Том Уэйтс: Невиновны во сне: Интервью / Сост. М. Монтандон

Роберт Сэббэг. Том Уэйтс остепенился: Рокер-мусорщик на досуге стал легендой

В центре Лос-Анджелеса, на углу Шестой и Мейн, даже субботним вечером совсем не трудно найти парковку. «Фролик рум» Джека расположен у автобусной станции, и хозяину нет дела до богатых экипажей. Места на улице хватит всем, а в баре и подавно, тем более что за четвертак там можно купить крутое яйцо, сигару «Рой-Тан» или кружку бочкового пива.

— Надеюсь, вам здесь понравится, — говорит Том Уэйтс.

Джек дает прибежище постоянным клиентам, заблудшим путникам или пилигримам, и пусть кто-то из них посвятил себя пьянству, а кто-то не в ладах с законом. Рахитичный бармен, показывая всем своим видом, что лучше бы он почитал программу скачек, обслуживает парня в синей пластиковой фуражке с козырьком и скрещенными якорями на кокарде.

— Капитан, — говорит Уэйтс. — Прямо с Бермуд. К Джеку ходят самые прибабахнутые миллионеры. Богатые бездельники. Тащат ему свои заморочки.

Сингер-сонграйтер, актер, композитор, а на досуге некоторым образом легенда — Том Уэйтс, подобно беглому каторжнику, много лет прятался в зарослях музыкального чапарреля и лишь недавно отвоевал себе непрочную позицию между скандалом и безвестностью.

Исполнитель, которого воображение публики часто ассоциирует с субъектами его музыки — «Рождественская открытка от шлюхи из Миннеаполиса», «Пианино напилося (а не я)», — Уэйтс с самого начала своей карьеры обзавелся преданными и весьма характерными поклонниками: любителей его работ, как правило, жалеют, будто убогих. До сих пор сказать американцу, что ваш любимый певец — Том Уэйтс, — все равно что сказать ему же, будто ваш любимый актер — Джон Уилкс Бут[103].

Последние события грозятся это изменить. Пластинку «Rain Dogs», выпущенную в 1985 году, в преддверии первого за последние два года тура Уэйтса, а по Америке за пять, «Нью-Йорк таймс» назвала «самым ослепительным и многогранным поп-альбомом года». За сим последовали аншлаги в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Лондоне. «Роллинг стоун», сраженный мощью этого диска, произвел Уэйтса в сонграйтеры года. «Шальные годы Фрэнка» — пьеса, сочиненная в соавторстве с женой, писательницей Катлин Бреннан, — поставлена летом в чикагском театре «Степпенвулф». Фильм «Вне закона»[104], где Уэйтс сыграл одну из главных ролей, открыл осенью Нью-Йоркский кинофестиваль. Новый альбом, одноименный пьесе, выходит в следующем месяце.

И лишь один человек остается безразличным, если не внутренне, то хотя бы внешне, ко всем этим событиям — сам Том Уэйтс.

— Мне тут нравится, — говорит он, пока бармен прилюдно отказывается поить в кредит какого-то парня. — Никому до тебя нет дела. Плевать им, кто ты и откуда.

Уэйтс принадлежит к школе сонграйтеров-мусорщиков, а в заведениях вроде Джекова мусор водится в изобилии.

— Все это постоянно вокруг тебя крутится. — Том машет рукой. — Остается приделать рамку и как следует завестись. Надо, чтобы было чем ухватить, не забыть перевернуть зонтик вверх ногами.

Уэйтс постоянно на шаг впереди или на шаг позади разговора, он всегда настороже, глаза из-под полей шляпы то и дело стреляют по сторонам. Быть с ним на людях — все равно что находиться в компании с человеком, за которым охотятся убийцы.

Говоря о необходимости устанавливать границы, о конструировании рамок, внутри которых лучше всего писать, он прибегает к аналогии.

— Это как заключенный, который сделал машинку для тату из шариковой ручки, гитарной струны и кассетозагрузчика. Еще красные чернила. Ручку он обернул своей футболкой, и она бьется, как птица, у него в пальцах.

Говоря все это, он не перестает рассматривать бар.

— Хорошо бы снять кино — сорок восемь часов из жизни человека, выпущенного из сумасшедшего дома. Нью-Йорк — преисподняя, а у парня кончаются таблетки.

В конце концов его взгляд останавливается на подвешенном над стойкой телевизоре, где крутится передача о дикой природе.

— У них, наверное, есть программы про нас.

Он говорит о животных. Он хочет знать, не думаете ли вы, что наш мир живой.

— Мне все время кажется, что Земля — живое существо, — объявляет он. — Все, что на ней, — это как ракушки на ките. Когда-нибудь она разозлится и всех сбросит. — Уэйтс качает головой. — Я боюсь копать во дворе ямы. Я даже траву не кошу.

На этой ноте интервью перемещается на улицу.

Кафе «Путешественники» на Темпл-стрит находится сразу за съездом с Голливудского фривея, и кроме стандартного американского набора там готовят «филиппино-китайские деликатесы»; сейчас за стойкой сидят три посетителя с ближайших улиц. Кабинки в глубине зала пусты. За путешественника здесь можно принять разве только пожилого джентльмена, что, бросив якорь у двери, в подушки дивана, горбится над потертой тростью.

Если Уэйтса и можно назвать самым знаменитым из постоянных посетителей этого заведения, то лишь в той мере, в какой он знаменит за пределами своего квартала. Для хозяев, Леона и Полин, этот человек просто Том. Отец двоих детей, Уэйтс неохотно впускает в свой дом прессу, предпочитая уводить гостей к «Путешественникам», расположенным всего в нескольких кварталах от его дома, — это для него все равно что парадный обед на хорошем китайском фарфоре.

Он проскальзывает в кабинку и заказывает кофе.

— Моя короткая карьера?

— Короткое описание вашей карьеры. Что-нибудь на тему вашей карьеры.

— А, ну это совсем другое дело, — говорит он.

Согласен ли он, что его карьера взвилась вверх ракетой?

— Моя карьера больше похожа на собаку, — признается Уэйтс. — Иногда прибегает, когда зовешь. Иногда прыгает к тебе на колени. Иногда валится пузом кверху. Иногда вообще ничего не делает.

Театральный голос, что-то среднее между сладкозвучным баритоном и скрежетом разваливающегося механизма, — лишь часть всего того, что притягивает к Уэйтсу внимание. Здоровый молодой человек, энергичный исполнитель, он старательно изображает парня с отсидками за пьяное хулиганство.

Его одежда, мягко говоря, выглядит невзрачно. Это произведение портновского искусства, кажется, намерено пересечь разделительную полосу между оптимизмом и галлюцинацией. Друг и коллега Уэйтса, такой же музыкальный отщепенец Кинки Фридман, указывает, что Уэйтс «похож на человека, которого собрала по частям какая-то комиссия». Мягкая фетровая шляпа наводит на мысль не столько о поступи былых миссионеров, сколько о Хоги Кармайкле, голова наклонена вниз — манера хронических скромников. Говорит Уэйтс с быстротой циркуляции на морозе машинного масла сороковой вязкости, и не будь на свете обожаемого им Кита Ричардса[105], позу Уэйтса можно было бы признать самой жалкой в рок-н-ролле.

Внешность лишь укрепляет имидж, столь часто изображаемый прессой, — лос-анджелесский Дэймон Раньон[106], завязший в хляби, в которой барахтаются рабочие части его музыки — «нищие, проститутки, затраханный люд, уродливая машинерия, я создаю их, чтобы подтолкнуть самого себя». С этим образом давно сроднилась его аудитория. И этот образ, признает Уэйтс, не совсем точен.

— Когда сложилась та особая география, которая с тобой ассоциируется, — объясняет он, — люди мысленно втаскивают тебя в нее. У них складывается свое представление о том, кто ты и что делаешь, а ты сам можешь управлять лишь малой частью этого образа.

По любому поводу он смотрит вдаль, лезет в карманы, одергивает полы пиджака, руки то и дело нарушают структурную целостность его шляпы — Уэйтс ведет себя как человек, которому ужасно неловко говорить о себе.

— Я не фотожурналист, — продолжает он. — Я не делаю репортажей. Рассказываю истории — они ведь много из чего появляются: из снов и воспоминаний, из вранья всякого, ты подбираешь их на улице, слышишь, видишь, читаешь о них, они тебе снятся, просто придумываешь.

Уэйтс, которому гораздо проще и удобнее общаться с окружающим миром на уровне музыки, а в ее отсутствие — на уровне слухов, очень хочет остаться аутсайдером.

Со своей биографией он обращается весьма вольно; его пресс-кит напоминает полицейский протокол — сплошные клички.

— Я же вижу, как народ разговаривает с прессой. По мне, это все равно как разговаривать с легавыми. — Медиа, говорит он, заменили людям все естественные чувства. — Так что я, пожалуй, отвалюсь. Мне интереснее другое. — Он и вправду отваливается на спинку кресла, выглядывает в окно, машет рукой: — Эти люди, что здесь живут. Мой отец работает неподалеку учителем, так что меня то и дело узнают на улице — смотрите, мол, это сынишка Фрэнка. Мне нравится, мне это интереснее.

Том Уэйтс, средний из троих детей, если верить обрывочным сведениям, родился в Помоне ровно через восемь лет после Перл-Харбора; он единственный сын учителя и учительницы из Южной Калифорнии, и никто из его родителей всерьез не занимался музыкой.

— Со стороны отца сплошь психопаты и алкоголики, — скажет вам Уэйтс. — А с материнской одни священники.

Школа, как любой семейный бизнес, доставляла Уэйтсу много хлопот. Формальное образование Тома, мягко говоря, ничем не выделяется. То немногое, что дала ему школа, — не считая желания побыстрее ее бросить — пришло, по его словам, из младших классов, когда он учился в школе имени Роберта Э. Ли[107] в Южном Лос-Анджелесе. Она дала ему трубу.

— «Кливлендский грейхаунд». Это такая серебряная труба. В конце школьного дня я играл на ней отбой, а утром приходил пораньше, к поднятию флага, и играл побудку.

Это был первый и единственный инструмент, игре на котором Уэйтс учился специально. От дешевых мексиканских гитар он перешел к фортепьяно, а от пьес Джерома Керна и Джорджа Гершвина — к музыке собственного сочинения. Он вовсе не стремился прицепить к ней свое будущее, однако, сменив после школы множество работ, убедился, что другие занятия его совсем не вдохновляют.

— Это как прыгать в окно, — говорит он. — Если никуда не движешься, становится как-то неудобно.

Среди клубов, в которых он играл, был «Трубадур» в Западном Голливуде, и эти выступления принесли ему в 1969 году контракт с менеджером. Три года спустя он подписал бумаги с «Эсайлем рекордс». Первым же альбомом — «Closing Time», выпущенным в 1973-м, — Уэйтс завоевал определенную аудиторию и признание коллег-музыкантов: песня «Ol’ 55», позже записанная Eagles, стала одним из многих его сочинений, исполненных артистами более удачливыми, чем он сам.

В 1974 году вышел «The Heart of Saturday Night», а через год — концертный двойник «Nighthawks at the Diner» — экспериментальный альбом, в котором выкристаллизовались различные элементы уэйтсовской игры: замысловатый фанк, трущобный баритон, упорядоченный беспорядок — вот камни, на которых он построил свою музыкальную церковь.

Уэйтс тогда постоянно разъезжал и на просьбу о хоть каком-нибудь адресе называл мотель «Тропикана» на бульваре Санта-Моника, в те времена «музыкальную» ночлежку — девять долларов за ночь, дворец для бродяг, место свиданий рок-н-ролла с Натанаэлом Уэстом[108]; это одноэтажное убожество и поп-культурный памятник, в котором до сих пор витает дух Джими Хендрикса, Дженис Джоплин и прочих, увековечил Энди Уорхол в фильме «Мусор».

Именно там публичный образ Уэйтса начал обретать плоть и кровь.

— Когда я жил в «Тропикане», мне хотелось бить стекла, курить сигары и не спать до утра. Только об этом и мечтал.

В «Тропикане», за стоящим на кухне пианино, Уэйтс претворил в жизнь свое обещание стать поэтом и любимцем изгоев. Из плодородного ила воображения, в котором «Голый завтрак» странным образом соединяется со Стивеном Фостером и произрастают такие сладостные оды страданию, как «Invitation to the Blues»[109] и «Bad Liver and a Broken Heart», в 1976 году появился на свет четвертый альбом Уэйтса — «Small Change», роскошное, экспрессивное произведение, упрочившее репутацию Уэйтса как неисправимого оригинала.

Статьи в «Нью-Йоркере» и «Ньюсуике» — лишь две публикации из множества им подобных, появившихся за год. Три альбома спустя, в 1980 году, Уэйтс взялся сочинять саундтрек для необычной «камерной оперетты» Фрэнсиса Копполы «От всего сердца».

— Первый раз в жизни я сел писать танго. Ответственный момент.

В прокате фильм провалился. Уэйтса номинировали на «Оскар».

Столь успешный опыт как нельзя лучше помог Уэйтсу сделать то, что появилось потом. «Swordfishtrombones» и чуть позже «Rain Dogs», восьмой и девятый альбомы Уэйтса, заставили предположить, что он снял наконец свою шляпу и выпустил птиц на волю. К прежним гитаре, басу, фортепьяно и традиционным ударным добавились маримба, металлический ангклунг[110], волынка, двуручная смычковая пила, тормозные барабаны под нагрузкой, аккордеон и сила, приложенная к стулу.

