Том 1. Волшебный рог бюргера. Зеленый лик

ОБРАТНАЯ СТОРОНА МРАКА

VITRIOL— Visita Interiorem Terrae Rectificando Invenies Operae Lapidem.

Obscurum per obscurius, ignotum per ignotius.

«И вот, когда все его честолюбивые планы потерпели крушение, Джон Ди понял, что неправильно проложил курс, ибо, сам того не ведая, стремился не к земной "Гренландии", а совсем к другой земле, — и что именно ее-то и надо завоевывать. Эта "другая земля", о поисках которой и тогда помышляли лишь очень немногие, сегодня признана фикцией, "заблуждением мрачного Средневековья", и тот, кто верит в ее существование, будет предан осмеянию точно так же, как в свое время Колумб, грезивший об Индии. Однако плаванье Джона Ди было несравненно опасней, страшней и изнурительней, ведь его "Новый Свет" находился дальше, много дальше...»[1]

Утверждение, что «Новый Свет» Джона Ди находился ближе, много ближе, было бы столь же верным, вот только странствование «потустороннего навигатора» не стало бы от этого менее «опасным, страшным и изнурительным», ибо сойти в кромешные глубины собственного Я и, обретя там краеугольный Камень, в три дня возвести нерукотворный Храм своего бессмертия — акт, который под силу разве что Богу. Любое земное путешествие, если его продолжать достаточно долго, становится кругосветным, ну а «кругосветное путешествие кончается там, где оно началось!»[2].

«Всякое движение должно замыкаться в круг, все, что движется, неизбежно движется по кругу, и мысль о том, что вся его жизнь является подтверждением этого великого закона, который даже небесные тела содеял сферообразными, вселяет в него чувство незыблемого покоя»[3]. Разумеется, ведь всякая окружность свидетельствует о присутствии неподвижного центра, воплощающего собой идею предвечного Принципа, не подвластного никаким влияниям и изменениям.

«Во что бы то ни стало, сын мой, найди в себе точку опоры, над коей не властен внешний мир... — наставляет Леонгарда его отец, — и пусть время стекает с тебя, подобно потокам воды»[4]. Бросая вызов окружающему

миру, Леонгард в поисках «точки опоры» устремляется куда глаза глядят — и возвращается туда, откуда пришел. Джон Ди тоже вначале прокладывает свой курс неправильно: пытается искать свой сокровенный «Гренланд» там, где Колумб нашел свою Америку, однако в конце концов понимает, что приближаться к центру можно только по радиусу — по вертикали, — избрав своим девизом традиционный принцип адептов «obscurum per obscurius, ignotum per ignotius»...[5]

И тогда начинается герметическое странствование, не важно, как оно происходит — во сне или наяву, в алхимической лаборатории или в сознании медитирующего йога, — главное, что оно всегда ориентировано на сокровенный Центр — неподвижный полюс всего проявленного и непроявленного универсума, основными символами которого являются: вздымающаяся из морской пучины полярная скала (в разных традициях она называется по-разному: Монсальват, Алберж, Каф, Олимп), гиперборейский остров (Туле, Шветадвипа), Мировое древо, Голгофа, Святой Грааль, Золотое руно, яблоки Гесперид, Солнце, Философский камень... Главное — правильно проложить курс, а для этого необходимо помнить, что ориентировать «по меридиану» отпавшего от трансцендентного Центра «блудного сына» может только Традиция — сокровенное, нечеловеческого происхождения Знание, пребывающее в вечном движении духовной преемственности: тысячелетиями передается оно из уст в уста, свидетельствуя о неиссякаемом Источнике, вне соответствия с которым человеческая жизнь лишена всякого смысла. Традиционное Знание принципиально отлично от так называемого «объективного» человеческого знания, получаемого исключительно экспериментальным путем, ибо оно основано на Откровении, и природа его сверхчувственна — это относится к любой из традиционных наук, совокупность которых и составляет Традицию. И если профаническое знание мертвым грузом оседает в сознании, ничего, по сути, в нем не меняя, то постижение традиционных дисциплин трансформирует саму личность «странника», ступень за ступенью восходящего к «полярной вершине», чтобы там, в конце сакрального процесса-странствования, отождествить свое Я с Абсолютом.

Именно в этом и заключается смысл герметического пароля VITRIOL: «Сойди в недра земные и там, дистиллируя и очищая, обрящешь сокровенный Камень», иными словами, сойди с изменчивого и неверного круга иллюзорной «действительности» и обрати взор свой к Центру, к той незыблемой оси, вокруг которой вращается колесо бытия, к той метафизической «ступице», именуемой в китайской традиции «неизменным средоточием», где вечно пребывает Чакраварти[6], управляющий движением вещей, не принимая в нем непосредственного участия («неподвижный принцип» по выражению Аристотеля).

Символом этого фундаментального полюса мироздания традиционно является свастика, эмблематически выражающая схему воздействия трансцендентного Центра на проявленный мир. Вот почему на белоснежных плащах тамплиеров была изображена свастика — ведь вплоть до 1314

года, когда гроссмайстер Ордена Жак (Якоб) де Моле взошел на костер, рыцари Храма свято исполняли свою понтификальную миссию, осуществляя духовную связь Запада с сакральными центрами Востока.

Леонгарду «во всем видится крест Сатаны:[7] повсюду бессмысленный круговорот — рождение, юность, зрелость, старость, смерть; поистине чрево, порождающее все человеческие страдания, — это вечно вращающееся мельничное колесо, а неподвижная ось, вкруг коей пребывают в движении крылья — четыре бегущие человеческие ноги, — так же, увы, непостижима, как абстрактная математическая точка»[8]. Свастика, а также ее словесный эквивалент VITRIOL (в рассказе Майринк использует одну из разновидностей этого герметического пароля как имя гроссмайстера Храма Якоба де Витриако[9]), предстает проводником, призрачным психагогом[10], в подземное святилище тамплиеров — «всемогущий таинственный инкогнито, лоцман под темной маской, который молча, в зыбких предрассветных сумерках, всходит на палубу человеческой жизни. Тот, который является из тех бездн, куда наша душа заглядывает лишь тогда, когда глубокий сон накрепко смыкает створки дневных врат!»[11]

И не важно, что руководит сошествием в «бездны земные» явный шарлатан (доктор Шрепфер) и что инициатический катабасис совершается в подземные лабиринты тамплиеров под действием токсичных дымов, — известно ведь, что в некоторых средневековых соборах на полу был выложен мозаичный лабиринт, прохождение которого приравнивалось к пилигримажу в Святую землю! — и что в конце концов «потусторонний лоцман» Якоб де Витриако — «вся прошедшая жизнь покачнулась и угрожающе накренилась, лишь Якоб де Витриако остается единствен но твердой точкой, незыблемой как полярная ось», — оказывается всего лишь именем какого то неизвестного «строительных дел майстера», вы гравированное на крышке рокового люка, под которым погребена мать Леонгарда, важно другое: там, в подземном Храме, он увидел в обращен ном к нему золотом лике Бафомета самого себя, свое собственное Я, и понял

Следы огня, пользуясь любимым приемом Майринка, прибегавшего к

нему в тех случаях, когда дело касалось невыразимого или того, что за ведомо не подлежало оглашению

«О том, что наступило потом, рассказывать не буду, об этом не говорят.

Может быть, кто-то и посмеется: как, из тысяч египтян и халдеев, посвященных в великие мистерии, охраняемые змеем Уроборосом, не нашлось ни одного, кто бы проговорился? Значит, и говорить было не о чем!

Ведь все мы уверены, что нет клятв, которых бы нельзя было нарушить.

Когда-то и я так думал, но в то мгновение пелена упала с глаз моих...

За всю историю человеческого существования до нас не дошло ни единого свидетельства подобного таинства, которое бы последовательно, без каких бы то ни было пробелов, лакун и фигур умолчания описывало мистериальную церемонию, и дело здесь не в клятве, "роковой печатью сковывающей уста", — нет, просто неофит, даже если бы захотел, не смог бы ничего сказать, ибо тайна доверена темной, ночной стороне его сознания, достаточно одной только мысли о том, чтобы попытаться облечь сокровенное в слова здесь, по сю сторону, — и гадюки жизни уже поднимают, шипя, свои головы.

Воистину, таинство сие велико настолько, что выразить его может лишь молчанье, — имеющий уши да слышит! — вот потому-то и суждено ему остаться тайной до тех пор, пока "мир сей пребудет"»...[12]

Что же касается мистериального «странствования», то оно традиционно понималось как процесс герметической трансформации, первая фаза которого, очистительные обряды, называлась «испытанием» или «загробным странствованием» и осуществлялась будущим неофитом в состоянии инициатической смерти, — время для него останавливалось, и он «в духе» совершал свое «сошествие во ад», в те низшие модальности бытия, которые либо должны быть исчерпаны и преодолены, либо... Скажем только, что реальное традиционное посвящение было, в отличие от костюмированных бутафорских «ритуалов» XVIII — XX вв., отнюдь не «символическим», и «странник», не прошедший испытания бездной, «оттуда» уже не возвращался. Там, в кромешной тьме, человеческое Я обретало «новый свет» и новое истинное имя, и только после этого, преображенным, начинало восхождение в покинутую телесную оболочку. Этот нечеловечески мучительный катабасис называется в каббале «диссольвацией скорлуп» («скорлупы» символизируют психические и кармические остатки прежних состояний, которые неофиту необходимо преодолеть). В герметической алхимии аналогичная операция именуется «нигредо», или «Творение в черном» («L'CEuvre au noir»), и символом ее является ворон. В этой начальной фазе Великого Деяния первичная материя должна «претерпеть много» — она умирает, разлагается и в ходе брожения (putrefaction) приобретает отчетливо выраженный черный цвет. Чем концентрированней чернота оперенья, тем больше шансов на успех, тем ослепительнее засияют «белоснежные ризы» сокровенного Гренланда,

символизирующего для Джона Ди следующую фазу Великого Деяния — «альбедо», «Творение в белом»!

Но только когда божественный циркуль прободает своей неумолимо острой, отточенной, словно наконечник рыцарского копья, ножкой бренную хризолиду и оттуда, как из разверстой могилы, выпорхнет пурпурный мотылек, суждено арктическому конкистадору достигнуть своего запредельного полюса и оказаться в Солнечной цитадели розенкрейцеров.

Итак, путешествие — «путешествие на край ночи», ибо та легендарная Ultima Thule герметического универсума, к которой стремилась душа Густава Майринка, являет собой отнюдь не «край света», как полагают профаны, но «истинный и достоверный край ночи» адептов королевского искусства — тот самый, который в суфийских орденах называют «обратной стороной мрака»...

Густав Майер (Gustav Meyer) появился на свет 19 января 1868 года в половине второго пополудни в Вене как внебрачный сын пятидесятидевятилетнего вюртембергского[13] министра барона Карла Варнбюлера фон ундцу Хемминген и двадцатисемилетней Марии Вильгельмины Адельхайд Майер. Роды случились в гостинице «Blauer Bock» («Синий козел») на Марияхильферштрассе, в номере которой проживала тогда Мария Майер, известная актриса королевского баварского[14] театра, а через полтора месяца, 5 марта, мальчик был крещен в находившейся на той же улице евангелической церкви. Предки по материнской линии, носившие фамилию Майеринк (Meyerink), происходили из Штирии[15]. Документы подтверждают также родственные связи с историком Эдуардом Майером[16]. Мария Майер вела обычную кочевую жизнь актрисы, неустроенную и сумбурную, сменила множество театров: работала в берлинском театре Вальнера[17], в королевском мюнхенском театре, выступала на сценах Гамбурга, Праги и Петербурга. Современники отзывались о ней как о красивой и необычайно остроумной женщине. Свою карьеру она закончила в берлинском Лессинг-театре, в котором проработала с 1891 по 1902 год.

Первые тринадцать лет жизни Густав провел со своей матерью в Мюнхене — сначала посещал школу, а потом гимназию. В 1881 году Мария Майер решает сменить сцену и переезжает в Гамбург, где маленький Густав продолжает учебу в тамошнем Иоганнеуме, но уже через два года,

получив выгодный ангажемент в Немецком национальном театре в Праге, она срывается с места и срочно отбывает в Богемию...

«Городом с неуловимым пульсом» назовет впоследствии Майринк Прагу. «Когда сорок пять лет тому назад лоцман-судьба привела меня из туманного и сумрачного Гамбурга в этот фантастический город, я сразу пустился плутать по незнакомым улицам и был буквально ослеплен неистово ярким солнцем — раскаленная сфера, повисшая над крышами старинных домов, казалась каким-то другим, неведомым небесным телом, совсем непохожим на ласковое светило, знакомое мне по детским годам, проведенным в веселой и беззаботной Баварии... Уже в тот первый день, когда я шагал по древнему Каменному мосту над покойно несущей свои воды Мольдау, направляясь к Градчанам с их излучающим сумрачное высокомерие Градом, таким же чопорным, надменным и неприступным, как обитавшие в нем на протяжении веков поколения Габсбургов, — уже тогда в мою детскую душу закрался темный необъяснимый ужас. С тех пор пока я жил в Праге, — а я прожил в городе с неуловимым пульсом целую жизнь, — он не покидал меня ни на миг. Он и потом меня не оставил, даже сейчас, стоит мне только вспомнить о Праге или увидеть во сне, — и ледяной озноб пробегает по моему телу. Все, что я когда-либо пережил, любые случайные, полузабытые образы прошлого, мне не составляет труда увидеть "в духе" — вот они, передо мной, стоят, исполненные жизни! — и только город с неуловимым пульсом гоню я с глаз моих, когда его хищный готический профиль заслоняет собой другие воспоминания, проступая так сверхъестественно отчетливо, что уже не кажется чем-то реальным, а скорее — призрачным... Вот и его жители, те, которых я когда-то знал, превратились в призраков, в обитателей потустороннего, не ведающего смерти мира»[18].

Но это потом, а пока не подозревающий, чем станет в его жизни этот таинственный, отмеченный знаком солнца город, Густав прилежно посещает местную гимназию, которую с отличием заканчивает в 1883 году. Но старая история повторяется вновь: прошло два года, в Немецком театре сменился директор, и Мария Майер, следуя за неверной актерской звездой, в очередной раз пакует чемоданы... Сына, уже достаточно, по ее мнению, взрослого, чтобы начинать самостоятельную жизнь, она оставляет в Праге. И хотя семнадцатилетний юноша сыт по горло этими постоянными сборами, переездами, гостиничными номерами и чужими, снятыми внаем квартирами, когда «даже вещи, благодаря кипучей, неуемной энергии матери, не чувствуют себя дома — съежились в паническом страхе, ежесекундно ожидая, что с тонких, бескровных губ сорвется новый приказ к какому-нибудь очередному марш-броску или срочной перегруппировке»[19], — он все равно очень тяжело переживает расставание — чувствует себя покинутым, брошенным на произвол судьбы. Этого «предательства» он так и не смог простить своей матери, на всю жизнь осел у него в ушах зловещий, «ни на миг не затихающий шелест ее черного шелкового платья»...[20]

Оставшись один, Густав в течение трех лет довольно посредственно учится в коммерческой школе, заканчивает ее и, проработав около года учеником в какой-то экспортной фирме, в 1889 году основывает совместно с племянником поэта Христиана Моргенштерна банкирский дом «Май-ер и Моргенштерн».

В скором времени юный банкир становится весьма заметной фигурой в немецкоязычных кругах Праги. Еще в 1886 году он удостаивается чести быть принятым в члены престижного гребного клуба «Регата», числившего в своих рядах сливки пражского общества, и остается в семидесятилетней истории этого привилегированного спортивного общества как «один из самых выдающихся гребцов». Смысл его существования в этот период сводится к трем занятиям: «любовным интрижкам, игре в шахматы и гребле». Вхожий в лучшие дома Праги, Густав ведет веселую жизнь светского шалопая, исправно посещает ресторации, не чурается и более сомнительных заведений, и кто знает, что бы с ним сталось по прошествии лет пяти — десяти, если бы не один случай, на котором следует остановиться подробнее...

«Завтра праздник Успения Пречистой Девы, двадцать четвертый в моей жизни... Я сидел за письменным столом в своей пражской холостяцкой квартире; запечатав прощальное письмо, адресованное матери, я положил руку на лежащий передо мной револьвер, который должен был помочь мне пуститься в плавание через Стикс — свести счеты с моей безнадежно пустой, бессмысленной и безотрадной жизнью.

В это мгновение "лоцман под темной маской", как я его с тех пор называю, вступил на палубу моей жизни и резко повернул штурвал в сторону... В дверях, выходящих на лестничную площадку, послышался какой-то шорох; обернувшись, я увидел лежащий на пороге белый прямоугольник... Какая-то брошюрка... То, что я отложил револьвер, поднял книжицу и прочел заголовок, нельзя отнести ни к вспышке любопытства, ни к подспудному желанию отсрочить смерть — сердце мое было пусто.

Надпись на обложке гласила: "О жизни после смерти"...

"Бывают же совпадения!" — едва не сорвалось с моих губ. С тех пор я не верю в случай, предпочитаю видеть в нем лоцмана.

Дрожащей рукой — до этого она у меня ни разу не дрогнула, ни тогда, когда я писал прощальное письмо, ни тогда, когда мои пальцы сжимали рукоятку револьвера, — я зажег лампу, ибо в комнате царил полумрак, и одним махом, с бешено бьющимся сердцем прочел брошюрку от корки до корки — под дверь мне ее, очевидно, подсунул посыльный моего знакомого книготорговца. Содержание ее было чисто спиритическим»[21].

