была обычная, добропорядочная семья, из среды той русской интеллигенции, которая не потеряла своих корней и которая почитала превыше всего честный труд, знание и просветительство. Отец от зари до зари занимался множеством дел по управлению большим помещичьим хозяйством, земли которого распластались на многих гектарах; матери же доставалось вести свой дом, заботиться о домашних и прежде всех о подрастающем сыне. К этим привычным заботам если что и примешивалось, то, может быть, мысли о прошлом — о юности, прошедшей в столицах — в Москве и в Петербурге, о родственниках, которые жили там, тогда как она, Мария Григорьевна, должна была проводить свои годы в глуши, где ближняя станция железной дороги лишь в сорока верстах… Правда, оттуда, из столиц, постоянно выписывались в Сонцовку газеты, журналы и книги, также и ноты: Мария Григорьевна любила играть на рояле. Вот, между прочим, с чего Сергей Прокофьев и начинает свой рассказ о себе:

«Когда мать ждала моего появления на свет, она играла до шести часов в день: будущий человечишка формировался под музыку.

Я родился в 1891 году».

А пяти лет композитор явил миру свое первое сочинение. В нем девять тактов для исполнения на фортепиано, тональность фа-мажор с пропущенным (по незнанию) бемолем, который, впрочем, был затем введен по настоянию матери. Сочинение называлось «Индейский галоп», однако и название не обошлось без исправлений, и галоп стал «индийским». Далее последовали Вальс, Марш, Рондо, потом еще несколько маршей и иных пьесок, а в девять лет юный Прокофьев уже автор оперы «Великан»!

Ребенку повезло. Он развивался в обстановке едва ли не идеальной. «Степной мальчик» тянулся в рост, будто ковыль под солнцем. Он мог бы превратиться в этакого дикаренка, если бы не внимательный глаз родителей, особенно матери, которая понимала, что сыну нужно не только приволье степей. Чтение и занятия за роялем, французский и немецкий языки — все это дается ему в необходимых дозах. Мальчик рос здоровым и компанейским, но энергии в нем всегда был избыток, и, как можно понять, это приводило и к повышенной утомляемости и к недетской нервности. Вдруг он чувствовал слабость; вдруг неожиданная, не оправданная ничем ссора, взрыв детского чувства и горечь обиды; тайные переживания из-за проигрыша в состязании; ранимое самолюбие и ревность к чужому успеху… Все это придется ему нести с собою всю жизнь и таить в себе от других, оставляя на виду броню независимости и чуть насмешливую улыбку.

Энергии был избыток. Изобретательность его не знала пределов, буйство фантазии в нем странным образом сочеталось с предельным вниманием ко всему, что поддавалось подсчету и систематизации. Вот кое-что из того, чем, помимо музыки и обязательных учебных дел, занимается Сережа в возрасте от семи до двенадцати лет: шахматы; строительство домика в саду; оловянные солдатики; издание ежемесячной газеты; выращивание цветов на собственных грядках; марки; театральные спектакли с труппой из дворовых детей, каждое воскресенье — спектакль; гербарий и систематические наблюдения за природой; игра в крокет; изобретение алфавита и особого способа письма; железная дорога: расписание поездов, скорости движения, составление рациональных маршрутов; военные корабли — их типы, вооружение, ходовые качества; игры в войну; ходьба на ходулях; сочинение рассказов, романов и пьес — в стихах и в прозе; дневник… И еще множество дел — серьезных и смешных, важных и случайных.

До десяти лет сочинение музыки, по-видимому, входило в разряд тех же занятий, что и сочинение романов и пьес. Сережа уже успел побывать в опере — почему же не сочинить оперу и не поставить ее дома? Так и появился «Великан» — опера, принадлежащая, так сказать, к старинному жанру «волшебных»: в ее трех актах действуют великан-людоед, два благородных молодых человека Сергеев и Егоров, девица Устинья, а также король. Марш, вальс, батальная сцена, эпизоды речитативные[1] и ариозные, — все, как в «настоящей» опере. Затем, после нескольких пьес, последовала еще одна опера — «На пустынных островах», которая с перерывами сочинялась полтора года, в результате чего явились увертюра и первый акт, состоящий из трех картин. По этой опере еще более было заметно, как быстро музыкальная наивность мальчугана отступает перед развившимися чувствами и приобретенным опытом.

Совсем, однако, другой оттенок приобретают музыкальные интересы юного Прокофьева с начала 1902 года. 23 февраля профессор Московской консерватории, композитор С. И. Танеев записывает в «Дневник»: «Обедал (во втором часу) у Юша. Он привел мальчика десяти лет — Сережу Прокофьева, имеющего выдающиеся способности. Он играл свои сочинения — абсолютный слух, узнает интервалы, аккорды».

Юша — это Юрий Померанцев, молодой человек, заканчивавший тогда консерваторию, ученик и родственник Танеева. Родители Сережи были в дружбе с семьей Померанцевых, которых и навестили в Москве, приехав туда зимой из своей Сонцовки. Во время беседы, когда, как с оттенком иронии пишет сам Прокофьев (мол, кто из родителей не гордится своим ребенком?), «рассказывали про музыкальные успехи Сергушечки», кто-то предложил Сергушечку «показать нашему Юрочке».

Вот так, по-семейному, все начиналось: «показать Юрочке», Юрочка восхитился, повел «показать» Танееву, тот тоже восхитился, угостил шоколадкой… Любопытно, что и множество других, очень важных событий, повлиявших на судьбу Прокофьева в последующие годы, происходили тоже как-то «по-семейному», и в них участвовали вслед за Танеевым и другие корифеи русской музыкальной культуры. Этим великим людям не было свойственно делить свою жизнь на две части — официальную, деловую, и неофициальную, частную. Судьба талантливого мальчика устраивалась как будто по квартирам — то у Танеева в Москве, то позже, через два года, у Глазунова в Петербурге, то на квартире у Прокофьевых в их временном столичном пристанище, куда неожиданно является сам величественный Глазунов — профессор! почти что директор консерватории! знаменитый композитор! — и просит! уговаривает! настаивает! — чтобы мама отдала своего мальчика учиться в Петербургскую консерваторию…

Но не будем пока нарушать хронологию, поскольку между приездом в Москву в начале 1902 года и приездом в Петербург в конце 1904 года произошло столько важного. Во-первых, Померанцев по совету Танеева позанимался с Сережей — правда, совсем немного — гармонией, что сразу же было воспринято строптивым учеником как «скучная канитель». Во-вторых, перед отъездом Прокофьевых в Сонцовку тот же Танеев дал еще один совет: пригласить к Сереже месяца на три композитора, который бы позанимался с мальчиком достаточно серьезно. И дал Танеев третий совет, не менее важный: беречь ребенка. Как видно, он хорошо понимал, что выдающиеся способности не всегда даются даром, что рядом с ними может затаиться опасность детскому здоровью…

Так, от 1902 года и далеко вперед, еще на десять лет вперед, потянулась цепочка тех, кто с заботой, вниманием, пониманием и непониманием, раздражением, но всегда с восхищением этим редкостным даром щедрой природы — талантом Сережи Прокофьева — направлял его на пути, начавшемся с забавной строчки «Индейского галопа», — на пути композиторства.