«Какая разница, на чем бренчать» — его любимые слова.

Музыка Уэйтса становилась все причудливей, а вместе с тем на удивление быстро росло число его поклонников. Это признание мейнстрима в некотором смысле противоречит всему, что он успел узнать о популярной музыке.

— Большая часть музыки в чистом виде не употребляется, — ее нужно облагородить, прежде чем допускать до «большого уха». Это как с модой. Не выйдешь ведь на люди в одной алюминиевой фольге. На тебе должно быть что-то привычное, — без галстука никак.

В «Rain Dogs» одним из самых цветастых галстуков явилась гитара Кита Ричардса.

— Зверь, — говорит Уэйтс. — Он часть земли. Я ждал шикарного антуража, как в фильме Феллини, знаете — люди, не говорящие по-английски, сплошные меха. А они просто вывалились из лимо. Он входит — смеется, штиблеты драные. Стоит, перекосившись на семь-десять, представляете? Руки на пять часов, ноги на два, без всяких аппаратов, без поддержки. Он весь ниже пояса. Если чего-то не почувствует, просто уйдет. Я был ужасно польщен его приходом. Это как... ну, обряд посвящения, что ли.

Уэйтс, чье музыкальное развитие типично скорее для джазмена, чем для поп-музыканта...

— В географии воображения хорошо бы оставить побольше неосвоенных земель, терпеть не могу, когда их застраивают.

...не чужд компромиссам и не отказывается платить пошлину.

— Брат Телониуса Монка как раз работает в такой будке на шоссе «Нью-Джерси Терипайк». Где пошлину берут. Ему все и идет. Так что ничего страшного, можно и поделиться, подумаешь — компромиссы.

Гулять по даунтауну Лос-Анджелеса с Томом Уэйтсом — все равно что фланировать по Лондону семнадцатого века с Сэмюелом Пипсом[111]. Ничто не избегнет его весьма своеобразных исторических интерпретаций.

— Сажусь в машину, трогаю с места, и вдруг все плывет.

Кольридж решил бы, что дело в опиуме[112].

— Рано или поздно тут все во что-нибудь да превращается. Трудновато, если ты не уверен в себе. Вот здесь когда-то было пожарное депо, теперь — азиатский рынок. Зуб даю, к ним до сих пор звонят. То еще удовольствие. Попробуйте сказать человеку, у которого горит дом, что он ошибся номером. Должно быть нервно.

Его диссертация засасывает в себя все, даже такое уродство, как билборды с рекламой сигарет.

— У мужика с «Мальборо» мать дежурит по ночам в чикагской гостинице «Уилморт». Клянусь на пачке Библий. Я у нее регистрировался, говорю: я тут играю в клубе. А она мне: «Вы из шоу-бизнеса?» Я говорю «ага». А она: «У меня сын на рекламе «Мальборо». Если вы в шоу-бизнесе, вы его, может, знаете. Боб Дженкинс, его снимают в Финиксе».

Подобную информацию вряд ли подтвердят туристические брошюры. Малоподходящий материал для американской легенды.

— ...мотель «Сильвер-Лейк». Там еще застрелили Сэма Кука.

Вообще-то это было в «Гасиенде»[113].

— Вот оно. Мойка машин Роберта Тейлора. Не вру. Я драил у них машины, заливал бензин, лучше всего горячая полировка — это была моя специальность. Горячей полировкой они вообще до меня не занимались. Говорю: купите настоящих «саймонизов» и полируйте. Стоит мне тут появиться, они берут под козырек. А когда я играю в городе, прописывают меня на вывеске — вон, видите?

— В те времена они открывались позже. Через дорогу «Хай-хо инн». Торчи хоть целый день. Сдаешь машину в мойку и, пока с ней возятся, завтракаешь у Эла. Потом идешь на коктейль в «Чит-чат». В парикмахерской подстрижешься под «ежик». Потом — проспаться в «Хай-хо». Вот и день прошел. Уже и завтра. Хорошее было время.

Том Уэйтс говорит, что с Лос-Анджелесом пора прощаться. По некоторым источникам, он так говорит уже не первый год.

— Может, мы остановимся на Миссури. Хочу дом, чтобы посадить вокруг колючие кусты. Сидишь на крыльце с ружьем и собираешь пацанские бейсбольные мячи. Сходишь с ума. «Не смейте бросать ко мне во двор этот мусор!» И чтобы таскать домой все подряд и смело оставлять во дворе, понимаете.

На Рампарт есть разросшееся вокруг фонаря дерево. Когда мы возвращаемся к «Путешественникам», Уэйтс мне его показывает.

— Вы знаете, что такое «Пуаре Уильям»?

— Бренди.

— Грушевое бренди, — уточняет он. — Из Франции. В каждой бутылке плавает груша. Знаете, что они делают? Они их так выращивают. На садовых грушах в специальное время, когда завязываются плоды, — их берут и суют в бутылки. И цветок плодоносит прямо в бутылке, им ставят специальные подпорки. Вы про такое знали?

— Заливают, что ли, прямо на дереве.

— А потом, когда груша уже не пролезает в горлышко, бутылки срывают. Такая вот загадка. Ага, загадка. Они думают, вы всю жизнь будете ломать над ней голову.

Том Уэйтс — человек, наконец-то подобравшийся к зрелости, — склонен видеть в загадках особую ценность. Спросите его, было это делом времени, знал ли он всегда, что будет именно так, и, лавируя среди машин по улицам Лос-Анджелеса, он надавит на акселератор и ответит вам:

— Нельзя так часто смотреть в зеркало.

Гленн О’Брайен. Том, как время, никого не ждет[114]

Как играть. Как смотреть «Мистера Роджерса»[115]. Как выбирать дорожного менеджера. Как жить в большом городе. И другая полезная информация.

Голосом Тома Уэйтса можно вести корабли сквозь густой туман. Его песни поэтичны, веселы, страшны, трогательны, галлюциногенны и прекрасны. Наверное, он похож на Джона Ли Хукера, Моуза Эллисона, Невилла Брэнда, Франсуа Вийоеш, Серена Кьеркегора, Ленни Брюса и Уоллеса Бири[116], вместе взятых. Иногда его группа играет как ансамбль Армии спасения, исполняющий песню «Стоунзов». Но никто на свете не поет, как Уэйтс. И не пишет. И не выглядит. И не говорит.

Его новый альбом «Rain Dogs» — десятый по счету. Его песни, кроме него, исполняли Eagles, Бетт Мидлер, Джерри Джефф Уокер, Ли Хейзлвуд, Дион, Ричи Хейвенс, Manhattan Transfer, Мартин Малл и Барби Бентон[117]. Его музыка к «От всего сердца» Фрэнсиса Форда Копполы была номинирована на «Оскар». Он также играл в фильмах Копполы «Изгои», «Бойцовая рыбка» (владельца бильярдной) и «Клуб “Коттон”» (управляющего клубом Германа Старка). В следующем году он будет играть главные роли в фильмах Джима Джармуша и Роберта Фрэнка[118], а также рассчитывает поставить на Бродвее музыкальную пьесу, над которой работает вот уже несколько лет.

Г. О.: Как идут дела с мюзиклом?

Т. У.: В конце весны его поставит в Чикаго театр «Степпенвулф», который выпускал «Есть бальзам в Галааде» и «Орфея»[119]. Режиссером будет Терри Кинни. Он играл в «Орфее». Пьеса называется «Шальные годы Фрэнка».

Г. О.: Такая песня была на твоем альбоме «Swordfishtrombones». В пьесе будут песни оттуда?

Т. У.: Там все новое, написано специально для этого шоу.

Г. О.: Ты сам тоже играешь?

Т. У.: Ага, я Фрэнк. Никогда раньше не играл на сцене. Учусь вот.

Г. О.: Чему надо учиться?

Т. У.: Надо учиться вести себя честно и правдиво, вот и все.

Г. О.: Как ты этому учишься?

Т. У.: Тренировкой, как всему остальному. Пьеса еще только запущена. Через пару недель будут чтения. Посмотрим, что сработает, а что нет. Я старался уйти как можно дальше от шаблонов, но при этом сохранить фокус, структуру и правдоподобие. Это будет стилизация. Сказать по правде, я ни разу не видел мюзикла, который бы мне понравился.

Г. О.: Ты сам написал либретто?

Т. У.: Вместе с Катлин Бреннан.

Г. О.: Как вы сработались?

Т. У.: С невероятными трудностями.

Г. О.: Вы писали вместе или перекидывали друг другу материал?

Т. У.: Ну, она моя жена. Мы перекидывали друг другу материал: тарелки там, книги, сковородки, вазы.

Г. О.: Пьеса начинается так же, как и песня, — Фрэнк сжигает свой дом?

Т. У.: Вообще-то она начинается с того, что Фрэнку крышка — он подавлен, без гроша, сидит на садовой скамейке в Восточном Сент-Луисе, под снегом, распродает за гроши все, что составляло его жизнь в последние десять лет. Как здешние ребята с Хьюстон-стрит — стелят на тротуар тряпку и выкладывают пару книг, ложку, поломанное радио, может, пластинку Джулии Лондон[120]. Потом он засыпает, и ему снится, как он идет домой. Я бы сказал, будет нечто среднее между «Головой-ластиком» и «Этой чудесной жизнью»[121].

Г. О.: Ты раньше работал вместе с женой?

Т. У.: Нет, это первый раз. И последний.

Г. О.: Как ты считаешь, тяжело, когда тебя критикует близкий человек?

Т. У.: Ага. Или когда не критикует.

Г. О.: Хорошо. Как обычно проходит твой день?

Т. У.: Ну, в последнее время полегче. Я встаю вместе с дочкой часов в семь, съедаю рисовые хлопья и французские тосты, потом включаю «Мистера Роджерса».

Г. О.: Сколько дочке лет?

Т. У.: Два.

Г. О.: «Мистера Роджерса» она смотрит или ты?

Т. У.: Я, а ее усаживаю смотреть вместе со мной. Я читаю субтитры. Делаю из «Квартала мистера Роджерса» Четырнадцатую улицу, где все сидят без работы и торгуют на углах наркотиками. Когда я был пацаном, показывали такую программу — «Шериф Джон». Это про полицейского. Пришлось с ним познакомиться — заставили.

Г. О.: В Нью-Йорке тоже был такой полицейский — Джо Болтон, Он ирландец и вел «Шоу трех придурков»[122] — наверное, чтобы пустоголовые особо не расходились. А как зовут твою дочку?

Т. У.: Гм, мы еще не придумали. Я сказал, что, когда ей исполнится восемнадцать лет, она выберет себе имя, которое ей нравится. А пока мы зовем ее как придется, каждый день по-новому.

Г. О.: А сегодня как?

Т. У.: Сегодня Макс. Кем она только не была. Как-то, знаешь, трудно на чем-то остановиться. Когда она знакомится с каким-то человеком и он ей нравится, она берет его имя. Говорит на семнадцати языках. Сейчас учится в Коннектикуте, в военной школе. Я ее вижу только по выходным дням. Вечером, когда прихожу домой, дети в форме выстраиваются у входа: Джо Боб с мартини, Макс — с тапочками, а Рузвельт — с трубкой. И все скандируют: «Здравствуй, папа!»

Г. О.: Так что же после «Мистера Роджера»?

Т. У.: Ну, обычно я укладываюсь спать где-нибудь под столом. В разные дни по-разному. Часто хожу в семинарию на Десятую авеню. На пару часов. Просто чтобы расслабиться. Она напоминает мне Иллинойс. Я несколько месяцев подряд записывался, так что теперь у меня перерыв. А так два месяца спал по два-три часа в сутки.

Г. О.: Ты записывался в дневное время?

Т. У.: Ага, примерно с десяти утра. Работал в центре. Пробирался через пробки и всю эту толпу, которая едет на работу из пригорода. Самое трудное — доползти до студии. Потом все нормально.

Г. О.: В альбоме много песен.

Т. У.: Девятнадцать. Все говорят: перебор.

Г. О.: Что-нибудь из записанного не вошло в альбом?

Т. У.: Ага, всего было двадцать пять. В альбом не попала одна религиозная песня. Называлась «Вифлеем, Пенсильвания». Про мужика по имени Боб Христос. Ну и еще пара.

Г. О.: Мне очень интересно, что это за песни, которые не попадают в альбомы.

Т. У.: Обычно я их разбираю. Это как машина, которая не ездит. Идет на запчасти. «Всем остальным уходить и держаться друг друга. Боб, присматривай за младшим братом. Все, все прочь отсюда в мир радио и квартальных отчетов». Я чувствую себя Фейджином[123]. Этот альбом записывался ужасно долго, два с половиной месяца. Обычно работа доходит до пика, а потом рассыпается. Нельзя, чтобы она тянулась слишком долго. После этого начинаешь все распутывать. В последнее время, если тебе нужен определенный звук, не обязательно искать его сразу, можно добавить позже. Уже когда микшируешь, через электронику. Но мне хотелось получить сразу, тут же сварить и съесть. Ударные можно добавить потом, через электронику. Но в конце концов я начал стучать, чтобы почувствовать, как оно на самом деле отзывается. Если не выходило извлечь нужный звук из барабанов, мы задвигали в ванную комнату комод и стучали по нему изо всех сил доской. Ну и так далее. Так было на «Сингапуре»[124]. Этот маленький фокус увлек меня сильнее, чем сэмплирование на синтезаторе.