Изложенные в «подметном послании» факты настолько заинтересовали двадцатитрехлетнего гребца, еще несколько минут назад всерьез намеревавшегося одолеть потустороннюю стремнину Стикса, что он запер револьвер в ящик стола и порешил, до поры до времени не теряя из поля зрения трех «китов», поддерживающих своими спинами его прежнюю

легкомысленную жизнь, «направить свой корабль на поиски тех неведомых земель, о которых так соблазнительно нашептывала брошюрка»[22].

Итак, швартовы были отданы, и впереди замаячила пока еще далекая и очень смутная цель... Ну а поскольку новоиспеченный мореплаватель во всех своих начинаниях отличался чрезвычайной основательностью, то первое, что он предпринял на новом для себя поприще, — это принялся из конца в конец бороздить не отличавшиеся особой чистотой прибрежные воды специальной литературы. Но и это невинное каботажное плавание сопровождалось определенной внутренней трансформацией: то, что вначале было лишь любопытством, мало-помалу перерастало в «пылающую, ничем неутолимую жажду знаний»[23].

Однако одной литературы, как очень быстро понял Густав, было явно недостаточно. Он стал искать знающих людей — вскоре вокруг него кишмя кишели какие-то странные азиаты с блуждающими глазами, косноязыкие ясновидицы, надменные маги, восторженные мистики, угрюмые неразговорчивые медиумы и пророки всех мастей...

В 1891 году в Праге последователями Е. П. Блаватской — главную роль среди них играл Карл Вайнфуртер[24] — была основана теософская ложа «У голубой звезды», в которую немедленно вступил Густав Майер. Однако неофиту не потребовалось много времени, чтобы убедиться в про-фаническом и сугубо спекулятивном характере «тайной доктрины» теософов. Он резко порывает с единомышленниками госпожи Блаватской, вынося свой абсолютно негативный приговор: «Здесь тоже ничего! Переливание из пустого в порожнее! Твердят, как попки, бессмысленный вздор! Поверхностность! Теистический фанатизм!»[25]

Кстати, его младший собрат по пилигримажу к Terra incognita, будущий знаменитый эзотерик Рене Генон (1886 — 1951), тоже в начале своего герметического странствования не избежал сомнительных «духовных организаций», угодив в ученики к такой малосимпатичной личности, как Жерар Анкосс, более известный под именем Пагаос, однако быстро понял, что учение всех этих «неоспиритуалистических» школ — лишь «мешанина из плохо переваренных каббалистических, неоплатонических и герметических понятий, с грехом пополам объединенных вокруг двух-трех чисто современных западных идей».

В этот период особо пристальный интерес Густава Майера привлекают паранормальные явления: он исследует на себе психическое воздействие различных экзотических ядов и наркотиков[26], пытаясь проникнуть в природу телепатических феноменов, участвует в медиумических сеансах, предпринимает ряд весьма наивных алхимических экспериментов...[27] В своей докторской диссертации Манфред Любе упоминает[28], что уже в

1882 году Г. Майер получил степень S. I. (Superieur Inconnu — Высший Неведомый) одного французского ордена и состоял в переписке с английскими масонами из «Ancient & Primitive Rite of Masonry» («Исконно древний ритуал Вольных Каменщиков»). К 1893 году относится хранящееся в архиве писателя письмо Уинна Весткотта, Supreme Magus of the Societas Rosi-cruciana (Верховного Мага Братства Розенкрейцеров), свидетельствующее о связи Г. Майера с Golden Dawn[29]. Там же, в архиве, присутствует документ, удостоверяющий принадлежность «подателя сего» к «Mandale of the Lord of the Perfect Circle» («Мандала Лордов Совершенного Круга»): «It is ordered, that Brother Gustav Meyer of Prague be constituted one of seven Arch censors. And in virtue of this Mandale Gustav Meyer receives the Spiritual and Mystic name Kama»[30].

Молодой, окутанный мистической аурой банкир то и дело привлекает к себе общее внимание. Этот внебрачный сын известной актрисы и видного государственного вельможи, аутсайдер по рождению, являл собой, несмотря на свою, скажем прямо, не очень благородную профессию, тип денди, который эпатировал окружающих буквально всем: и необычными суждениями, и взглядами на жизнь, и острым, бескомпромиссно пытливым интеллектом, а главное, своим несносным поведением — самоуверенный юнец был настолько дерзок, что не только вел себя как равный в светском обществе, но и своими подчеркнуто изящными, доведенными до совершенства манерами словно бросал вызов высокородной знати. Отличаясь живой, необычайно развитой фантазией, склонный к мистификациям и самым эксцентричным выходкам, он водил дружбу с «богемой» — с новым поколением авангардистски настроенных поэтов, актеров и художников, в 1895 году основавших «Объединение немецкой творческой молодежи в Богемии» или, как они сами себя называли, «Jung-Prag» («Юная Прага»). В объединение входили: Райнер Мария Рильке, Оскар Винер, Пауль Леппин, актер Александр Муасси, художники Гуго Штай-нер и Эмиль Орлик. Своей резиденцией Майер избрал шахматную комнату кафе «Континенталь» — кстати, именно здесь, в таинственной атмосфере витающего в воздухе голубовато-сизого табачного дыма совсем еще юный Макс Брод впервые предстал пред светлы очи этого уже тогда почти легендарного человека.

Гуго Штайнер, оставивший интересные заметки о тех веселых бесшабашных временах, вспоминает: «Обычно он (Г. Майер) держался очень сдержанно и отстраненно, но эта необычайно холодная, подчеркнуто светская манера поведения, казавшаяся иногда истинным существом этого удивительного человека, делала резкие и всегда внезапные взрывы его фасцинирующего темперамента еще более странными и ослепительными. В то время он еще не был тем знаменитым фантастом, каким мы знаем его теперь, но уже тогда в совершенстве владел своим отточенным как бритва интеллектом, чья необъятная, искрящаяся самыми неожиданными

проявлениями шкала всегда находилась в его полном распоряжении»[31] . Ему вторит Пауль Леппин: «С Майринком меня свел в кафе "Континенталь" сын ресторатора Заврела, ставший впоследствии известным берлинским режиссером. У нас образовалось что-то вроде маленького сообщества, в которое входили психиатр Шварц, отпрыск старинного австрийского рода граф Рессепор, доцент Малер, художник Гуго Штайнер — нынешний профессор Академии изобразительных искусств в Лейпциге, директор Менцель, возглавивший много лет спустя Венский земельный банк, и другие. В духе времени мы устраивали в холостяцкой квартире молодого Заврела спиритические сеансы и, покуривая настоящий индийский гашиш, который Майринк постоянно носил с собой в специальной табакерке, приводили себя в состояние транса. У медиума зелье вызывало странные видения, но дальше обычных стуков и поскрипываний стола наши телекинетические эксперименты не заходили. По крайней мере, в моем присутствии. Майринк верил в духов, но считал спиритизм низшей ступенью оккультизма и относился к нему с презрением. Как гроссмайстера некоторых тайных обществ — насколько мне известно, он был членом Ордена Розенкрейцеров и какого-то таинственного индийского братства, — его интересовали куда более глубокие проблемы. Всю свою жизнь он посвятил исследованию пограничных явлений. Почетное место в его библиотеке занимали книги Эдгара Аллана По, Э.-Т.-А. Гофмана и, конечно, работы Блаватской. Вообще его квартира представляла из себя зрелище довольно фантастическое, чего в ней только не было: террариум с двумя африканскими мышками, которых он назвал именами персонажей Метерлинка, настоящая исповедальня — одному Богу известно, где он ее раздобыл! — на стене висел портрет Блаватской и слепок исчезнувшего в стене духа, много еще чего имелось в жилище этого странного человека, что никак не вязалось с его профессией банкира. Даже дома, в которых он жил, отличались своей необычностью: последняя его квартира близ Нусельской лестницы располагалась в старинной башне... В ночных пражских заведениях его все знали, в некоторых из них он был завсегдатаем и появлялся там обычно со свитой, в которую входили наряду с Александром Муасси другие актеры, а также поэты, финансисты и еще множество самого разного люда...»[32]

Присутствие на полках книг госпожи Блаватской, конечно, наводит на грустные мысли, но, что делать, многие известные, оставившие свой след в эзотеризме люди в юности прошли через смрадное болото теософии, антропософии и спиритизма. Тем, чем для Густава Майринка в начале его пути была Блаватская, для Рене Домаля был Гурджиев, а для Генона— пресловутый Пагаос...

Первого марта 1893 года Густав Майер женится на Хедвиге Алоизии Цертль (Certl), однако своих метафизических поисков не прекращает. В том же году он сходится с группой мистиков, объединившихся вокруг такой известной в оккультных кругах тогдашней Праги фигуры, как Алоис Майлендер. Среди учеников этого простого ткача, как свидетельствует

Эмиль Бок[33], было много литераторов. Но, похоже, и это послушничество его не удовлетворяет, хотя он надолго сохранил дружеские отношения с Майлендером[34].

Летом 1894 года Густав Майер отдыхал в курортном местечке Левико в Южном Тироле. «Там, в одном пользовавшемся дурной славой доме с привидениями, — вспоминал впоследствии писатель, — я стал свидетелем таких из ряда вон выходящих физико-медиумических феноменов, что у меня теперь нет и тени сомнения в возможности паранормальных явлений, — они, хотя и случаются крайне редко, ставят самые фундаментальные физические законы с ног на голову. С тех пор я прекратил свои спиритические эксперименты и покончил со всем, имеющим отношение к этой области; того, что я увидел, было предостаточно»[35], и невидимый «лоцман», наглядно продемонстрировав отлученному от штурвала «капитану» все мели и рифы оккультного мелководья, направляет корабль в открытое море, избирая тот курс, который станет впоследствии магистральным для его подопечного — Майер оказывается в кругу людей, утверждающих, что они владеют тайнами йоги. Под их руководством он начинает практиковать изнурительные упражнения, в ходе которых ему должен был открыться некий «сокровенный лик». «С этого мгновения я в течение трех месяцев вел жизнь какого-то безумца: ел только растительную пищу, спал не более трех часов в сутки, дважды в день "вкушал" водянистую бурду с растворенной в ней столовой ложкой гуммиарабика, — особенно действенное средство для активизации ясновидческих способностей! — с наступлением полуночи застывал в мучительных асанах со скрещенными ногами и задерживал дыхание до тех пор, пока весь мокрый от струившегося по моему телу пота не начинал содрогаться в предсмертных конвульсиях»[36].

Первым свидетельством того, что начинающий йогин находится на правильном пути, явилось одно странное видение... Однажды ночью Майер сидел на скамейке на берегу Мольдау. За его спиной высилась древняя мостовая башня с часами. Закутавшись в меха, одинокий созерцатель, позабыв обо всем на свете и не сводя невидящего взора широко открытых, отрешенных глаз с непроницаемо темного неба, напряженно медитировал над тем, что в полученном накануне письме из Индии называлось «сокровенным видением». Часов через пять полнейшей прострации ему внезапно захотелось узнать точное время. И он вдруг увидел в небе — так отчетливо, как никогда в своей жизни не видел ни одного реального предмета, — гигантский светящийся циферблат! Стрелки показывали без двенадцати два. Придя в себя от изумления, он обернулся: на мостовой башне было без двенадцати два...

Трудно, пожалуй, найти в Европе лучшее место для метафизических экспериментов, чем Прага. Легенда гласит, что в незапамятные времена,

задолго до королевы Либуши, якобы основавшей Прагу в 700 году, из Внутренней Азии, из сердца мира, пришли семь монахов и на одном из холмов на левом берегу Мольдау, там, где теперь высятся Градчаны, посадили некий таинственный росток. По преданию, это был карликовый можжевельник — растущий вертикально вверх куст такой фантастической формы, что невольно казалось, будто над ним постоянно висит невидимый смерч; в прежние времена утверждали, что в местах, отмеченных такими растениями, из чрева земного периодически вырывается ураган великой войны.

Эти семь странствующих монахов основали также Аллахабад (название этого индийского города — Праяга — означает на санскрите то же самое, что и Прага, prah, по-чешски — «порог»!)

«Я не знаю другого такого города, как Прага, который бы живущих в нем и стареющих вместе с ним людей столь часто и столь неудержимо, с какой-то прямо колдовской силой манил к местам своего кровавого прошлого. Похоже, это души умерших призывают нас, ныне живущих, в памятные для них уголки города, словно стремясь убедить, что Прага не напрасно названа "порогом", что она и в самом деле является порогом между "тем" миром и "этим" — порогом, который здесь много уже, чем где бы то ни было», — писал Майринк много лет спустя в одной из своих автобиографических заметок[37], в которой рассказал, как однажды к нему явился какой-то сумасшедший, вообразивший себя потомком легендарной графини Заградки, осужденной на голодную смерть в Далиборке. Безумец клятвенно утверждал, что, находясь по служебным делам в Индии, был инициирован в некий орден, называвшийся Сат Бхаис (Sat Bhais), семь братьев которого на заре времен отправились с некой тайной миссией на Запад; на своем пути они основали ряд поселений, нарекая их одним и тем же именем — «порог». На прощанье, прежде чем бесследно исчезнуть, странный посетитель оставил Майеру индийские и английские адреса своей орденской организации. Каково же было изумление молодого человека, когда на свои письма он получил ответ и убедился, что сумасшедший сообщил ему чистую правду! Оказалось, что орден действительно существует и называется Sat Bhais & Sikka. «В 1760 году и в Праге существовала основанная этой тайной организацией ложа, последним гроссмайстером которой был граф Шпорк. Здание ложи размещалось на месте теперешнего Центрального почтамта. В число орденской братии входили Кола Риенци и Петрарка. В древних анналах ложи значился и граф Заградка...»[38]

Интересно, что в архиве Майринка хранится письмо, подтверждающее принадлежность его владельца к «Royal Oriental Order of Ape & of the Sat Bhais». Другое письмо из Манчестера (1895) от орденского брата Харубеля извещает Г. Майера в том, что он наречен новым именем: «The-ravel. This name, when translated in English, would be expressed thus: I go; I seek; I find. This is therefore the Motto of your future life»[39].

«Все, что могло иметь хоть какое-то отношение к сверхъестественному: колдуны, гадалки, всевозможные сумасброды, изобретатели вечных двигателей, ясновидящие и юродивые — а в Богемии подобной публики всегда было в достатке, — притягивало меня, как наэлектризованная палочка притягивает обрывок бумаги. Дюжинами зазывал я к себе медиумов и, по крайней мере, трижды в неделю ночами напролет предавался спиритической практике в кругу друзей, которых успел заразить своей мономанией.

Семь лет я неустанно совершал этот сизифов труд. Все напрасно: медиумы оказывались либо совершенно непригодными, либо выяснялось, что они сознательные или бессознательные шарлатаны. В общем, водить себя за нос я не позволял, а профессиональная ловкость рук меня не интересовала...

Не прошло и двух лет, а меня уже терзали сомнения, которые становились все сильнее: что, если знаменитые исследователи, изучавшие эту темную область, попросту заблуждались?

Нет, я не мог в это поверить. Да и лоцман не переставал нашептывать в глубоком сне, убеждая не прекращать поиски. Казалось, из ночи в ночь кто-то невидимый гнал меня, охаживая ударами беспощадного бича, вперед через очередную непролазную трясину, полную странных обманчивых огоньков. Я скупал все, что появлялось в литературе о медиумизме и сходных темах, — английские, американские, французские и немецкие книги. Одна фата-моргана за другой вставали на моем пути. Часто — ох как часто! — мне хотелось эту загадочную тягу к непостижимому силой вырвать из своего сердца, но всякий раз уже через несколько часов я понимал: слишком поздно. Это сознание приводило меня в ужас, но одновременно я чувствовал в глубине души... тайную радость...

Моя кровь становилась все горячее, честолюбивые мысли жадно вгрызались в мозг, неистовая жажда жизни, какой я теперь и представить себе не могу, буквально сжигала меня, однако когда в чаду от бурно проведенной ночи (странно, но такие ночи были почти неизбежны после случавшихся накануне спиритических сеансов — видимо, в моих психических батареях настолько высоко поднималось какое-то черное, негативное напряжение, что его просто необходимо было как-то разрядить), я уже за полдень продирал глаза, хандра серых будней ни разу не коснулась меня — ни отвращение, ни скука, ни раскаянье: во сне таинственные кузнечные мехи преисподней до белого каления раздували во мне страстное влечение к расположенному по ту сторону Стикса миру.

По свойственному юности легкомыслию мне казалось, что так будет продолжаться всю мою жизнь. Я и не подозревал, что когда-нибудь буду растерзан. Моя судьба пустилась галопом...»[40]

В августе 1896 года Густав Майер знакомится со своей будущей (второй) женой Филоменой Бернт, в 1897 году он под именем Дагоберта становится членом ордена Иллюминатов и вступает в «Bruderschaft der Alten Riten vom Heiligen Graal im Groben Orient von Patmos» («Братство древних ритуалов священного Грааля Великого Востока на Патмосе»), о чем свидетельствует датированное тем же годом письмо от доктора Рихарда

Хуммеля из Лейпцига, а в 1900 году его укладывает в постель первая вспышка болезни позвоночника... Рубеж двух столетий стал бурным и опасным экватором в жизни Густава Майера...