Померанцев — Танеев — и Глиэр… Его, композитора Рейнгольда Морицевича Глиэра, пригласили на лето в Сонцовку, и, собственно, он-то стал первым настоящим учителем Прокофьева. Главное, Глиэр нашел ключ к ершистому Сереже, который эмоционально воспринимал то, что ему было интересно, и столь же эмоционально отвергал неинтересное. Глиэр был человеком мягким и внимательным. Ведь Сережа хочет сочинять, а не заниматься голой теорией. И Глиэр все объяснение простой музыкальной формы проводит одновременно с тем, как у Сережи идет сочинение: первые четыре такта — «предложение»… сочиняются еще четыре — заканчивается «период»… снова четырехтакт в другой, родственной тональности — начало второго периода, затем — завершение, «каданс», и можно приступать к сочинению средней части пьесы — «трио», после которой «реприза», то есть повторение первой части, только желательно сделать повторение измененным, в другой фигурации… Сочи нилась таким образом первая из «песенок». С легкой руки этого словечка множество — несколько десятков разнообразных пьес, написанных Прокофьевым в детстве и ранней юности, получили прозвание «песенок».

Милейший, характера спокойного и согласного, Рейнгольд Морицевич не раз становился в тупик, столкнувшись с деятельной натурой своего подопечного. В мгновение ока Сергей «навалял» пять штук разнообразных тем для сочинений, и учитель кротко советует: «Ты уж не валяй все подряд»; стоило показать сжатую запись повторяющихся тактов, как весь лист начинает пестреть пустыми повторами, и учитель с той же кротостью говорит: «Ты все-таки не злоупотребляй»; едва начали знакомство с оркестровыми инструментами — конечно, в теории, потому что услышать их было негде, — как Сережа решает: «Теперь я бы написал симфонию!» — и бедный учитель, взявшийся было возражать, после трехдневного бурного наступления своего ученика отступил. Одиннадцатилетний сорванец бросается сочинять — и симфония пишется! Все, как положено, — быстрая первая часть, которая тут же и оркеструется, медленная вторая, подвижная третья, и идет уже работа над финалом, но лето подходит к концу, Глиэру надо уезжать, и он с сожалением покидает жаркую Сонцовку, где успел и сам сочинить немало — по утрам никто не нарушал его рабочего уединения, и отдохнуть как следует, и где просто было хорошо рядом с этой приятной семьей, с этим удивительным мальчуганом, который от рояля, от их совместных занятий тащил учителя в сад стреляться из игрушечных пистолетов, потом на крокетную площадку, а вечером — снова музыка, сонаты Моцарта: ученик садится за рояль, учитель берет в руки скрипку…

«Огромное влияние», «огромный прыжок вперед» — так оценил потом сам Прокофьев значение занятии с Глиэром. Не преминул, правда, перечислить «минусы», которые привнес Глиэр в композиторскую практику начинающего сочинителя. «Минусы» касались ряда известных приемов — как тех же, например, четырехтактных периодов, которые сплошь и рядом ведут к шаблону. И душа «поперечного» человека — Прокофьева никогда не могла примириться с тем, что его учителя, начиная с Глиэра, желая добра, то и дело сбивали его на проторенные дорожки, которые знать, конечно же, следовало, но ходить по которым никак не хотелось! Даже за свои детские сочинения Прокофьев как будто старается оправдаться, объясняя, откуда взялись в них «вредные прививки» и «дешевые средства», кои он потом возненавидел и стал тщательно избегать.

Однако же «минусы» тогда, в одиннадцать-двенадцать лет, были «плюсами», они давали в руки технику, расширяли возможности, в те времена еще весьма и весьма скудные. Любопытно, что уже и в этих песенках композитор неумело пытался вылезти из шаблонов, то применяя непривычные ритмы (в пять четвертей или семь восьмых), то сочиняя в редких тональностях.

Осенью с Глиэром идет обмен письмами — с задачами и ответами по гармонии, — Сергею неинтересно: скука, непонятно, зачем это нужно, куда лучше сочинять симфонию!.. Эта симфония, переложенная самим автором для четырехручного исполнения на рояле, явилась поводом для незначительного, на первый взгляд, замечания, которое, однако, имело далеко идущие последствия. Рассказал об этом (и повторил не один раз) сам Прокофьев, когда описал очередную поездку в Москву со своей матерью. 20 ноября 1902 года в Москве на квартире Танеева состоялось новое свидание Сергея Прокофьева с его маститым тезкой.

«Пошли Глиэр и я. В портфеле — симфония и переплетенная тетрадь с семью песенками… Проиграв симфонию, Танеев сказал:

— Браво, браво! Только вот гармонизация довольно простая. Все больше… хе-хе… первая, да пятая, да четвертая ступени!

Вот это маленькое «хе-хе» сыграло совсем большую роль в моем музыкальном развитии. Оно запало вглубь, уязвило и пустило ростки. И не то чтобы я, придя домой, ударился в слезы или же начал ломать голову, как это выдумать гармонизацию посложней, дело было гораздо тише и незаметней: одиннадцатилетний мальчик побывал у профессора, часть замечаний запомнил, другую пропустил мимо ушей. Но микроб проник в организм…»

Организм рос и растил в себе в скрытом виде «музыкального микроба», проявившегося заметно уже на пороге юности композитора.

Но пока продолжается детство прокофьевской музыки. К лету являются штук десять новых «песенок» и, главное, соната для скрипки и фортепиано в трех частях! Это приятный подарок для Глиэра, который вторично приехал в Сонцовку. Учитель и ученик играют сонату, затем обсуждается план сочинения одноактной оперы «Пир во время чумы» на сюжет Пушкина.

