Токката жизни

Глава III «ДЕНЬ И НОЧЬ БЕГИ, БЕГИ, БЕГИ…»

— Я сам? Я учился у Римского-Корсакова и Лядова, я кончил Петроградскую консерваторию по классам композиции, фортепиано и дирижирования…

Я всегда чувствовал потребность самостоятельного мышления и следования своим собственным идеям…

Во всем, что я пишу, я придерживаюсь двух главных принципов — ясность в выявлении моих идей и лаконизм, избегая всего лишнего в их выражении.

Так заявил о себе Прокофьев, появившись в Нью-Йорке. За спиной остался пересеченный поездом весь Североамериканский континент, и город Сан-Франциско на западном побережье океана, и сам Великий, или Тихий океан, пройденный на пароходе, а до океана — два месяца в Японии, где удалось дать несколько концертов, во время которых японцы «слушали внимательно, сидели изумительно тихо и аплодировали технике».

Все это было позади, и предстояло теперь обеспечить себе поле деятельности в стране, где нравы музыкальной жизни были ему незнакомы.

Завоевание Америки Прокофьев начал с концертов.

— Пианист-титан!

— Безбожная Россия!

— Это один из самых поразительных пианистов и самых волнующих композиторов, прибывших из страны неограниченных неприятностей!

— Смелый ниспровергатель музыкальных законов!

— Финал сонаты напоминает атаку стада мамонтов на азиатском плато!

— Стальные пальцы, стальные запястья, стальные бицепсы, стальные трицепсы!

— Россия, как кажется, дает нам долгожданное противоядие музыкальному импрессионизму Франции — этим деликатным благоухающим сумеркам…

— Когда дочь динозавра оканчивала консерваторию той эпохи, в ее репертуаре был Прокофьев!

— Большевизм в искусстве.

«Токката», «Наваждение», «Мимолетности» и другие фортепианные пьесы, Вторая соната, «Скифская сюита», «Классическая симфония» и Первый концерт — вот то, что вызвало типично американскую шумиху в газетах Нью-Йорка и Чикаго после нескольких концертов Прокофьева. По крайней мере тут, где, как понял Прокофьев, в исполнительской технике небрежностей не прощают, он произвел сенсацию. А в этом «превосходно организованном» музыкальном мире, как тоже понял Прокофьев, сенсация — половина успеха, какую бы чушь ни печатали в прессе.

Ему сразу же предлагают трехлетний контракт, он отказывается: «Я так был уверен в скором возвращении домой, что и слышать не хотел о длительной кабале». Фирма, выпускавшая пианолы — инструменты, которые играют с механической записи, также предложила ему контракт; протянули пальцы и издатели — Прокофьев отвернулся, так как его явно хотели надуть.

Музыкальная Америка и деловая Америка — это было одно и то же. Прокофьев тоже был деловым, но по-своему: нужен был и успех, нужны были и гонорары, достойные его таланта и блестящей профессиональной техники оригинального пианиста, но всегда и всюду искал он возможности сочинять, сочинять, сочинять… Во время жизни за границей случалось, однако, всякое. Прокофьев потом рассказывал, что однажды, оказавшись без денег, он согласился переложить для фортепиано и записать на пластинку в своем исполнении «Шехеразаду» Римского-Корсакова, причем из-за вынужденной спешки запись оказалась «грязной». (Эту запись, вместе с другими издали недавно в альбоме «Сергей Прокофьев — пианист». Еще рассказывал Прокофьев, как пришлось ему жить — то ли в Нью-Йорке, то ли в Чикаго — в каком-то подземном этаже огромного дома, который в глубину уходил чуть ли не на столько же, сколько в высоту над землей. Почему он оказался в этом подземелье — тоже из-за нехватки денег? Или там меньше было слышно, как грохочет его рояль, всегда вызывавший недовольство жильцов? От этого рассказа слушатели Прокофьева — разговор происходил в семье Моролевых, которых композитор навестил уже в Москве, — пришли в ужас, но Сергей Сергеевич невозмутимо объяснил: «Туда искусственно подавался воздух». Он уважал всякую технику — не только музыкальную.

В Чикаго один крупный промышленник, который встречался с Прокофьевым в России и предлагал свою поддержку, познакомил композитора с руководителями оперного театра. Прокофьев рассказал про своего «Игрока», партитура которого осталась в Петрограде, а потом предложил написать для театра нечто совершенно новое: он показал дирижеру Чикагской оперы итальянцу Кампанини тоненький журнальчик, на обложке которого было написано…

«Гоцци! Наш милый Гоцци! Но это чудесно!» — такова была темпераментная реакция итальянца. Кто знает, будь на его месте немец, француз или англичанин, была бы написана одна из самых блистательных партитур современного музыкального театра? Имея в виду упрямство и настойчивость Прокофьева, надо думать, что он все равно написал бы ее рано или поздно. Но надо воздать должное Кампанини: его итальянский патриотизм, любовь к родному Гоцци и вера в Прокофьева дали композитору возможность получить контракт, а значит — бросить мелкие выступления, которыми приходилось уже перебиваться, чтобы как-то существовать, и значит — наброситься наконец на долгожданную работу — и сочинять, сочинять, сочинять!..

«Влюбись в три апельсина! Влюбись в три апельсина! Влюбись в три апельсина! Сквозь угрозы, сквозь мольбы и слезы, день и ночь беги, беги, беги к трем апельсинам! Веги! Беги!»

И он бежал! В стремительных вихрях своей ликующей музыки бежал он к трем апельсинам, которые сперва были еще так далеко — в самом конце второй картины третьего акта, под надзором кошмарной кухарки, — но он бежал, бежал к ним, сочиняя день и ночь, сквозь угрозы, сквозь мольбы и слезы, потому что угрозы наступили, едва он приступил к работе и отчаянно заболел сразу двумя болезнями — скарлатиной и дифтеритом, и угрозы были опасные, так как во взрослом возрасте эти детские болезни переносятся тяжело, и были мольбы и слезы — мольбы к врачам, которые не разрешали тяжелобольному работать, и ему пришлось под подушкой прятать от них карандаш и нотную бумагу, а слезы — невольные слезы выступали, когда жуткий нарыв в горле не давал ему дышать и угрожал самой жизни…

«Влюбись в три апельсина!»

Это Фата Моргана заставила бежать, бежать и бежать и испытывать страшную жажду посреди равнодушной пустыни. «Влюбись в три апельсина!» Но еще в Петрограде Всеволод Мейерхольд заворожил его, дав в руки журнальчик, который сам издавал под именем «доктора Дапертутто» — одного из персонажей комедий Гоцци.