«Я и не заметил, как мое существо перестало воспринимать серый цвет, теперь у меня в глазах либо сияла ослепительная белизна, либо темнело от кромешного мрака, — отныне предо мной было лишь две возможности: любить до самозабвения или смертельно ненавидеть... Кого-то я ненавидел, но не потому, что он мне причинил зло — часто я вдруг чувствовал исходящее от этого человека дружеское расположение, — другой был добр со мной, а я все равно его не любил: от некоторых типов людей у меня волосы вставали на голове дыбом, стоило мне только вспомнить о них; моя ненависть коренилась не в расовом инстинкте, прежде всего ее вызывала та самодовольная, здравомыслящая часть общества, которая так любит заявлять о своей хваленой уравновешенности прилизанными, начесанными на уши волосами, или холеной окладистой бородой, или же "честным, преданным" взглядом. Психоаналитик конечно же уточнит, что об этом-то человеческом типе и сказано в Писании: "Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих"[41], и что речь в моем случае, очевидно, идет о душевном комплексе, о каком-то стершемся в памяти переживании раннего детства. Кто знает, может, он и прав. Но меня такое объяснение не удовлетворяет. Думаю, все дело в тайном предостережении лоцмана, предупреждающем меня о каком-то несчастье, которое должно случиться в далеком будущем — быть может, даже в иной инкарнации. Наверное, дьявол, дабы я не запустил в него чернильницей, явится мне тогда в обличье пастора»[42].

Однако на сей раз находящийся на грани нервного срьюа навигатор ошибся, неверно истолковав намеки своего потустороннего лоцмана: дьявол явился ему в образе австрийского офицера...

В феврале 1901 года Густав Майер вызвал на дуэль своего знакомого по клубу «Регата» офицера запаса Вильгельма Гангхофнера, публично оскорбившего Филомену Бернт. Однако Гангхофнер отказал ему в сатисфакции, сославшись на то, что считает ниже своего достоинства отвечать на вызов незаконнорожденного сына какой-то актерки. Взбешенный Густав на этом не успокоился и подал в штаб корпуса рапорт на оскорбившего его офицера и двух секундантов — капитана Будинера и обер-лейтенанта Хеллера. Те в долгу не остались и в свою очередь прислали письменную жалобу, обвиняя Майера в оскорблении чести императорского мундира. Участковый суд приговорил тяжело больного банкира, покусившегося на святая святых доблестного защитника отечества, к четырнадцати суткам ареста, который был заменен денежным штрафом в тысячу крон.

Летом все еще не оправившийся от болезни Густав едет в Дрезден. Там, в санатории, писатель Оскар Шмитц, приятель и позднее зять Альфреда Кубина, убеждает его попробовать записать те чудесные гротескные истории, которые он умел так великолепно рассказывать. «Если в

первой его рукописи, — вспоминал Шмитц, — встречались кое-какие стилистические шероховатости, которые я ему объяснил, то во второй править было уже почти нечего, третью мой редакторский карандаш оставил нетронутой. Все три мы послали в "Симплициссимус". Вскоре пришел ответ: редакция интересовалась, нет ли еще таких же рассказов»[43]. Историю с первой публикацией Майринка — Густав подписал рукопись слегка измененным (с редуцированным гласным) именем своих предков по материнской линии — впоследствии рассказал Александр Рода Рода[44] со слов издателя журнала Альберта Лангена: «Она (рукопись) лежала на редакционном столе вместе с двумя подобными ей и должна была за ненадобностью отправиться назад к своему автору. И тут к столу подсел Людвиг Тома[45] и от нечего делать пролистал отвергнутые рассказы: один принадлежал лейтенанту Рода из Вири, другой — Полю Бюссону, гусарскому офицеру из Галиции, а третий — Густаву Майринку, банкиру из Праги. Прочтя рукописи, Тома треснул кулаком по столу: "У этих мерзавцев-редакторов здравого смысла в башке ни на грош!" — и с этого дня в течение десяти лет ни один "Симплициссимус" не выходил без Бюссона, Майринка и А. Рода Рода»[46]. 29 октября 1901 года— именно этой датой помечен тот номер «Симплициссимуса», на страницах которого был напечатан рассказ «Горячий солдат», — можно считать днем рождения писателя Густава Майринка.

Однако враги не дремали, они только и ждали подходящего случая, чтобы уничтожить высокомерного сноба, пускавшего пыль в глаза своими оккультными кунштюками, а теперь еще и взявшегося за перо. 18 января 1902 года, за день до своего 34-летия, Майринк был арестован по обвинению в мошенничестве. На следующий день пражская газета «Богемия» напечатала буквально следующее: «Он даже спиритизм умудрился поставить себе на службу и с его помощью проворачивал свои темные делишки. Именно то обстоятельство, что Густав Майер устраивал спиритические сеансы, и объясняет, почему среди его комитентов было так много высокопоставленных дам». В предварительном заключении Майринк находился три месяца, за это время было допрошено свыше трехсот свидетелей, служебные помещения банка «Майер и Моргенштерн» подверглись доскональнейшему досмотру, перевернули все вверх дном, перлюстрировали счета, коммерческие документы, деловую переписку, искали хоть какую-нибудь зацепку, однако не удалось обнаружить ничего противозаконного — ни малейшей неточности, образцовый порядок. Скверную роль во всей этой истории сыграл полицейский советник Олич, продажную и лицемерную натуру которого Майринк увековечил под именем судейского Очина в романе «Голем». Интересно, что Олич умер за четыре дня до смерти писателя, и даже эта, казалось бы, малозначительная

деталь не осталась незамеченной: в одной берлинской газете появилась заметка «Своего врага он увлек за собою в могилу»[47]. Не были забыты и остальные: Гангхофнер несомненно узнал себя в Вилли Обер-кнайфере с его «ископаемым коагулятом честного офицерского слова («Коагулят»), Будинер — в Густаве Бординере («Овцеглобин»), Хеллер — в обер-лейтенанте Шисье («Штурм Сараево»), а пражское общество предстало во всей своей красе в рассказе «Г. М.». Судя по всему, Майринк полностью разделял мнение Карла Крауса, заметившего в 1911 году: «Ненависть должна быть продуктивной. В противном случае любовь предпочтительней».

Впрочем, когда 10 апреля 1902 года Майринк вышел из заключения, ему было не до шуток. Лучше всего тогдашнее его настроение отражает рассказ «Страданья огонь — удел всей твари», появившийся в летнем номере «Симплициссимуса». Писателя мучили сильные боли в позвоночнике, особенно жестокие приступы начались в тюрьме, к ним прибавился еще и сахарный диабет, который преследовал его до самой смерти. Официальная медицина бессильно разводила руками, и лишь упорная практика традиционной йоги вывела Майринка из кризисного состояния.

После случившейся катастрофы Майринк пытался реабилитировать себя, однако стараниями недругов, а их у ироничного, острого на язык банкира было предостаточно, имя его в деловых кругах было скомпрометировано окончательно. Прошло несколько месяцев, прежде чем опальный финансист наконец понял, что пути назад нет, и тогда, вняв гласу судьбы, очертя голову бросился в литературу... Весной 1903 года в мюнхенском издательстве Альберта Лангена вышла его первая книга: «Горячий солдат и другие истории». Итак, судя по тому, как круто менялась его жизнь, Майринк и в самом деле «воззвал к Богу», точнее к своему Я, которое он предпочитал называть «лоцманом»: «Если же вы действительно хотите пришпорить судьбу, чтобы она пустилась вскачь, — а это, скажу я вам, поступок, истинный акт, другого такого для человека не предусмотрено, вот только решится на него далеко не всякий, ибо это еще и жертва, и хочу вас сразу предостеречь, милая фрейлейн, тяжелее жертвы сей нет ничего на свете! — то вам следует призвать свое Я — без этого сокровенного ядра вы были бы, извиняюсь, трупом (впрочем, не были бы даже им) — и повелеть вести вас кратчайшим путем к великой цели, единственной, хотя вы это сейчас и не понимаете, ради которой никакая мука не покажется слишком страшной, — и вести сурово, властно, беспощадно, без остановок и привалов, через страдания и болезни, сон и смерть, через почести и награды, богатство и увеселения, всегда сквозь, всегда мимо, подобно безумной, скачущей во весь опор лошади, уносящей своего изнемогающего всадника меж камней и терний, меж веселых цветущих лужаек и уютных тенистых рощ, в неведомую даль, туда, где сходятся земля и небо! Вот что я называю "воззвать к Богу"»[48].

Весной 1903 года писатель прощается со своей любимой Прагой, которой отныне суждено просвечивать сквозь все городские панорамы его

романов. «Другие города, какими бы древними они ни были, кажутся мне невольниками тех, кто в них обитает; они как будто дезинфицированы какой-то сильной, стерилизующей все живое кислотой — Прага же управляет своими жителями как марионетками: дергает их за ниточки с первого до последнего вздоха...»[49] В мае Майринк покидает «город с неуловимым пульсом», воистину ставший порогом, с которого началось его странствование по «великому белому тракту», и переезжает в Вену...

В австрийской столице Майринк прожил почти два года. Сразу по приезде в издательстве Альберта Лангена появляется второй сборник его рассказов: «Орхидеи. Странные истории». Чуть позже основатели журнала «Милый Августин» предлагают ему редакторское место, и с третьего номера этот печатный орган выходит под его редакцией. К сотрудничеству в журнале Майринк сумел привлечь великолепную команду, в состав которой входили: Эрих Мюзам, Александр Рода Рода, Оскар Винер, Пауль Леппин, Оскар Шмитц, Макс Брод, Рихард Шаукаль, Хайнрих Цилле — тогда еще никому не известный художник, юный Альфред Ку-бин, Рихард Тешнер, Гуго Штайнер и Жюль Паскин. Благодаря Майрин-ку за недолгий срок существования журнала (было опубликовано 25 номеров) в «Милом Августине» вышли в свет произведения Стриндберга, Арно Хольца, поэзия Эмиля Верхарна в переводах Стефана Цвейга, а также публикации Мориса Метерлинка, Эдгара По, Данте Габриеля Россетти и т.д. «Что ни номер, то новая разнузданная оргия, коей предается экстравагантное, сверхмодернистское направление в литературе и живописи», — заходясь от злости, писали о «Милом Августине» консервативные литературные обозреватели.

Майринк подолгу засиживался в кафе «Империал» со своим новым другом, историком Фридрихом Экштайном, одним из самых интересных и эрудированных людей Вены, о котором говорили: «Если Брокгауз чего-нибудь не знает, он справляется у Экштайна». Это его именем назвал писатель старого, необычайно начитанного розенкрейцера в своем рассказе «Капли истины». К «круглому столу» «Империала» принадлежали также: поэт Петер Альтенберг, Карл Краус, Пауль Бюссон, Людвиг Тома, Эгон Фридель и «утонченный, язвительно остроумный насмешник» доктор Пауль Шульц, вице-президент верховной счетной палаты и воспитатель эрцгерцога Карла— последнего австрийского императора...

В 1904 году Майринк, потешаясь над оставленными в Праге блюстителями чистоты австрийского мундира, пишет свой литературный автопортрет, язык которого был искусно стилизован под неуклюжий, казенный канцелярит полицейских актов.

Густав Майринк.

Разглашению не подлежит.

Для служебного пользования полицейских чинов.

Касаемо поступившего по месту запроса относительно некоего Густава Майринка (профессия: литератор, место проживания: Мюнхен, рост: 173 см, возраст: 36 лет, зубы: здоровые, отношение к военной службе: невоеннообязанный,

особые приметы: не имеется), принятого к исполнению за нумером М36-4а, извещаем нижеследующее: сведения относительно вышеозначенного лица основываются главным образом на многолетних показаниях неусыпно стоящего на страже закона господина полицейского советника Венцеля Майнайдковича[50] из Троттельгрюна[51], провинция Ктшпфль, Германо-Азия. Далее спешим предуведомить, что по делу оного так называемого литератора (вышепоименованного Густава Майринка) наш департамент в настоящее время располагает двумя официальными свидетельскими показаниями, заверенными одной и той же датой и проходящими по ведомству полиции нравов Троттельгрюна, провинция Ктшпфль, Германо-Азия: одно неопровержимо обличает сего Майринка, в течение ряда лет находящегося под неослабным надзором со стороны известного органа, неустанно пекущегося о духовном здоровье нации, как весьма злостного и неблагонадежного в нравственном отношении субъекта, другое достоверно свидетельствует в пользу означенного Майринка, каковой на протяжении ряда лет зарекомендовал себя как персона во всех отношениях положительная и добропорядочная, никоим образом не дававшая ни малейшего повода к каким-либо сомнениям в своей благопристойности. Первое из упомянутых свидетельских показаний в свое время было принято к рассмотрению и использовано смешанной коллегией военного суда чести на предмет безоговорочного отклонения вызова на дуэль (сей Майринк, как выяснилось, пользуется дурной славой завзятого спортсмена и отменного стрелка из пистолета), дабы не пролилась невинная кровь некоего публично оскорбленного офицера, скомпрометированного уничижительнькуш и поносными действиями оного бретера, как персонально, так равномерно но линии чина и чести офицерского мундира, свидетельство сие, буде в том откроется надобность, может бьпъ признано годным для дальнейшего применения; второе свидетельство, противуречащее первому, и его многочисленные копии, к великому прискорбию нашему, находится в руках вышеупомянутого Майринка, каковой, как сие явствует из протокола официального обыска, учиненного в целях незамедлительного изъятия опасной бумаги силами местной (город Троттельгрюн, провинция Ктшпфль) полиции, депонировал документ в какой-то заграничный банк, явно основывая на нем свои коварные, далеко идущие планы.

Таковая предусмотрительность есть свидетельство чрезвычайной хитрости, злонамеренности и агрессивности сего Майринка, оную оценку самым существенным образом подтверждает то обстоятельство, что еще 4 года назад имярек в судебной тяжбе, затеянной против него в Троттельгрюне, провинция Ктшпфль, когда городские власти, дабы укрепить позицию обвинения, настоятельно повелеть изволили не принимать во внимание некоторых параграфов общественного законоуложения, сумел, несмотря на показания опытных и проверенных свидетелей, не только защититься так, что высокой государственной прокуратуре даже не удалось выдвинуть супротив него пункта обвинения, но и полностью восстановить свою сильно подмоченную репутацию.

Согласно докладным запискам, поступившим из Троттельгрюна, провинция Ктшпфль, все попытки сломить сопротивление тяжело, с опасностью для жизни, больного подследственного заключенного Майринка посредством отказа оному в необходимой медицинской помощи и помещении оного в общую камеру с отбывающими тюремный срок осужденными самым прискорбным образом разбились об упоминавшуюся ранее порочную неуступчивость сей злокачественной персоны.

В соответствии со строго конфиденциальными показаниями полицейского советника Венцеля Майнайдковича означенный Майринк посещал учебные заведения Мюнхена, Гамбурга и Праги, владеет многими языками, в числе коих значится арго преступных элементов и жаргон бродячих актеров, сей субъект подвизался на торговом поприще, основал банкирский дом, сменил христианство на басурманское вероисповедание (брахманизм) и, судя по многим, большей частью не поддающимся расшифровке санскритским рукописям, обнаруженным в архиве оного, является членом различных азиатских орденов, был даже обнаружен выписанный на его имя тибетский паспорт, открывающий подателю сего документа свободный доступ в Шамбалу и Шигацзе (Тибет-Азия).

В настоящее время оный Майринк называет себя литератором, является сотрудником великого множества бульварных листков (таких как «Симплициссимус»), издатель Альберт Ланген опубликовал в Мюнхене два тома его рассказов крайне предосудительного содержания.

Слухи о готовящихся к печати публикациях, в коих означенный Майринк собирается придать огласке упоминавшееся выше судебное дело, проверяются, дабы своевременно, буде окажутся не беспочвенными, пресечь в служебном порядке.

Подпись неразборчива[52].

Жизнь по-прежнему не баловала писателя: сложное материальное положение, скверные отношения с нелюбимой женой, болезни, повышенная раздражительность... Раздираемый противоречиями — весь мир и он сам раскололся для него на две части, между которыми зияла непреодолимая пропасть, — Майринк чувствовал приближение катастрофы. «Это саморазделение на белое и черное усиливалось во мне с каждым десятилетием; довольно любопытно, ибо с возрастом обычно происходит как раз обратное: смешение контрастов в ту самую банальную серость, кою уста пиита восславили как "златую середину".

Итак — мне уже приходилось об этом говорить, — я долго не подозревал, что в конце концов буду растерзан, и, словно зачарованный, наблюдал, все больше преисполняясь страхом, как мой корабль затягивает в коварный водоворот, вырваться из которого вскоре было уже невозможно...»[53]

Летом 1904 года следует особенно острый приступ болезни позвоночника. Врачи в один голос признают Майринка неизлечимым, обреченным на полную неподвижность, однако недоверчивому пациенту удается к концу года почти полностью восстановить подорванное здоровье с помощью

упорной, каждодневной практики традиционной йоги, которая занимает все больше места в его жизни.

Первое февраля 1905 года упорные, но безрезультатные попытки Майринка расторгнуть свой давно ставший невьшосимым брачный союз с Алоизией Цертль — уже одно имя этой женщины стало для него ненавистным, недаром впоследствии он назвал этим именем одну из самых малосимпатичных своих героинь (мать Офелии в «Белом доминиканце») — увенчались наконец успехом, кстати, не без помощи известного целителя Зайлея (Zeilei), сумевшего убедить упрямую супругу дать свое согласие на развод. Итак, случилось то, чего так долго ждали Майринк и Филомена Бернт. Весной они отправляются в свадебное путешествие по Англии и 8 мая 1905 года в Дувре становятся мужем и женой.