Музыка, музыка, музыка… Но чтобы не создалось впечатления, будто Сережа к двенадцати годам, занимаясь музыкой столь серьезно, стал хоть чем-то непохожим на самого себя, на мальчишку деятельного, подвижного, полного энергии и любопытства, полезно процитировать его дневник за июль 1903 года:

«Началась молотьба, и папа со мною ездил на молотьбу. В 4 часа было +30°. В 3 часа… играли в крокет. Рейнгольд Морицевич выиграл. Вечером ездили Рейнгольд Морицевич и я верхом. Начал писать увертюру к «Пиру во время чумы».

…Довольно жарко. Встал рано, погуляли недолго. Вечером шел дождь. Начал оркестровать увертюру, начатую вчера.

…Погода как вчера. Под вечер ездили на молотьбу. У собаки Шанго заболело ухо.

Погода приятная. Я разбирал бумаги и начал писать рассказ… играли в крокет, но после поехали кататься.

Встал рано и стал приготовляться к войне пешками… За завтраком я разбил стакан: очень неприятно. Занимался с Рейнгольдом Морицевичем музыкой.

Кончил оркестровать «Warum» Шумана.

Прочел «Дубровского» Пушкина.

Перед вечером играли в катание шаров, а после пошли в большой сад рвать яблоки… Начал рисовать ботанический атлас».

В августе — огорчение, которое острым шипом царапнуло по самолюбию: уехавший Глиэр прислал ноты — оперу Кюи «Пир во время чумы»! Авторская ревность — чувство необъяснимое и тягостное, которое рождает стыд и неловкость перед собой, заставляет говорить неестественным голосом, — это чувство охватывает мальчишку, и он говорит матери: «Тут у него не очень красиво… Хочешь, может быть, я сыграю, как у меня? Тебе нравится?»

Мать кивает головой. Понимает ли она состояние сына? Кажется, понимает. Но справедливость не должна страдать и тогда, когда страдает ребенок: «Только ты старайся не очень плохо играть его оперу», — отвечает мать. И в дрожащем голосе сына слышится ей недетское смятение: «Я не плохо, это опера такая…»

Степная вольница близилась к концу: не один уже год готовили Сережу к гимназии, и настала пора наконец решить, куда определить его — в Москву или в Петербург? Состоялась в Петербург поездка, и она завершилась не гимназией вовсе, а консерваторией!

Померанцев — Танеев — Глиэр — и Глазунов…

Доброта и внимание Глазунова к музыкальной молодежи были поистине легендарны. Человек уравновешенный, несколько даже меланхолического толка, он не умел быть равнодушным, когда дело шло о нуждах его консерватории и ее питомцах, суть — о будущем музыки.

— Если ребенка, обладающего такими способностями, как ваш, нельзя отдать в консерваторию, — убеждает он госпожу Прокофьеву, которая и сомневается, и пугается, и вовсе не знает, как быть, — то тогда кого же можно? Вашего сына мы примем в класс теории композиции, а параллельно он может проходить в консерватории и общеобразовательные предметы.

Померанцев — Танеев — Глиэр — Глазунов — и Римский-Корсаков…

Осенью 1904 года Римский-Корсаков, которому шестьдесят, глава блистательной плеяды русской композиторской школы, принимает в консерваторию тринадцатилетнего Прокофьева. Не было ли в этом той же символики, что и в знаменитом событии, когда «старик Державин нас заметил»?..

Прокофьев сидел за роялем, бойко играл и одновременно пел вокальные партии своей новой — четвертой уже! — оперы «Ундина», а Римский-Корсаков переворачивал ему страницы. Глазунов и еще с десяток профессоров внимали. Все же дух чего-то необыкновенного витал над этим собранием: чувство, похожее на благоговение, испытывали все они, как если б демонстрировалось им чудо. Само же «чудо» было невозмутимо: Прокофьев пел и играл все, что от него требовалось, благодарил, объяснял с непринужденностью полнейшей: да, французский знаю; немецкий тоже; сданы экзамены по географии, арифметике, закону божьему.

Сергей Сергеевич Прокофьев — студент. По этому случаю студент поедает великое количество шоколаду, а на день именин покупает себе заводную подводную лодку и заводной же пароходик со стреляющей пушечкой. Куплен, однако, и великолепный рояль. Студент ходит в коротких штанишках.

Все вокруг старше намного, и опасность «дурных влияний» внушает матери беспокойство. Тем более, что ребенок впечатлительный, он и шалит (изображая толстого Глазунова, пошел в лавку с подушкой под пальто!), и переутомляется, нервничает, — в церкви от духоты упал в обморок… С ним всегда было непросто, здесь, в Петербурге, все еще более усложнилось…

…Глазунов — Римский-Корсаков — и Лядов. Цепочку продлил еще один, едва ли не последний по времени представитель того круга композиторов, который очерчивается понятием «русская музыкальная классика». Лядов учит Прокофьева гармонии. Но к этому абстрактному предмету душа у Прокофьева не лежит. Зачем нужна ему сухая, педантичная наука, которая устанавливает жесткие правила для сочинения музыки? Хочется сочинять свободно, так, как рождается музыка в сознании, так, как слышится она его внутренним слухом! Он не желает, скучно ему подчиняться заранее заданным нормам!

Что тут, в этом внутреннем бунте, который стал потом вызовом, брошенным, словно перчатка, и учителям и всему музыкальному миру, что тут было от независимого характера, от упрямства и что от особых черт его уникальнейшей музыкальности? Смешалось, кажется, все. Вот пример того, как в эпизоде комичном проявил он себя по-прокофьевски — то есть нестандартно, упрямо и с юмором.

«В одно сухое осеннее утро я шел на репетицию, звонко отстукивая каблуками по пустынному тротуару. Из бокового переулка появился полковник и, позвякивая шпорами, пошел сзади меня. По военной привычке, чувствуя мой мерный шаг, он попал в ногу со мной, и в течение некоторого времени топ-топ-топ моих каблуков сливались с дзинь-дзинь-дзинь его шпор…» (Прежде чем пойти за Прокофьевым и полковником дальше, вспомним, что композитор любил писать на четкие маршевые ритмы и прекрасно выражал в них свою активную натуру; отметим, как его слух сразу становится заинтересован разницей в тембре шагов — обычного «топ» и военного «дзинь». Но продолжим.) «Я это заметил, мне сначала понравилось, а потом захотелось пойти синкопой». (Знаменательное «захотелось»! Ему скучно «идти в ногу», ведь синкопа — это так необычно и интересно!) «Я задержал ногу на полшага и дальше пошел нормально, попадая как раз посредине между позвякиванием его шпор. Получилось топ-дзинь-топ-дзинь-топ». (Все это демонстрирует наглядно, как Прокофьев слышит, как деятельно проявляет он себя, конструируя ритм шагов. Но дальше начинается едва ли менее интересное, потому что, во-первых, возникает действительно смешная ситуация, а во-вторых, мы видим, насколько же настойчив и дерзок маленький шутник.) «Полковник, который, вероятно, был занят собственными мыслями, вдруг заметил, что идет не в ногу, и выправился. Дзинь вновь совпало с топ. Через два шага я опять перешел на синкопу. Полковник снова выправился, но я уже уловил игру и одновременно с его перестройкой сам перестраивался на новую синкопу. То обстоятельство, что он никак не может попасть в ногу, видимо, стало раздражать его: шпоры зазвякали нервнее, я услышал несколько перестроек с топаньем подошвы, затем шпоры зазвучали слабее и откуда-то сбоку. Я покосился в ту сторону и увидел, как полковник по диагонали пересек улицу и ушел на противоположный тротуар».