На обложке так и стояло: «Любовь к трем апельсинам». Это было нарочито-необычное название театрального издания, в котором Мейерхольд проповедовал свои тогдашние взгляды на искусство театра: отрицая надоевшие сценические шаблоны натурализма, он призывал к свободной импровизационной раскованности на сцене, где актеры вели бы себя так, как во времена театра Карло Гоцци — итальянского драматурга XVIII века, который строил свои пьесы-сказки (или «басни») на сочетании приемов народного балаганного зрелища с романтическими темами. Форма этих пьес позволяла вводить в основное сюжетное действие различные отклонения, связанные или с реальными событиями, или с идеями, которые постановщик желал высказать зрителям. Таким образом, можно сказать, пользуясь сегодняшним термином, что пьеса становилась своеобразным «сценарием» для режиссера. Взяв пьесу Гоцци «Любовь к трем апельсинам», режиссер Мейерхольд ввел в нее персонажи, которые выставляли на смех публики, как бы «разоблачали» банальные приемы привычного театрального спектакля. Ну а для фантазии Прокофьева не было лучшего хлеба, чем ирония, гротеск, улыбка и смех — животворящий, свободный смех и буйное веселье!

«Трагедий! Трагедий! Высоких трагедий! Философских решений мировых проблем!» — возглашают Трагики-басы, выбегая на сцену с опущенными головами и размахивая зонтиками под звуки труб и стук барабанов.

«Комедий! Комедий! Бодрящего смеха!» — несутся навстречу им Комики-тенора и, вздымая плети, нападают на Трагиков.

Начавшаяся свалка дополняется Лириками-сопрано, которые, ни на кого не нападая, занудливо начинают просить: «Роман-ти-че-ской люб-ви! Цве-тов! Луны! Неж-ных по-це-лу-ев!» — и Пустого л овыми-альта-ми и баритонами, которым хочется: «Фарсов! Фарсов! Занятной ерунды!»

Буйное начало такого вот необычного пролога к опере, который разыгрывается на просцениуме, перед занавесом, идет кресчендо — нарастая и нарастая и в ругани Трагиков с Комиками, и в звуках оркестра, пока не появляются из-за распахнувшегося занавеса Десять Чудаков. Огромными лопатами они выпроваживают за кулисы всех ссорящихся и торжественно объявляют зрителям:

«Мы вам представим! Мы вам покажем! Это — настоящее! Это — бесподобное! Любовь к трем апельсинам! Любовь к трем апельсинам! Слушайте! Смотрите! Слушайте!»

События во дворце Короля Треф начинаются с того, что Медики докладывают своему монарху о болезнях, которыми страдает сын Короля, бедняга Принц: боли в печени и почках, несварение желудка, отрыжка и кашель, сердцебиение и головокружения, и когда Король в ужасе кричит на это бесконечное перечисление: «Довольно! Довольно!» — педантичный хор Медиков все же заканчивает окончательным грозным диагнозом (в оркестре — мрачное фортиссимо): «Не-пре-о-до-ли-мо-е и-по-хон-дри-че-ско-е яв-ле-ни-е».

Трудно избежать соблазна и не рассказать со всем множеством забавных подробностей то, что происходит в опере. Но придется поневоле изложить либретто вкратце. Итак, завязка ясна: Принц болен. Труффальдино — «человек, умеющий смешить», — призывается для того, чтобы развеселить пребывающего в черной меланхолии Принца и тем его вылечить. «Праздники! Спектакли!» — радуются Чудаки, которые постоянно следят за действием и как бы со стороны комментируй ют происходящее. Но все сразу же осложняется: Леандр, первый министр, «хочет зла». А во второй картине выясняется, что над царством Короля Треф тяготеют чары. Из-под сцены вырываются огонь и дым, под вихревую музыку возникают Маг Челий и волшебница Фата Моргана, все вокруг кишит чертями, и на фоне их беспрерывного воя и адского пляса Маг и Фата Моргана начинают карточную игру, причем Маг защищает судьбу Короля Треф, а Фата Моргана играет за злого министра Леандра. Маг Челий трижды проигрывает! Леандр должен победить. После смерти больного Принца он станет мужем наследницы Короля — племянницы Клариче и сам займет королевский трон! Кстати, отчего болеет Принц? Леандр сообщает о5 этом «злокачественным шепотом»: «Я его кормлю трагическою прозой, я его питаю мартелианскими стихами…» Трагики счастливы: «Стенаний! Убийств! Страдающих отцов!» Но Чудаки их снова выгоняют за сцену.

И вот Труффальдино пытается уговорить Принца покинуть свою спальню и отправиться на празднество — уже слышны вдалеке звуки марша! (Заметим в скобках — это знаменитый прокофьевский «Марш» из оперы «Любовь к трем апельсинам», марш, который вот уже более полустолетия играют во всем мире и оркестранты и пианисты, марш, который стал, пожалуй, настоящим символом оптимизма, животворящей силы музыки!) Под звуки марша Труффальдино тащит отбивающегося, орущего Принца, и начинается представление: следуют один за другим дивертисменты, которые Принца никак не веселят» Среди гостей под видом старушонки скрывается Фата Моргана. Труффальдино гонит ее прочь, она падает, и вдруг раздается чуть слышное «ха-ха…» Потом повторяется: «ха-ха-ха»^» А потом все громче и громче — «ха-ха, ха-ха, ха-ха, ха-ха-ха, ха-ха-ха, ха-ха-ха!» — «Засмеялся Принц!» — восклицают все вокруг, и вот уже весь королевский двор вторит этому безудержному «ха-ха-ха!» и все лихо отплясывают! Но тут-то и произносит Фата Моргана свое заклинание: «Влюбись в три апельсина!» — трижды возглашает она.

Напрасно Принца пытаются остановить: в сопровождении Труффальдино он отправляется на поиски своего счастья, и дьявол Фарфарелло уносит их. «Какое семейное и государственное несчастье!»

Далее события разворачиваются так: в пустыне перед замком волшебницы Креонты, у которой спрятаны три апельсина, Принц и Труффальдино узнают от Мага Челия, что стережет апельсины злая Кухарка, которая любого может убить огромной суповой ложкой. Челий дает Труффальдино волшебный бантик: «Может быть, он понравится Кухарке». И вот оба путника в замке, они подходят к кухне. Появившаяся с громадной суповой ложкой Кухарка и в самом деле ужасна, особенно потому, что она… поет низким хриплым басом. Поймав Труффальдино, она трясет его как щенка, но тот вовремя вспоминает про бантик, грозная Кухарка умиляется и кокетливым басом просит: «Ты бы мне его подарил? А? На память…» Пока она радуется бантику, Принц и Труффальдино уносят из кухни три апельсина.