Вернувшись из Англии, супруги больше года жили в Швейцарии, в Монтрё, где 16 июля 1906 года родилась их дочь Сибилла Фелицита и где писателя застало известие о смерти матери... Жизнь этого удивительного человека была полна поистине странных совпадений! В конце года Майринк с супругой и четырехмесячной дочерью переезжает в Баварию, в город своего детства...

На рубеже двух столетий Мюнхен был литературной столицей Германии. Здесь с декабря 1895 года выходил иллюстрированный журнал «Югенд» («Юность»), давший название целому литературно-художественному направлению «Югендстиль» — впрочем, в Австрии этот же стиль предпочитали именовать «Сецессион», — тут же располагалась редакция «Симплициссимуса», и с января 1907 года Альберт Ланген начал издавать литературный ежемесячник «Мэрц» («Март»). С первого номера в новом журнале стали появляться произведения Майринка, в основном это были литературные пародии и сатирические путевые зарисовки: в январе — «Монтрё. Пессимистические путевые заметки», в апреле — «Прага. Оптимистически выдержанная панорама города в четырех картинах», которая, по словам Эгона Эрвина Киша, вызвала у «немецкого бюргерства Праги вопль негодования».

Вообще, мюнхенские предвоенные годы стали самым продуктивным периодом в жизни новоиспеченного баварца (в начале 1907 года Майринк получил баварское подданство). К этому же году относятся первые черновые наброски романа «Голем», а в 1908-м в издательстве Альберта Лангена выходит его третий сборник рассказов «Кабинет восковых фигур». Постоянная нехватка средств вынуждает Майринка взяться за переводы: для начала он переводит «Загадки духовной жизни» Камиля Фламмари-она, а с 1909 года приступает к работе над собранием сочинений Чарлза Диккенса— поразительно, но за пять лет (до 1914 года) он «перепер» на немецкий 15 томов этого многословного англичанина! С текстом оригинала он обращался весьма вольно и, сокращая длинноты, пытался, насколько это было возможно, «вытянуть» вяло текущее повествование, то и дело увязавшее в нудном морализаторском дидактизме, за что дотошная критика, а случалось, и читатели, непременно желавшие, чтобы «все было, как у Диккенса», не раз пеняли ему.

В ответ на одно из таких обвинений Майринк писал Альберту Лангену: «Можно, конечно, представить себе автора, Канта например, переводить

которого необходимо слово в слово, ничего не сокращая, но в отношении Диккенса такой подход просто неуместен. В конце концов наше издание преследует цели прежде всего художественные, а не филологические, кроме того, тексты различных английских изданий этого автора подчас весьма существенно отличаются друг от друга. Как известно, романы Чарлза Диккенса печатались в журналах с продолжением, а потому, вполне естественно, изобиловали ненужными длиннотами, которые автор впоследствии сам безжалостно вычеркивал. Тогдашняя критика весьма жестко упрекала его за неряшество стиля. К тому же я вынужден самым решительным образом отвести от себя обвинения в том, что вымарывал из "Записок Пиквикского клуба" целые главы. То, что я счел нужным вычеркнуть, кажется мне совершенно излишним и только мешающим естественному развитию сюжета... Вот и Герман Гессе в своей напечатанной в "Мэрце" критической заметке пишет: "Романы Диккенса в оригинале вряд ли можно отнести к произведениям искусства — слишком уж неряшливо они написаны"...»[54]

Семнадцатого января 1908 года, за два дня до своего 40-летия, Май-ринк получает в подарок наследника Харро Фортуната. Надо сказать, второй его брак был на редкость удачен, и если писатель время от времени и покидал баварскую столицу, то лишь ненадолго: в 1908 году он отдыхает в Италии, на берегу озера Гарда, посещает Швейцарию, Австрию, наведывается в Прагу...

Видимо, именно в эти годы судьба сводит его с Чиро Формизано, известным под именем Джулиано Креммерца, эзотерическая школа или «цепь» которого, существовавшая в Италии в конце XIX — начале XX века, называлась «Мириам». Учение Креммерца основывалось главным образом на тантра-йоге с привлечением различных аспектов европейского герметизма, гнозиса и каббалы. Специальная техника, разработанная Креммерцом на основе традиционных тантрических приемов, позволяла пробудить в ученике «Руг», магический огонь. «Пробуждение этого упоминающегося в ведийских текстах "мистического жара" занимает значительное место в тантрической технике. Активизируют его последовательной трансформацией сексуальной энергии, что является весьма темной йогической практикой, основывающейся на pranayama[55] и концентрации на различных визуальных объектах. Этот "психический жар" в Тибете называется gtummo (произносится tumo)»[56]. «Мириам» итальянского эзотерика, по сути, являлась одной из манифестаций Шакти (в Тибете — богиня Доржи Налджорма[57]). «Химическая свадьба» с этой женской ипостасью божественного начала знаменовала собой триумфальное завершение opus transformationis и рождение Андрогина, коронованного практически неограниченной властью пиромагии. Во всяком случае, опытные

респа (преуспевшие в практике тумо аскеты) обладали такой мощной «огненной потенцией», что зимой, в нечеловеческих условиях гималайского высокогорья, на пронизывающем ветру, сидя прямо на снегу, высушивали на своем совершенно обнаженном теле до десятка мокрых простынь[58].

Вряд ли контакт с Кремерцом так уж сильно повлиял на Майринка — собственно, ничего пршщипиально нового для него в доктрине итальянца не было. Думается, в данном случае можно говорить скорее о чисто эмоциональном, психологическом инициировании, и тем не менее симптоматично, что героине своего первого романа «Голем» писатель дает имя Мириам, да и финальные сцены этого и последующих его романов, как правило, окрашены пурпурным цветом огненной стихии.

Несмотря на то, что к тому времени Майринка трудно было удивить какими-либо паранормальными феноменами, да и интерес его к сфере «сверхъестественного» в значительной степени поостыл, он все же внимательно следил за последними открытиями в области так называемой «парапсихологии». Альберт Талхоф в предисловии к цюрихскому изданию «Голема» (1946) рассказывает, как писатель, присутствуя на сеансе Альберта фон Шренк-Нотцинга, подошел к его медиуму Еве Ц., «когда та находилась в глубоком трансе, выделяя белую пенистую телеплазму, и наполнил до краев принесенную с собой серебряную баночку этим "призрачным", вяжущим элементом, чтобы впоследствии исследовать его состав». Кстати, медиумические эксперименты доктора Шренка-Нотцинга вселили известное сомнение в незыблемость фундаментальных физических законов даже такому неисправимому «гуманисту», как Томас Манн, оставившему весьма любопытные заметки о своих «оккультных впечатлениях» на сеансе этого известного исследователя паранормальных феноменов[59].

В эти годы Майринк частенько захаживал в кафе «Стефани», шахматная комната которого стала его приемной, здесь он обычно встречался со своим давним приятелем Рода Рода и Эрихом Мюзамом. Другая компания встречала его в кафе «Луитпольд»: Франк Ведекинд, Курт Мартене, Генрих Манн, Иоахим Фризенталь; заглядывал сюда и Рода Рода, с которым Майринк с 1910 по 1912 год написал четыре театральных комедии («Мальчуган», «Рабыня с Родоса», «Санитарный советник» и «Часы»). Пьески особого успеха не имели, да и сам Майринк никогда не пылал страстной любовью к театральным подмосткам, — мать таки сумела привить ему стойкое отвращение к своей профессии! — впрочем, отношение его к лицедейству было, пожалуй, несколько двойственным, если вспомнить две такие непохожие друг на друга фигуры, как актер Зрцадло («Вальпургиева ночь») и «обер-режиссер» Парис («Белый доминиканец»). «Я настолько сыт всем, что связано с театром, что вижу для себя лишь один-единственный выход: прочь», — написал он в одном из писем к Рода Рода. На этом с драматургией было покончено.

Другое дело театр марионеток, всегда вызывавший в нем самый живой интерес. Подтверждением тому датированное 1913 годом письмо к Рихарду

Тешнеру — куклы этого жившего в Вене мастера, послужившего прообразом художника Фрисляндера в «Големе», приводили Майринка в неподдельный восторг. Он даже хотел организовать странствующий театр марионеток, однако финансовая сторона дела не позволила осуществить сей многообещающий проект.

В 1911 году Майринк с семьей переезжает в маленький городок Штарнберг на Штарнбергском озере, что в 20-ти километрах южнее Мюнхена, и это свое последнее пристанище он уже не покидает до самой смерти.

В 1913 году писатель объединяет свои вышедшие ранее сборники — «Горячий солдат», «Орхидеи», «Кабинет восковых фигур» — и, добавив к ним несколько новых рассказов, издает книгу под названием «Волшебный рог бюргера». «Пусть с точки зрения интеллекта и высокой духовности, — писал известный теоретик немецкого экспрессионизма Курт Пинтус в своем послесловии к этим рассказам (1917), — поздние романы Майринка являются более значительными, открывающими такие бездны, от которых дух захватывает, но эти новеллы, порожденные болью пережитого, беспощадной иронией и страстными поисками какой-то сверхреальности, безусловно относятся к самым ценным, необычайно концентрированным, с изумительной изощренностью и филигранной тщательностью исполненным творениям писателя. Фантазия, которая очертя голову бросается в бездонную пучину кошмара, логика, чьи головокружительные виражи так и вспыхивают оригинальнейшими находками и запредельными ассоциациями, ирония, метко разящая прямо в цель и безжалостно разоблачающая свою жертву, с какой-то виртуозной легкостью и дразнящей небрежностью справляются с чудовищно сложным, способным раздавить любого мастера материалом».

Как из рога изобилия комедии дель арте обрушиваются на читателя странные гротескные персонажи: нелепые искатели Философского камня, сумасшедшие охотники за таинственными кладами, коварные брамины, выжившие из ума профессора медицины, тупые, самодовольные офицеры, зловещие гении зла, безумные пророки, адепты сатанинских сект, завороженные лунным светом сомнамбулы, фанатичные астрономы, отвратительные монстры, угрюмые медиумы, несчастные влюбленные и счастливые злодеи, марионетки, похожие на людей, и люди, не отличимые от марионеток, страшные ведьмы и потешные маги, члены тайных организаций и агенты явных мистификаций, одушевленные предметы и их душевномертвые владельцы, призраки и маски, львы и верблюды, слоны и... — словом, скуррильное действо, Его Величество Карнавал, фантазии в манере Босха и Макса Эрнста, Арчимбольдо и Бердслея, Понтормо и Миро, ну и, разумеется, Калло... Пожалуй, именно так — «рог изобилия» — следовало бы перевести слово «Wunderhorn», присутствующее в названии сборника «Des deutschen Spielers Wunderhorn» («Волшебный рог бюргера»): значительно расширяется ассоциативное поле восприятия, ибо «рог изобилия» является фольклорным парафразом Святого Грааля, символизируя собой один из важнейших аспектов этой реликвии — неисчерпаемость сокровенной Чаши, вот только русский читатель в таком случае не уловил бы пародийный намек на известное собрание

народных песен «Des Knaben Wunderhorn» А. фон Арнима и Кл. Брента-но, традиционно звучащее в переводе как «Волшебный рог мальчика». Однако мальчик подрос, возмужал и превратился в добропорядочного бюргера, так что стоит ли удивляться, что, случайно столкнувшись с этой пестрой, абсурдной карнавальной дьяблерией, время от времени прерываемой темными, малопонятными метафизическими намеками, он впадал в оторопь, не зная, что и думать. Единственное, что более или менее примиряло его с жутковатой фантасмагорией, — это общая «занимательность» сюжета, чисто внешняя, «приключенческая» сторона «Волшебного рога».

«Главное, что отличает Майринка от почти всех его предшественников, — писал Курт Пинтус, имея в виду под "предшественниками" Э.-А. По и Э.-Т.-А. Гофмана, — это, во-первых, страстная преданность мистико-оккультным учениям и, во-вторых, не знающая удержу ирония, которая брызжет фонтаном из-под его пера. Полные предрассудков болваны, задетые за живое этой агрессивной сатирой, пытались заклеймить Майринка как растлителя нравов и богохульника, и даже самые преданные его почитатели недоуменно пожимали плечами: этот иронично гротескный финал, столь резко диссонирующий с общим настроением рассказа, — почему писатель сам с каким-то непонятным упорством раз за разом обрывает с таким искусством и тщанием созданные хитросплетения сюжета и интригующие ситуации этим режущим слух смехом? Почему мистик ведет себя как шут?.. Почему даже искатель истины оказывается повергнутым в бушующую пучину смеха?..»

«Высшая мудрость кутается в шутовские одежды! — ответит Майринк через четыре года в романе "Вальпургиева ночь". — Почему? Да потому что все, понятое и признанное однажды как одежда и только как "одежда" — в том числе и тело, — поневоле может быть только шутовским домино. Для каждого, назвавшего истинное Я своим, собственное тело, а также тела других — шутовское домино, не более»[60]. Ну как тут не вспомнить великого мэтра Веселой Науки Франсуа Рабле, который на смертном одре велел переодеть себя в домино, ссылаясь на слова из Апокалипсиса: «Beati qui in Domino moriuntur» («Блаженны умершие в Господе»[61])... Майринк великолепно понимал, что смех, ирония — это универсальный растворитель, «философский Меркурий», традиционно изображавшийся в обличье шута и жонглера, который своим божественным ядом мгновенно растворяет любые, самые высоконравственные проповеди унылой добродетели и обращает в ничто кропотливую возню безнадежно серьезных позитивистов.

Говоря о природе художественного творчества Майринка, следует отметить, что первый толчок к написанию той или иной новеллы он, как правило, получал из своих видений, посещавших его во время длительных медитаций. Так что Карл Густав Юнг был абсолютно прав, когда причислил Майринка к числу «художников-провидцев»[62]. И чтобы проиллюстрировать эту мысль, приведем рассказ писателя об одном примечательном

видении, случившемся с ним через год после начала Первой мировой войны...

«В высшей степени странное видение посетило меня осенью 1915 года. С ним связан один случай, который, если только это не какое-нибудь чудесное, совершенно невероятное стечение обстоятельств, дает возможность для прямо-таки головокружительных выводов...

Я тогда ломал себе голову, пытаясь проникнуть в скрытую подоплеку охватившей земной шар войны, и вдруг — словно легкое освежающее дуновение... Этот неуловимый, невесть откуда берущийся прохладный сквознячок всегда предупреждает меня, что я в состоянии сверхбодрствования. Итак, мне предстояло пережить нечто экстраординарное... В тот же миг я увидел человека неведомой мне расы. Он был очень высок и узок в плечах. В новелле "Действо сверчков", которая через пару недель появилась на страницах "Симплициссимуса" и впоследствии вошла в мой сборник "Летучие мыши", я описал его следующим образом: "...передо мной стоял человек добрых шести футов роста, очень худой, безбородый, лицо его отливало оливковой зеленью — такого цвета кожи мне еще видеть не доводилось, — раскосые, неестественно широко поставленные глаза и губы... Губы выделялись даже на этом начисто лишенном морщин, словно фарфоровом, лике: гладкие, без единой трещинки, они были такого кроваво-алого цвета, так бритвенно тонки и изогнуты — особенно уголки, вздернутые какой-то нечеловечески жестокой, ледяной усмешкой, — что казались нарисованными... Увенчанный высоким, напоминающим тиару, ярко-красным головным убором, дугпа оставался недвижим..." На мой безглагольный, прозвучавший в глубине души вопрос об истинных, сокровенных причинах бушующей мировой войны призрак своими дальнейшими действиями, подробно описанными мною в рассказе, дал символический и вполне исчерпывающий ответ. Азиатские оккультисты полагают, что существует некая тибетско-китайская секта — члены ее именуются дугпа, — в которой следует видеть прямое орудие рассеянных во вселенной темных, "дьявольских" сил...

Я сел за стол и написал новеллу "Действо сверчков", в которой намекнул на "оккультные" корни этой войны. Необходимые детали я позаимствовал из видений, окутавших меня призрачной пеленой сразу после исчезновения дугпы. Что же касается сюжетной канвы, то это плод моей фантазии...

Новелла, как я уже говорил, была напечатана в "Симплициссимусе", а через несколько недель на мой адрес пришло письмо от неизвестного мне художника из Бреслау — помнится, его звали Хёкер. Господин Хёкер писал: "Сразу хочу предупредить, что я здоров как бык и никогда не страдал галлюцинациями или чем бы то ни было еще в этом роде. Вчера я сидел у себя в ателье и работал, как вдруг послышался странный металлический стрекот. Я обернулся и увидел какого-то очень высокого человека в чудном красном колпаке. Не берусь судить о его национальности, людей с такими чертами лица мне видеть не приходилось, однако я тотчас понял, что с моей головой что-то не то... В руке человек держал нечто вроде камертона, меж ножек которого вибрировал маленький стальной язычок, он-то и издавал этот неприятный зудящий звук. И сразу из всех щелей поползли несметные полчища крупных белых насекомых,

которые своими жесткими, с невероятной быстротой снующими вверх и вниз крылышками принялись рассекать друг друга на части, при этом стрекочущий звук, усиленный мириадами смертоносных трепещущих крыл, нарастал с каждой секундой, переходя в невыносимый душераздирающий вой. До сих пор у меня в ушах стоит этот жуткий инфернальный стрекот, от которого мои нервы ноют так, будто кто-то царапает ногтями по стеклу.