Г. О.: Как ты умудрился заполучить для этого альбома Кита Ричардса?

Т. У.: Есть у меня одна присказка. Когда я не знаю, как назвать какой-то звук, я обычно говорю «штука в стиле Кита Ричардса». Ну вот, а тут, вместо того чтобы придумывать, как это объяснить, я вдруг узнал, что он приезжает в Нью-Йорк, и все сложилось.

Г. О.: Сейчас ты собираешься в тур. Как ты отбираешь музыкантов — по их способностям или тех, с кем легко быть вместе?

Т. У.: До некоторой степени я выбираю тех, с кем будет легко. Я просто прошу администратора сделать объявление: «Что бы там у вас ни стряслось, не дергайте Тома. Если вы поссорились с подружкой, если у вас сломались инструменты или вам не нравится расписание, пожалуйста, договаривайтесь с администратором. Повторяю: даже близко не подходите к Тому с личными делами!» Лучше всего, когда меня никуда не впутывают. «Не обсуждайте с Томом свою зарплату!» Вот тогда все идет хорошо.

Г. О.: Ты вообще-то слушаешь музыку?

Т. У.: Мне трудно просто сидеть и слушать. Больше нравится, когда что-нибудь доносится через гостиничную стенку. А еще лучше из поломанного динамика за квартал от дома.

Г. О.: Я заметил, что если слишком долго не слушаю музыку, то становлюсь уязвимым для посторонних звуков. Могу целый день насвистывать «бадвайзеровский» рекламный слоган...

Т. У.: Ага, надо следить за музыкальной диетой, особенно когда пытаешься что-то сочинять. Пару лет назад был день рождения моей жены, и там играли «Jesus’s Blood Never Failed Me Yet»[125], до сих пор в голове вертится.

Г. О.: Тебя когда-нибудь звали делать рекламу?

Т. У.: Бывало. Сначала «Америкэн эрлайнс». Только мы не сумели собрать достаточно денег. Потом компания минивэнов тоже хотела, чтобы я для них что-то сделал. Еще было предложение по рекламе пива.

Г. О.: Готов поклясться, что видел в рекламе «Бадвайзера» Роберта Гордона[126].

Т. У.: Он и есть.

Г. О.: Доктор Джон[127] рекламирует туалетную бумагу.

Т. У.: Ага, «крутите хоть всю ночь». Печенье он тоже рекламирует.

Г. О.: Спрингстин отказался от двенадцати миллионов за три секунды в рекламе «Крайслера».

Т. У.: Ага, сперва они пришли ко мне. Такое же предложение, двенадцать миллионов, только за одну секунду, а не за три. Я сказал: «Даже и не думайте! Идите к Брюсу».

Г. О.: Они, наверное, могли бы заполучить Джона Кугера[128]. Если бы его имя не было так связано с «Дженерал моторс».

Т. У.: «Хонда» предлагала мне за рекламу сто пятьдесят тысяч. В два раза больше, чем Лу[129]. Говорили, что могу написать собственный текст ролика. «Шевроле»! Никак не отстанут. Потом эта женская гигиена, тоже хотела от меня рекламу.

Г. О.: «Летняя одноразовая спринцовка поможет вам почувствовать свежесть даже за городом»?

Т. У.: Это были мои слова! Я просто не мог их произнести. Я по-всякому пробовал, не получается, и все тут.

Г. О.: Как Рокки[130].

Т. У.: Это трудно, — мы так настроены на продукт, что все наши духовные устремления только под этим углом и рассматриваются. Погоня за долларом. Все, что угодно, считается нормальным, если ты получаешь за это много денег. Продавайся, пока платят.

Г. О.: Вообще-то я не ставлю Доктору Джону в вину рекламу туалетной бумаги. Этот парень заслуживает таких денег.

Т. У.: Но откуда мне знать, хорошо ли ему платят!

Г. О.: Говорят, студиям осточертело тратить деньги на видеоклипы, вот они и решили заставить компании платить за показ их продуктов.

Т. У.: Ага, это теперь во всех фильмах. Что ни кухня, то «Набиско». Дичь какая-то. Раскатываешь столько времени и вдруг понимаешь, что за считаные секунды можно достать больше народу, чем за семнадцать лет. Трудновато проглотить.

Г. О.: Как ты находишь себе гастрольного администратора?

Т. У.: Ну, собираешь кандидатов и везешь их в пустыню Мохаве, там вы ставите машину на обочине и топаете несколько дней пешком, а когда подходите к воде, то те ребята, которым приспичит пить из чашек, — эти тебе не нужны. А вот кто очертя голову несется к источнику и просто хлебает — эти самые лучшие солдаты. Что бы мне больше всего подошло, так это оркестр лилипутов. В отеле их можно запихивать в один номер, а на сцене — под один прожектор.

Г. О.: Как проходит твоя гастрольная жизнь?

Т. У.: Ну, встаешь утром вместе с миллионами американцев и едешь в аэропорт. Прилетаешь в незнакомый город. Я обычно сразу иду в местную торговую палату и разговариваю с их главным. Иногда. Но чаще всего вообще не знаешь толком, куда попал. Запросто можно выйти на сцену и объявить: «Как замечательно у вас в Сент-Луисе», а на самом деле ты сейчас в Денвере или в Сиэтле. Такое тоже бывает.

Г. О.: Терпеть не могу, когда какая-нибудь группа объявляет: «Здравствуй, Нью-Йорк».

Т. У.: Высокомерное замечание, да? Думают, будто все, что есть в Нью-Йорке стоящего, явилось на них посмотреть. Я считаю, надо запретить брать имена по названиям городов. «Бостон», «Чикаго» и все такое.

Г. О.: И эти «штатные» группы тоже: «Канзас», «Алабама»...

Т. У.: Это преступление.

Г. О.: Я ужасно удивился, когда узнал, что «Орегон» играет джаз.

Т. У.: Ага, нехорошо.

Г. О.: Два года назад, когда мы с тобой познакомились, ты только вроде как наезжал в Нью-Йорк, а теперь ты здесь. Что так сильно изменилось? Ты стал ньюйоркцем случайно?

Т. У.: За все это время восемь раз переезжали с места на место. Нью-Йорк похож на корабль. Полно крыс, а вода горит. Люди переезжают в Бруклин и говорят: «Я чувствую себя изолированно». Это безумие.

Г. О.: Сегодня утром я ехал в машине по Лонг-Айленд-экспрессвей и вдруг понял, что в Лос-Анджелесе такое просто невозможно: там нет реки, поэтому никогда не попадешь не на тот берег.

Т. У.: Ага, не перестанут же с тобой дружить, если живешь в Ван-Нуйсе или, там, в Санта-Монике. Они же никак не соотносятся — Нью-Йорк и то, что он требует от тебя как от гражданина: чтобы ты вел себя прилично, был в курсе, платил вовремя... Нью-Йорк вообще ни с чем больше в Соединенных Штатах не соотносится. За те деньги, которые здесь платишь за съемное жилье, в Айове можно купить целую ферму.

Г. О.: Ты слышал в последнее время какие-нибудь интересные группы?

Т. У.: Слышал Pogues? Они похожи на пьяных Clancy Brothers. Такое впечатление, будто они пьют во время записи, а не после. Как «Ребята из тупика» на лодке с дырявым дном. Декаданс в духе «Острова сокровищ». Что-то в них есть. Еще я слушал альбом «Robespierre’s Velvet Basement»[131] Никки Саддена. Потом Агнес Бернелл. Это немецкая певица сороковых годов, недавно собрала в одном альбоме кучу своих старых песен. Выпускающим продюсером был Элвис Костелло. У нее отличные тексты. «Мертвый отец на гладильной доске пахнет как “Люкс” и “Драмбуйе”»[132]. Это первая строчка одной песни.

Г. О.: Ты еще будешь сниматься в кино?

Т. У.: В ноябре мы делаем в Новом Орлеане картину с Джимом Джармушем и Джоном Лури. Там буду я, Джон Лури, Билл Дана и Боб Уонгер, Дин Мартин и Сэмми Дэвис-младший.

Г. О.: «Крысиная стая»[133].

Т. У.: Там мы с Джоном Лури и еще мужик, которого зовут Бениньи, знаменитый комик в Италии. Называется «Вне закона»; про то, как три парня сбегают из тюрьмы через болота от собак-ищеек. Все трое — невинные жертвы слепого правосудия. Потом я буду сниматься у Роберта Фрэнка, он сделал фотографию на обложку «Rain Dogs». Фильм называется «Нет никакой леденцовой горы». Сценарий будет писать Руди Вурлитцер, а снимать — Роберт Фрэнк. Это все весной. Про мужика вроде Леса Пола[134], который становится знаменитым гитарным мастером. Потом все бросает и пропадает. А другой молодой парень отправляется его искать.

Г. О.: Ты будешь играть молодого?

Т. У.: Если все сложится с расписанием. Если нет, буду играть старого.

Г. О.: Как ты пишешь песни?

Т. У.: Нью-Йорк здорово стимулирует. Садишься в такси, говоришь водиле, чтобы ехал, и записываешь все слова, которые тебе попадутся, просто все, что обычно видишь: химчистки, ателье, ушивочные, электроприборы, центр безопасности «Данлоп», прокат, брокерская контора, распродажи... просто записывай в столбик все слова, которые видишь. А потом как бы даешь самому себе задание. Говоришь: «Я сейчас напишу песню так, чтобы там были все эти слова». Это один способ. Или можно придумать героя, как в пьесе, и заставить этого героя говорить. Так получилась песня «9^th and Hennepin»[135].

Г. О.: Где находится Хеннепин?

Т. У.: В Миннеаполисе. Но образы в основном из Нью-Йорка. Несколько лет назад на углу Девятой и Хеннепин я попал в самое пекло сутенерской войны, с тех пор это место застряло у меня в голове навечно. «На Девятой и Хеннепин такая жуть». Я по сей день уверен, эта жуть на Девятой и Хеннепин так и продолжается. У кафе с пончиками. Они там играли «Наш день придет» Дайны Вашингтон[136], как вдруг откуда ни возьмись эти двенадцатилетние сутенеры в шиншилловых шубах, все с ножами, ну, и с вилками и с ложками тоже, и с половниками, — как начали выкидывать всех на улицу. В ответ у них над головами полетели настоящие снаряды, и прямо к нам на стол. И я понял, что «наш день уже пришел». Помню названия пончиков: «вишневый фунтик», «лаймовый рикки». Но вообще-то я представлял, как какой-нибудь парень возвращается на «Метро-лайнере» из Манхэттена в Филадельфию, в руках у него «Нью-Йорк таймс», он смотрит в окно на Нью-Йорк, поезд отъезжает от перрона, и парень вспоминает все те ужасы, в которые ему больше не надо ввязываться.

Г. О.: А в это время другие люди смотрят на Нью-Йорк и представляют все те ужасы, в которые они могут ввязаться.

Т. У.: Когда видишь, как из такси высовывается ножка в чулке за сто пятьдесят долларов и туфельке за семьсот и ступает в лужу крови, мочи и пива, оставшуюся после парня, который полчаса назад отбросил тут концы, а теперь остывает в каком-нибудь морге, — ты просто стоишь и впитываешь. Такого больше нигде не почувствуешь. Я не знаю, как это — уезжать из Нью-Йорка в другое место. Похоже на службу в безумной армии. «Отмотал четыре года». Я где-то читал, есть специальная баржа, которая собирает по всем больницам руки-ноги и увозит в Атлантику; как-то она попала в шторм, перевернулась, и все эти конечности вынесло на Джонс-Бич. Народ себе купается, и вдруг ни с того ни с сего это хозяйство, странно и страшно. Хотя, наверное, что-то в этом тоже есть.

Г. О.: Ты что-нибудь хочешь сказать нашим читателям?

Т. У.: Может, стоит рассказать о названии альбома — «Псы дождя». Знаешь, собаки под дождем обычно теряются, не знают, как добраться до дому. Они смотрят на тебя и словно просят, чтобы ты отвел их домой. Потому что все их метки смыло дождем. Это как «Миссия невыполнима»[137]. Легли спать, думают, что мир такой, какой он есть, а проснулись, глядь — мебель передвинули.

Г. О.: У тебя есть песня, называется «Невеста пса дождя»[138]. Это собака, которая идет следом за другой собакой, которая вроде бы знает дорогу домой?

Т. У.: Ага. Шерсть торчком, огромные голубые глаза, ошейник с шипами, короткая юбочка, а трусов нет.

Крэйг Макиннис. Уэйтс никогда не поднимает забрало

Похожий на забредшего с улицы бродягу, Том Уэйтс притащил вчера вечером в «Масси-Холл» своих музыкальных приятелей.

Одетый в дешевый грифельно-серый костюм и мятую красную рубашку, этот пропитанный виски трубадур бормотал что-то о мерзком сервисе в отеле и о том, что в этом гнусном заведении нужно «совать в лапу» даже распоследним коридорным и горничным.