Снова путники в пустыне. Апельсины почему-то стали большими, в рост человека. Ни капли воды вокруг. Когда измученный Принц уснул, Труффальдино разрубает мечом один из апельсинов и вместо живительного сока находит в нем… девушку — принцессу Линетту. Она тоже мучается жаждой. Труффальдино вскрывает второй апельсин — в нем принцесса Николетта. Они умирают от жажды на глазах незадачливого Труффальдино, и тот в страхе убегает. Проснувшийся Принц со словами «Апельсин! Апельсин! Отдай мне мое счастье!» — разрубает мечом третий, и появившаяся принцесса Нинетта говорит: «Принц, я жду тебя давно». Но и ей суждено умереть в безводной пустыне!

— Эй, послушайте, нет ли у вас воды?

— Как будто есть.

— Ну так дайте ей. Пусть себе попьет!

Это обращаются друг к другу Чудаки, которые таким простым образом вмешиваются в действие, выносят на сцену ведро воды и спасают Принцессу и Принца. Появляются Лирики и проникновенно вздыхают: «Романтической любви!.. Нежных поцелуев!..»

Чудаки еще раз спасают возлюбленных: чарами Фаты Морганы обращена Принцесса в отвратительную крысу, и Маг Челий ничего не может поделать, но Чудаки заманивают ведьму в башню и там запирают ее. Теперь ее чары не действуют, и Маг заклинает: «Крыса, Крыса, превратись обратно в Принцессу!», что, разумеется, и происходит. При всеобщем торжестве разоблаченные Леандр и Клариче убегают, все пускаются в погоню за изменниками, погоня постепенно превращается в смешную карнавальную цепочку, появляется Фата Моргана, которая вместе со своими ставленниками проваливается в люк, и при возгласах «Да здравствуют Король, Принц и Принцесса!» представление заканчивается.

…Представление? Какое представление?.. До него еще так далеко!..

Прокофьев дописал последние такты партитуры осенью 1919 года и, несмотря на болезнь, сдал оперу Чикагскому театру точно в срок. Начались постановочные работы, уже художник делал декорации, но не прошло и трех месяцев, как случилось несчастье: дирижер театра Кампанини — тот, кто первый поддержал идею оперы, внезапно скончался… Печальное событие послужило причиной того, что постановку пришлось отложить.

Композитор, по его откровенному выражению, «оказался на мели», и вот почему: «Я очутился в крайне неприятном положении, ибо, провозившись с оперой без малого год, я совершенно запустил мои концерты. Кроме того, стиль американской концертной деятельности был мне не по душе, ибо американская публика не привыкла слушать целый вечер сочинения одного композитора: ей нужна пестрая программа, из которой выглядывают популярные пьесы».

Не было денег, не было новых предложений на выступления, и его обуревала бессильная ярость против всего того, что было той музыкальной Америкой, которой нужны только набившие оскомину одни и те же концертные номера и виртуозность европейских знаменитостей. «Вернуться в Россию? — думал он. — Но через какие ворота? Россия обложена белыми фронтами, да и кому лестно вернуться на щите!»

Эта последняя фраза для него характерна: только со щитом, только победителем должен он выходить из всех жизненных ситуаций, а выход для него был один — работа!

В этот, хотя и краткий, но достаточно невеселый период он сознательно обращается к работе, которая с точки зрения здравого смысла должна бы казаться бессмысленной: он берется за новую оперу! После стольких театральных неудач? Ведь последняя из них была уже четвертой по счету! Что ж, именно так, назло всем проклятым неудачам, назло, может быть, самому себе, он, прочитав роман В. Брюсова «Огненный ангел»-, начинает трудиться над либретто к музыке новой оперы.

Так прошло едва ли не полгода, пока не подуло обнадеживающим ветром из-за океана: наступивший в Европе мир вызвал оживление культурной жизни, и Дягилев уже активизировал свою деятельность. Весна 1920 года позволила Прокофьеву смотреть на будущее с большим оптимизмом: его «Сказка о Шуте», которая пять лет ждала своего часа, наконец-то будет готовиться к постановке! С настроением вполне весенним Прокофьев покидает Америку, отнюдь, правда, не собираясь смириться с тем, что оказался здесь «на щите»: он еще вернется сюда за «Тремя апельсинами» и добьется своего!

Для весеннего настроения были, кроме радостного сообщения о «Шуте», и другие причины. Предстояла встреча с матерью, которая, списавшись с сыном, конечно же, хотела оказаться вместе с ним. В Европу собиралась приехать из Америки Лина Кодина, молодая певица, с которой он был в дружбе, и, между прочим, ей, Лине, обязана была своим именем Линетта— одна из трех «апельсинных» Принцесс.

Пять лет — срок весьма большой, особенно для такого бурно развивающегося таланта, как Прокофьев, и, взявшись снова за музыку «Шута», композитор принялся за переделки, часть из которых диктовалась и соображениями будущей постановки. На этот раз контакт с Дягилевым был полный, неплохие отношения установились со Стравинским, рабочее лето во Франции в тихом городке на Сене протекало превосходно, рядом была мать, из Парижа приезжали то Лина, то кто-либо по делам балетным — в том числе художник М. Ларионов, который позже волею судеб оказался и автором постановки.

Мир вступал в третье десятилетие века, Прокофьев подходил к концу третьего десятилетия своей жизни. Мир жаждал передышки от изнурительных войн и разрушений, Прокофьев жаждал вместе со своей музыкой стать лицом к лицу с этим миром, жаждал, чтобы его услышали наконец. Закончив все, что связано было с «Шутом», он опять отправляется в Америку, где дирекция театра в Чикаго возобновляет свои планы относительно «Трех апельсинов». Прокофьев приезжает в Чикаго и ведет себя вызывающе: он требует компенсации за годовую отсрочку постановки. Дирекция отказывает. «Я не дам делать из себя котлету», — настаивает автор. Все опять срывается, и Прокофьев, получив приглашение на концертное турне, уезжает в Калифорнию. Там, в солнечной Калифорнии, и наступил новый, 1921 год, которому суждено было оказаться годом триумфов Сергея Прокофьева.