Как только галлюцинация пропала, я схватил сангину и зарисовал увиденный кошмар. Потом поспешил на свежий воздух и, проходя мимо газетного киоска, сам не знаю почему спросил "Симплициссимус" (в общем-то мне не нравится этот журнал и я никогда его не покупаю). Когда продавщица протянула мне свежий номер, я, все еще немного не в себе, с какой-то непонятной уверенностью сказал: "Нет, не этот, предыдущий, пожалуйста!" Придя домой, я открыл журнал и, к своему беспредельному изумлению, прочел в Вашем рассказе "Действо сверчков" почти полное описание того, что всего лишь час назад пришлось пережить мне самому: человек в красном колпаке, насекомые, раздирающие друг друга на части, и т. д. Пожалуйста, объясните мне, как следует относиться к этому странному происшествию. Хёкер".

Я еще раз перечитал письмо и, отложив его, сказал себе в раздражении: ну вот еще один, желающий быть интересным! Разумеется, этот Хёкер прочел номер "Симплициссимуса" и теперь пытается меня убедить, что в некоем чудесном провиденциальном озарении ему явилась великая бойня белых сверчков, описанная в моей новелле. И все же, чтобы убедиться окончательно, я взял "Симплициссимус" и сравнил... Волосы шевельнулись у меня на голове, когда я прочел: "...дугпа, манипулируя какой-то стеклянной призмой (итак, никакого камертона!!!), сориентировал ее так, что преломленный солнечный луч упал точно в центр Европейского континента..." Нервно потирая лоб, я в полном недоумении воскликнул: "Да ведь я же сам, своими собственными глазами, видел, что в руках у дугпы был камертон, в точности такой, каким его описывает в своем письме Хёкер!" Откуда же, черт побери, в моем рассказе взялась эта "стеклянная призма"? И тут же вспомнил, что долго шлифовал первый вариант рассказа и, прежде чем отправить его в редакцию, переписал набело по своей давнишней привычке. Видимо, в последний момент, во время переписки, я по каким-то таинственным, уже неведомым для меня соображениям заменил камертон на призму. В возбуждении я долго рылся в ящиках письменного стола, пока не нашел наконец черновик новеллы. Все правильно: в рукописи фигурировал камертон! (Никто кроме меня и в глаза не видел этого черновика, да его бы никто и не смог расшифровать, ибо, делая набросок, я сокращаю слова одному мне понятным образом!..)

Теперь уже не могло быть ни малейших сомнений в том, что этого Хёкера через несколько недель после меня посетило то же самое видение, если только тут не замешана какая-то невероятная, граничащая с чудом случайность. Впрочем, подобное объяснение было бы, право, самой вымученной и уродливой судорогой пресловутого здравого смысла, какую только можно себе вообразить!.. Так как же объяснить случившееся? Долго блуждал я в потемках. Телепатия? Исходящий от меня телепатический

сигнал? Допустим, но ведь прошло несколько недель! Ерунда!.. Разумеется, некоторые оккультисты скажут, что я, сочиняя новеллу, запечатлел некий "мыслеобраз" в "акаша-хрониках"[63] — в сознании вселенной, — открьшшийся внезапно духовным очам господина Хёкера. Но, увы, сие мудреное толкование грешит большими пробелами. Например, оно не объясняет, почему господин Хёкер почти против воли купил нужный номер "Симплициссимуса". Впрочем, для господ спиритов и это не вопрос: инспирация потусторонних духов, ничего особенного...»[64]

В годы Первой мировой войны Майринк по-прежнему встречался со своими друзьями в кафе «Луитпольд». «Последние известия с театра военных действий в нашем углу обсуждались вполголоса, так как мы анализировали их с куда более возвышенной точки зрения, чем это делали за "громкими" столиками. При этом Майринк, как правило, придавал нашим вполне реалистическим рассуждениям какой-то мистический акцент. Мне он однажды сказал, что со мной на войне не может случиться ничего плохого, ибо я один из тех немногих, кто не хотел этой бойни, никогда не одобрял ее и с самого начала выступал против. Этому обстоятельству, по его словам, я и обязан своим высоким иммунитетом к опасностям войны. А вот с революцией мне следовало держать ухо востро, поскольку она занимала все мои мысли и могла выкинуть со мной какую-нибудь злую шутку, впрочем, могла и осчастливить»[65], — вспоминал о тех днях Эрих Мюзам.

Никто, даже близкие Майринку люди, не знал, когда он шутит, а когда говорит всерьез, но все чувствовали странный, притягавающий к себе флюид, который от него исходил. Макс Брод писал: «Было в нем что-то такое, что заставляло либо относиться к его словам с полным доверием, либо попросту забыть о нем, исключив его из круга своих знакомых»[66]. Даже основатель антропософии Рудольф Штайнер, учение которого Майринк подверг беспощадной критике[67], признавал: «Итак, у Вас есть теперь такой писатель, произведения которого будут иметь самый широкий резонанс... он действительно может оказаться интересным людям, ибо пред ним открыто необычайно много врат, ведущих в мир духа, стало быть, и сквозит чрез него многое...»[68]

В 1915 году в лейпцигском издательстве Курта Вольфа выходит отдельным изданием «Голем», печатавшийся в 1913 — 1914 годах в «Вайсен Блэттер» («Чистые листы»), и к Майринку приходит слава... Роман перевели

почти на все европейские языки, книга выдерживала небывалые, поистине фантастические тиражи даже по масштабам довоенного времени, была дважды экранизирована — во Франции и в Германии.

Филологи отмечали язык, которым был написан этот удивительный роман. Майринк вообще считался непревзойденным мастером разговорной речи, произведения его пестрят диалектизмами, всевозможными разновидностями городского арго, вульгаризованной и безэквивалентной лексикой... Очень точно подметили авторы послесловия к вышедшей в 1978 году подборке рассказов австрийского писателя, что к Майринку можно с полным правом отнести сказанное Куртом Тухольски о его друге Рода Рода: «Этот человек в совершенстве владеет всеми языками континента: немецким, идишем, канцеляритом, баварским, венским и прусским диалектами, умеет говорить в нос, виртуозно передает все оттенки жаргона — воровского арго и арго кокоток, сленг гетто и пароли бродяг — и всякий раз неподражаемо естественно. Рудольф Риттнер однажды упомянул в разговоре, будто бы Вильгельма Буша почитали за его "вороватый глаз", так вот у Рода Рода "вороватое ухо". Это "вороватое ухо", наделяющее своего обладателя властью над "языком других", как выражался Карл Краус, является чисто австрийской особенностью, стоит только вспомнить упомянутого Кафкой "генерала с его острым, филологически вымуштрованным австрийской армией слухом"»[69].

Легенда о Големе восходит к XVII веку, когда знаменитый каббалист рабби Лев (Иегуда Лев бен Безалел) создал из красной глины искусственного человека. Разумеется, создание Голема следует рассматривать как имитацию божественного акта сотворения Адама, когда Яхве, слепив «из праха земного» человека, «вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»[70]. По мнению некоторых каббалистов, Адам в промежуточной фазе своего творения, еще не одухотворенный «дыханием жизни» и лишенный дара речи, являлся не чем иным, как бесформенным Големом. «В одном мидраше П — Ш вв. Адам описывается не просто как Голем, но как некий космический гигант, которому Бог открыл в его безжизненном и бессловесном состоянии судьбу всех будущих поколений вплоть до конца времен»[71].

Создание Голема сопряжено с очень сложными, практически утраченными каббалистическими операциями, требующими знания «алфавита 221 врат». Церемония заключается в последовательном ритуальном произнесении тайных заклинаний над всеми «вратами» слепленного из красной глины Голема — «врата» соответствуют определенным частям тела и внутренним органам искусственного человека, а также небесным телам. Сокровенная тайна мироздания может быть постигнута лишь после искупления первородного греха, иными словами, необходимо вернуться в изначальное «адамическое» состояние, и Голем — это попытка воссоздания каббалистическими средствами первоначального Адама. Сразу оговоримся, что каббалисты различали Адама, созданного «из праха земного»,

и Адама Кадмона (Адам изначальный), сотворенного «по образу и подобию Божьему»[72]. Собственно, Адам Кадмон — это, по сути, иудаистический вариант гностического антропоса, соединявшего в себе мужское и женское начала. Рабби Акиба вообще считал, что человек был сотворен вовсе не «по образу и подобию Божьему», а по образу Адама Кадмона.

Трудно, почти невозможно, преодолеть свою тварную, «глиняную» природу и стать властелином Голема, один неверный шаг — и верный слуга превратится в кровожадного монстра, крушащего все на своем пути. Атанасиус Пернат, герой романа Майринка, сам не ведая того, находится в процессе тайной трансформации своей личности и, проходя через сокровенные фазы opus transmutationis, символически отмеченные старшими арканами Таро — от «Пагата» до «Повешенного», — воссоздает в себе увенчанного короной бессмертия Андрогина.

Однако, говоря о творчестве Майринка и отдавая должное художественным достоинствам романа «Голем», такой известный каббалист, как Гершом Шолем, отмечал, что концепция этого произведения основывается скорее на индуистских идеях об искуплении, чем на традиционной еврейской каббале. «Его Голем — это отчасти материализовавшаяся коллективная душа гетто со всеми своими мрачными и фантомальными чертами, а отчасти — двойник самого автора...»[73]

Да, конечно, не только «Голем», но и другие романы писателя можно упрекнуть в известных отступлениях от буквы традиционного знания, но, в конце концов, Майринк писал художественные произведения, а не герметические трактаты и, как явствует из его ремарок к неоконченному роману «Дом алхимика», всегда старался «с первого до последнего слова держать читателя в напряжении», что было бы невозможно, если бы человеку, взявшему в руки книгу, приходилось поминутно ломать себе голову над сложным энигматичным текстом. «Другим важным ингредиентом художественного произведения — по крайней мере я придерживаюсь этого мнения — является то, что в основе сюжета и характеров персонажей должен лежать какой-то глубочайший космический смысл. Разумеется, он будет очевиден лишь для тонко чувствующих читателей — глубокое содержание никогда не должно быть навязчивыми[74].

Другое дело сюжетная линия, действие — в романах Майринка оно то завораживающе кружит вокруг какой-нибудь одной, особо важной мысли, увязая в продолжительных диалогах и внутренних монологах героев, то вдруг срывается с места и устремляется с такой головокружительной быстротой, что невольно захватывает дух. А писателю того и надо, ему важно «захватить дух», погрузить читателя в максимально насыщенную суггестивную атмосферу, создать такое высокое напряжение, которое то и дело разрешалось бы молниеносными интуитивными прозрениями, позволяющими читать между строк, что чрезвычайно важно для принципиально эзотеричных произведений Майринка. В общем-то слова — это только временные посредники, позволяющие воображению разогнаться перед прыжком в неведомое. Кроме того, язык, как и любая другая знаковая

система, построенная по законам обычной человеческой логики, мало пригоден для передачи запредельных истин, не укладывающихся в прокрустово ложе нашего ограниченного мышления. Вот почему в романах и рассказах Майринка так много пауз, многоточий, недоговоренностей, фигур умолчания — словом, того, что сам автор предпочитал называть «следами огня»... Темный, невыразимый средствами человеческой речи мессаж сквозит в произведениях писателя-адепта — суггерируя читателя в обход слов, поверх слов, из-под слов, он проникает в тайные, сокрытые от дневного сознания уголки его души и в тех редких случаях, когда находит там благодатную почву, неким опосредованным и парадоксальным образом инициирует своего избранника. Трудно с чем-либо сравнить этот странный инициирующий эффект — если только с тем, что по-французски называется «deja vu», с неизвестно откуда взявшимся, щемящим ностальгическим чувством, со смутным, неуловимым воспоминанием чего-то давно забытого, утраченного, бесследно канувшего в Лету... «Странные, непонятного происхождения вещи: пергаменты, испещренные таинственными иероглифами, растрепанные рукописи, от зловещей криптографии которых становится не по себе, какие-то, по всей видимости редчайшие, инкунабулы, мрачные толстые гримуары в черных переплетах из свиной кожи с массивными медными застежками и, наконец, несколько ветхих гравюр с жутковато загадочным содержанием — они как магнитом притягивают взгляд, завораживают своей энигматикои — непроницаемой, но тем не менее рождающей в душе неясные, волнующие ассоциации. Кажется, эта темная символика, минуя верхние слои создания, устанавливает тайную связь с неведомыми человеку глубинами его же собственного Я, однако на поверхность не проникает ничего, разве что тоненькая цепочка пузырьков, невнятно намекающих на что-то чрезвычайно важное, знакомое, только давно-давно забытое...»

Это из рассказа «Майстер Леонгард», который в числе других шедевров малой формы («Кардинал Напеллус», «Четыре лунных брата», «Действо сверчков») вошел в состав сборника «Летучие мыши», увидевшего свет в 1916 году в лейпцигском издательстве Курта Вольфа. Столь любезная передовой «прогрессивной» критике сатира здесь явно отступает на второй план. И вообще, сатирическое начало занимало Майринка лишь до тех пор, пока он не поднялся на следующую, более высокую ступень «лествицы пробуждения», когда роковая оппозиция «черное — белое», таким мучительным кошмаром преследовавшая его в прежние годы, была наконец снята. Следует отметить, что традиционная йога к этому времени становится основной физической и метафизической практикой писателя, весьма глубокий компендиум которой он дал в своем втором романе «Зеленый лик», появившемся в том же, 1916 году.

Майринк очень хорошо понимал, что «йога — это конец, а не начало "пути", как ошибочно полагают почти все современные люди <...> Вот и наставляющие нас господа теософы и мистики не знают, что все эти физические позы (мудры, асаны) всего лишь результат, но отнюдь не причина, что им должно предшествовать определенное состояние, при котором остановка дыхания и сердца будет происходить сама по себе...»[75]

«Помни, цель, преследуемая тобой, не в том, чтобы обуздать свое тело. Налагая на него запрет двигаться, ты лишь провоцируешь его на вылазку, дабы оно имело возможность продемонстрировать тебе весь свой арсенал и все свое воинство. Сии несметные полчища, почитай, непобедимы, ибо несть им числа. И оно до тех пор будет бросать их, одно за другим, в бой, пока ты не прекратишь подначивать его, таким, казалось бы, простым способом, как недвижное сидение: сначала тебе придется выдержать натиск мускулов, грубой животной силе коих потребна физическая работа, далее взбунтуется кровь и, кипя от бешенства, заставит тебя истекать потом, а там — неистовые удары обезумевшего сердца, ледяной озноб, вздымающий волосы дыбом, сильнейшая дрожь, грозящая вытрясти душу, головокружение, когда ты начнешь качаться, словно в жестокий шторм, однако не падай духом, брат, ибо все это возможно победить — и не волей единой, как тебе, наверное, покажется, но высокой степенью бодрствования, кое незримо встанет за ней, подобно Зигфриду в шапке-невидимке.

Но и сей виктории грош цена: даже если тебе удастся подчинить себе и сердце и дыхание, ты станешь лишь факиром — "нищим" по-нашему.

Нищий! Этим сказано все...

И тогда придет черед новых ратей, кои двинет на тебя тело. На сей раз это будет неуловимый рой мыслей.

Тут уж клинок воли не поможет. Чем ожесточенней он обрушится на них, тем яростней они будут жалить, и если даже тебе посчастливится ненадолго отогнать вездесущих фурий, ты, изнемогая от усталости, неминуемо провалишься в сон и все равно окажешься побежденным.

Бессмысленно сражаться с этим роем, существует лишь единственный способ избавиться от него: восхождение на более высокую ступень бодрствования»[76], — наставляет неизвестный автор, бумаги которого случайно попадают в руки герою романа «Зеленый лик», Фортунату Хаубериссеру (Майринк дает ему имя своего сына).

На сей раз действо разыгрывается в голландской столице... Амстердам с его бесчисленными каналами-грахтами, сумрачными переулками злачных портовых кварталов и угрюмым лабиринтом Иордаана — еврейское гетто как две капли воды похожее на «город Иозефов» в Праге — становится одним из основных действующих лиц романа, главное из которых, «зеленый лик», принадлежит наделенному бессмертием Хадиру Грюну (Хадир по-арабски означает то же самое, что Грюн по-немецки, — зеленый). Этот легендарный персонаж коранического рассказа о странствовании Мусы (18: 59—81), восходящему к древним эпическим циклам о поисках «живой воды» и об испытании веры (ср. шумеро-аккадский эпос о Гильгамеше), преломляется в сознании видевших его людей в образ Агасфера...

Согласно апокрифам, Вечный жид (Бутадеус — ударивший Бога, Кар-тафил), иерусалимский башмачник, отказал Иисусу Христу в отдыхе, когда Он, изнывая под бременем креста, восходил на Голгофу, и безжалостно велел идти дальше; с тех пор ему самому отказано в отдыхе — он лишен даже загробного покоя и обречен скитаться по миру до второго

пришествия Христа. Образ этого Вечного скитальца как-то странно двоится: с одной стороны, он — враг Христа, отверженный, клейменный тайным проклятием изгой, вселяющий ужас одним своим видом как страшный призрак, как дурное знамение, как Летучий голландец, а с другой — он парадоксально приобщен к Христу этим своим проклятием и выступает в романе своеобразным психагогом, наставляющим на путь истинный мятущихся современных людей. Как справедливо отмечал С. С. Аверинцев, «структурный принцип легенды — двойной парадокс, когда темное и светлое дважды меняются местами: бессмертие, желанная цель человеческих усилий, в данном случае оборачивается проклятием, а проклятие — милостью (шансом искупления)»[77].