Он не стал объяснять, почему у него над правым глазом пластырь, а левое запястье обмотано бинтом. (Некоторые вещи лучше оставить воображению.)

Итак, сцена, безобразная и загадочная настолько, что наводит на мысль о шоу в дешевом борделе; благоухание несвежего парфюма, пролитого пива, кубинских сигарет и засевший в дальнем углу бара легкий оттенок отчаяния.

Войдя в раж, какой-то умник из толпы, заполнившей зал почти целиком, орет, чтобы Уэйтс пел громче.

— Знаешь что, моя дурная башка от крика и так раскалывается, — хрипит потрепанный виновник торжества. — В последний раз я так орал, когда свиньи жрали моего маленького братика.

Раздраженный слушатель заткнулся. Уэйтс не удовлетворил его претензию, однако стараниями жалобщика дело обернулось другой стороной.

Именно этим Уэйтс и занимался весь вечер. Прозвучала, например, песня «I’ll Take New York»[139] — портрет салонного певца, дребезжащая пародия на Фрэнка Синатру, Джека Джонса[140] и других, — в конце которой облаченный в белый смокинг Уэйтс хрипит последние ноты, заходясь в кашле.

Во «Frank’s Wild Years» он повалился на столик и выболтал эту жутковато-комичную басню так, словно обращался к собутыльнику в пивнухе на Бауэри.

Меняя акустическую гитару на фортепьяно, а фортепьяно на полицейский мегафон (превративший его пьяное повествование в яростные вопли стаккато), Уэйтс прошелся по всем трем своим последним альбомам: «Swordfishtrombones», «Rain Dogs», «Frank’s Wild Years».

Ему помогали пять неразговорчивых сайдменов, чьи таланты с легкостью покрывают диапазон от пьяного кабака до средиземноморских танцзалов и брехтовского кабаре[141].

Вверх, вниз, в сторону, кругом, — отыскав в своей занюханной кладовой очередной закоулок, Уэйтс бесповоротно превращал шоу в нечто до сей поры небывалое.

Он открыл пустой холодильник (что вызвало в ту ночь едва ли не самый веселый смех), после чего плюхнулся за фортепьяно и сыграл точную до боли интерпретацию «Tom Traubert’s Blues».

Контраст стал еще более диким, когда настал черед щемящей «Innocent When You Dream», а следом — диссонирующего инструментального вступления к «9^th and Hennepin». Голос Уэйтса, как и переменчивая инструментальная подкладка, — это битое стекло сейчас и шелковое сопрано через минуту.

Но какая, в конце концов, разница. Как положено оборванному поэту-лауреату разбитой мечты, Том Уэйтс если и поднимает забрало, то совсем ненадолго, а потому вы никогда не увидите искусного торговца-афериста, которым он является на самом деле.

Правда, полуправда и фантастическая ложь переплетаются до тех пор, пока осмысленным не остается одно — сам Уэйтс. Он возвращается, сегодня и завтра.

Марк Рауленд. Том Уэйтс летит вверх тормашками (специально)

— Главное — это ошибки, — говорит Том Уэйтс. — Почти все начинается по ошибке. Почти все прорывы в музыке происходят из революции формы. Кто-то взял и взбунтовался, причем отнюдь не всеобщий любимец. Но именно он в конечном счете основал собственное государство.

Несколько лет назад собственное государство основал Том Уэйтс. Рожденный бродягой в почти буквальном смысле этого слова (дебют его жизни состоялся на заднем сиденье такси), он без устали набивает свои закрома экзотическими богатствами житейского воображения. Хрипатый аккордеон из убогого аргентинского танцзала, отточенные на бритвенном ремне блюзовые аккорды. Маримба, похищенная малайскими пиратами из «Щелкунчика». Черствый пончик из пустой ночлежки, размоченный застольной немецкой песней или чем похлеще. Тысячу и одну ночную картину, от которых зудит голова, а сердце несется вскачь, рисует этот скрежещущий голос, удравший от предупреждений минздрава. Сначала Уэйтс воткнул в землю первый флаг под названием «Swordfishtrombones» (отмечая широту и долготу), затем второй, именуемый «Rain Dogs». И хотя они не заглушили «Голоса Америки», эти альбомы — в определенном смысле дорожные указатели, на которые неплохо бы ориентироваться человеку — может быть, вам, — решившему задаться вопросом, не растеряла ли современная популярная музыка былую оригинальность и жизненную силу и стоит ли продолжать относиться к ней всерьез.

Последняя глава Уэйтса «Frank’s Wild Years» вышла этим летом в свет для начала в несколько ушитом костюме — как сольная опера в постановке чикагского театра «Степпенвулф». Уэйтс считает ее завершением трилогии (название альбома и главный герой взяты из песни, вошедшей в «Swordfishtrombones») — подобно двум предыдущим, она представляет собой необыкновенно большое собрание композиций (семнадцать штук), которые сначала невозможно усвоить наскоком, а потом — выбросить из головы. Эта музыка создана для того, чтобы проникать к вам в сознание исподволь (контекст пьесы может ускорить этот процесс), но при этом, как и в «Rain Dogs», все части мозаики рано или поздно укладываются в общую тему.

Суммируя, можно сказать, что «Frank’s Wild Years» — это реминисценции, представляющие историю человека, решившегося подчинить свою жизнь иллюзии (в исходной песне 1983 года он поджигает собственный дом и тем сбрасывает с себя путы среднего класса). В каком-то смысле это американская мечта. Иные из песен задают тон для великих свершений — таковы «Hang On St. Christopher»[142] с ее мрачным возбуждением от свершенного побега, первобытная румба под названием «Straight to the Top»[143], песня сирены о соблазне — «Temptation»[144]. Однако иллюзорная жизнь Фрэнка оборачивается именно что иллюзией: новая и еще более раздражающая реальность вдруг обнаруживает себя в повторе «Straight to the Тор», сыгранном как смехотворный салонный номер (это извращенная пародия на Вегас, о которой давно мечтали фаны Уэйтса), и в воистину кошмарной песне «I’ll Таке New York», начинающейся тягостной осадой и заканчивающейся тем, что остатки Фрэнковых надежд валятся в шахту лифта. В конце пути герой мрачен, он топит свои печали в стенаниях наподобие «Cold Cold Ground»[145] и «Train Song»[146]; последняя — маленький шедевр, нестареющий, словно великий госпел. Кода диска, «Innocent When You Dream», звучит как шепот, доносящийся из провалов памяти сломленного человека. Эта странная, смешная и задушевная сага приправлена целым котлом музыкальных сюрпризов, для перемешивания которых Уэйтс пустил в ход все свои шаманские умения.

Ему помогают. Три последних альбома Уэйтса отличаются от его прежних работ в первую очередь тем, насколько расширилась его музыкальная палитра — из солиста за роялем он превратился в главного алхимика целой команды дополняющих друг друга персонажей. Когорта состоит из гитариста Марка Рибо, перкуссиониста Майкла Блэра, басиста и аранжировщика духовых Грега Коэна, Ральфа Карни[147] на саксофоне и Уильяма Шиммеля на самых разных инструментах от аккордеона до басовой педали Лесли. Список инструментов самого Уэйтса включает духовой орган, гитару, меллотрон и даже нечто под названием оптиган, но самое поразительное в этом человеке — голос, который сперва помаринует вас в нежной балладе, затем с воем протащит сквозь очередной круг ада и наконец устроит с удобством в привычно-флегматичной хрипатой колее. У Уэйтса никогда не будет гортани Уитни Хьюстон[148], однако поет он лучше.

Среди всех поп-сонграйтеров, идущих по стопам Боба Дилана (а других, вообще говоря, не бывает), мало кто может похвастать более сильными, чем у Уэйтса, внешними с ним различиями. При этом Уэйтс последовательнее всех воплощает собой то, что является ключом к мифологии Дилана, — преодолев глубокую привязанность к традициям избранной им формы, он разрушил ее до самого основания, после чего, взявшись реконструировать из обломков новый язык поп-музыки, обрел свой неповторимый голос. «Ошибки» Дилана немедленно породили революцию; Уэйтсу такое не грозит, но можно быть уверенным: он уже бросил в землю семена будущих ниспровержений.

По иронии судьбы частью традиции, благополучно похороненной Уэйтсом, стали семь его же первых альбомов, начиная с «Closing Time» 1973 года и кончая «Heartattack and Vine» 1980-го. На этот период своей карьеры он сейчас смотрит в лучшем случае как на зачаточный, хотя в то время и появилась на свет россыпь отличных песен, причем некоторые стали хитами в исполнении более мейнстримовых музыкантов («Jersey Girl» у Спрингстина, «Ol’ 55» у Eagles), а тексты и мелодии сплелись в паутину обманчиво прочной конструкции. Его прежнее обличье — путаница из нитей, что тянутся к битникам пятидесятых, водевилю сороковых, мелодистам тридцатых и дальше вплоть до девятнадцатого столетия — могло казаться старомодным, но в действительности так и задумывалось. Вместе с уничижительным юмором и распространенным представлением о том, что театральность по типу «мордой о стол» в точности отражает избранный им стиль жизни, это обличье на всю жизнь — или, по крайней мере, на то, что от нее останется, — завоевало для Уэйтса целую секту поклонников.

Однако Уэйтс всегда избегал клише, даже трагических. На первых порах подсознательно, потом открыто он искал и находил спасательные люки, чтобы уйти от стереотипов. Он все чаще пишет музыку к фильмам (недооцененный «От всего сердца»; оттуда, кстати, его дуэт с Кристал Гейл[149]) и снимается сам — «Бойцовая рыбка», «Клуб “Коттон”» и фильм, который следует отметить особо, — «Вне закона» Джима Джармуша. Он сыграл антипода Джека Николсона в еще не вышедшей в прокат экранизации романа «Чертополох»[150] Уильяма Кеннеди, получившего за него Пулитцеровскую премию. В 1980 году Уэйтс женился на Катлин Бреннан, и с тех пор они сочиняют вместе (Катлин соавтор либретто к «Шальным годам Фрэнка», участвовала в создании нескольких песен). У них двое детей.

Для беседы и нескольких кружек пива Том выбрал одно из своих самых любимых кафе — «Путешественники». Филиппинская кофейня-бар неподалеку от даунтауна Лос-Анджелеса принадлежит к тому сорту заведений, которые кажутся закрытыми, даже когда входишь внутрь. Кабинке, где мы устроились, было так же далеко до послеполуденного света, как средней кабинке из «Трейдер Вик»[151], хотя подобная обстановка излучает заметно больше тепла и беспутного шарма.

То же самое можно сказать и об Уэйтсе. В черном кожаном пиджаке, неприметной серой рубашке и со вчерашней щетиной, он напоминал, а временами и играл роль домашнего сказочника — всякий, кто следил за его карьерой, знает, что он отличный рассказчик и забавный парень. Однако юмор его настоян на проницательности и наблюдениях, что предполагает под саркастичной оболочкой ядро уязвимого чувства и душевного благородства. Он не из тех, кого можно «раскусить» после одной-двух встреч, зато понятно, почему музыка Тома Уэйтса почти всегда обзаводится собственным характером, — характером обладает он сам. Лучшие ошибки — они и требуют лучшего.

MUSICIAN: В трех последних, начиная с «Swordfishtrombones», альбомах ваш подход к музыке радикально изменился. Не могли бы вы реконструировать переходный период?

УЭЙТС: Не знаю, получится ли у меня такая реконструкция — это же не религиозное озарение. В какой-то момент оказываешься в творческом тупике, а дальше ты либо его игнорируешь, либо что-то с этим делаешь. Как везде: идешь по дороге, и... хорошо, если это несколько туннелей подряд. Мне стало казаться, что моя музыка отделяется от меня самого. Жизнь изменилась, а музыка осталась как бы сама по себе. Вот я и подумал, что нужно ее как-то приблизить. Не столько к жизни, сколько к воображению.

MUSICIAN: На нее как-то повлияла ваша б`ольшая уверенность в себе?

УЭЙТС: Уверенность тут не так уж важна. Я хочу сказать, голос у меня — по-прежнему собачий лай в лучшем случае. Просто становишься немного выше ростом, видишь немного дальше — растешь. Наверное, люди все время растут. Это звучит немного банально, но... надо решать: забить на все и пойти горбатиться в соляную шахту — или рискнуть. Раньше я не рисковал, не хватало смелости делать то, что хочется. Но когда-то надо начинать.

MUSICIAN: Результат вас удивил?

УЭЙТС: Нет, я знал, с кем работаю. Когда окружающие видят, как ты пытаешься что-то нащупать, они включаются в процесс. У Кита Ричардса есть по этому поводу выражение, очень подходит. Он говорит: «волос на заслонке». Знаете, как в кино, когда смотришь старый фильм, и к заслонке проектора прицепляется волосок? Он там сперва подрагивает, потом улетает. Как раз это я и хочу — приделать к заслонке волос.

MUSICIAN: Вы говорили, что иногда в своих сочинениях составляете слова по наитию и только потом понимаете, почему они друг другу подходят. Музыку вы складываете так же или следуете четкому плану?