Год начался с того, что в Чикагской опере произошла новая перемена, руководить театром стала Мэри Гарднер, известная певица, которая, заняв директорское кресло, первым делом разрешила все споры вокруг «Трех апельсинов» и, хотя уже не для наступившего, а для следующего сезона, но оперу принялись готовить. Окрыленный этой победой, Прокофьев в третий раз совершает трансатлантический рейс, чтобы присоединиться к Дягилеву и его труппе, заканчивавшей подготовку к парижской премьере «Шута». О постановке уже шумели — Дягилев, как всегда, начинал свой сезон «с помпой», и в нем главным должно было быть сенсационное «открытие Прокофьева» сразу в двух европейских столицах — в Париже и Лондоне!

На премьере собрался, как принято говорить, «весь Париж»: публика разных слоев, балетоманы, критики, музыканты, художники, артисты. У всех в руках роскошные программы с портретом Прокофьева, который сделал знаменитый Анри Матисс: удлиненное лицо, редкие приглаженные волосы, напряженно-внимательное выражение взгляда из-под очков. «Почему вы мне сделали такое длинное лицо?» — поинтересовался Прокофьев, обратившись по этому поводу к художнику. Тот заулыбался: «Для того, чтобы передать ощущение вашего роста…» Над залом царила живописная пестрота занавеса, который М. Ларионов выполнил в своем стиле «кубизма-лучизма», соединив изобразительным мостом русское с французским: справа на занавесе — фрагменты храма Василия Блаженного в Москве, а слева — фрагменты собора Парижской богоматери, причем как бы для тех, кто во всем этом не разберется, есть на занавесе и письменное тому разъяснение, исполненное в лубочном духе, равно как и надпись на двух языках: «Русская сказка о том, как молодой шут надул семерых старых и глупого купца».

Показался перед оркестром Прокофьев, послышались те самые «посвистывания и побрякивания», которые так нравились самому композитору, занавес пошел вверх, и Шут начал являть свои шутки парижской публике. Постановка была красочной, «под лубок», танцовщики были в ударе, Прокофьев со своей несколько механической манерой дирижировать вел спектакль без всяких затруднений от картины к картине непрерывно — краткие паузы на сцене для занавеса и перемены декораций были заполнены музыкальными антрактами, вновь сочиненными композитором специально для этой цели, — и вот уже отзвучал заключительный танец — последний номер балетного действия.

Зал ликует! — успех полный, Дягилев упивается очередной удачей, возбужденно-радостный композитор принимает поздравления и выходит на сцену — такой, каким описала его Лина: «поразительно тонкий и худой, можно было подумать, что он сломается пополам, кланяясь публике». Зал отшумел, хлопнули пробки шампанского, выпитого в тот же вечер на Монмартре — в сердце артистического Парижа, и утром газеты огромными заголовками возвестили «ОТКРЫТИЕ ПРОКОФЬЕВА!».

Иначе было в Лондоне. Чопорный Лондон, правда, тоже не устоял перед «Шутом» во время первого спектакля, и публика осталась довольной, однако приговор критики был почти единодушен:

— Балетная бессмысленность!

— Глупая, детская музыка!

— Заткнуть уши и не слышать!

Прокофьев констатировал, что «английские критики самые невежливые на свете, и им под пару только, пожалуй, американские». Но как бы то ни было, а «Шут» остался большой удачей — не только творческой, каких у композитора было уже так много, но и серьезной удачей жизненной, которой так недоставало все эти годы!

Наступило лето, и вместе с матерью — больной, перенесшей операцию глаз и все же почти совсем слепой, Прокофьев некоторое время живет на побережье Франции — в Бретани. Казалось бы, после всех волнений последних месяцев надо бы отдохнуть в полной безмятежности, но этому стремительному человеку такое, кажется, было недоступно по самой его природе. Здесь, в Бретани, он завершает замысел, который в набросках существовал еще в России: это знаменитый Третий концерт для фортепиано с оркестром. Третий — и как будто «впервые» сочиненный Прокофьевым в жанре, в котором дважды проявил себя композитором «дерзкого» стиля: впервые его концерт столь глубок и сочен и обретает неслыханную прежде у Прокофьева широту и проникновенность, а в то же время над всею музыкой властвует знакомая прокофьевская отвага упругого ритма, захватывающей неудержимой динамики.

Свой Третий концерт Прокофьев исполнял начиная с этого года часто и всегда с неизменным успехом у публики. Пожалуй, именно этот концерт упрочил за его автором славу одного из крупнейших пианистов двадцатого столетия, хотя эта слава началась с авторских исполнений и более ранних концертов, и его сонат и небольших пьес, а продолжилась и многочисленными произведениями последующих лет. Но популярность Третьего концерта была особенной, вслед за автором его стали играть и другие, и каждое поколение молодых пианистов вновь открывает его для себя. К великому счастью, существует известная запись, которая запечатлела на пластинках, как этот концерт играет сам Прокофьев. Вот где слышны «стальные кисти, стальные пальцы»!.. Правда, Прокофьев — то ли всерьез, то ли в шутку — говорил, что записью недоволен, и на удивленные вопросы, чем же именно он недоволен, пояснял: запись делалась в Лондоне, и, видите ли, принц Уэльский захотел посмотреть на «знаменитого Прокофьева», поэтому принц явился в студию, сел и в упор стал глазеть на пианиста, а это, разумеется, мешало качественному исполнению…

Осенью партитура нового концерта появилась вместе с автором за океаном, и Чикаго стал первым городом, где прозвучала эта музыка. Премьера концерта предшествовала другой — той, которая состоялась под самый Новый год и ради которой праздничный город был оклеен рекламами, достойными и американцев вообще, и граждан города Чикаго, который хотел быть самым лучшим городом Америки и всего мира.

МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА! —

возвещали афиши и как будто вслед за Фатой Морга-ной заклинали: «Влюбись в три апельсина! Влюбись в три апельсина!»

И город влюбился! Премьера, которая откладывалась дважды, состоялась наперекор всему, и восторгу публики и чикагских рецензентов не было предела! Прокофьев дирижировал первыми несколькими спектаклями, он же участвовал и в постановочных работах, так что театр был обязан ему не только как автору. Чикаго постановкой гордился, Нью-Йорк, где «Три апельсина» показали чуть позже, завидовал и потому воспринял оперу с раздраженной гримасой, укоризненно заметив, что каждый апельсин обошелся постановщикам в сорок три тысячи долларов: ну разве прилично тратить такие суммы на подобные затеи?.. Однако же в истории американской музыкальной культуры постановка прокофьевской оперы и по сей день остается памятной вехой: опера, которая обошла затем сцены всего мира, была написана по заказу американцев и у них поставлена впервые! Тогда, в начале двадцатых годов, когда Америка еще во многом жила «готовой» культурной пищей, привозившейся из Европы, это было событием значительным.