Итак, полковник потерпел поражение, дерзкий юнец торжествовал победу! Усмехнувшись этому, зададимся вопросом: не так ли вот от живых ощущений, конструируя звуки реальности, — когда так интересно! — рождалось многое и многое в прокофьевской музыке — ранних лет и более поздних?

…Настойчивой своей синкопой идет он по консерваторским годам. Ребенком оказавшись в мире непростом (все же консерватория не сонцовский двор, где ему всегда доставалась роль заводилы), он не склонен был тушеваться ни перед возрастом старших, ни перед авторитетом учителей. Всех — и однокашников и профессоров — он поражал редчайшей способностью заниматься серьезно, глубоко, творчески, с талантом и редчайшей же неспособностью держаться «как принято». Однажды его чуть не побивают: на уроках у Лядова, стоя за его спиной, Прокофьев со всегдашней своей увлеченностью тщательно ведет статистику ошибок своих великовозрастных коллег. Почему это оказалось обидным для самого нерадивого из них, и почему он повалил аккуратного «статистика» на пол и оттаскал за ухо, Прокоше — так его звали в классах — осталось непонятным, и он продолжил свои вычисления…

Мир вокруг был непрост. И не только потому, что вошедший в него Прокоша был еще слишком юн. Шел 1905 год, консерватория бурлила. На глазах Прокофьева происходят исторические события, которые вошли в летопись демократического движения той поры.

Студенческая забастовка привела к тому, что в феврале консерватория была временно закрыта. Большинство профессоров и преподавателей консерватории приняли решение не начинать занятий до нового учебного года, тем самым признавая, как писал Н. А. Римский-Корсаков, что «забастовка высших учебных заведений есть совершившийся факт».

Однако дирекция музыкального общества постановила начать занятия 17 марта. Накануне этого дня бастовавшие студенты вступили в столкновение с полицией, около ста человек было задержано. Приказом директора их исключили из консерватории. 17 марта Римский-Корсаков публикует в печати открытое письмо, в котором выражает «нравственный протест» против действий администрации. Преподаватели консерватории требуют отставки директора, руководство музыкального общества отставку вынуждено утвердить, но одновременно «за дискредитацию дирекции» увольняет Римского-Корсакова из числа профессоров. Немедленно в знак солидарности с ним демонстративно уходят из консерватории Глазунов и Лядов и еще несколько профессоров.

События эти всколыхнули всю культурную Россию. «Из Петербурга, Москвы и изо всех концов России, — писал Римский-Корсаков, — полетели ко мне адреса и письма… Во всех газетах появились статьи, разбиравшие мой случай…»

Поддерживают своих ушедших профессоров студенты-теоретики, в их числе и Прокофьев: они подписывают заявление о нежелании учиться в консерватории. Однако петицию не пришлось подавать, поскольку занятия так и не возобновлялись. Ученики, встречаясь с профессорами, например с Лядовым, на дому, дотянули до весны и разъехались по домам. Вновь занятия начались лишь глубокой осенью, к концу года директором стал Глазунов, а Римский-Корсаков и Лядов вернулись к своим обязанностям.

С этой осени Прокофьев проходит курс специального фортепиано, а по теории — контрапункт. Как и прежде, идет то скрытая, то явная война с Лядовым: задачи — это неинтересно, сочинять — куда приятней, но педантичный Лядов, которому и самому-то скучно на занятиях, только и говорит, что все это скверно, что его ученики пишут, как дилетанты, а надо писать вот так-то и так-то… Прокофьев злится, профессор брюзжит, и упрямый ученик никак не хочет увидеть, в чем польза от таких занятий…

Он слушает много музыки. Ходит в Мариинскую оперу, пропадает на оркестровых репетициях и концертах, многое проигрывает за роялем сам. Бетховен, Шуман, Бах, Вагнер, Дюка, Чайковский, Глазунов, Рахманинов — таковы музыкальные «дрожжи», на которых в те годы растут его познания. Ему еще нет и пятнадцати, в консерватории, на концертах и в опере он все время в среде двадцатипятилетних, а дома… Оставляя занятия, самозабвенно пускает в тазу кораблики; одетого в матросский костюмчик, мама отправляет его учиться танцам в обществе семилетних барышень; играет он в шахматы, побивая достаточно сильных взрослых; а летом — снова Сонцовка, ходули и война с дворовыми приятелями…

Но настоящих друзей-сверстников у него пока не находилось. А получилось так, что с этих лет возникла и длилась свыше сорока лет дружба с двумя примечательными людьми, причем оба они были много старше Прокофьева: каждый на десять лет. Один из них — Василий Митрофанович Моролев, молодой ветеринарный врач, наезжавший в Сонцовку сперва по долгу службы, а затем и как добрый знакомый семьи, и прежде всего Сергея.

С точки зрения Прокофьева у Моролева имелось несколько достоинств: он безоглядно любил музыку, увлекался ею серьезно, очень недурно играл и не хуже того умел слушать; был довольно сильным шахматистом, которому и проиграть не стыдно; и еще Моролев употреблял чудные словечки и выражения, от которых Сергей приходил в телячий восторг.

Когда приезжал Моролев, начиналось «запойное» музицирование, играл, конечно, Прокофьев, Моролев был способен слушать часами, бедный пианист изнемогал, Моролев говорил: «Ведь вам наплевать, а мне удовольствие», — и Прокофьев продолжал. Импонировало и то, что взрослый держался на равных, а в главном — в музыке, уступал мальчишке пальму первенства — уступал таланту и познаниям, которыми восхищался откровенно и без этих противных дамских «ахов» и «охов». Считая это само собой разумеющимся, Моролев спокойно прочил Прокофьеву большое будущее — и как пианисту и как композитору.