УЭЙТС: Это как сниматься в кино: видишь, где камера, но потом кто-нибудь обязательно посмотрит из кадра налево и разглядит там что-то намного интереснее. Вот и я пытаюсь так выглядывать. Это не наука. Это как слушать музыку «неправильно», или когда она проходит сквозь стену и смазывается. Я всегда обращаю внимание на такие вещи. Это волос на заслонке. Не всегда получается, иногда выходит простой беспорядок. В другой раз иначе никак: бежишь за кроликом и проваливаешься в яму.

MUSICIAN: Полагаете ли вы теперь, что управляете своим голосом? Я не имею в виду голос в буквальном смысле слова, скорее возможность что-то донести.

УЭЙТС: Над голосом работаешь всегда. На любой инструмент — как только ты понимаешь, что он у тебя есть, — влияет то, что ты пытаешься сделать. Хочется научиться разворачиваться и летать вверх тормашками — только специально, а не потому что оступился. Хочется принимать разумные решения и делать это хорошо. Чтобы никто не говорил: «Ну вот, он заложил крен, потом потерял управление, врезался в гору и угробил тридцать семь человек». Пусть лучше говорят: «Ну, он решил отпустить штурвал, пожертвовал целым самолетом и всеми пассажирами. Нужно сказать, полет был впечатляющий. Искры от взрыва, должно быть, видели в самом Окснарде. Замечательно». Думаю, над собой нужно работать даже больше, чем над своей музыкой. Тогда, куда бы ты ни целился, всегда попадешь между глаз.

MUSICIAN: Вы долго ждали, прежде чем совершить свой музыкальный скачок. Может, это и есть решающая часть процесса.

УЭЙТС: Это странно. Это все путь. Никогда не знаешь, куда он тебя приведет, с кем познакомишься в дороге и как изменится твоя жизнь. Можно сказать, я жалею, что не прыгнул раньше, но откуда мне знать, может, на самом деле я никуда и не прыгал, вдруг это все, понимаете, просто внешняя отделка. Я знаю только, что эти три последних альбома — уход от всего, что я делал раньше. Это я прекрасно понимаю. Я теперь и пишу по-другому. Раньше сидел у себя в комнате за пианино, поближе к «Улице дребезжащих жестянок»[152]. Я думал, что только так песни и пишутся.

MUSICIAN: Так песни и писались.

УЭЙТС: Ага, идешь на работу и сочиняешь песни. Я до сих пор так делаю, но теперь бывает, что ломаю все находки. Это как даешь ребенку игрушку, а он играет с оберткой. Этим я сейчас и занимаюсь.

MUSICIAN: Сорок лет назад место, где человек вырос, более-менее диктовало и то, какую музыку он будет играть.

УЭЙТС: Вы думаете, человек — жертва своего музыкального окружения. В каком-то смысле так оно и есть.

MUSICIAN: Зато теперь все по-другому. Все доступно, однако теряются корни.

УЭЙТС: Мир огромен настолько, насколько огромным ты его сделаешь. От тебя самого зависит, что ты в него включишь и что на тебя повлияет. Отдельный вопрос, что ты в конце концов будешь с этим делать. Ну, как слепые описывают слона, знаете? «Это небольшая квартира, это трейлер, это большой бумажник». Что до влияний, то иногда должно пройти немало времени, прежде чем они скажутся на твоих занятиях. Нужно посадить их в землю, поливать, дать им вырасти. Помните, в «Бытии» написано, что человек сделан из глины? Теперь говорят, что эта глина содержит всю генетическую информацию о всех формах жизни. В этой глине все. Стукнешь по ней молотком, а из нее выходит свет. Есть такие эксперименты, проводились с египетской керамикой, вылепленной на гончарном круге тысячи лет назад: эти тарелки прокручивали задом наперед и получали запись — очень примитивную запись всего, что происходило в той комнате. Привидения. А что, почему бы и нет.

MUSICIAN: Значит, нужно искать свои корни в правильном месте.

УЭЙТС: Первый такт всегда самый важный. Дети это умеют. Я смотрю, как они рисуют, и думаю: господи, хотел бы я так. Хотел бы я туда вернуться. Хотел бы я уметь протискиваться в эту замочную скважину. Когда взрослеешь и лучше себя осознаешь, остается меньше спонтанности, ты становишься жертвой своего же творческого мира, собственной творческой личности.

MUSICIAN: Что с этим можно сделать?

УЭЙТС: Как-то работаешь. В музыке, ну, то есть можно подумать, отрезаешь куски от чего-то живого. Как тот мужик, у которого свинья-медалистка ходила вся перебинтованная. Соседи спрашивают: «Что это с твоей свиньей?» А мужик им отвечает: «Она у меня для бекона. Не могу я зарезать такую красивую свинью, вот и отщипываю время от времени кусочки». И то правда — зачем убивать свинью?

MUSICIAN: По вашему описанию выходит, что расти как музыкант — или просто расти — это примерно как отыскивать дверцы, выводящие тебя из ящиков, в которые ты сам же себя и засунул. И, глядя назад, человек всегда неудовлетворен, чем бы он ни занимался.

УЭЙТС: Это просто человеческая природа. Кто-то должен из тебя ее вытащить, просто чтобы подсохло. Меня сводит с ума процесс микширования. Как будто я под водой и без акваланга.

MUSICIAN: Так кто же, в конце концов, закупоривает эту бутылку?

УЭЙТС: Я. Иначе жена отлупит меня сковородкой.

MUSICIAN: Над некоторыми песнями с «Frank’s Wild Years» вы работали вдвоем. Пришлось ли вам как-то приспосабливаться друг к другу?

УЭЙТС: Все нормально. Она очень открытая — как дети, которые поют все, что приходит им в голову. Это химия. Ну, то есть у нас есть дети. Когда делаешь их вместе, все остальное сильно упрощается.

MUSICIAN: Семейная жизнь как-то изменила ваши взгляды?

УЭЙТС: Нет, но если вы не прогоните со спинки стула букашку, она заберется вам прямо в карман. (Улыбается.) Вот что мне нравится в этом заведении.

MUSICIAN: Оно долго было вашим любимым местом. Однако для работы над «Rain Dogs» вы переехали в Нью-Йорк. Где вы осели теперь?

УЭЙТС: Я сам не знаю, где живу. Гражданин мира. Живу для приключений и женских слез... Я выкорчевался. Это как работать коммивояжером. Люди сидят целый день за столом, — жестковато, вам не кажется? Я жил во многих городах. Это цыганщина, но я к ней привык. Мне легко писать в тяжелых условиях, я лучше ухватываю происходящее. Хотя постепенно склоняюсь к постоянной резиденции. К недвижимости. Но в промежутках я базируюсь тут, в Лос-Анджелесе.

MUSICIAN: В физическом смысле, мне кажется, в семидесятые годы вы были ближе к краю. Затем ваша жизнь стала более оседлой. Вы не боитесь, что эго как-то повлияет на вдохновение?

УЭЙТС: Никогда она не будет оседлой. Я не могу назвать свою жизнь нормальной и предсказуемой. Ну да, об этом думаешь, поскольку все, что с тобой происходит, превращается в источник. Хотите подробностей? Пока я жил в Нью-Йорке, было сумасшедшее время. Но эти песни [«Frank’s Wild Years»] написаны как часть истории.

MUSICIAN: Вы ощущали какие-то параллели между историей Фрэнка и своей собственной?

УЭЙТС: Нет, это чисто ассоциативно. Рисунок, о котором разве только считаные люди знают, что откуда взялось. Друзья и близкие родственники — это запись, а не фотография.

MUSICIAN: Вашего отца зовут Фрэнк. Это совпадение?

УЭЙТС: Папа тоже об этом спрашивал. Ну, были у Фрэнка шальные годы. Но это не точное отображение. Мой отец из Техаса. Вообще-то его имя Джесси Фрэнк, назвали в честь Джесси и Фрэнка Джеймсов[153]. В Калифорнии в сороковые годы куда круче было называться Фрэнки, в честь Фрэнка Синатры, чем Джесси — про которого все думали бы, что он явился из «пыльной миски»[154]. «Ты на чем приехал — на «Модели А»?» Но нет, папа, это не про тебя.

MUSICIAN: Жизнью Фрэнка управляют фантазии, но без ориентиров и чувства реальности она быстро приходит к саморазрушению.

УЭЙТС: Если к повседневной жизненной рутине применить закон, управляющий твоим личным безумием, жизнь свернется и превратится в коллизию.

MUSICIAN: Его «Train Song» похожа на жалобный стон, там есть слова: «Я сломал свою жизнь». За ней идет «Innocent When You Dream» — песня, смягчающая боль.

УЭЙТС: Ну, так все начинается. Когда ты молод, ты думаешь, что все возможно, светит солнце и все такое. Мне всегда нравилась песня Боба Дилана «Я был юн, когда ушел из дому, по свету бродил, и писем домой никогда не писал, не писал»[155]. Никогда не знаешь, куда идешь, пока не пришел. Есть такая фишка с людьми, которые уезжают на поезде: им говоришь до свидания, и они постепенно уменьшаются. Самолеты: люди входят в дверь, и их нет. Очень странно. Говорят, джет-лаг — это когда душа догоняет тело.

MUSICIAN: На этой пластинке столько всего связано со снами — о них поется в песнях, да и вообще музыка похожа на сон. Этот альбом тоже пришел из сна?

УЭЙТС: Реальность, знаете ли, очень трудная. Эти песни скорее как сны наяву. Иногда песня сама тебя находит, иногда ты ее.

MUSICIAN: «Innocent When You Dream» — центральная песня альбома, в ней предполагается, что сны — это источник возрождения.

УЭЙТС: Точно, будет рождественским хитом. Подождите, скоро рекламщики начнут ее впаривать всем и каждому.

MUSICIAN: Ну, что-то религиозное в ней есть. И любовь к тайнам. Их соединяет музыка. Мелодиям присущи поиски загадочного, они облачаются в ауру духовных исканий. Не для того, чтобы разгадать загадку, а чтобы ее найти.

УЭЙТС: Давайте посмотрим правде в глаза: все, что мы привыкли считать религиозными праздниками, совпадает с языческими ритуалами. Я не хочу лезть не в свое дело, но христианство — это в точности как «Бадвайзер»: пришли, посмотрели, чем занимаются аборигены, и говорят: «Так и быть, ребята, устраивайте каждый год в одно и то же время эти ваши барабанные штучки. Но теперь вы работаете на «Бад». Оставьте все как есть. Слова немножко поменяются, но вы привыкнете. Придется дать вам какие-никакие штаны и спортивные пиджаки. Хватит ходить в набедренных повязках. Вот и хорошо, так вам будет удобнее». Я не хочу слишком упрощать. Я очень даже верю Билли Грэму[156] и всем настоящим гигантам...

MUSICIAN: Индустрии...

УЭЙТС: Они как банкиры. Выучили демографию и думают, что страна — это гигантская таблица или видеоигра. И политики точно так же. Но ведь и сами волшебные фокусы были когда-то придуманы для того, чтобы помочь людям понять волшебство духа. Превратить воду в вино. Старые наперсточники.

MUSICIAN: И этот аспект меня очень удивляет, — думаю, он позволяет соприкоснуться с самой сутью тайны, с неведомым.

УЭЙТС: В этой стране люди ужасно боятся всего, что не завернуто в целлофан с биркой и что нельзя отнести обратно в магазин, если оно тебе не понравилось. Так что это пленное животное мы, считайте, уже убили.

MUSICIAN: Но ваша музыка старается передать тайну. Раньше этим занималось вуду, оно до сих пор, кажется, кое-где осталось.

УЭЙТС: Ага. Когда я был пацаном, папаша мечтал завести куриную ферму. Он всегда любил возиться с цыплятами. Так ничего и не вышло, знаете, но все же он держал во дворе штук двадцать пять. Еще папаня говорил, что есть такие места, в районе бульвара Твидди, в Центрально-Южном Лос-Анджелесе, где можно купить живых цыплят, и по большей части не для обеда. Для ритуала. Их подвешивают вниз головой над дверью, чтобы... я не очень хорошо в этом разбираюсь, но на определенном уровне получается музыка — «роллинги» про это знают. Помните мелодию из «Exile on Main Street»[157], «I Just Want to See His Face»[158]. (Смеется.) Это околдовывает.

MUSICIAN: Вас, видимо, привлекает изнанка жизни; шершавость «9^th and Hennepin», или мир «Nighthawks at the Diner», или то, как Чарльз Буковски описывает Вестерн-авеню.

УЭЙТС: Я уже несколько лет не был на Девятой и Хеннепин и все эти штуки знаю только по своему давнему опыту. Хотя, наверное, где-то оно должно соединяться. Мне нравятся слова Буковски (я цитирую приблизительно): «Человека сводит с ума не большое, а мелочи. Шнурки, которые рвутся, когда ты опаздываешь». Из-за этого мне очень трудно водить машину, понимаете. Потому что я все время смотрю по сторонам. Возить семейство вообще опасно.

MUSICIAN: Не кажется ли вам, что ваши песни, основанные на собственном жизненном опыте, могут служить уроком?

УЭЙТС: По песням можно учиться. Если только слушаешь их вовремя — как и вообще все: ты должен быть готов, иначе бесполезно. Все равно что листать чужой альбом с фотографиями.

MUSICIAN: Это как если у тебя несчастная любовь, все песни по радио вдруг обретают неслыханную глубину.