Устав от подготовки оперы, от премьеры и от последующих спектаклей, дав целую серию концертов в разных городах, Прокофьев как будто остановился после долгого бега, чтобы передохнуть и собраться с мыслями. Мысли были неутешительные: гонорары дали ему лишь минимум возможного для житья на первое время; надежды, что тот же театр заключит с ним контракт на новую оперу, не сбылись; а вместо тщеславного упоения успехом «в голове шум от суеты и желание уехать работать куда-нибудь в спокойное место».

Возможно, это желание и было самым ценным результатом всего калейдоскопа аплодисментов, улыбок, рукопожатий и поздравлений, который сопровождал его в течение последнего года. Прокофьеву при его блистательной технике «стального» пианиста, так импонировавшей американцам, ничего не стоило срывать лавры легкого успеха, исполняя то, что нравится публике, и между заезженными номерами вставлять по нескольку своих пьес. Он и не подумал идти на это! Он никогда не поддавался ни кнуту злобной критики, ни прянику дешевого успеха. У него был свой путь, и он сам знал, что ему следует делать.

Спокойным местом, о котором возмечтал Прокофьев, стало небольшое местечко, расположенное на юге Германии, в Баварских Альпах, около средневекового монастыря Этталь. Тут он поселился вместе с матерью, сюда же приехала Лина — Лина Ивановна, невеста Прокофьева (дочь испанца, она свободно владела русским языком, научившись ему от матери, выросшей в России; имя отца Лины — Хуан, по-русски — Иван). Вспоминая об Эттале, Лина Ивановна Прокофьева писала: «Кругом — тишина, живописные склоны гор, крестьяне, одетые в народные баварские костюмы… Я приехала на некоторое время, затем вернулась в Милан… Вскоре туда приехал Сергей Сергеевич. После концерта из его произведений, организованного Обществом новой музыки (я исполняла новые романсы Сергея Сергеевича на слова Бальмонта, посвященные мне), мы вместе через Тироль уехали в Этталь, где и поженились».

Впервые после нескольких лет беспрерывных переездов Прокофьев, по его словам, «крепко сел»: он прожил в баварском уединении полтора года, лишь иногда выезжая оттуда для концертных турне по крупным городам Европы.

Слава Прокофьева растет. Его музыке — сценической, оркестровой, вокальной, инструментальной, его мастерству, которое сделало Прокофьева одним из крупнейших пианистов мира, — аплодируют Франция, Англия, Бельгия, Испания, Италия, Нидерланды; его сочинения издаются в те годы одно за одним; в кругу европейских композиторов Прокофьев пользуется общим признанием, и к тому же отрадно было ему узнавать, что на родине, с которой к этому времени установил он уже прочную связь, его имя становилось все более известным.

С самого начала двадцатых годов шла постоянная переписка с друзьями, и благодаря им Прокофьев был в курсе музыкальной жизни своей страны. Там, в далеких Москве и Петрограде, игрались его фортепианные произведения, печатались ноты, появлялись о нем статьи известных музыковедов, а Всеволод Мейерхольд возвращается к попыткам поставить «Игрока».

Переписываясь с друзьями, Прокофьев, как всегда, откровенен, он делится своими планами, обсуждает музыкальные проблемы, пишет не без юмора о себе, например, о том, как потерял зуб, «хлопнувшись с велосипеда», о том, что «сделался более злым», что «облысел, надел очки и выгляжу лет на 45».

Действительно ли «сделался более злым»? Однажды он обмолвился, что мог бы стать музыкальным критиком, притом «большой собакой». Он и вправду был непримирим в том, что касалось взглядов на искусство. Несомненно, говоря о «злости», он имел в виду именно эту стойкость, которую приходилось выковывать ему в себе в течение последних лет; возможно, он чувствовал, что расстается постепенно с чертами того «дерзкого мальчика», какого помнили его друзья, а ему не хотелось, чтобы у них о нем было превратное представление. Но в чем он наверняка «перегнул» — это в описании своей внешности: достаточно взглянуть на фотопортреты Прокофьева двадцатых годов, чтобы увидеть, насколько был он еще молод и полон сил!

Если не мальчишеский, то юношеский интерес к жизни у него по-прежнему сохраняется. Когда-то, в Сонцовке, он занимался гербарием — теперь же, отправляясь с женой в длительные прогулки по при-альпийским горам и долам, с увлечением сравнивает местную флору с той, которая была ему знакома с детских лет, и вновь увлекается ботаническими занятиями. И не только ботаническими: сын управляющего сонцовским хозяйством, он вдруг купил разрекламированную какой-то газетой новинку — электрический инкубатор! Добыли яиц и стали ждать птенцов. Когда пришло время появляться им на свет, Прокофьев от волнения вскакивал по ночам с постели, чтобы не упустить знаменательного события. Все сошло благополучно и не без «музыкального момента»: последний из цыплят оказался утенком, будто продавец яиц хорошо знал, что их покупает композитор — автор вокальной сказки «Гадкий утенок», написанной на известный сюжет Андерсена… О том, как закончилась фермерская деятельность Сергея Сергеевича, его жена повествует следующее: «Цыплята подросли, но с ними было столько возни, что мы подарили их молочнице, после чего, наконец, вздохнули свободно».

Не утихает в Прокофьеве давняя любовь к шахматам. Еще в консерваторские годы он играл в сеансах одновременной игры с Капабланкой (и проиграл), сыграл вничью с Ласкером, чем гордился всю жизнь; живя же теперь в Европе и Америке и приобретя известность, он знакомится с крупными шахматистами, следит за событиями в шахматном мире. «Жертвой» этого увлечения Прокофьева становится его жена, которой приходится учиться играть в шахматы, подчиняясь настойчивости мужа…

Этталь оказался прекрасным местом для отдыха, также и хорошей «базой», откуда удобно было выезжать для концертных поездок по европейским городам, но главное, «это был живописный и тихий край, идеальный для работы, — писал Прокофьев. — . Я засел за «Огненного ангела»…»

Эта опера — одно из самых сложных и монументальных произведений композитора. Начав работу над ней еще в Америке, в трудные для себя дни, он теперь, в спокойной обстановке Этталя, пишет быстро, работает с вдохновением, которое поддерживалось и тем, что жили Прокофьевы в местах, где и происходило когда-то все то, о чем идет речь в опере. По крайней мере Прокофьев, упоминая о ведьмовских шабашах, утверждал, — разумеется, не всерьез, — что они «происходили где-то по соседству», и водил жену показать, где во времена четырехсотлетней давности случилось то или иное событие, связанное с «Огненным ангелом».