В общем-то, такой дуализм в восприятии традиционных принципов, знаний и даже некоторых персонажей мировой мистерии является одним из характерных «знамений времени», когда дезориентирующая инверсия «черного и белого», «низкого и высокого» стала почти правилом, неизбежным следствием рокового отпадения от предвечного Источника. Когда-то в своем первозданном, «адамическом» состоянии довременной мудрости, одним из символов которого является земной рай иудаистской традиции, человек воплощал собой основные духовные принципы мироздания, но после грехопадения внешний мир все глубже погружался в темную бездну материи, все более грубело, коснело и обмирщалось человеческое сознание, уже не способное к прямому восприятию предвечной Истины. Этим «перепадом высот» и объясняется расхождение между буквой и духом традиции, между внешней ритуальной стороной доктрины и ее изначальным смыслом, который, по мере того как человечество «просвещалось», становился все более темным, непонятным и страшным... На Западе внешняя сторона традиционного Знания выродилась в религиозные формы, и человек, разъятый на тело, душу и ум, вместо «живой воды» традиции получил для каждой из своих составляющих соответствующий эрзац: обряд, мораль и догму. Что же касается сокровенного реверса, то он стал сугубо эзотерическим и манифестирует теперь себя в таких непроницаемо темных аспектах, постигнуть которые без традиционного посвящения совершенно невозможно...

К таким непроницаемо темным аспектам относилась кундалини-йога, избранная Майринком как путь к сокровенному реверсу, к той самой «обратной стороне мрака», к которой он стремился с тех пор, как «лоцман под темной маской, молча, в зыбких предрассветных сумерках, взошел на палубу его жизни»...

«Обычный человек постоянно скован или опутан цепью характерных невидимых сущностей, которые в течение его жизни частично отмирают, частично налипают вновь. Было бы ошибкой большую их часть принимать за " души умерших"... Однако стоит лишь некой силе или хотя бы одной из ее составляющих высвободиться, и эти сущности сразу как-то странно оживают и становятся независимыми — похожим, только куда более сложным образом "оживали" мертвые лягушки Гальвани под действием электрического тока...

"Спиритические манифестации", при всей их будто бы опровергаю-

щей законы природы парадоксальности, лишь необходимое следствие этой высвобождающейся силы.

Однако с йогином дело обстоит иначе, его психика уже свободна от подобных сущностей; изживаются они долгим процессом умерщвления, похожим на то, как Геракл рубил тысячи голов лернейской гидре, — отмерев, "полипы" обволакивают победителя своими безжизненными лярвами и, становясь покорными орудиями его воли, вращаются вокруг в строгом соответствии со своей таинственной орбитой, подобно потухшей Луне, завороженно кружащей вокруг живой Земли.

Высвобождающаяся в ритуальной йогической смерти сила не только не остается бесформенной и неопределенной, как у медиума, но постепенно коагулируется в некий образ — в сокровенного, не подверженного тлению двойника, в бессмертного слугу вечно бодрствующего сознания йога, несущего его через сон, забытье и смерть.

Я не буду здесь распространяться о свойствах этой тайной силы, которая все в себе растворяет и разрешает — "философском Меркурии" герметических алхимиков, — о ее воздействии и законах, порождающих и сдерживающих ее, достаточно будет сказать, что посредством "Меркурия" как самая тривиальная, приземленная, так и самая возвышенная идея, иными словами, мысленно оформленное намерение, может быть снабжена и облечена теми внешними свойствами, которые мы называем осязаемостью, видимостью, весомостью и т. д. и о "реальности" и "нереальности" которых наша современная наука уже научилась судить в непреложно точных категориях. Эрнст Мах, к примеру.

Лишь разрешив свою психику от этих "полипов", человек может заняться йогой или, точнее, пережить ее, только в этом состоянии к нему является гуру, которому безразлично, где находится его ученик — на Северном полюсе или в Гималаях, в тюремной камере или, как св. Хуберт, на оленьей охоте.

Процесс выжигания "полипов" может длиться тысячелетиями (согласно Учению, психика вновь и вновь инкарнируется), и не следует его путать с йогой. Однако жизненный путь тех, у кого этот тайный процесс однажды начался, кого однажды укусил мудрый змей Эдемского сада, уже никогда не пересечется с дорогами его собратьев, и пусть даже малым сим кажется, будто "клейменный жалом" прозябает средь них, в действительности же он находится дальше, много дальше, и дистанции этой не измерить ни в каких пространственных единицах...

Во всех веках и народах находились избранники, отмеченные стигматами этого змея, из их рядов, которые в ходе времен стали необозримы, выросла армия томимых метафизической жаждой, вечно устремленных куда-то за горизонт, к своей темной цели, совершенно непостижимой для других людей.

"Порченными" называл Макс Нордау этих укушенных, Иисус Христос называл их "солью земли"»[78].

Такой «солью земли» был несомненно граф Альбер де Пувурвиль (1862 — 1939), отставной французский офицер и дипломат, принявший в Китае даосское посвящение. Под именем Матжиои граф написал ряд

книг, посвященных дальневосточным эзотерическим доктринам («Метафизический путь», «Рациональный путь», «Даосизм и тайные общества Китая» и др.), и ориентировал «по меридиану» не только Майринка, но и другого «укушенного змеем» — Рене Генона, для которого важнейшим событием юности явилось знакомство с этим реально посвященным человеком, безусловно способствовавшим наряду с Иоганном-Густавом Агели обращению молодого «странника» в веру Пророка. Черты Альбера де Пувурвиля угадываются в Гарднере-Гертнере, одном из действующих лиц последнего романа Майринка «Ангел Западного окна», но особенно явно проступают они в «маньчжоу», призрачном персонаже «Вальпургиевой ночи»...

Роман явно написан в традиции «гротескной образности», элементы которой в большей или меньшей степени присутствуют почти во всех произведениях Майринка. Итак, Вальпургиева ночь — ведьмовской шабаш, происходящий в ночь на 1 мая, — в Праге! Дьявольский карнавал, с присущим всяком) подобному действу временным упразднением иерархических отношений («В эту ночь, с восьми вечера и до двенадцатого удара дворцовых часов, все сословные различия считались недействительными»), со своим «бобовым королем» (Отакар), обреченным на смерть к исходу «празднества», с осмеянием всего и вся («проповедь» маньчжоу), со своими странными, в высшей степени гротескными действующими лицами: оторванные от мира («света») градчанские обитатели, детектив Стефан Брабец, олицегворяющий собой какую-то безумную нескончаемую травестию, и, наконец, эпицентр этой кровавой дьяблерии — лицедей Зрцадло, человек-зеркало... Чего стоит одна только фигура императорского лейб-медика Тадеуша Флугбайля, этого новоявленного Рьщаря Печального Образа, доблестно вступающего в сражение с великанами в обличье тюков и чемоданов и в конце концов обретающего с помощью своей богемской Дульсинеи заветный ключ к «оболочке для ног»! А какова полная «пантагрюэлизма» сцена вакхического пиршества в «Зеленой лягушке»!

Главный герой в этой мрачной фантасмагории вообще отсутствует, на его месте зияет зловещая «черная дыра» — или, если угодно, Зрцадло, «мертвое зеркало... странствующий труп, подобный потухшей Луне в беззвездном небе», — в которую, словно втянутые инфернальным вакуумом, улетают все действующие лица, так и не сумевшие реализовать в себе «Империю реальной середины». Любопытная деталь: отходящие в высший мир шаманы завещали в некоторых шаманических практиках своим преемникам натягивать свою кожу на бубен, который после такой операции становился особенно «сильным», — бубен, как известно, является основным атрибутом магического камлания, символизируя собой коня, возносящего своего неистового седока в запредельную высь архаического экстаза[79].

Итак, ночь, когда «высшее становится низшим, а низшее — высшим»... Шабаш, переворот, кровавая мистерия — «вот настоящая грунтовая вода Праги», которая, неудержимо заполняя и вытесняя собой «действительность», выплескивается на улицы «самого мрачного в мире городского

квартала»... Час пробил... Завершая тысячеликий цикл странных сомнамбулических метаморфоз, Зрцадло входит в черную фазу инициатической смерти — новолуние... Все до единой личины сорваны с медиума... И даже последняя, его собственная... «Он наг — кожа его натянута на барабан. Змей, живущий в человеке изначально, с приходом Весны он линяет, сбрасывая вместе с мертвой кожей мертвую человеческую оболочку»[80]. Зеркало, от которого осталась лишь темная обратная сторона, — что может оно отражать кроме «тьмы внешней» инфернальной периферии?.. Но если случится чудо, и там, в фокусе герметического мрака, вдруг вспыхнет «утренняя звезда» королевского рубина, то знай же, странник, «спящий наяву», что ты в святилище Майстера в Империи реальной середины, а «Свет», обретенный тобой в кромешной бездне космической Вальпургиевой ночи, воистину «Новый»!..

Книга вышла в 1917 году, когда пресловутый призрак, так долго и бестолково бродивший по Европе, не нашел ничего лучшего как материализоваться в России в образе лысого плюгавого субъекта, картаво изрыгающего с броневика примитивные коммунистические лозунги. Судя по всему, Майринк в эти годы испытывал примерно то же самое, что и Поликсена, героиня «Вальпургиевой ночи», в которой «поднималась непримиримая, жгучая ненависть к этой бестолково орущей черни, которая могла вот так, разом, прийти в раж от своих гнусных пролетарских лозунгов и теперь глотать жадные слюни в ожидании предстоящей резни и грабежа. "Они злее адских бестий и трусливее уличных шавок"...»[81]

В этом году с соизволения короля Баварии литературный псевдоним Майринка стал наконец его настоящей фамилией, однако в жизни писателя началась новая полоса невзгод...

Уже в апреле журнал «Deutsches Volkstum» («Немецкая народность») дал сигнал, и кампания травли слишком острого на язык писателя, прекращенная в 1902 году, возобновилась вновь. Майринку ставили в вину-оскорбление немецких женщин («пасторские самки» в «Кольце Сатурна»), кощунственные выпады против Фатерлянда («Штурм Сараево») и преступное осмеяние государственного гимна («Испарившийся мозг»). В некоторых германских городах книги Майринка подлежали немедленной конфискации, а в Австрии «Волшебный рог бюргера» публично предали анафеме и занесли в списки запрещенной литературы. В общем, шуму было много — казалось, писатель и впрямь наставил рога всему австрийскому и германскому бюргерству. Пылая праведным гневом, «Deutsches Volkstum» писала: «Воздейслъие майринковских образов, а точнее говоря, его безобразий, множится тысячными тиражами, ибо печатаются они в "Симплициссимусе", том самом журнале, который в предвоенное время в большей, чем другие бульварные листки, степени способствовал обострению социальных противоречий, предавал осмеянию мирных граждан и представителей военного сословия, издевался над нашим браком и семьей, как в пределах Германии, так и вне. Глупый, надменный, грязный, необразованный, брутальный и лицемерный немецкий бюргер, рядящийся

в какие-то смехотворные одежки, и рядом грубый, тупой, самодовольный и вечно пьяный офицер, без устали унижающий своих безответных подчиненных, — вот типы, которые в романах, газетах и правительствах наших врагов выставляются на потеху народам других стран, дабы всему миру внушить отвращение к Германии; а породили эти шутовские карикатуры наши же собственные, высмеивающие все и вся журналы и бульварные газетенки, и в первую очередь — Густав Майринк». Кампания продолжалась до конца войны, и неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы не вмешательство друзей, выступивших в печати в защиту писателя.

Жизнь Майринка становилась все более уединенной, однако старых знакомых он не забывал: состоял в постоянной переписке с Альфредом Кубиным, встречался с Оскаром Кокошкой, который написал его портрет, к сожалению бесследно исчезнувший. В 1919 году семейство Варнбюлеров предложило «блудному сыну» вернуться в «лоно семьи» и принять родовое имя — Майринк вежливо отказался...

В 1920 году, поправив свои финансовые дела, писатель покупает в Штарнберге виллу — «Дом у последнего фонаря», как он сам называл этот особняк в память о легендарной пражской обители, воспетой им в «Големе»[82]. По преданию, этим домом — местные жители с суеверным страхом величали его «Стеной у последнего фонаря» — кончалась Злата уличка, кривой переулок, в котором селились придворные алхимики Рудольфа П. Видеть «Стену у последнего фонаря» могли лишь избранные, глазам простого смертного открывался лишь огромный серый валун, вросший в землю на самом краю Оленьего рва, один неверный шаг — и... Говорили, что под этим краеугольным камнем, заложенным «Азиатскими братьями» под фундамент орденской обители, зарыты несметные сокровища. Когда-нибудь, в конце времен, в сей обители должен поселиться царственный Гермафродит.

Итак, «Дом у последнего фонаря»... Ну а где фонарь, там и фонарщик... «Замысел романа я вынашивал долго, намечал его основные контуры, придирчиво отбирал действующих лиц, и вот, когда будущая книга сложилась окончательно, вплоть до мельчайших деталей, приступил к материализации, тут-то все и началось... Первое, что мне бросилось в глаза — нет, не сразу, чуть позже, когда я перечитывал рукопись! — это имя "Таубеншлаг", которое каким-то загадочным, совершенно непостижимым образом, без моего ведома, проникло в текст.

О, если бы только это: слова, предложения, целые сюжетные линии, бережно взлелеянные неутомимым воображением, под моим пером претерпевали странную метаморфозу, и в итоге получалось нечто совсем иное, чем то, что я хотел воплотить на бумаге; за этими кознями явственно ощущалось незримое присутствие коварного "Христофера Таубеншлага", он все больше узурпировал мои авторские права, пока наше противостояние не вылилось в настоящий поединок, верх в котором одержал самозванец...»[83] В 1921 году маленький фонарщик Христофер Таубеншлаг с фамильным шестом фон Иохеров наперевес начал свое странствование по «великому белому тракту»...

Имя этого «найденыша», столь бесцеремонно вклинившегося в текст, восходит к св. Христофору (несущий Христа). Согласно преданию, Христофор, отличавшийся гигантским ростом и могучим телосложением, был уроженцем земли кинокефалов и антропофагов — адепты сближали его образ с Сатурном. «Золотая легенда» Иакова Ворагинского повествует, как по совету некоего отшельника Христофор взялся переносить путников через речной поток. Однажды его просит переправить на другой берег какое-то дитя. Подхватив малыша, гигант вступает в воду, однако, дойдя до середины брода, чувствует на своих плечах непомерную тяжесть, ему кажется, будто он несет не крошечное человеческое тельце, а целый мир. Дитя, оказавшееся Христом, объясняет ему, что он взвалил на себя не только весь мир, но и Того, Кто сотворил сей мир...

Итак, свинец (Сатурну соответствует свинец), наименее благородный металл, несет через воды «непорочное дитя, облаченное в королевский пурпур» — так адепты называли Великий магистерий, — шаг за шагом пресуществляя свою бренную ветхою плоть в сияющее «тело славы». Патриарх (корень) Христофер фон Иохер «несет» на плечах своего потомка Христофера Таубеншлага («ему должно расти, а мне умаляться») — «голубятню», повисшую на вершине генеалогического древа фон Иохеров, «в которую белые голуби влетают и из которой белые голуби вылетают»... В христианстве белый голубь традиционно символизирует Дух Святой — именно голубка с оливковой ветвью в клюве вернулась в ковчег к ветхому Ною, благовествуя о земле. Любопытно, что образ Христофера Таубеншлага может быть соотнесен не только с Атлантом, поддерживающим на крайнем западе небесный свод, с Адамом и даже с Люцифером (несущий свет), ибо Христос — «свет мира», но и с Христофором Колумбом (Colombo от фр. colombe — «голубь»), первооткрывателем Нового Света, — деталь, привносящая в роман столь характерный для Майринка мотив странствования через воды и непосредственно связанный с главной темой этого произведения — герметической трансмутации плоти...

В основу романа положены некоторые малоизвестные даосские доктрины — скорее всего необходимый материал был почерпнут писателем либо у Альбера де Пувурвиля, либо в работах Рудольфа фон Себоттен-дорфа и австрийского ориенталиста Августа Пфицмайера. Речь идет о двух традиционных практиках, одна из которых называется Ши-Киай, то есть разрешение тела, другая — Кье-Киай, разрешение меча. Тело адепта, погребенного в могиле, пресуществляется и становится либо невидимым, либо трансформируется в меч, «коий и обретают покоящимся во гробе заместо смрадного кадавра», «ибо бренная плоть наша есть не что иное, как коагулированный дух; она исчезает, когда дух пробуждается, подобно льду, коии в стакане закипающей воды тает в считанные мгновения...»[84]

Solve et coagula, вязать и разрешать, один из основных алхимических принципов, — ключ к пониманию этого чрезвычайно сложного романа. Если задача адепта разрешить свою плоть в бессмертное «тело славы», иными словами, «родиться в духе», то задача противостоящих ему сил «связать» его, максимально уплотнить, коагулировать жаждущий просветления дух. Горгона Медуза, все живое превращающая своим взглядом в

камень, кошмарный символ этого враждебного человеку начала. Но то, что происходит с отдельным человеком, происходит и с миром, который по мере своего «помрачения» и погружения в материю все больше черствеет, костенеет и каменеет. Мотив «гипсования», отчетливо звучащий уже в «Волшебном роге» и «Летучих мышах» (слепок, подделка, копия, «душевномертвый» двойник, механическая имитация, марионетка, кукла, Голем и, наконец, заточение in vitro с последующей мучительной асфиксией — это лишь его зловещие вариации), приобретает в «Белом доминиканце» поистине космическое звучание.