УЭЙТС: Иногда, если я на кого-нибудь по-настоящему злюсь или стою, например, в очереди продлить права, я пытаюсь представить себе людей, которых мне хочется придушить, — я представляю их на Рождество, на большой семейной фотографии, — это помогает. Это удерживает меня от убийства.

MUSICIAN: Вы назвали свой альбом концом трилогии. Значит, вы готовы двигаться в каком-то другом направлении.

УЭЙТС: Я не знаю, может, следующий будет немного более... двуполый. Но я настоящий саботажник: прежде чем начать что-то делать, буду тянуть, пока совсем не припрет.

MUSICIAN: Это странно, ведь песен в трех ваших последних альбомах хватило бы на шесть дисков нормального размера.

УЭЙТС: Добавочные развлечения за один и тот же доллар! Таков девиз «Уэйтса и компании». Валяйте, идите к другим торговцам, сравнивайте цены. Потом все равно придете к нам.

MUSICIAN: Ну, вы написали уже столько песен.

УЭЙТС: И ни одна из них не появится в рекламе пива. Посмотрите на этих артистов, просто поразительно. Прямо-таки невероятно, как после стольких лет болтаний по дорогам, записей альбомов и жития в убогих квартирках они наконец-то попадают в пленительный и прибыльный мир рекламы; наконец-то реклама открывает им свои объятия и дает возможность делать то, о чем они мечтали всю жизнь, — прославлять и поддерживать лучшие американские товары, и чтобы бренды мигали над их поющими головами. Я считаю, это просто восхитительно — рекламщики дают артистам возможность представлять «Шевроле», «Пепси» и так далее.

MUSICIAN: Вы когда-нибудь получали предложения от крупных рекламодателей?

УЭЙТС: Я их все время получаю, за рекламу платят сумасшедшие деньги. К сожалению, мне не нужен ошейник. Знаете, когда мне поют про туалетную бумагу — тебе, наверное, нужны деньги, я понимаю, ну так ограбь магазин! Сделай что-нибудь достойное и избавь нас от необходимости ссать на твою могилу. Не хочу сейчас развозить эту тему, но для меня это как чирей на заднице. Если ты подписываешься на собственную мифологию, делаешь свою работу и вдруг кто-то навешивает на нее бирку, то после этого твоя работа не стоит ничего вообще. Мне предлагали за все это деньги, к тому же есть люди, которые меня копируют. Я очень плохо отношусь к тем, кто превращает свою музыку в побрякушку для джинсов или «бада». Я могу только сказать: «Хорошо, о’кей, теперь я знаю, кто ты такой». Потому что это всегда деньги. Было недавно несколько туров, которые поддерживал, поощрял и финансировал «Миллер». Я говорю: «Почему бы тебе не устроить у «Миллера» офис? Начинай всерьез на них горбатиться». Ненавижу.

MUSICIAN: Это особенно оскорбительно, если, как вы говорите, видеть в музыке органическую материю.

УЭЙТС: Рекламщики ставят на твою известность, но беда в том, что она уже не твоя. Это всё видеоклипы, это они создают картинки, и реклама тут же либо принимает этот стиль, либо отвергает. Не могли подождать, пока оно вырастет. Самое смешное, они надеются, что люди ничего и не заметят. Надо выводить их на чистую воду. Штрафовать! (Стучит ладонью по столу.) Как же я их всех ненавижу! Всех! Эй вы, слышите?! Мозгляки!

MUSICIAN: Да нет, наверное, многие замечают, просто нет организованного сопротивления. «Найк» утверждает, будто они получили всего тридцать писем по поводу использовании «Битлз» для продажи кроссовок.

УЭЙТС: Должен вам сказать, когда я был еще пацаном, я наделал со своими песнями кучу ошибок; море народу просто не может распоряжаться своей музыкой. Не твоя собственность. Если бы Джону Леннону хоть на минуту привиделось, что в один прекрасный день будущее его мелодий станет определять Майкл Джексон, он — если бы только мог — наверняка встал бы из могилы и дал бы этому Джексону под зад, очень крепко бы дал, то-то мы бы все порадовались. Несколько моих песен принадлежат двум мужикам по фамилии Коэн из Южного Бронкса. Что мне еще нравится в последних трех альбомах — они мои. До этого момента у меня не было копирайтов. Но сознательно их продавать, чтобы хватило на первый взнос для нового дома, — я думаю, это неправильно. Это стыдно. И довольно об этом.

MUSICIAN: Когда вы только начинали, вы не беспокоились, что вам не хватит голоса, чтобы стать классическим певцом?

УЭЙТС: С точки зрения того, что происходило тогда в музыке? «Куда ты лезешь? Думаешь, на этой пьянке только у тебя рубашка на левую сторону?» Никогда не стыдился, но сейчас мой голос мне нравится больше. Учусь заставлять его делать всякие разные штуки.

MUSICIAN: Мне нравится ваш фальцет в «Temptation».

УЭЙТС: О да, маленький Pagliacci[159].

MUSICIAN: А правда, что вы спели несколько новых песен через полицейский мегафон?

УЭЙТС: Я по-всякому пытался воспроизвести этот звук — пел в сурдины, в консервные банки, в ладони, в водопроводные трубы, куда только не пел. Но вот с мегафоном я почувствовал себя на водительском месте. Столько можно всего сделать с образом, столько всякой техники — только руку протяни. Но все равно приходится выбирать. Многое из этого — двадцать четыре канала, так что в конце концов я решил, что сейчас двадцатый век, по крайней мере в этом отношении.

MUSICIAN: Ну конечно, не в смысле придачи музыке акустического лоска.

УЭЙТС: Лоск мне не нужен. Не знаю, может, я невротик, и все-таки самый крутой сейчас Принс[160], он постоянно лупит меня по заду. Так что все зависит от того, у кого ружье.

MUSICIAN: Принс недавно жаловался, что на радио слишком мало «цвета», что слишком много талантливых людей вместо собственного голоса сознательно ищут готовые формулы. Вы согласны?

УЭЙТС: До некоторой степени. Машина бизнеса становится слишком замысловатой, людям хочется приделать чужую голову к своему телу. Это плавильный котел, все полезные вещества выкипают. Принс — редкость, редкая экзотическая птица! Их единицы. Чтобы иметь такую популярность при такой бескомпромиссности, нужно, как супермен, проходить сквозь стену. Вряд ли у нас так получится, знаете. Но этот альбом входит в разные музыкальные миры. «I’ll Take New York» — это был кошмар, Джерри Льюис[161] тонет на «Титанике».

MUSICIAN: Мне нравится партия североафриканского рожка в «Hang On St. Christopher», в ней чувствуется какая-то невнятная угроза.

УЭЙТС (проборматывает отрывок): Так вышло в студии... Наверное, в музыке весь разум в руках. То, как твои руки трутся о края стола. Сначала полагаешься на инстинкты. Это опасно настолько, насколько ты не пускаешь себя дальше своего носа. Станет неудобно, и ты все равно возвратишься туда, где удобно твоим рукам. У меня так выходит с пианино. Я редко на нем играю, потому что, как оказалось, играю одни и те же три-четыре вещи. Прямиком в ля диез, и пошло «Auld Lang Syne»[162]. Я не могу научить свои руки, поэтому заставляю их делать что-то другое.

MUSICIAN: С гитарой вы свободнее?

УЭЙТС: Не всегда. Мне нравятся инструменты, которых я не понимаю. А еще творить всякие штуки, которые сначала кажутся глупыми. Все равно что дать обезьяне паяльник. Именно это я и пытаюсь делать. Мне постоянно нужно что-то ломать — что-то сломать, через что-то проломиться.

MUSICIAN: В вашей музыке много «найденных» объектов.

УЭЙТС: Тоже ловушка. У студий с инструментами есть такое свойство: тратишь на съем тысячи долларов, а потом идешь в туалет, и там выясняется, что звук крышки, когда она хлопается об унитаз, подходит тебе намного лучше, чем стук басовой бочки за семь тысяч. И ты берешь крышку. В этом надо отдавать себе отчет. И это сводит с ума. Когда паузы и всякие текстуры начинают беспокоить тебя сильнее, чем газета, или кресло-качалка, или мягкость матраса, ты понимаешь, что до конца еще далеко.

MUSICIAN: Ну, у вас ведь остались и другие возможности.

УЭЙТС: Да, хорошо, если никто еще такого не делал. Это очень важно — чувствовать, что никто еще такого не делал до тебя. Залепи пленкой пленочный магнитофон. Всучи Лоуренсу Уэлку «Телекастер»[163]. Всем охота послушать, на что это будет похоже. Очень сознательные решения. Главное верить, что это все впервые.

MUSICIAN: Вас, наверное, должно вдохновлять, что чем дальше вы раздвигаете музыкальные границы, тем больший вас ждет успех.

УЭЙТС: Что вы понимаете под успехом? Продажи моих пластинок в Соединенных Штатах довольно сильно упали. В Европе продается много. Трудно измерить то, что нельзя потрогать. Раз нет настоящего духовного лидерства, будем смотреть на розничную торговлю. Самые бедные кварталы по всему миру прекрасно разбираются в бизнесе. Пистолеты, патроны, наркотики... Но да, в последние несколько лет продажи серьезно упали... и я хочу об этом поговорить. Когда-то я играл в Айове. Что-то я там давно не был.

MUSICIAN: Вы не думали туда переехать?

УЭЙТС: А, не смогу я жить в Айове. Пусть те, кто там живут, не обижаются. Другое дело тур — людям охота на тебя посмотреть, они не прочь завести с тобой знакомство. Если мне кто-то понравится, я же не побегу покупать все его альбомы. Вряд ли. Скорее это будет: «О да, я знаю этого парня». Везде одно и то же. А потом: «Ой, вы еще здесь?» Это как наблюдать за птицами. «Иволга опять прилетала к кормушке, а ворон в этом году нет». Что это значит? Мы наблюдаем, как за погодой. Мы на самом деле думаем, что медиа — это как облачность. А потом выносим приговор: «Говорят, он в Центре Бетти Форд[164], — надо же, докатился». Я люблю фольклорные истории и то, как расходятся байки и анекдоты. Но медиа это все тоже понимает. В мире работает мода. Топ-дизайнеры самых больших компаний идут в самые опасные районы смотреть, как там народ заворачивает штанины. Все это сейчас, сейчас. Я опять начинаю ругаться.

MUSICIAN: Но здесь забавная параллель с тем, что делаете вы, — ведь само ваше описание «мусорной оркестровки» предполагает сбор случайных элементов.

УЭЙТС: Вот вам моя личная версия. Когда раскопал жилу, когда прорубился — в эту дыру тут же начинает ломиться куча народу. Как бы ты это ни делал — отверткой или «М-16», тут же начинается столпотворение. Так что я предпочитаю держаться подальше от больших хайвеев. Я точно знаю, что нужно быть осторожным. Все смотрят на провинцию, как на большую девку, которую охота поцеловать. Это как ухаживать за толстой бабой, понимаете? Сводить малышку в ресторан, показать ей, как надо веселиться. Звучит глупо? Я просто говорю первое, что приходит в голову.

MUSICIAN: Не досадно ли оттого, что, рискуя и экспериментируя, вы как бы уменьшаете свои шансы достучаться до более широкой аудитории?

УЭЙТС: Музыка социальна, но я пишу не для того, чтобы ее принимали. Я полагаю, у каждого должен быть свой путь.

MUSICIAN: Вам помогает то, что у вас появилось второе призвание — актерское?

УЭЙТС (притворно оскорбляется): Вы что, думаете, я в состоянии заработать себе на жизнь одной только музыкой? Что за инсинуации? На хлеб с картошкой разве что.

MUSICIAN: Нет, я имею в виду, дополняет ли одно другое? Актерская игра что-то привносит в музыку или наоборот?

УЭЙТС: Как Дин Мартин и Джерри Льюис. Я не знаю, всегда на что-то надеешься. Наверное, это часть того же самого. Актеры видят то, что они делают, так же концептуально (как и музыканты), у них одинаковые должностные инструкции. Я не могу сказать со всей уверенностью, что состоялся как актер. И глубоко уважаю тех, кто состоялся.

MUSICIAN: Вы только что закончили «Чертополох» вместе с Джеком Николсоном...

УЭЙТС: Очень было кайфово. Он тот еще бандит, ух! Живет в эмпиреях, движется, как паук. У него отличный вкус. Знает все и всех — от парадных салонов до кондукторов. Ему море по колено, он гигант. Исторически забил себе место в совете директоров, причем одной левой. На него смотришь и понимаешь: это совсем не то что разглядывать дикую кобылу. Он знает, что делает. Он кентавр.

MUSICIAN: Вы симпатизируете людям, в которых сочетаются животные инстинкты с контролем разума. Кит Ричардс, очевидно, из таких.

УЭЙТС: О да, он лучше всех. Он как древесная лягушка или орангутанг. Когда он играет, у него как будто веревка приделана к затылку и он на ней висит — гнется на сорок пять градусов и не падает. Можно подумать, у него ботинки какие-то особенные. Хотя, может, это музыка его держит.

MUSICIAN: Первая сцена «Чертополоха», когда ваш герой и герой Николсона идут на кладбище работать, напомнила мне вашу песню «Cemetery Polka»[165].