…Время позднего средневековья — XVI век. Луч просвещения еще не достиг этих мест. Рупрехт — рыцарь, вернувшийся из Америки, остановился на постоялом дворе. Услышав из-за стены восклицания: «Исчезни, оставь меня!» — рыцарь бросается на помощь женщине, которую находит в одиночестве: причиной ее состояния были видения… Эта женщина, Рената, почувствовав в Рупрехте благородного друга, рассказывает ему об ангеле, который с самого детства являлся ей. Став девушкой, Рената хотела быть женой своему ангелу, но тот исчез, и она не могла оправиться от горя. А позже явился ей граф Генрих, в нем она узнала ангела, и они были счастливы целый год, но однажды исчез и Генрих. И вот она живет мыслью о нем, и ее одолевают видения…

Так переплетаются в рассказе Ренаты и вера в светлого ангела, и мрачные суеверия, царившие всюду в те жестокие века, и такое понятное, человечное чувство девушки, покинутой своим возлюбленным. Несчастная одержимая выглядит еретичкой в глазах темного люда, и ее винят в том, что она наводит порчу на людей и скот. Тема суеверий, жестокого быта средневековья накладывает на оперу свой колорит. Но Прокофьев не упускает возможности показать и полнокровие реальной жизни, не отказывается и от шутки. Так, когда появляется Гадалка и начинает произносить свои заклинания, присутствующие спорят, какой это язык — русский или английский?

Рупрехт — а не привидевшийся Ренате ангел — воплощает собой светлое начало, он несет с собой дух благородства, разума и трезвости. Судьба Ренаты становится ему небезразлична, вместе с нею стремится он отыскать ее Генриха. «Малыши-дьяволята» стучат в стену (в музыке слышны взвизгивания, кружатся вихри — вспомним, кстати, «чертенят» из «Трех апельсинов») — Ренату вновь обуревают галлюцинации, и Рупрехт смущен: ни поиски, ни таинственные книги не объясняют ему, как спасти Ренату. Но вот Рупрехт беседует с «трижды доктором» Агриппой. «Никаких духов нет, — твердо возвещает Агриппа, — все это только бредни краснобаев или игра воображения от одуряющих корений!» Рупрехт пытается убедить в этом Ренату, и она, когда находит наконец дом Генриха, хочет быть свободной от наваждения, говорит, что любит Рупрехта, и рыцарь, войдя к Генриху, вызывает его на дуэль. Но Рената не справляется с рассудком: в Генрихе она вновь узнает своего ангела и просит у него прощения…

Музыка тягостного, тяжелого ритма, его перебивы, все интенсивное оркестровое движение рисуют сцену дуэли. Генрих опасно ранил Рупрехта, и он бредит, ему чудятся краснокожие — всплывает в лихорадке воспоминание об Америке… Зовут за доктором — и опять среди мрака звучит жизнерадостное авторское озорство, когда доктор произносит, что не в десятом веке живем, вылечим раненого.

Рупрехт выздоравливает. Рената говорит ему о грехе — этим грехом она считает свою любовь к рыцарю. Он же умоляет ее забыть все эти «разглагольствования». Но она покидает его, чтобы спасти свою душу в монастыре. И монастырь не спасает Ренату, а становится местом ее гибели: ее обвиняют в сношении с дьяволом, некоторые из монахинь пытаются отстоять Ренату, затем вдруг слышатся таинственные стуки, и «бес вселяется» в монахинь, и возникшая общая тревога приводит к бунту в монастыре: «Лицемер, ты хочешь властвовать, повелевать!» — подступают монахини к инквизитору, стража отгоняет их, и разгневанный инквизитор приговаривает Ренату к сожжению на костре.

Такова написанная на одноименный сюжет романа В. Брюсова оперная трагедия Сергея Прокофьева «Огненный ангел».

Трагедия эта наполнена гуманистическим содержанием, явственным протестом против мракобесия, и на вопросы, заданные автором романа: «кто здесь действует: ангел или демон? или просто всеобщее невежество?», — опера отвечает силой своего эмоционального звучания: невежество! и люди не должны находиться во власти его безумств… Музыка оперы явилась особой вехой в творчестве композитора: глубина, драматизм, значительность этого произведения стали еще одной ступенью, на которую поднялся его гений. От «Огненного ангела» прослеживаются многие нити, ведущие к другим, ставшим впоследствии широко известными сочинениями Прокофьева.

С осени 1923 года Прокофьевы обосновываются в Париже. В феврале следующего года семья увеличилась: родился сын Святослав. И мать Прокофьева, Мария Григорьевна, счастливая тем, что цель ее жизни выполнена и ее Сергушечка вырос в музыканта с мировым именем, испытала и тихую радость стать бабушкой. Но она была уже старенькая и очень больная. Через год Сергей Сергеевич потерял ее. Горе свое он пережил нелегко: мать была им нежно любима, и вместе с сыновними чувствами он всю жизнь испытывал к ней благодарность за все ею сделанное для него….

Париж двадцатых годов достойно поддерживал славу, которую завоевал он в прошлом, — славу города артистов, поэтов, художников, музыкантов, славу города, диктующего не только моду дамских туалетов, но и «моду» на то или иное новшество в искусстве, на вновь возникнувшее течение или просто на какое-то имя, заблиставшее на парижском небосклоне. Такой Париж, буквально наводненный знаменитостями, Париж, где артистическая публика обладает немалым вкусом, но и немалыми пристрастиями, не так-то легко покорить. Но еще труднее, покорив его, самому остаться непокорным. Тяжело, завоевав успех, вдруг почувствовать, что не сумел сохранить к себе постоянного внимания; но оказаться рабом успеха и подчинить свое творчество погоне за ним — это гибельно для художника. Париж умел возносить, умел соблазнять, умел отворачиваться и забывать.

Покорив этот город искусства в самом начале двадцатых годов, Сергей Прокофьев оставался центром внимания парижского музыкального мира на протяжении последующих пятнадцати лет.