Второе оставшееся навсегда крепким знакомство состоялось в консерватории в классах Лядова и Римского-Корсакова, у которого Прокофьев учился инструментовке: появился новый ученик Николай Яковлевич Мясковский — человек военный, имевший уже звание поручика саперного батальона. Среди студенческих мундиров выделялась его военная форма, с коей сдержанность и молчаливость характера Мясковского вполне сочетались. Только вот глаза у него были не по-военному задумчивыми, обращенными куда-то внутрь, в свои мысли. Мясковский сразу показал себя в числе наиболее способных и серьезных студентов. Вскоре профессор Лядов выделял из своих учеников лишь Мясковского и Прокофьева, говоря, что только они и станут композиторами.

Прокофьева новый студент Мясковский расположил к себе тем, что заинтересовался сочинениями младшего коллеги. Попросив у Прокофьева тетрадь с его фортепианными пьесами, Мясковский, вручая ее владельцу обратно, проговорил нечто краткое и выразительное: «Вот какого змееныша мы, оказывается, пригрели у себя на груди!» О, самолюбию и саркастичному нраву Прокофьева эти слова были как бальзам на сердце! Контакт установился немедленно, а закрепился тем, что Мясковский, подобно Прокофьеву, тоже всегда был готов к запойному музицированию, и вдвоем они переиграли в четыре руки множество симфоний, начав с бетховенской Девятой.

Консерватория и в самом деле выращивала «змееныша». Он даже и в манере держаться мог временами за такого сойти. Подразнить и осмеять какого-нибудь увальня ему не стоило ничего, как и самому взвиться в мгновенной обиде, если казалось, что кто-то задевает его. Одно время взял моду ходить по коридорам напрямик, тараном, не уступая дороги, за что Прокоше дали снисходительно-недоуменное прозвание «Мотор». И верно, было в нем от непрерывно работающего мотора, всем он был увлечен, все стремился успеть и, главное, успевал же и, выходя из детского возраста, в том, что уже мог достичь, не подравнивался к старшим, а обгонял их, уходя вперед и вперед в непрерывном моторном ритме! А странные выходки, глупые шутки и дерзости — все это было от желания ни за что не выглядеть щенком и еще от возбудимой натуры, которая не всегда умела собой управлять. И слово «любили» было бы, пожалуй, неверным, если взяться определять, как относились к нему в консерватории. Яркая личность — Прокоша постепенно становится известным всем как талант особенный, и вот в свойствах-то его таланта и заключалось то, что и давало право говорить о нем, как о «змееныше на груди консерватории». Ведь он, учась еще на младших курсах, был автором множества произведений. Несколько опер, пусть незначительных и небольших по размерам, симфония, несколько сонат, шесть десятков пьес для фортепиано и романсов — все это будет храниться потом под рубрикой «детская музыка». Но тогда эта музыка была живой, ее слушал некоторый круг близких и знакомых, слушали ее крупные музыканты, позже Прокофьев ряд фрагментов из произведений тех лет использует в произведениях зрелых, и значит, музыка эта кое-что да стоила! И уже в ней слышался все отчетливей тот Прокофьев, который профессоров, принявших с распростертыми объятиями тринадцатилетнего мальчишку, заставит в скором времени возмущаться, в том числе и спокойного Глазунова — главного виновника того, что ужасный «змееныш» завелся среди благородных стен…

Танеев — Глиэр — Глазунов — Римский-Корсаков — Лядов — и Черепнин…

Николай Николаевич Черепнин — молодой профессор, он ведет занятия по чтению партитур, и еще он ведет дирижерский класс. Педагог он превосходный, увлекается сам, увлекает и учеников, и многие хотят попасть к нему на дирижирование. Но это непросто. Прокофьева он заприметил сам, и сам же предложил ему заниматься в дирижерском. У Прокоши хватает ума ответить так, будто его просят об одолжении, а он, видите ли, не знает, захочет ли его выполнить. К чести обоих, Черепнин не обиделся, а Прокофьев одумался: с учебного года, начавшегося осенью 1907 года, он посещает класс дирижирования. По теории, у того же Лядова, пройдя гармонию и контрапункт, Прокофьев без особого блеска перебрался «на фугу». А подогнав летом общеобразовательные предметы и отлично сдав экзамены, перешел в последний, шестой, «научный класс», который посещать было теперь обязательно (до той поры общеобразовательные дисциплины изучал он дома).

«Научный класс» выглядел живописно: семнадцать девиц, а молодых людей лишь трое. Прокофьев был старшекурсником, а в научных классах учились в большинстве своем вновь поступившие, так что здесь у Сергея нашлось немало ровесников. Завелись постепенно новые отношения: «Ах, Прокофьев — это моя симпатия!» — явно дурачась, проговорила за его спиной одна из учениц. Но Прокофьев был слишком «кусачий», слишком занят собой и своей музыкой, чтобы его удавалось пробрать подобными шуточками. Сам же он, водя дружбу с девушками из тех, кто казался посерьезней и поумней других, позволял себе не особенно придерживаться этикета и мог сказануть без церемоний: «Эх вы, чучело, партитуру-то вверх ногами держите!» Одних эксцентричность его поведения возмущала, другие с этим спокойно мирились, и, в общем-то, как раз в эти годы, лет в шестнадцать-семнадцать, он не оказался обделенным товарищескими отношениями со сверстниками и сверстницами.

С Черепниным едва ли не с самого начала вышло столкновение: профессор стал раздавать контрамарки на репетицию оркестра, игравшего интересные новинки, Прокофьеву не хватило, и он запальчиво стал возмущаться. Однако сей инцидент почти не имел последствий: Прокофьев на некоторое время невзлюбил Черепнина, но вскоре мнение о нем переменил и потом уже всегда считал его одним из лучших своих учителей. И действительно, надо отдать ему должное. Во-первых, обнаружив, что у Прокофьева нет необходимых природных данных к тому, чтоб стать профессиональным дирижером, Черепнин относился к ученику с постоянным вниманием, так как с верной прозорливостью предсказывал: Прокофьеву, будущему композитору, и умение дирижировать и знание оркестра, так сказать, «изнутри» окажутся очень полезны. А во-вторых, Черепнин с живостью обсуждал различные музыкальные проблемы, рекомендовал познакомиться с тем или иным произведением и был среди педагогов единственным, кто сочувствовал интересу Прокофьева к новой музыке, а главное, его желанию писать музыку собственным языком, не подчиняясь академическим нормам.