УЭЙТС: Правда? Я всегда нервничаю, когда покупаю новую пару ботинок. Думаю, сколько я их проношу. Каждый раз, глядя на фотографию умерших людей, я обращаю внимание на обувь. Может, они купили ее за пару недель до того, и это их последняя пара (смеется), «Коричневые кончились, остались только черные, полуботинки». Но в «Польке» этой, гм, я бы не сказал, что в ней обсуждается прям-таки моя семья. Это как говорить за спиной: «А знаешь, что случилось с дядей Верноном?» Такую гадость могут подстроить только близкие. Так примерно.

MUSICIAN: Вам никогда не казалось, что ваши песни должны быть более личными?

УЭЙТС: Я не люблю, когда песни похожи на психиатрию. В большинстве случаев я вообще не хочу знать, в чем была первоначальная идея. Не люблю семейные фотографии и все, что вокруг них. Бывает тебя схватывают в какую-то необычную минуту, тогда это хорошо. Но с песнями нужно решать, чем они обернутся, и я не люблю, когда они слишком уж приближаются к тому, что происходило на самом деле. Правда бывает нелепее, чем вымысел, но не всегда.

MUSICIAN: Ощущаете ли вы некоторое родство с какими-то артистами?

УЭЙТС: Вы хотите, чтобы я оценивал своих коллег? Ваш журнал это дело любит.

MUSICIAN: Да, такой пунктик.

УЭЙТС: Если слишком много говорить о людях, это их в некотором смысле демистифицирует. Все равно что наблюдать за движущимся предметом: сегодня они тебе нравятся, а завтра нет. Люди, у которых есть профессия, — это движущиеся мишени. Кто может знать заранее, вдруг человек, которому ты всегда симпатизировал, пойдет рекламировать «хонду»? И вот тебе уже неловко его любить, он испортил всю свою мифологию. Человек делал великолепный штопор, потом закрутил бочку, просто загляденье, — и вляпался по уши в дерьмо. Мне нравятся Replacements[166], нравится их позиция. Они как вопросительный знак. Я видел их в «Варьете-арт-центре». Хорошее шоу. Особенно мне понравилась блошиная возня, которую они разыграли у подножия сцены. Там какой-то мужик все пытался к ним забраться, а они спихивали его обратно, как карпа. Нет, тебе нельзя в эту лодку! Как сцена из «Собачьего мира»[167]. (Смеется.) Было ужасно интересно наблюдать. А еще мне нравится, что кто-то из этих ребят — Томми? — бросил школу. Едешь куда-то со своей командой и вдруг понимаешь, что, пока твои одноклассники где-то там долбаются с мудацкой историей Миннесоты, ты здесь, в автобусе, сосешь бренди из горла и катишься себе по дороге жизни.

MUSICIAN: Вы знаете, почему стали музыкантом?

УЭЙТС: Не знаю. Я знал, чего я не хочу делать. Думал перепробовать все остальное.

MUSICIAN: Вы родом из музыкальной семьи?

УЭЙТС: Как Лайза Миннелли[168]? Вопреки всеобщему мнению, у нас не одна и та же матушка. Я водил ее пару раз на ужин — ничего не вышло!

MUSICIAN: Ваши родители вас поддерживали?

УЭЙТС: Думаю, любые родители поддержат своих детей в чем угодно, кроме краж и разбоя. В детстве вокруг меня всегда была музыка, но я не чувствовал такой уж особой «поддержки». Это помогло мне выдолбить собственную нишу. В молодости ты, кроме всего прочего, вечно сомневаешься. Не знаешь, можно прислоняться к этому окну или оно разобьется. Это возвращает нас к тому, о чем я уже говорил — о полетах вверх тормашками по собственному выбору. Есть время, когда ты чего-то не понимаешь, не сфокусирован, — это как солнцу, чтобы прожечь дыру в бумаге, нужно увеличительное стекло. В детстве я этим занимался каждый день. Одна линза билась, я добывал другую. Это нетрудно. Когда я начинал, я не знал толком, что буду делать. Сейчас это яснее. В некотором смысле мне хотелось бы начинать сейчас. Много отличных ребят, видна только треть, остальные под землей. Десять лет, чтобы пробиться на поверхность. Но когда я начинал, думал: «Да какая разница, чем заниматься». Мне до сих пор снятся кошмары, как все на сцене идет наперекосяк. Рояль загорается, прожекторы ба-бах — и вдребезги, занавес рвется. Зрители швыряются помидорами и всякой гнилью. Лезут на сцену, а у меня ботинки прилипли к полу. Когда собираюсь в тур, у меня всегда что-то такое крутится в голове. Кошмар, в котором все рушится.

MUSICIAN: Вы предложили откатать тур «Шальные годы Фрэнка» с «Кубинским оркестром сновидений». Что это значит?

УЭЙТС: А с кем еще мне его откатывать? Фокус в том, что в студии можно меняться инструментами, получается перекрестное опыление. На концерте нужно просто встать и играть. Меня это нервирует. Знаете такую штуку на карнавалах — маленький гидравлический крюк, которым надо зацепить часы, а не выходит? В турах никогда не получается то, чего я на самом деле хочу. Всегда какой-то водевиль.

MUSICIAN: Значит, в студии вы чувствуете себя комфортнее?

УЭЙТС: Ну, я стараюсь не делать в ней того, чего нельзя воспроизвести на сцене. Вообще-то я работаю с инструментами, которые можно найти в любом ломбарде, так что дело в оттенках. Я доверяю своей команде. Хорошо иметь рядом людей, которые, если понадобится, ограбят банк или нарядятся в женскую одежду. Станут дизайнерами интерьеров или официантами в ресторане. Они — всё. И это меняет дело. Одному мне не справиться. Мне просто жутко не нравится то, как все это оборудование выглядит на сцене.

MUSICIAN: Как же оно выглядит?

УЭЙТС: Провода всякие. Эти специальные приспособы — точно в реанимационной палате. Я, может, хочу взять эту басовую педаль Лесли и поставить на кухонный стол, чтобы играть на ней кулаками. В студии мы так и делали, когда записывали «Hang On St. Christopher». Я пытаюсь собрать музыку так, как я ее вижу. Я переживаю из-за всего этого. Если бы не переживал, было бы легче.

MUSICIAN: Как вы думаете, что вами движет?

УЭЙТС: В последнее время я говорю, что мною движет страх. Но на самом деле не знаю. А если бы даже и знал, то вряд ли стал бы говорить это журналу «Музыкант», только не обижайтесь. Если бы знал, наверное, очень бы из-за этого нервничал.

MUSICIAN: Может, если бы вы знали, это перестало бы работать?

УЭЙТС: Ну вот, начинается метафизика. Это вопрос для «Омни»? Ага, я верю во всякие тайны насчет себя самого и того, что вижу вокруг. Мне нравится напускать на себя загадочность и приходить к собственным неправильным выводам.

MUSICIAN: Что бы вы посоветовали молодым музыкантам?

УЭЙТС: Бить окна, курить сигары и гулять допоздна. Скажите им, что если они будут так себя вести, найдут горшочек золота.

Том Уэйтс утверждает, что почти все инструменты, звучащие на его пластинках, можно найти в ближайшем ломбарде; а вот обнаружить кое-какие из них в музыкальном магазине удается не всегда. Текущая изюминка его музыкального арсенала, например, — полицейский мегафон, который Уэйтс приспособил к большинству вокальных партий на «Frank’s Wild Years». Это, разумеется, не просто сирена, а транзисторный мегафон «МП-5 фэнон» (с громкоговорителем для публичных выступлений). «Сделано в Тайване», — гордо добавляет Уэйтс.

Он также играет на различных клавишах, включая духовой орган «Брунелло ди Монтальчино», электроорган «Фарфиза» и знаменитый «Оптиган», который выпускался с 1968-го до 1972 года и продавался через магазины «Пенни». «Оптиган» воспроизводит ранее записанные звуки, которые можно выбирать из библиотеки; Тому особенно нравится «полинезийская деревня» и «романтические струнные». Неудивительно, что Уэйтс предпочитает «по большей части ламповые штуки» цифровому оборудованию.

Из микрофонов он использует «Риббон» («как у Дейва Гэрроуэя»[169]) и высокоомный «RCA», а поет обычно через «Шур грин буллит» (любимый микрофон харперов) или через вокальный «Альтек-21Д» («потому что такой был у Синатры»).

Из гитар Уэйтс предпочитает «Гретч Нью-Йоркер» («со старыми струнами»), подключенный через старый же подвальный усилитель «Фендер Твид». Во время записи он, по его словам, часто использует сильную компрессию студийного звука; для этого иногда приходится пропускать треки через динамики «Ауратон» и записывать результат с микрофона. Метод не единственный — «но я не хочу раскрывать все свои секреты».

Элвис Костелло. Беседа на высшем уровне: перехват переговоров между Элвисом Костелло и Томом Уэйтсом

Прямо на Темил-стрит, неподалеку от пересечения с Юнион, стоит китайский ресторан с необычным названием. Чоу-мейн «Красная восьмерка» совсем близко от даунтауна, чуть-чуть на запад. Стены внутри — жутковатого оттенка желтого, словно в психбольнице. В этот ресторан никто не ходит. Оттого он и нравится Тому Уэйтсу. Том живет неподалеку, а теперь болтается по городу, ибо все его вечера посвящены спектаклю «Демоническое вино»[170], в котором он занят. Сегодня у него намечен ланч с коллегой-музыкантом, явившимся в Лос-Анджелес на обычный раунд переговоров и радушных приемов в своей новой выпускающей компании. Их пути неоднократно и по разным поводам пересекались, они обменивались музыкантами для туров и записей, дорожа дружбой, возведенной на фундаменте общих интересов и взаимного уважения. Имя друга — Деклан, хотя все зовут его Элвис. Элвис Костелло — с заостренными бачками, в своих фирменных темных очках и черной кожаной автомобильной куртке — находит дорогу к «Красной восьмерке». С ним жена, Кейт О’Риордан[171]. Сейчас февраль, и, хотя погода стоит не по сезону теплая, в «Красной восьмерке» холодно. Вскоре появляется Катлин Бреннан с мужем на прицепе. Уэйтс, как обычно, экстравагантен, в тесном костюме и с покрашенными для спектакля рыжими волосами. Они чуть-чуть отросли, так что у корней видны седые пряди. После ритуала объятий, улыбок и приветствий Катлин отправляется домой, прихватив с собой Кейт. Пару прихлебателей тоже сдувает с места, и в «Красной восьмерке» не остается никого, кроме официантки, Элвиса Костелло и Тома Уэйтса.

ЭЛВИС: Смотри, когда бы мы с тобой ни сели поговорить, каждый раз идут передачи про природу...

ТОМ: Мне нравится. Я бы с удовольствием написал музыку к какой-нибудь такой программе. Жаль только, нигде больше, кроме этих природных программ, саму природу и не увидишь. Как будто повернись камера чуть влево, и рядом с этим кондором мы увидели бы на бережке гондо...

ЭЛВИС: И маленькую симпатичную обертку от пленки, оставленную предыдущей съемочной группой, — может, от «Кодака». Я как-то смотрел передачу про медведей, белых медведей, и там говорили: «У белых медведей нет естественных врагов. Охотники не заходят так далеко на север. Вообще говоря, если кто-то и способен нарушить их идиллическое природное существование, так это докучливые съемочные группы». (Смеется.) Еще я смотрел про органы чувств у животных. Там показывали картинки, какими их видят насекомые и птицы, на картинках были цветы — совсем не такого цвета, который видим мы. По мне, так это у нас оптические иллюзии, а не у них, ведь мы же не опыляем эти цветы — случайно разве что. Если считать, что цветы эволюционировали, то уж точно они эволюционировали так, чтобы их цвет подходил насекомым. Получается, в реальности ромашки не белые с желтым — в реальности они пурпурные с оранжевым или еще какие-нибудь. Если спроецировать это на музыку, можно понять, как некоторые люди физически чего-то не слышат. Взять, например, пацана, который наслушался «Металлики», — он так всем этим накачался, что физически не может услышать, скажем, банджо или арфу.

ТОМ: Ну да, у мужчин и у женщин тоже разный диапазон звуковой чувствительности.

ЭЛВИС: И ритма. Женщины чувствуют ритм не так, как мужчины. Как ты думаешь, есть какая-нибудь биологическая причина, из-за которой девчонки так часто играют на басах?

ТОМ: Не знаю. Я-то всегда предпочитаю низы. Катлин вечно пинает меня, чтобы я взял хоть немного повыше, да я и сам замечаю, что, дай мне волю, я закопаюсь в разные оттенки коричневого, и только. Конечно, я их буду видеть, как желтый и красный рядом. Катлин говорит: все, что ты тут наваял, — это как мутная грязная вода. Мне как бы нужно об этом напоминать. Я вообще плохо различаю цвета, это даже интересно. Путаюсь в коричневом, зеленом, синем и красном — зеленый похож на коричневый, коричневый на зеленый, пурпурный на синий, а синий на пурпурный. Не то чтобы я видел черно-белый мир, но военным летчиком мне не бывать никогда.

ЭЛВИС: Ты действительно так видишь? Я-то все точно вижу в цвете. Возьми альбом, который я перед этим делал, — он красный с коричневым, как кровь и шоколад. В голове у меня натурально сидела картинка: комната, в ней разыгрывались почти все песни.