Следует отметить, что активизация «тяжелых», сатурнальных — или, если угодно, теллурических — влияний влечет за собой, казалось бы, обратный процесс — процесс разжижения и разложения, когда материя, распадаясь, фиксируется в некой промежуточной фазе в виде дряблой студенистой массы: «Края смотровых люков и оконные проемы обметало налетом какой-то инородной экземы; быстро превратив массивную каменную кладку в дряблую аморфную массу, похожую на распухшие цинготные десны, она немедленно дала свои инфернальные метастазы и с роковой неизбежностью пожара продолжала прогрессировать, жадно вгрызаясь в стены и потолок...»[85]

Однако Рене Генон, посвятивший проблеме «солидификации мира» целую главу в своем фундаментальном труде «Царство количества и знамения времени», доказывает, что эти две кажущиеся на первый взгляд взаимоисключающими тенденции на самом деле две стороны одной медали, имя которой — материализм. Последовательная «материализация» и «механизация» человеческого сознания сопровождается аналогичными процессами в космосе, которые превратили мир «в замкнутую систему, не дающую возможности человеку входить в контакт с высшими мирами»[86].

Единственными реальными растворителями, способными разрешить этот инфернальный гипс и, как говорят каббалисты, диссольвировать скорлупы, являются, согласно наставлениям патриарха Христофера фон Иохера, «Багряная книга» («Тот же, кому открылась она, не токмо тела своего не оставит земле, но и самое могилу заберет с собой в Царствие Небесное, разрешив ее в духе»[87]) и сокровенное, «спиритуальное», дыхание: «Дыхание плоти — суть лишь слабое, неверное отражение в зерцале внешнего мира животворящего дыхания духа <...> призваны мы остановить дыхание сие приснотекущее и держать его до тех пор, пока не пресуществится оно в сияние чудное, неисповедимое, кое, иллюминируя телесную ткань нашу вплоть до мельчайших ячей, преобразит вещную оболочку в вечно лучезарное тело бессмертия, оное и внидет в Свет Великий... Подобно тому, как плоть человеческая в тайных своих лабораториях, о непрестанной работе коих мы, сыне мой, не помышляем нимало, хоть и сокрыты они в органах наших, претворяет воздыхаемый нами воздух в ткань телесную, обновляя и преумножая субстанцию сию вещную, також-де

и дух — неким неведомым нам, смертным, образом ткет он, присносу-щий, дыханием своим сокровенным пурпурную королевскую мантию, пламенеющие ризы истинного совершенства»[88].

Итак, сокровенная даосская pranayama... Кстати, на близость концепции романа традиционным иогическим практикам даосизма намекает имя барона фон Иохера (от нем. joch — упряжка, ярмо, иго, бремя), основанном на том же самом индогерманском корне, что и йога (yoga). «Этимологически оно (слово "yoga") образовано от корня yuj (соединять, связывать, стеснять, запрягать, одевать ярмо), лежащего также в основании латинских слов jungere, jugum, английского yoke и т. д. Yoga вообще служит обозначением любых аскетических практик и медитативных приемов»[89].

Отметим, что разрешение тела с помощью «дыхания духа» аналогично тем каббалистическим операциям, которые используются для создания Голема, когда тайные формулы, составленные на основе «алфавита 221 врат», последовательно произносятся над отдельными частями тела глиняной куклы.

И все равно это лишь подготовительная фаза, последнее слово остается за Медузой... Согласно мифу, достигший пределов крайнего запада Персей поднялся в воздух на крылатых сандалиях Гермеса — деталь, подчеркивающая необходимость предварительного растворения скорлуп «философским Меркурием», — и острым кривым ножом отрубил Медузе голову, глядя в отполированный до зеркального блеска медный щит, чтобы не смотреть в страшные глаза, превращающие все живое в камень.

Хрисгофер Таубеншлаг побеждает горюну несколько иным, парадоксальным образом, сам уподобившись зеркальному щиту... «Лишь тот, кого Медуза ненавидит и одновременно боится, — как тебя! — может рассчитывать на благополучный исход — она сама произведет с ним то, чему хотела бы помешать. Пробьет час, и ослепленная яростью горгона с таким сатанинским неистовством бросится на тебя, мой сын, стремясь испепелить твое существо все без остатка, что, как ядовитый скорпион, жалящий самого себя, свершит неподвластное смертному деяние — вытравит свое собственное отражение, изначально запечатленное в душе падшего человека, и, лишившись своего жала, с позором падет к ногам победителя. Вот тогда ты, мой сын, "смертию смерть поправ", воскреснешь для жизни вечной, ибо Иордан, воистину, "обратится вспять": не жизнь породит смерть, но смерть разрешится от бремени жизнью!..»[90]

«Не знать в наше время Кафку и Дёблина, Музиля и Броха, Томаса Манна и Германа Гессе считается просто неприличным, однако даже среди любителей литературы не считается зазорным пожать плечами при упоминании имени "Майринк". В 1975 году во всем мире торжественно отмечалось столетие со дня рождения Томаса Манна, но вспомнил ли хоть кто-нибудь в 1968 году о столетнем юбилее Густава Майринка?» — недоумевала

по поводу столь несправедливой забывчивости современных литературоведов Марианна Вюнш в своей статье «В поисках утраченной действительности», ставшей послесловием к переизданному в 70-х годах «Ангелу Западного окна».

В самом деле, в чем же причина того, что все послевоенные произведения писателя не встретили понимания ни у читателей, ни у критики — чем глубже становились его книги, тем меньший интерес они вызывали. Ну, положим, в 20-е годы он расплачивался за «грехи молодости», которые ему не могли простить узколобые филистеры, а потом — в 30-е, 40-е, 50-е, когда было уже не с кем сводить личные счеты?..

Потом Майринк оказался между двух огней — коричневым и красным: 10 мая 1933 года в Берлине на Оперплатц нацисты вместе с книгами других неугодных авторов предали огню и произведения Майринка — казалось бы, пройдя «очистительное» аутодафе, писатель мог рассчитывать на индульгенцию у «прогрессивной общественности», а уж у коммунистов, пришедших на смену наци, и подавно. Ан нет, осторожливые «немецкие товарищи» явно не спешили издавать романы этого эксцентричного и уж очень неблагонадежного в политическом отношении австрийца, видимо, памятуя о его «реакционных, антинародных выпадах» в «Вальпургиевой ночи». Передовая «социалистическая» критика угрюмо бурчала что-то маловразумительное: мол, Майринк напророчил появление «паучьей свастики» в Европе (имелся в виду, конечно, «Майстер Леонгард»)...

Что же касается нового поколения западных «интеллектуалов», то их все больше занимали «общечеловеческие ценности», а потому они попросту умыли руки и, не особенно вчитываясь в эти странные, не укладывающиеся в прокрустово ложе современной гуманистической литературы тексты, списали их в разряд «фантастических романов».

Впервые великий писатель-эзотерик был по-настоящему «прочтен» только в 60-х годах во Франции: группа традиционалистов — Юлиус Эво-ла, Раймон Абелио, Жерар Эйм, Серж Ютен, — объединенных парижским издательством «La Colombe», издала в рамках серии «Литература и Традиция» практически все произведения Майринка, снабдив их весьма глубокими, хотя далеко не исчерпьшающими комментариями.

Но это было потом, а тогда, в 20-е годы, закончив свои «Рассказы об алхимиках» (Goldmachergeschichten) и чувствуя отсутствие читательского интереса, писатель предпринимает издание коллекции «Романы и трактаты по магии», в которой вышли: «Шри Рамакришна» Карла Вогла (1921), «Элифас Леви» Р. Лаарса (1922), «Дула Бел» И.-Б. Рандолфа (1922), «Желтый и Белый Папа» Франца Шпунды (1923) и «Египетская книга мертвых» (1924)...

В 1923 году Майринк публикует довольно пространную статью «На границе потустороннего», посвященную своим метафизическим поискам, и собирается вступать в «Altgnostische Kirche von Eleusis» («Древнегностическую элевсинскую церковь»), в 1925 году он переводит, пишет предисловие и издает «Трактат о Философском камне» Фомы Аквинского, а в 1926-м переводит «Черную Индию» Редьярда Киплинга и становится членом «Aquarian Foundation» («Акватическое общество») и «Weissen Loge» («Белая ложа»)...

«Открытый вход в закрытый дворец короля» — пожалуй, только оксюморон, каковым является название алхимического трактата Иренея Филалета (XVII в.) может адекватно определить всю странность, парадоксальность и глубину литературного послания Майринка, к произведениям которого можно отнести то, что он писал о средневековых мастерах: «все известные средневековые художники были объединены в одно большое братство, именуемое цехом, члены которого для связи со своими далекими иноземными собратьями разработали целую систему особых паролей, выражавшихся, как правило, в сложении пальцев, мимике и позах персонажей, в их жестах, всегда несколько странных и неестественных, впрочем, это могло быть и причудливой формы облачко, неприметно плывущее где-нибудь в уголке, на заднем плане, или определенное сочетание красок, фактура мазка... Воистину, полотна кисти многих великих мастеров представляют собой настоящие шифрованные послания, из коих человек, посвященный в это фантастическое арго, способен почерпнуть для себя немало важного»[91]. Таким образом краски, слова, фигуры, архитектурные формы превращаются в посредников, медиаторов, проводников...

В самом деле, лучшего «тайного агента» не придумаешь, ведь, скажем, для книги не существует препятствий, даже пространство и время не властны над ней. Следует только уточнить, что если пространство можно покорить такими достаточно поверхностными достоинствами художественного произведения, как внешняя занимательность сюжета, интрига и «приключения», то победить время гораздо сложнее. Здесь не помогут ни социальные «проблемы», ни «психология», которая, кстати, отмирает в первую очередь, ни формальные ухищрения — их век тоже слишком скоротечен, — разве что традиционная символика, апеллирующая к тем сокровенным средостениям человеческого существа, в которых бренное, тварное, преходящее сопрягается с вечным, сверхчеловеческим, абсолютным... Скрытая, дремлющая в этих символах жизнь, если ее разбудить, проницает изнутри метафизическим, не от мира сего духом «земную», физическую ткань произведения, сообщая своей посюсторонней оболочке истинное бессмертие. Однако мало кому дано вдохнуть «новую жизнь в вечные, кажущиеся мертвыми символы»...

Майринку было дано, ибо он сам являлся своим собственным «произведением», которое пытался сублимировать в нерукотворный, не ведающий смерти шедевр; что же касается литературного творчества, то оно было лишь продолжением, внешней манифестацией того сокровенного opus transformationis, который писатель-адепт надеялся реализовать с помощью традиционной йоги.

«Я ли "творю" или... или меня творят?..»[92] — вопрошал себя Майринк, почти дословно повторяя слова другого «провидца»: «Было бы ошибкой сказать: я мыслю. Правильнее говорить: меня мыслят»[93], и сам себе отвечает: «Ключ сокрыт в самом искусстве <...> искусство имеет куда более глубокий смысл, чем создание художественных произведений, ибо истинное

его предназначение — в трансформации личности самого художника, первым свидетельством которой является "реальное видение мира". Даже современный художник, не прибегая ни к чьим советам и не вступая ни в какие ложи, может упорным творческим трудом обострить свои органы чувств настолько, что они откроются для восприятия тончайших сверхчувственных инспираций той великой традиции, связь с которой его собратья давным-давно утратили, и тогда в своих творениях ему наверняка удастся вдохнуть новую жизнь в вечные, казавшиеся мертвыми символы! Имеющему уши нет нужды обращаться к посредникам, сокровенные уста всегда до краев наполнят его кристально чистой влагой мудрости. Воистину, что такое творчество, как не отворение предвечного источника, как не черпание из запредельного царства неиссякаемой полноты и изобилия?!»[94] Эту высшую форму искусства Традиция по праву называет «королевской», и «творческий процесс», таким образом, обретает статус алхимического опуса, трансмутирующего красную плебейскую кровь ремесленничества в голубую царственную влагу Ars Sacra.

Итак, что есть алхимия? — Практическая наука, «занятая единственно превращением неблагородных металлов в золото», или «сокровенное искусство королей, которое трансмутирует самого человека, его темную тленную природу в вечное, светоносное, уже никогда не теряющее сознание своего Я существо»?[95]

Что есть Камень?

« — Истинный Камень, Ваше Величество, по крайней мере я так осмеливаюсь предполагать, равно как и облатка после освящения, — материя не от мира сего...

— Это все теология! — устало отмахивается император.

— Это алхимия!»[96]

Джон Ди осторожно намекает на то, что Философский камень и гостия суть одно и то же. Он не знает, какова будет реакция императора на это его весьма рискованное по тогдашнему времени замечание, ибо к концу XVI века истина сия считалась официальной Церковью вполне святотатственной, хотя средневековые адепты, среди которых было немало священнослужителей и членов различных монашеских орденов, прекрасно понимали, что литургия — это лишь религиозный парафраз Великого Деяния. Воистину Камень, положенный в основание христианского Храма, был философским! Недаром герметическая символика столь обильно представлена на фасадах готических соборов и других «философских обителей»[97].

Как известно, потиром на Тайной Вечери, этой первой христианской литургии, служила некая Чаша, называемая Граалем, в которую впоследствии Иосиф Аримафейский собрал кровь, излившуюся из пречистого тела Христа, прободенного копьем центуриона Лонгина[98]. С тех

пор Святой Грааль считается одним из основных символов Философского камня.

Весьма многозначительно также происхождение священной Чаши. Говорят, что она была выточена ангелами из огромного изумруда, сиявшего в челе Люцифера и утраченного «Ангелом Венца» во время своего низвержения. Далее Грааль был вверен Адаму в земном раю, однако после своего грехопадения праотец человечества, изгнанный из Эдема, утратил реликвию. Рене Генон раскрывает смысл этого эпизода: «В самом деле, человек, изгнанный из своего первозданного духовного центра, обречен с тех пор на пребывание во временной сфере; он не в состоянии попасть в то единственное место, откуда все сущее воспринимается с точки зрения вечности. Иными словами, обладание "чувством вечности" связано с тем, что все традиции именуют "первозданным состоянием", обретение которого является целью первой стадии истинного посвящения и предварительным условием реального достижения "сверхчеловеческих" состояний. Земной рай — это, собственно говоря, прообраз "Центра Мира"»[99].

Впоследствии священным сосудом обладал третий сын Адама, Сиф, который был допущен в земной рай. Генон предполагает, что Сиф и все те, кто после него хранили реликвию, основали некий духовный центр, служивший подобием утраченного рая. Стало быть, обладание Граалем равнозначно сохранению изначальной Традиции. Легенды не донесли до нас, где и кем хранилась Чаша до прихода Христа, «но ее кельтское происхождение позволяет догадываться, что здесь не обошлось без друидов»...[100]

Очевидная параллель между поисками Святого Грааля и герметическим опусом была использована Майринком в качестве основной темы своего последнего шедевра, каковым бесспорно является «Ангел Западного окна» — произведение настолько сложное и многогранное, что анализировать его подробно в рамках данной статьи нет никакой возможности.

Первая фаза opus transformationis Джона Ди проходит вполне успешно: оперенье явившегося ему в подземной камере Тауэра бравого «ревенхеда» черно безупречно. Интересно, что Бартлет Грин, «принц черного камня», соотносится с Джоном Ди точно так же, как его «угольный кристалл» (carbonis) — с «лучезарным карбункулом» (carbunculus), сияющим в короне Бафомета. Этот карбункул, наряду с книгой св. Дунстана служащий в романе манифестацией Философского камня, сокрыт в черном кристалле «ревенхеда», подобно тому, как Святой Грааль сокрыт за неприступными стенами замка Карбоник (или Корбеник).

В произведении использован также другой чрезвычайно важный аспект легенды о Граале — Монсальват (гора Спасения), вершина, расположенная «на дальних рубежах, к коим не приближался ни один смертный», скала, которая вздымается из ледяного моря, являя собой одновременно и Полярную гору, и Священный остров. Джон Ди ошибочно идентифицирует его с Гренландией, но вскоре понимает, что «проложил свой курс

неправильно», ибо «Зеленым островом» (Gronland) называлась изначально даже не Ирландия (Эрин), а другая, расположенная куда севернее и теперь исчезнувшая земля: речь идет о Туле (Thule) — одном из главных, если не самом главном духовном центре определенного периода. Этот гиперборейский остров занимал когда-то полярное положение не только в символическом, но и в буквальном смысле слова. Туле именовался также «Белым островом» или «Обителью блаженных»...

Итак, остров-цитадель, который непоколебимо высится средь вечно бушующих волн внешнего, проявленного мира, и, дабы приблизиться к этой полярной земле, необходимо пересечь «философское море». Для Джона Ди «белоснежные ризы сокровенного Гренланда» символизируют вторую фазу алхимического деяния, однако достигнуть этой земли суждено лишь его далекому предку, барону Мюллеру. «Йог, пересекающий море страстей, обретает спокойствие и полноту своей самости (атмабодхи)», — говорил Шанкарачарья. Генон поясняет: «"Страсти" в данном случае служат обозначением всех случайных и мимолетных модификаций бытия, составляющих "поток форм": это область "нижних вод", известная в символике всех традиций. Вот почему процесс обретения "Великого мира" часто изображается в виде мореплавания, вот почему в христианской символике символом Церкви служит корабль. Процесс этот может также изображаться в виде битвы: именно в таком смысле следует понимать основной сюжет "Бхагават-Гиты", сюда же относится символика "священной войны" (джихад) в учениях Ислама. Добавим, что "хождение по водам" символизирует победу над изменчивым миром видимости: Вишну называется Нараяной, "идущим по водам", то же самое можно сказать и о Христе»[101].