Трудно определить, когда вполне сформировался юный композитор Прокофьев, который стал писать музыку в стиле именно прокофьевском.

Однако именно в 1907–1908 годах сочинены были весьма интересные фортепианные пьесы, которые и заставили впервые заговорить о Прокофьеве за пределами консерватории. Семь из них Прокофьев впервые исполнил в концерте, ставшем его дебютом и как композитора и как пианиста. Дебют этот состоялся в конце 1908 года на одном из «Вечеров современной музыки».

Музыкальная жизнь Петербурга, довольно интенсивная тогда, проходила при участии различных устроителей. Наиболее значимыми были концерты Русского музыкального общества, затем концерты, которые организовывал пианист и дирижер А. И. Зи-лоти, и концерты «Вечеров современной музыки». В программах концертов музыкального общества основное место занимали произведения, уже снискавшие всеобщее признание, классика русская и европейская. Концерты Зилоти более часто знакомили слушателей с новыми сочинениями, сам Зилоти нередко дирижировал исполнением произведений композиторов, которые продолжали тогда творить, — Рахманинова, Сибелиуса, Дюка, Дебюсси. Но, как понятно из самого названия «Вечеров современной музыки», именно на этих концертах нередко звучали произведения, прежде совсем не исполнявшиеся, нередко в программах появлялись имена композиторов, еще совсем не известных публике.

Устроители «современнических вечеров» — критики В. Каратыгин, А. Нурок, музыкант-любитель В. Нувель и другие — были близки к известному художественному кружку «Мир искусства», который возглавлял А. Бенуа. И «мирискусники» и «современники» придерживались общих взглядов на предназначение живописи и музыки, а журнал «Аполлон» был их совместной трибуной. Среди целей, которым подчиняли свою деятельность, например, А. Бенуа в художественной критике и организации выставок, а В. Каратыгин в критике музыкальной и выборе концертных программ, были пропаганда искусства, просветительство, распространение культуры в русском обществе. С одинаковым энтузиазмом могли они обратиться и к далекому культурному прошлому и одновременно могли выступить в защиту искусства нового — отечественного и европейского. Многие камерные произведения таких крупных композиторов XX века, как Равель и Дебюсси, Р. Штраус и Малер, впервые прозвучали в России именно на «Вечерах современной музыки». Звучали там же почти забытые композиторы XVII–XVIII веков Монтеверди, Куперен, очень часто исполняли Баха. Однако преобладали в программах сочинения русских композиторов, и в истории отечественной музыки навсегда останется знаменательным тот факт, что с концертов «Вечеров» начиналась известность Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева, Николая Мясковского. Так, произведения Стравинского впервые прозвучали на «Вечерах» в конце 1907 года, а еще через год, 18 декабря 1908 года, состоялся концерт, на котором были исполнены романсы Мясковского, а Прокофьев выступил с небольшими фортепианными пьесами.

Как всегда на концертах «современников», и в этот вечер в зале собралось немало знатоков. Кумиром для большинства из них был Скрябин. Он являлся признанным новатором и в течение уже нескольких последних лет влиял на вкусы и привязанности утонченной публики. Музыкальная молодежь, и Прокофьев не меньше других, тоже с жадностью вслушивалась в каждое сочинение Скрябина, особенно остро чувствуя в них то, что уводило музыку от консервативных традиций. Скрябин влиял на вкусы, он же нередко становился предметом для подражания. Однако Прокофьеву это не грозило: его индивидуальность не нуждалась ни в подражаниях, ни вообще в каких бы то ни было кумирах. И публика, прослушав семь прокофьевских «Пьесок» (так они были названы в программе), была озадачена и удивлена смелостью композитора, когда прозвучала последняя из пьес — «Наваждение»: ее мрачноватая фантастичность заставляла забыть об общих симпатиях к музыкальной изысканности. В «Наваждении» послышалось, особенно вначале, что-то от норвежца Грига, от его пляшущих троллей и прочей горной чертовщины; но образы прокофьевской пьесы более сгущены, мотив как бы кружащегося на месте видения повторяется с завораживающей настойчивостью. Есть в этой музыке и некоторая театральность: «Вот я вас испугаю!» — словно бы выглядывая из-за кулис, говорит автор слушателям.

Публика аплодировала, в артистической Прокофьев принимал поздравления, критики, которых в зале было много, уже готовили копья, чтобы скрестить их в первой, но уже достаточно острой стычке по поводу прокофьевской музыки:

— Автор — совсем юный гимназист, явившийся собственным интерпретатором, несомненно талантлив, но в гармониях его много странностей и вычур, переходящих границы красоты.

— Искренность, отсутствие выдуманности, преднамеренного искания гармонически-необыкновенного…

— В общем довольно-таки сумбурные сочинения или, вернее, черновые наброски и эскизы…

— Выдающийся талант… в логическом развитии мысли, формы и содержания…

— Очень декадентское «Наваждение»…

— Заходит в своей смелости и оригинальности дальше современных французов.

Колья скрестились, ударили друг о друга, отзвуки долетели до консерватории, где ученик Прокофьев продолжал шагать с курса на курс, приближаясь, казалось бы, к завершению учебы. Профессора поглядывали на него с чувством противоречивым. Справедливость и демократизм Глазунова, например, не позволяли ему допустить и мысли о том, чтобы хоть в чем-то мешать Прокофьеву, и, как лицо официальное, директор выдавал ученику разрешение выступить в концерте или, сдавшись под напором множества просьб, устраивал исполнение симфонии Прокофьева на закрытой репетиции оркестра. Но по оценке самого Прокофьева, у Глазунова интерес к мальчику, родителей которого он уговаривал отдать сына в консерваторию, заменился раздражающим впечатлением, производимым этим подростком, переросшим в юношу и начавшим сочинять совершенно неблаговидные вещи».

Весной 1909 года Прокофьев оканчивает консерваторский курс. На экзаменах по композиции профессора — и Глазунов, и Лядов — с привычным уже раздражением должны примириться с тем, что «змееныш» вырос, что направить его на путь истинный нет никакой возможности. Прокофьеву ставят «четверку» по курсу формы, и он получает звание свободного художника.

Композитору восемнадцать лет, возраст, когда обычно лишь приступают к серьезному обучению в консерваториях и университетах. Намерения Прокофьева разумны: он решает продолжать обучение в дирижерском классе у Черепнина; а убедившись, что на него обратили внимание не только как на композитора, но и как на способного пианиста, он решает учиться у профессора Есиповой — в лучшем из фортепианных классов консерватории.