В эти годы Прокофьев ведет не только, как всегда, предельно насыщенный образ жизни, но и разнообразный. Он не только много сочиняет, но и много выступает с исполнением собственных произведений — как пианист, как дирижер, как аккомпаниатор — в тех случаях, когда пела его жена, исполнявшая его вокальные сочинения. В восприятии слушателей Прокофьев-композитор и Прокофьев-исполнитель нередко сливались в единое целое, и на своих концертах автор завоевывал все большее число сторонников его музыки. К тому же в нем жила страсть к путешествиям, и гастроли давали хороший повод побывать в разнообразных городах и странах. Летом же, когда концертная жизнь замирала, Прокофьев с семьей обычно перебирался в какой-нибудь тихий городок, где удавалось и отдохнуть и поработать, причем всякий раз это оказывалось новое место, часто на берегу моря.

В кругу крупнейших мастеров европейского искусства Прокофьев пользуется популярностью и любовью. Обязан он был этим прежде всего своей музыке, и на исполнениях его сочинений можно было увидеть художников А. Матисса, П. Пикассо, А. Бенуа, балерину Анну Павлову, композиторов М. Равеля и более молодых — членов знаменитой французской «шестерки» Онеггера, Мийо, Орика, Пуленка — с последним Прокофьев близко подружился. Федор Шаляпин и Чарли Чаплин; шахматисты Капабланка и Алехин; Дягилев и Игорь Стравинский, с которым были размолвки и ссоры, но и всегда — взаимоуважение двух больших мастеров; выдающиеся дирижеры, пианисты, скрипачи. Среди них Тосканини, Артур Рубинштейн, Жак Тибо — список этот слишком велик, чтобы приводить имена всех, кто отдавал дань восхищения искусству и личности Прокофьева.

Как и прежде, каждое новое сочинение композитора вызывало противоречивые мнения. То и дело случалось так, что в одном городе успех, тогда как исполнение в другом заканчивалось провалом; то и дело вспыхивали споры о Прокофьеве на страницах прессы, и случалось, критика как будто просто не знала, что с ним делать, что от него ждать. Предсказывалось время от времени, что Прокофьев «иссяк», что он повторяется, что он живет переделками старого, и вдруг он писал музыку, которая опрокидывала весь этот вздор.

Немалое значение имело и само исполнение, не всегда бывавшее удачным, что не позволяло достойно оценить новое сочинение. Жозеф Сигетти не был первым, кто сыграл Концерт для скрипки с оркестром; но только его исполнение принесло концерту всемирную известность, да и немало способствовало славе самого скрипача.

Хуже получилось со Второй симфонией. Ее Прокофьев написал как бы в противовес своей первой, «классической», которая, по его полусерьезным словам, «была не очень симфония, но все же симфония». Композитор воплотил Вторую симфонию в большую и сложную двухчастную форму — редкую для этого жанра. И вот после девяти месяцев труда представленная на суд слушателей симфония решительно не была воспринята — ни публикой, ни критикой, ни друзьями-музыкантами. Впервые композитор ощутил растерянность. Он укорял себя в перегруженности, «густоте» языка, излишнем мудрствовании, но… «Все же где-то в глубине души есть надежда, что через несколько лет вдруг выяснится, что симфония вовсе порядочная и даже стройная вещь…»

В те годы в Европе царила относительная стабильность. Даже политики не предвидели, что через десять лет «коричневая чума» станет новой угрозой народам. Мир способствовал началу первых культурных контактов с Советской Россией. В Париж время от времени наезжают писатели, артисты, музыканты, художники из Советской страны, и интерес к жизни в стране большевиков растет. Смелые искания в советском искусстве двадцатых годов поражали мир, узнававший о театре Мейерхольда, о поэзии Маяковского, живописи Петрова-Водкина.

В середине 1925 года в Париже открылась Всемирная выставка декоративных искусств, и на ней шесть залов были отведены советским художникам. Их искусство оказалось настоящим открытием для парижан, ну а главным героем стал Георгий Якулов: он получил две высшие награды! Человек зажигающего темперамента, общительной, широкой натуры, Якулов обратил на себя всеобщее внимание, и, разумеется, Дягилев с его способностью «ловить новое» немедленно подумал о Якулове в связи со своими планами. А планы Дягилева были такие: балет на «советскую» тему! Если раньше антрепренер почувствовал пробуждение в Европе интереса к русскому «вообще», а в частности к русской архаике и к фольклору, то сейчас он не менее чутко уловил интерес к современной, послереволюционной России. И, значит, нужен «советский» балет.

«Сергей Дягилев, — писал Якулов, — предложил мне спроектировать балет из советской жизни, что мною и было выполнено совместно с композитором Сергеем Прокофьевым, причем мне принадлежит не только декоративная часть (эскизы и макет), но и самое либретто балета, называемого «Стальной скок» и символизирующего могучий скачок из хаоса начальной революции к социалистическому строительству».

«Стальной скок» имел и другое название: «1920 год». В двух актах, связанных музыкальным эпизодом «Перестройка декораций», четкого сюжета не было, действие и драматизм разворачивались за счет смены персонажей, что символизировало перемены в социальной жизни, в событиях революционной страны. В первом акте — на платформе железнодорожной станции — после сцены «Явления участников» спектакля идут эпизоды «Поезд с мешочниками», «Комиссары», «Ирисники и папиросники» (то есть «поштучные» торговцы), «Ораторы», «Матрос и Работница». Во втором акте, начинающемся со сцены «Превращения Матроса в Рабочего», действие разворачивается на фабрике. Художник и соавтор Прокофьева по созданию либретто Якулов предложил оформить балет в стиле конструктивизма — такое течение в живописи, в театре, а также в архитектуре получило тогда широкое распространение. Сцена, оформленная таким образом, представляла собой ряд площадок, лестниц, переходов, поддерживающих приспособлений, среди которых и шло театральное действие. Например, во втором акте «Стального скока» посреди сцены была возвышенная площадка, над ней вверху располагались колеса маховиков, тянулись приводные ремни, со всех сторон площадку окружали круги, кронштейны, деревянные и канатные лестницы, и все это должно было создавать обстановку фабрики.

Прокофьев с воодушевлением взялся за новую для себя задачу: воплотить в музыке образы сегодняшнего дня, динамику реально-бытовых ситуаций, пусть условных, гротескных, но связанных с пульсом жизни! Что-что, а активное движение, ритм «стальной поступи», как и гротескное музыкальное «вышучивание» — это все была его стихия!