Копье (в романе наконечник копья Хоэла Дата) является, наряду с Мировым древом и Полярной горой, символом оси мира и полюса вселенной, оно призвано ориентировать Джона Ди «по меридиану», а потому противостоящие герою силы (Исаис Черная, Асайя Шотокалунгина) так стремятся лишить его этого сакрального оружия.

Однако копье символизирует также лингам, и в этом фаллический аспект реликвии весьма многозначительно отражен «тантрической» темой произведения, которая в основном касается барона Мюллера — потомка и своеобразного двойника Джона Ди.

« — В чем же суть вайроли-тантра?

Гностики называли подобную технику "обращением вспять течения Иордана". Что имеется в виду, вы легко догадаетесь сами. Только не забывайте, что это лишь внешний аспект, который может кому-то показаться весьма непристойным. Скрытое под этой скорлупой ядро можно добыть только самостоятельно; если же вы прибегнете к моим услугам, то ничего, кроме пустой шелухи, не получите. А ритуал, исполняемый вслепую, без реального проникновения в его внутреннее содержание, — это уже практика красной магии, доступная исключительно лишь немногим посвященным в эту древнейшую традицию, доставшуюся нам по наследству от красной, атлантической расы. Любые же профанические попытки

имитации чреваты в ритуальной магии очень тяжелыми последствиями, одно из которых — страшный, испепеляющий все на своем пути огонь...»[102]

Итак, тот самый Руг, который в эзотерической школе Джулиано Креммерца разжигали специальными приемами pranayama и продолжительной медитацией — предшествовало ей не менее длительное сосредоточение на определенных визуальных объектах, чаще всего это было обнаженное женское тело. «Я не свожу глаз с этого платья, мой вожделеющий взгляд скользит по орнаменту, словно надеясь отыскать потайную пружинку, все настойчивей проникает он в сплетения тончайшей шелковой паутины, и ажурная невесомая ткань начинает уступать всепроникающему жару страсти — блекнет, тускнеет, истончается, тает на глазах, становясь все более ветхой, все более прозрачной и призрачной, пока не распадается совсем, и вот вспыхивает обнаженная прелесть Асайи Шотокалунгиной — так вспыхивает на солнце извлеченная из ножен опасная, обоюдоострая сталь, — и вот предо мною она — Исаис Понтийская, нагая, ослепительная, неотразимая... В прострации я часами созерцал эту головокружительную деструкцию эфемерной ткани. Созерцал, наслаждаясь всеми стадиями перехода иллюзорной материи в небытие, и ничего больше... Ничего!..»[103]

Половой контакт исключался, сексуальная энергия должна была трансформироваться в магический жар gtummo: «течение Иордана» необходимо «обратить вспять», вверх по позвоночному столбу к высшей тысячелепестковой чакре, в которой осуществляется mysterium conjunction Шивы и Шакти — «химическая свадьба» Короля и Королевы, знаменующая собой триумфальное завершение opus magnum и рождение царственного Андрогина.

Однако барон не выдерживает... «Отныне суккуб безраздельно властвовал над всеми моими органами восприятия. Отчаянная борьба моей души и разума с чувствами, отравленными очаровательным фантомом, ввергла меня в страшное горнило искушения, без всякого снисхождения заставив испытать на себе то, что отшельники и святые называли огненным крещением: когда человек, дабы снискать жизнь вечную, по собственной воле входил в разверстые врата преисподней и там, в негасимом огне адских мук, либо лопался раскаленный добела сосуд скудельный, либо сам Господь вдребезги разбивал горнило. <...> когда чувства мои стали корчиться в адском пламени невыносимого вожделения, я подошел к флорентийскому зеркалу Липотина, на которое еще загодя в недобром предчувствии набросил покрывало, сорвал с него завесу и, уже не владея собой, заглянул в зеленый омут.

Она лежала у самой поверхности, на мелководье, развернув ко мне свою обнаженную грудь, и ее невинный целомудренный взор, затуманенный слезами, молил о пощаде. Волосы на моей голове встали дыбом, я понял: это конец!..

Собрав последние силы, я размахнулся и в отчаянье ударил кулаком по зеркальной глади, разбив ее на тысячи острых брызг.

И образ Асайи вместе с отравленными ею осколками проник через порезы в мою кровь и вспыхнул там черным инфернальным огнем. А из крошечных, рассыпанных вокруг по полу зеркальных кристалликов, мультиплицированная несчетным количеством копий, закатывалась сумасшедшим смехом тоже она— Асайя, Асайя, Асайя... Нагая, хищная, вампиричная, многократно повторенная... Но вот она вышла из осколков, как резвящаяся сирена выныривает из воды, и, по-прежнему заходясь от смеха, двинулась на меня со всех сторон, подобно несметным ордам соблазна, — тысячетелая, неуязвимая, алчная, агрессивно-похотливая, с тяжелым, сладострастным дыханием...

Мысль о кинжале словно высекла из кремня моего сознания магическую искру... Дальше как во сне: мощная струя огня брызнула прямо из пола, и все вокруг обратилось в сплошное пламя... <...> Кинжал, намертво зажатый в моей правой руке, по-прежнему пребывал в какой-то жутковатой эрекции, как будто этот огненный оргазм не имел к нему никакого отношения»[104].

Эта пиромагическая эякуляция настолько сильна, что пылают даже камни... Но только после своего «включения» в цепь розенкрейцеров сокровенного Эльзбетштейна «Иордан» обращается действительно «вспять»: «В это мгновение я вздрагиваю от резкого удара молотка, который приходится в самый центр моего лба. Мне совсем не больно — наоборот, этот удар скорее приятен, так как из моего темени вырывается сноп света... гигантский огненный гейзер, осьшающийся в небе мириадами звезд... и зрелище этого звездного моря доставляет неизъяснимое блаженство...»[105]

«Наконец мне пришла в голову спасительная идея — привить судьбу "мертвого" Джона Ди к судьбе какого-нибудь живого человека: иными словами, написать двойной роман... Присутствуют ли в этой современной половине моего героя автобиографические черты? И да, и нет. Когда художник пишет чей-нибудь портрет, он всегда бессознательно наделяет его своими собственными чертами. Видимо, с литераторами дело обстоит примерно так же», — писал Майринк в одной из своих заметок к роману «Ангел Западного окна»[106]. Есть писатели, которые стараются максимально дистанцироваться от своих книг, — произведения Майринка являются неотъемлемым продолжением его творческого Я, и понять их без самого поверхностного знакомства с личностью этого уникального автора невозможно, так же как невозможно их понять без элементарных сведений о некоторых традиционных доктринах.

Ну что же, если за Джона Ди начатый им опус вполне успешно завершает его поздний, скажем прямо, довольно безликий потомок (имя его всплывает только на последних страницах, да и что это за имя — барон Мюллер, все равно что в России Иван Иванов!), в прорезь лица которого любой может просунуть свою физиономию, то невольно напрашивается вопрос: чем закончилась арктическая конкиста самого Густава Майринка?.. Нашел ли он свое сокровенное Эльдорадо?

Об этом можно только догадываться. Скорее всего сакральный процесс был прерван где-то посредине; видимо, понимая, что при жизни ему не завершить свой нерукотворный шедевр, Майринк, дабы восполнить какие-то ведомые лишь ему одному лакуны эзотерического опуса, решился прибегнуть к чисто экзотерическим средствам: в 1927 году он обратился в буддизм в его северной форме, именуемой «махаяна» (Большая колесница).

Трудно также уйти от другого вопроса: получил ли Майринк реальное традиционное посвящение? Есть серьезные основания сомневаться в посвятительной компетенции тех многочисленных тайных обществ и орденов, членом которых состоял писатель, — уже одно только число сих «инициатических организаций» наводит на размышления. Именно об этих сомнительных европейских обществах писал Майринк в предисловии к книге Р. Лаарса: «Да, такие ордена существуют, но тот, кто полагает, что члены их обладают какими-то исключительными знаниями или способностями, жестоко заблуждается. Едва ли вы что-нибудь там найдете, кроме внешней формы. В их архивах хранятся древние, таинственные и, безусловно, весьма интересные манускрипты, но, тщательно изучив их, вы придете к убеждению: никогда еще "посвящение" не исходило из уст человеческих; подлинное Посвящение приходит лишь из сокровенного источника, и не существует никаких его "рецептов", которые можно выведать или выкрасть»[107].

Похоже, в случае Майринка имела место та совершенно особая форма инициации, которая в современном, безнадежно десакрализованном мире будет, очевидно, приобретать все большее значение: речь идет о так называемом подсознательном — или, если угодно, сверхсознательном — посвящении, когда сам неофит может даже не знать, а лишь смутно догадываться о своем избранничестве. Недаром именно этому весьма редкому виду инициации отводится так много места в произведениях писателя. «Какое же кошмарное действо творилось там, за толстой скорлупой, герметически отделившей какую-то часть моего Я, через какой страшный инициатический ритуал проходило это мое Я в тот латентный период, если его понадобилось скрыть даже от меня самого! Эта мысль не дает мне покоя, она преследует меня днем и ночью, но я не могу, не могу, не могу вспомнить ни-че-го!..

Но вновь мои мысли возвращаются на круги своя: что же происходило со мной в том странном, так похожем на смерть состоянии? И чувствую, как где-то в глубине подсознания зреет тайный плод, и первые мои неуверенные догадки все больше перерастают в уверенность, что в том герметическом саркофаге моей летаргии я постигал какое-то сакральное знание, невыразимое в терминах земного языка, и некто, бесконечно далекий от всего человеческого, посвящал меня в сокровенный смысл каких-то таинств и мистерий, которые, когда окончится инкубационный период, всплывут на поверхность моего сознания. О, если бы у меня был такой же верный проводник, как у моего предка Джона Ди "лаборант" Гарднер!»[108]

Увы, такого проводника у Майринка, судя по всему, не было, а доверяться «всем этим самозваным гуру, седобородым кудесникам и прочей нечисти, имя коей — легион», он бы, разумеется, не стал: слишком хорошо знал цену тому «несусветному вздору, который плетут эти высокопарные шарлатаны о черной и белой магии»[109]. Что же касается «лоцмана под темной маской», то в 20-х годах корабль Майринка достиг таких высоких широт, в которых уже никакая самая точная и исчерпьшающая лоция не помогала — сокровенный фарватер приходилось искать едва ли не на ощупь среди айсбергов и дрейфующих льдов. И здесь вероятность крушения была как нигде велика...

«Помни же, сыне мой, чем дальше подвигается процесс герметической кристаллизации, тем большая опасность подстерегает тебя на тернистой стезе твоей, ибо стоит только крысам сим вездесущим пронюхать, что будущий Камень обещает быть чистым, соразмерным и симметричным — по образу и подобию Божьему, — и они из кожи вон полезут, лишь бы нарушить алхимический режим и исказить сокровенную структуру», — предупреждает «патриарх» Христофера Таубеншлага о коварных кознях тех, кто «прикинулся Истиной, аки пугало огородное в предрассветной мгле прикидьшается Распятием у дороги»[110]. Предупредить писателя было некому: он сам стал «патриархом» — корнем генеалогического древа Майринков, на котором уже зеленела первая тоненькая ветвь...

В 1928 году материальное положение писателя осложняется вновь, вынуждая его продать «Дом у последнего фонаря», однако полюбившийся ему Штарнберг он не покинул — переехал с семьей на другую квартиру. В последние годы жизни Майринк много переводил (Георг Сильвестр «Четырехугольник», А. Элдридж «Мои первые 2000 лет. Автобиография Вечного жида», Людвиг Льюисон «Кровное наследство»), не забывал и о собственном творчестве: начал работу над новым романом «Дом алхимика», первые две главы которого остались в его архиве...

Но как же алхимическое «путешествие на край ночи»? Или Майринк, подобно Джону Ди, получил лишь «камень вместо Камня»?.. (В начале 20-х годов пылающие праведным гневом добродетельные прихожане штарнбергской кирхи не раз забрасывали дом писателя камнями...) Удалось ли ему обрести Новый Свет «обратной стороны мрака»? Да и закончилась ли его герметическая конкиста той сокровенной земли,

где вечно цветет средь полярного льда золото розы на древке копья?

следы огня

«На альпийских высотах одного только орлиного крика, сотрясающего неподвижный горный воздух, бывает достаточно, чтобы какой-нибудь подтаявший сугроб вдруг осел, а за ним другой, третий, и вот уже целый искрящийся снежный пласт ползет вниз, стремительно набирает скорость

и, увлекая за собой обломки скал и ледяные глыбы, сокрушительной лавиной уносится к подножию вершины, а неприступный шпиль, сбросивший с себя все темное, наносное и талое, победно вспыхивает на солнце своим вечным, переливающимся всеми цветами радуги льдом — то же и со мной: мое Я, поколебленное словами патриарха, дает трещину и начинает крошиться — скорлупка за скорлупкой отслаивается от Него что-то похожее на оболочку и устремляется вниз...

Земля уходит из-под ног, в глазах меркнет, и душераздирающий свист заглушает окончание псалма... я проваливаюсь в бездну...

"Сейчас удар — и все, конец, вдребезги!" Но нет пределов моему падению: скорость такая, что, кажется, вот-вот обгоню сам себя, а она растет и растет пропорционально той силе, с которой всасывает меня космическое Ничто; сердце не выдерживает, взбунтовавшаяся кровь, сойдя со своей привычной орбиты, устремляется через позвоночный ствол в крону, в мозг, прободает черепной свод и вырывается наружу огненным гейзером...

Хруст — и мой костяк, смятый исполинскими жерновами скорости, мгновенно перемалывается в пыль... Потом... потом?.. Потом уже нет никакого "потом"!»[111]

В конце зимы 1932 года сын писателя, Харро Фортунат, катаясь на лыжах, получает тяжелую травму позвоночника... Приговор врачей неумолим: поперечный миелит... Весной, во время одного из своих посещений клиники, Майринк, видя невыносимые муки сына, снимает боль наложением рук... Боль переходит к нему, засев между лопаток в том самом месте, что и у сына... Ночью 12 июля она неожиданно пропадает: обреченный до конца своих дней на инвалидное кресло, двадцатитрехлетний Фортунат делает то, что собирался сделать в этом же возрасте его отец, —

кончает жизнь самоубийством

следы огня

Вена, 21 февраля 1934

Глубокоуважаемый господин Альт!

С самого октября я нахожусь в Вене и, к сожалению, не могу Вам послать то, что обещала. Только в мае я буду у дочери в Штарнберге и смогу наконец исполнить Вашу просьбу — прислать Вам портрет и что-нибудь из рукописей моего мужа. Его смерть — было в ней что-то столь величественное, что я с тех пор называю ее Воскресением, — превратилась для нас в настоящую литургию, возвышенную, пронизанную самым чистым религиозным духом...

После потрясшей всех нас смерти нашего любимого мальчика Густль утратил к жизни всякий интерес, дух его уже давно стремился в потустороннее, глаза становились все лучистее, а тело таяло прямо на глазах. Все это время он почти не говорил, сидел целыми днями, погрузившись в себя, и смотрел куда-то вдаль.

2 декабря в 11 вечера он сказал мне буквально следующее: «Сейчас я умру, пожалуйста, не отговаривай меня, момент разрешения слишком

велик и важен... И, прошу, сколько бы мне ни пришлось еще страдать, не давай мне никаких обезболивающих средств — я хочу шагнуть через порог с поднятой головой и в полном сознании...» ♦

Вот так, с гордо поднятой головой и с просветленным лицом, без единой жалобы, без унизительных стенаний он ожидал смерть. Глаза его становились все лучезарнее, в половине седьмого утра в воскресенье 4 декабря он перестал дышать...

Для всех нас огромной радостью явилось то, что его великий дух так гармонично разрешился от плоти. Земле досталось только тело, подобное мертвой хризалиде, — мотылек порхнул в сияющую высь. То гордое достоинство, с которым он встретил смерть, передалось и мне, не позволяя сгибаться под ударами судьбы. Итак, сначала одна смерть, потом другая — мой мальчик ушел точно так же, с гордо поднятой головой, почти с радостью... Своим примером они показали мне, что в смерти нет ничего страшного...

Странно, но, несмотря на тяжелую утрату, я так богата! — Того сокровенного богатства, которое подарил мне Густль, никто и никогда не сможет меня лишить. С тайной радостью осознаю я свою «потустороннюю» связь с ними, а сознание того, что каждый день приближает меня к ним, делает ее еще больше... Густль умер из любви к своему мальчику, он бы умер вслед за каждым из нас — слишком сильна была его любовь к нам. Эта его великая любовь, наверное, лучше всяких объяснений поможет Вам понять его путь.

С дружескими пожеланиями. Мена Майриик[112].

Седьмого декабря тело писателя обрело покой на кладбище в Штарнберге бок о бок с горячо любимым сыном, а его жене суждено было еще долго — она умерла 14 октября 1966 года в Перше в возрасте 93 лет — вспоминать воскресенье 4 декабря 1932 года, когда Густав Майринк закончил свое земное странствование и с королевским достоинством перешагнул ту бледную тень, которой до скончания времен назначено оставаться в глазах большей части смертных, не отмеченных жалом гностического змея, роковым, внушающим суеверный ужас порогом — тем самым, что изначально отделяет их жалкую земную «действительность» от безбрежного, пронизанного неизреченным светом океана Вечности...

Автор статьи выражает глубокую признательность господину Эдуарду Франку: без тех малоизвестных, канувших в стихии периодической печати рассказов и статей Г. Майринка, которые он собрал в книге «Das Haus zur letzten Latern» (Frankfurt am Main; Berlin: Ullstein, 1993), ни одна более или менее серьезная биография великого австрийского писателя была бы невозможна.

Владимир Крюков. 1996