Студенческая жизнь не прервалась, но стала вольней, потому что студент повзрослел, а академических обязанностей поубавилось. Не убавляется, однако прокофьевского «мотора», и вместе с развлечениями — устройство бала у одной из сокурсниц, участие в серьезных шахматных турнирах (ничья в сеансе одновременной игры с чемпионом мира Ласкером!), гимнастический зал, прогулки за городом с товарищами — среди них пианист Макс Шмидтгоф, с которым Прокофьев сдружился, — вместе с этой жизнью, вполне безоблачной и разнообразной, идет интенсивнейшая работа: он упорно отрабатывает пианистическую технику; дирижирует оркестром на ученических концертах; выступает по два-три раза в сезон с исполнением своих фортепианных сочинений — в Петербурге, на вечерах «современников», затем и в Москве, а чуть позже предстает перед публикой как автор симфонических произведений; и сочиняет, постоянно сочиняет, пробуя себя в самых разных жанрах — от фортепианных миниатюр и романсов до крупных оркестровых партитур. Из них симфоническая картина «Сны» была единодушно раскритикована. Но появление других его сочинений неизбежно вызывало разноречивые отзывы:

— Соната не может рассчитывать ни на особенное к себе внимание, ни на широкое распространение!

— Музыка дебютанта звучит свежо, не лишена изобретательности и экспрессивности. Соната или, вернее, сонатное allegro понравилось больше, в нем цельность формы и хорошая разработка, заметно влияние Чайковского.

Соната, которую обсуждали рецензенты, — произведение, открывающее, так сказать, «взрослый» список сочинений Прокофьева: она является первой из общего числа написанных композитором девяти сонат, она же является первым опусом из числа ста тридцати семи созданий музыканта… Первая соната написана Прокофьевым после переработки более ранней сонаты 1907 года и посвящена В. М. Мдролеву, композитор так и называл ее — «моролевскои». Дружеские отношения с Моролевым и его семьей не прерывались — они продолжались и после того, как ветеринарный врач получил новое назначение и уехал в Никополь — в городок на берегу Днепра, за несколько сот километров к западу от Сонцовки. Туда, в Никополь, Прокофьев несколько раз приезжал в летние месяцы — ради отдыха, ради сражений с Моролевым за шахматной доской и ради той атмосферы любви и почитания, которой здесь, в провинции, местные меломаны окружали хотя и очень молодого, но такого талантливого и известного музыканта из столицы.

Дом Моролевых становился магнитом для никопольской интеллигенции, когда приезжал Прокофьев и начинал «запойно» музицировать, играя и свое и новинки — Скрябина, Метнера, а из классики — Шумана, Листа, Чайковского, клавиры опер Римского-Корсакова и Вагнера.

Летом 1910 года Прокофьев приехал не столь оживленным, как обычно: недавно умер его отец. Фото, которое сделал тогда Моролев, запечатлело едва ли не в первый и последний раз молодого Прокофьева грустным. Он сидит у рояля, склонившись вперед, упершись в колено локтем и положив подбородок на подставленную ладонь. Взгляд его ясен, пытлив и печален. В это время ему идет уже двадцатый год.

К тому, что известно о Прокофьеве из опубликованных воспоминаний Василия Митрофановича и Марии Ксенофонтовны Моролевых, их дочь Наталья Васильевна добавляет:

— Когда Сергей Сергеевич гостил у нас в Никополе, мы с сестрой были еще детьми. Прокофьев казался нам божеством. Высокий, подтянутый, аккуратный, он держался с изысканной вежливостью и в то же время с постоянной веселостью, непосредственно и живо. Но особенно удивляла его энергия. Всегда он был чем-то занят. Ну прежде всего, конечно, музицированием. Прокофьев, как я теперь понимаю, был тогда увлечен пианизмом, я помню, как показывал он отцу правильную постановку руки. Он составил для отца последовательный план занятий техникой по дням, давал очень дельные советы: «Когда учишь октавы, играй не только упражнения, а возьми еще Полонез Шопена, будет интересней». Отец любил проводить за роялем время и играл неплохо, но советы и общение с Прокофьевым помогли ему далеко продвинуться в технике, и впоследствии отец играл виртуозные пьесы Листа, трудные сонаты Бетховена.

Из Петербурга прислал Прокофьев учебник теории Кашкина, написав отцу, что без знания теории музыканту не обойтись. Вдвоем они много занимались анализом музыки, сидя часами перед клавирами «Ка-щея Бессмертного», «Золотого петушка» Римского-Корсакова, «Кольца нибелунга» Вагнера. Сохранились клавиры «Кольца», где выписаны все лейтмотивы вагнеровских опер.

В Никополе был городской сад. Там находился клуб, где собирались любители шахмат, устраивали турниры, и Прокофьев в этом клубе проводил немало времени. Не раз ездили за Днепр купаться и загорать, переправляясь на лодке, которую брали на лодочной станции.

Наш рояль Прокофьева не очень удовлетворял. Во время одного из его приездов решено было, что нужно приобрести новый. Сергей Сергеевич с готовностью взялся подобрать в Петербурге подходящий инструмент. И вот уже много позже, после отъезда Прокофьева, по железной дороге прибыл рояль — прекрасный полуконцертный инструмент фирмы «Ратке». Он был лучшим в городе. Когда в Никополь приезжал кто-нибудь из исполнителей, певец или скрипач, отец нередко аккомпанировал. Тогда приезжала во двор арба, на нее с великой осторожностью грузили рояль и везли его в городской концертный зал. Мы очень гордились своим роялем, особенно тем, что выбирал его для нас Сергей Прокофьев, который становился все более известен музыкальной России.

В 1911–1913 годах список сочиненного Прокофьевым пополняется так значительно, что друзьям и врагам его музыки становится ясно: композитор уже объявил о себе в полный голос. Прошло уже его творческое детство — оно, его детство, именно и было таким — заполненным творчеством; прошла уже и творческая юность — годы, когда его редкостная индивидуальность должна была пробиваться сквозь неумелость и отсутствие опыта… Приходила уверенность в себе — тоже редкостная, потому что молодой композитор, кажется, никогда не ведал сомнений в своих силах, и то, что он сочинял в те годы, несет в себе эту силу заявившего о себе нового, ни на кого не похожего таланта!..