«Музыка создавалась одновременно с либретто, сценарием и эскизами, — писал Якулов. — Она совершает переход от национальных мелодий среди революционных призывов к урбанистической теме «завод в работе», где настоящий бой молотков на сцене сливается с оркестром, с вращением трансмиссий, маховиков, световыми сигналами и хореографией, где группы одновременно и работают на машинах, и представляют хореографией работу машин».

Именно в это время становятся все более крепкими и деловыми связи Прокофьева с родиной. Из Ленинграда пришло к нему известие: в бывшем Мариинском театре — в том самом, который когда-то «зарезал» его «Игрока», — готовится к постановке «Любовь к трем апельсинам»!

Итак, Прокофьев нужен Дягилеву в Париже, и композитор с невиданной даже для него скоростью заканчивает клавир «Стального скока»; Прокофьев нужен у себя на родине, и, когда с ним ведут переговоры как с «иностранным артистом», он ядовито интересуется, не спутали ли его «с каким-нибудь китайцем»; нужен он и в Америке, которая ждет от него выполнения контракта на 14 концертов! Ну как же — раз Прокофьева признала Европа, то в Америке композитора будет ждать еще более шумный успех — со всеми вытекающими отсюда последствиями: широкой рекламой, овациями, банкетами и приемами, хвалебными рецензиями, высокими гонорарами и изматывающими переездами в поезде из конца в конец этой огромной страны… Он любил путешествия и не упускал случая удовлетворить свою неиссякаемую любознательность, поэтому готов был восхищаться и видом Ниагарского водопада, и видом прерий за окном экспресса; но в купе экспресса шла работа: он методично, изо дня в день среди всех этих долгих поездок занимается оркестровкой «Стального скока». И работа летела вперед. Он соревновался с американским экспрессом и, конечно, обгонял его, потому что не в будущее ли, на десятки лет вперед, устремлялась музыка этого композитора, который говорил тогда американцам, не совсем серьезно отвечая на вопрос, что, по его мнению, есть классика: «Классический композитор — это безумец, который сочиняет вещи, непонятные для своего поколения… Лишь через какой-то отрезок времени пути, намеченные им, если они верны, становятся понятны окружающим».

Мчится экспресс. Стремительно летит работа. И не остановкой в пути, а музыкальным антрактом «для перемены декораций» пусть послужат эти очередные

Две оперы и два балета; симфония и фортепианная соната; два цикла вокальных произведений; две увертюры для камерных ансамблей; два цикла фортепианных пьес и сюита (Дивертисмент) для оркестра — вот что добавилось к написанному Прокофьевым.

Сказки старой бабушки — четыре пьесы для рояля, простые, доступные и для любительского музицирования. Композитор написал над нотами: «Иные воспоминания стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда». Эта лирическая фраза позволяет воспринимать «Сказки» не обязательно как рассказанные бабушкой народные сказки, а как то, что случилось, может быть, когда-то, но стало уже былью, почти сказкой. Во всех четырех сказках, особенно заметно в первой из них, будто присутствует сама «бабушка» — интонация рассказчика, мягкая, задушевная, а то и интонация насмешливая. На всем лежит налет интимности, уединенности, как это бывает в лирике Чайковского. (Подобное сравнение, заметим, самому Прокофьеву наверняка бы не понравилось!)

Огненный ангел. Музыка «Огненного ангела» принадлежит к числу самых сложных и самых сильных страниц не только в творчестве Прокофьева, но и всей оперной музыки нашего века. Развивая найденное еще в «Игроке», композитор расширил возможности речитативно-распевного стиля. Оркестр в опере поднимается до симфонизма вагнеровской значительности, ему поручена роль синтетического действующего лица: он не только ведет выразительнейшие лейттемы персонажей, он создает буквально физическое ощущение страданий героев, воссоздает картины жутких видений, или буйства одержимой толпы монахинь, или сцену поединка на шпагах. Композиционное мастерство, владение звуковыми массами, умение довести напряжение до потрясающей кульминации выражены в этой опере Прокофьева с редкостной силой. Опера звучит как музыкальная трагедия шекспировского размаха.

Пятая соната для фортепиано известна сейчас по более поздней редакции. Трехчастный цикл в каждой из своих частей и весь в целом представляет собой музыку философской глубины, то спокойную, задумчивую, но внутренне активную, то мрачную, с оттенками отчаяния и «долбящего наваждения». Слух как бы сосредоточивается не на образах внешней реальности, а на мыслях о реальном, на внутреннем существе раздумий.

Вторая симфония также принадлежит к числу сложнейших партитур композитора, но уже не в камерном жанре, как Пятая соната или написанный тогда же Квинтет, а в симфоническом. Как далека она от «классичности» Первой симфонии! Симфония нетрадиционна даже по строению: в ней две части. И если первая — это общепринятое развернутое сонатное аллегро, построенное на главной и побочной темах, то вторая часть — тема с шестью вариациями — является уже и финалом. Однако симфония огромных масштабов. Она полна стихийных сил. «Железо и сталь», — сказал о ней композитор. Металл духовых и ритмы ударных. Механизированность города, фабрик, заводов? Или это суровые древние кличи — варварство, скифство, русская архаика? Вероятно, слияние таких двух противоположных начал и придает этой музыке значительный содержательный смысл. Еще более национально-русский характер носит вторая часть, где разворачивается целое действие, в котором и пляс, и тоскливый наигрыш, и убаюкивающая колыбельная, и разгул с топотом и посвистом, а затем звучит мрачная, но становящаяся эпической героика темы из первой части, что вместе с поворотом главной распевной темы финала сводит симфонию в кольцевую замкнутость формы.

Стальной скок — партитура, в которой 11 балетных номеров. В них ясно прослеживаются два плана музыки: номера, характеризующие персонажей, и номера, описывающие ситуации, место и суть происходящего. Примером «портретного» номера может служить «Матрос в браслете и работница». Это лирическая, полная юмора и насмешки картинка. Залихватски звучащий кларнет вполне обрисовывает замашки «ухажера», фагот — его «походочку». Работница — голос скрипки, соло, в котором звучит лирическая мелодия русского песенного склада. Пример номера другого рода — «Фабрика». Звучат засурдиненные медные духовые. Ритм четок. Звучность нарастает. Полифонически накладывается звучание скрипки — напоминание о теме работницы. С натуральной «увесистостью» ощущается тяжесть, мощь громадных механизмов, пущенных в неудержимый ход. И в то же время трубы выпевают нечто ликующе-праздничное. Постепенно эта кажущаяся поначалу неповоротливой работа звуковых масс приобретает стремительность, напор, бодрый, увлекающий ритм.