Самоуверен как мальчишка? Или уверен как знающий себе цену мастер? И то и другое. Мальчишество и настойчивость. Заносчивость и непримиримость. Смелость и задумчивость. Шутка и трагическая гримаса. Все в нем заключалось тогда, потому что все это живет уже в его Первом и Втором фортепианных концертах, в «Наваждении» и «Токкате» — в том, что было написано к тому времени. Среди разгона, который взяла его жизнь, вдруг пришлось ему остановиться — в ужасе? в непонимании? — мы не знаем: «Дорогой Сережа, сообщаю тебе последнюю новость — я застрелился». Именно ему прислал свою посмертную записку Макс Шмидтгоф… Прокофьев посвящает ушедшему другу пьесу, затем и новую сонату, и Второй концерт, а позже и еще одну сонату, Четвертую, которая была начата в годы дружбы с Максом. Известные несколько писем к сестре Макса говорят только о том, что Сережа хотел поддержать девушку в ее горе — поддержать своим оптимизмом, жизнелюбием, которых у него всегда хватало. Сентиментальным Прокофьев не был.

Где-то здесь, на рубеже, отмеченном 1913 годом, и заканчивается самая первая глава его композиторской биографии. Буря откликов на его первые зрелые произведения — с отзвуков ее в русской прессе и был начат наш рассказ — эта буря стала великолепным знаком, указующим в славное будущее молодого Прокофьева.

Еще одна сцена из его детских лет: «По вечерам мать требовала от меня, чтобы я подвел итог сделанному за день:

— Ну что ты сделал сегодня? — спрашивала она…

И затем второй вопрос:

— Ты удовлетворен тем, что сделал?»

Последуем этому мудрому правилу: начиная с первой же главы мы будем подводить итог и кратко характеризовать то, что сделано было Прокофьевым в каждый из периодов его жизни.

Список известных произведений Прокофьева открывается Первой сонатой, которая в окончательном виде была завершена в 1909 году. Но в предыдущие годы он сочинил очень многое, в том числе, конечно, и детски незрелое. Список «детских рукописей» включает свыше семидесяти фортепианных пьес и романсов, три оперы, две симфонии, скрипичную и шесть фортепианных сонат! То, что из этих рукописей сохранилось, дает внимательному глазу обнаружить черты, которые потом, закрепленные и развившиеся, станут чертами неповторимого музыкального языка Прокофьева. Так, музыковед Н. Чураева, которой ранняя кончина помешала завершить работу о творчестве композитора, сделала, в частности, вывод, что в сочинениях юного Сережи почерк будущего Прокофьева можно предугадать по стремлению сталкивать резко контрастирующие темы; по лаконизму и прямолинейности музыкального мышления; по пристрастию к повторяющимся фигурам аккомпанемента и ряду других признаков. Повторим, что многое из своих незрелых сочинений Прокофьев с успехом использовал в более поздних, вполне серьезных композиторских работах.

Итак: два фортепианных концерта; две сонаты и несколько циклов пьес для фортепиано; три симфонических произведения; хоры и романсы; «Баллада» для виолончели и фортепиано; опера «Маддалена»…

Остановимся, по необходимости кратко, на некоторых из этих сочинений.

Первый концерт для фортепиано с оркестром сравнительно невелик: в нем одна часть. Но она заключает в себе все признаки развернутого концертно-симфонического сочинения, в котором мажно услышать ряд быстро и легко сменяющих друг друга звуковых картин. Начинаются они на захватывающем мажоре вступления, где оркестр и солирующий рояль будто настойчиво взывают: вслушайтесь! вглядитесь! окунитесь в безбрежное море жизни! — и с этой возникшей разом кульминацией в пассажах рояля словно и появляется тот жизнерадостный образ, к которому влекли призывы. «Солнечные игры» — звонкие, красочные, с улыбкой и смехом; недоумение перед чем-то загадочным и необъяснимым; затем, уходя от этих «странностей мира», музыка вновь стремится к «играм жизни», где опять звучит «все слушайте!» — и проникновенная мелодия скрипок повествует о чувстве светлом и чуть грустном, какое бывает, когда летним днем лежишь в траве и смотришь ввысь, на листву, облака… Новая волна поэтических переживаний подхватывает и увлекает вдаль… Там все стихает. И тогда начинается возвращение: от мыслей о самом себе в круг знакомых образов блещущей жизни, и торжеством бытия — «Я есть!» — в третий раз звучат начальные ликующие призывы.

Токката — пьеса, ощущение от которой таково, будто в ней заключен неисчерпаемый, мощный источник энергии. Ход токкаты стремителен, но не поспешен; она не боится возвращаться туда, где уже начиналась, и раз и другой — энергии хватает и решительно опуститься в бездны колеблющегося басового фона, и взобраться оттуда на высоты, кружить там, пробегать неоднократно «выше — ниже» по ступеням мотива из нескольких звуков, стучащих пульсом мотора. Настроение и угрожающее и радующее, как бывает при виде чего-то мощного и неукротимого.

Десять пьес — цикл, начинающийся с Марша — «моролевского» марша, в котором звучит нечто клоунское с хождением на негнущихся коленках и поклонами при растопыренных руках, расставленных ногах. Последняя из пьес, Скерцо, написана в вальсовом ритме: быстрое круженье, чуть грустное, потом с насмешливостью, и вновь общий хоровод, как вокруг новогодней елки. Пожалуй, в Скерцо особенно заметны черты, в общем свойственные всему циклу: танцевальность, юмор, затаенность тонких чувств, мечтательных и трогательных, которые живут радом с шутовством и угловатостью.

Вторая соната, в отличие от одночастной Первой, представляет собой развернутый сонатный цикл в четырех частях: аллегро, скерцо, анданте и финал. Начало сонаты драматично, даже с трагедийным оттенком, но после более спокойного перехода звучит мягкая мелодия — как нега, как воспоминание, с оттенком восточных интонаций. Эпизод этот прерывается краткими, как резкие жесты, возгласами — и вновь нега, мечта, а к заключению — возврат к первоначальному драматизму. Эта порывистость, контрастность тем вполне может послужить музыкальным «юношеским портретом» самого автора… В скерцо господствует токкатный, полный динамики ритм, на непрерывном фоне которого в середине части появляется «смягченный» эпизод — как будто с неожиданной жалобой, — и вновь токкатность, энергия, ритм и ритм! Третья часть сонаты звучит колыбельной с явственными оборотами народной песни, на кульминациях разрастающейся до скорби и патетики глубокого чувства. Это одна из серьезнейших страниц творчества юного композитора. А финал — безудержная, виртуозная скачка, с неожиданностями гармоний, перебивами ритма — с внезапным возвратом к медлительной «восточной неге» из первой части — и после разбега вновь темп «виваче», то есть «полный жизни», к завершению на четких утверждающих аккордах.