ТОМ: Бывает такое чувство с альбомами... есть время перед выпуском, когда ты со своей музыкой проходишь через все это гигантское акушерство, а потом не успел отрезать — все, он уже вырос и побежал в школу. И так до последней минуты, когда ты еще можешь что-то изменить.

ЭЛВИС: С последним я понял, что тут нужна воистину железная воля, потому что раньше я все время рвался что-то подлатать, добавить или выбросить, и почти всегда получалось не то. Это невроз.

ТОМ: Надо видеть разницу между неврозом и нормальным процессом — если слишком долго держать это все в своих руках, оно может посыпаться. В конце концов можно остаться вообще ни с чем.

ЭЛВИС: В песнях руководствуешься не только своим первоначальным опытом, особенно когда специально сужаешь музыкальную картину, чтобы добиться определенного театрального эффекта, как в последнем альбоме [«Spike»], — я все-таки это сделал, протолкнул все целиком через узкую воронку, и, надеюсь, ничего ценного, ну, как бы не зацепилось за края. На самом деле, если что-то удерживает вместе так много песен, так это сам певец, не зря же ему захотелось написать такие разные штуки.

ТОМ: Если они укладываются вместе на одном и том же диске, их все равно воспринимаешь цельно, в конце концов они сами создают какую-то логику, даже если ты не собирался ее туда вносить. Это все равно что группа людей, только что вышедшая из автобуса; их как бы объединяет общий путь. Между ними сразу предполагаешь какую-то связь. Это как записывать кассету для собственного удовольствия: если ты ставишь пакистанскую музыку рядом с Бобби «Блу» Блэндом[172], ты предполагаешь в этом какую-то логику. [Но] я не могу одновременно слушать так много музыки. Считаю, что необходима диета. Слишком много перерабатываешь, некуда складывать. Зато если музыку долго не слушать вообще, она начинает звучать для тебя там, где больше никто и не услышит.

ЭЛВИС: Я читал про такое в «финэйровском» журнале, там была статья про Яна Сибелиуса[173]. Когда он сочинял, нельзя было открывать окна — он боялся, что услышит, как на деревьях поют птицы, и это вклинится в его музыку. Так что его семейству вечно приходилось этих птиц просто ловить. (Смеется.) Согласись, забавная картинка? Птичье пение и правда могло внедриться в его композиции. Есть еще один мужик — он еще жив, хоть ему и восемьдесят лет, — Оливье Мессиан[174]. Он вообще-то орнитолог, у него две профессии — композитор и орнитолог. Выходит на улицу с магнитофоном и записывает настоящее пение птиц, а потом перекладывает его нотами.

ТОМ: Ишь ты. Стив Аллен брал телефонные провода, а потом, когда по ним рассаживались птицы, он все это записывал — провода как нотный стан, ноты — там, где эти птицы сидят, играй на здоровье. По телевизору...

ЭЛВИС: Ты умеешь писать партитуры?

ТОМ: Нет. Я натренировал память, чтобы уравновесить это неумение... в конце концов приходишь к собственному языку.

ЭЛВИС: Такие маленькие иероглифы и условные сигналы. И бормоталки. Бормотать бывает очень полезно.

ТОМ: Что-то всегда теряется, но зато открываешь себя для чего-то другого.

ЭЛВИС: Если можно сесть за компьютер и все разделить, как эта нынешняя техника — разберет тебе ритм и даже... Что там было про драм-машины, которые можно запрограммировать с ошибками? Программа с человеческим фактором? Интересно, насколько человеческим? (Смеется.) У меня куча знакомых барабанщиков, которые не такие уж и люди вообще-то.

ТОМ: Раньше меня это ужасало — сама мысль о драм-машинах, а потом дошло, что все сводится к тому, кто... э-э... сидит за рулем.

ЭЛВИС: В первую голову кто ее запрограммировал. Ты мне такую показывал? Я взял себе поиграться и, когда готовил очередной сингл, использовал на второй стороне; воткнул в усилитель, и все сразу стало по-другому. Одно точно — я перекорежил ее естественный звук...

ТОМ: Громкость на максимум, добавить немного грязи, вот оно и зазвучит совсем по-другому.

ЭЛВИС: Мне понравился звук — как будто кто-то стучит на бонгах в перчатках из нержавейки. Выходит абсолютно неестественно. Но что было в голове у человека, который программировал этот чип, с чего он взял, будто эти звуки имеют что-то общее с картиночками на корпусе? (Смеется.) Попадаются совершенно дикие. Эти тарелочки, которые должны указывать на открытый хай-хэт? Иногда звук вообще ни на что не похож.

ТОМ: Мне ужасно нравится эта штука, меллотрон. Как раз вчера на таком играл. [Хозяин] трясется над ним, как над собственной жизнью, потому что слишком экзотическая птица, чистый динозавр, и после каждой игры от него чуть-чуть убывает. Стареет и когда-нибудь помрет, это добавляет ему человечности — ты работаешь с музыкантом, который очень стар, ему осталось всего несколько сессий. Это добавляет возбуждения. И такой великолепный звук тромбона...

ЭЛВИС: Когда-то я ходил с отцом в церковь, и рядом стоял огромный дом, в котором вроде бы жил Диккенс. Он, вообще-то, во многих домах жил, но этот считался знаменитым, так тот мужик говорил. Он не был музыкантом, просто какая-то шишка в компании, которая первой сделала меллотрон. И вот однажды этот мужик пристал к нам у церкви — вообще-то, он выжидал там почти каждое воскресное утро, пока все не выйдут; в такие минуты трудно отвертеться — он просто бросался на людей и пытался всучить им меллотрон. Вот как трудно было его продать, когда он только появился. Этакое чудо техники. Среди людей в церкви попадались и музыканты, так что, думаю, они получали от этого мужика по полной программе. И вот в одно из воскресений — мне тогда было, наверно, лет одиннадцать или двенадцать — нас затащили в этот огромный старый дом, усадили в огромной гостиной, а там стоит этот меллотрон, как орган доктора Файфа, здоровая такая штука, огромное деревянное устройство. У него еще педали, как сейчас помню. Может, я и приукрашиваю, потому что память затуманилась. Когда заходишь в какой-нибудь дом своего детства, все всегда кажется меньше, чем тебе вспоминается.

ТОМ: Тот меллотрон, на котором я играл в первый раз взаправду, это было клево. Это как трогать человека за плечо: вот я трону тебя за плечо, значит мне нужно, чтобы ты сыграл ноту. Так и есть.

ЭЛВИС: Но та штука и вправду была огромная. Я помню, отец садится играть, нажимает эти кнопки, подцепляет разные ленты и говорит: «Вы только послушайте! Это же настоящая труба, понимаете, не имитация, как у органа, а настоящая труба». Одно было в той штуке плохо — тогда еще не было хороших механизмов, а это вообще был прототип, — бьешь по клавише, а выходит чуть ли не на четверть такта позже. Так что нужно играть чуть-чуть впереди такта, с креном. Нужно было владеть техникой крена. Но конечно, мы его не взяли. Отец сказал, из него не выйдет никакого толку, потому что тон инструмента совсем не меняется, только на высоких нотах становится пронзительнее. Это не считая того, что звучит не вовремя. А через три года — революция, все от меллотрона кипятком писают. Думали: всё, кранты музыке.

ТОМ: Ага, промышленная революция. Раньше здесь [в Голливуде] музыку для фильмов записывали громадные струнные оркестры, а теперь все делается дома двумя пальцами. Это особенно ударило по всей экономике студийных сессий, по крупным сессионным музыкантам.

ЭЛВИС: Я видел одну сессию, когда мы делали этот альбом, у них был большой модуль вне студии, должно быть один из этих «Синклавиров», как реанимационная машина. В некотором смысле так оно и есть, я думаю. Берут, значит, одного бэнд-лидера и заводят в студию, чтобы играл тему поверх подложки. И саунд этот мне не нравится... как мягкая мебель, как пенорезина какая-нибудь. Тихо как в гробу от этой пенорезины. На ней хорошо сидеть, но если у тебя загорелся дом, из-за этой штуки он просто взорвется. Да, саунд этот совершенно пенорезиновый, бессмысленный. Помнишь мультики, где люди бегают внутри головы? Иногда синтезаторы издают такие звуки, как будто им ужасно трудно. (Смеется.) Столько чипов пашут одновременно, а на выходе все равно не звук, а черт-те что.

ТОМ: Это как муравейник. Внутри вечно что-то копошится...

ЭЛВИС: Ты знаешь, эти сэмплы, когда собирают вместе записи, я всегда думал — отличная мысль. Просто никто пока не нашел правильного контекста. Заботятся только о том, как отобрать записи с самым лучшим звуком, который только можно придумать, или с самым крутым, а потом накладывают, и от этой накладки становится только хуже. Как если взять у Джеймса Брауна крутой звук от малого барабана и наложить на него мощную рэповскую басовую бочку — малый барабан будет звучать совершенно по-идиотски. Не говоря уже о том, что, бывает, между сэмплами вообще нет никакой связи, ни логической, ни музыкальной, когда сэмплируют музыкальные фразы целиком.

ТОМ: Мне вообще-то нравится. Понимаю, это спорно в смысле всяких прав и копирайтов, но, как ты говоришь, подбирают-то всегда самые ходовые клише.

ЭЛВИС: Но я хочу знать, что происходит с устаревшими звуками. Их заставляют устаревать специально, так, как им это совершенно не нужно, их съедает эта прожорливая поп-машинерия. Такое происходит не впервые. Когда появился рок-н-ролл, я думал, это потому, что развелось слишком много халтурного свинга, так что рок прозвучал живо. Люди не слушали Стэна Кентона или Каунта Бейси[175]. Слушали бэнды, которые сейчас прочно забыты, и слава богу.

ТОМ: Джаз обзавелся нейлоновыми носками, в конечном итоге выкроил себе нишу у бассейна.

ЭЛВИС: Иногда я пишу ноты, которые мне трудно петь. Я их пишу, а потом, когда поешь их дома, ты их просто поешь, вовсе не пытаясь разбудить соседей, детей или еще кого, и может быть: о, я знаю, я возьму эту ноту, — а когда доходит до дела, у тебя таки не хватает дыхания или еще чего, и думаешь, может, ты и не прав, раз к следующей строчке надо переводить дух. И начинаешь отговаривать себя от такой смелой мелодии, хочется аранжировать ее в другой тональности или еще чего. Может, дело в том, что я никогда не учился сольфеджио и то, что для всех звучит дико, для меня вполне естественно. Вообще-то в этом никакой трагедии нет. У меня так всегда выходит, правда, иногда из-за этого песня теряет кусочек души.

ТОМ: Это как перевод. Спускается из мозжечка к пальцам, и по дороге может много чего произойти. Иногда я слушаю записи, мои собственные, и думаю: господи, идея была намного лучше того мутанта, к которому мы в конце концов пришли. Сейчас же я беру то, что мне дается, и стараюсь, чтобы оно выжило. Это как носить воду в ладонях. Хочется удержать ее всю, но бывает, пока донесешь до студии, ничего не останется.

ЭЛВИС: Вот эта вода в ладонях — хорошее сравнение, потому что когда появляется песня и ты вроде бы знаешь, какая она, а потом играешь с определенными музыкантами — я десять лет работал с одной и той же группой, многогранность — это совсем другое, можно что-то изменить, пока тема еще не зафиксирована. Наверное, потому некоторым группам идет на пользу смена инструментов. Когда они отставляют в сторону свои привычные инструменты, они не могут уйти слишком далеко от первоначальной идеи. А как иначе выходит, что какие-то ну совсем бестолковые команды выпускают блестящие альбомы?

ТОМ: Мне ужасно не нравится такой взгляд, потому что есть определенная музыкальная сноровка, которой можно на этом достичь, и тогда она здорово повредит одному моменту в твоем развитии или вообще протащит тебя мимо этого момента. Со мной так всегда. Синдром трех аккордов. И потом, если ты скажешь, ну, если ты попросишь Барни Кессела[176] сбацать что-нибудь простое, всего лишь здоровый кирпич из аккордов, что-нибудь погрязнее, потолще, погромче, поглупее и позагадочнее, — нет, он занимается только ручной работой. Ларри Тейлор, этот басист из Canned Heat[177], с которым я работал, если он чего-то не чувствует, он просто откладывает свой бас, встает и говорит: все, чувак, я это не могу — и уходит. И я его взаправду уважаю. Я тогда сказал: что ж, спасибо, что признался.

ЭЛВИС: Я знал одного барабанщика, так вот, если ему не нравилась песня, он просто ее не играл. Вся команда рубится, а этот парень сидит, и все. (Смеется.) Я не доверяю людям, которые хватаются за все подряд. Им так диктует технология, все эти ящики, что они могут браться за все. Ну и сэмплы, и прочее, в последнее время особенно для барабанщиков — не доверяю, это как будто чипы завоевывают душу музыканта, явная же чушь. А с другой стороны, тебе приходит в голову, что какой-то музыкант... Однажды я записывался с Рэем Брауном[178], нам нужны были бас и голос на первом куплете, только бас и голос. Сперва выходило пустовато, и я сказал: нет, вложи-ка в это побольше ритмов. И он сыграл вокруг мелодии такую прекрасную серию ритмов. Для той песни было даже слишком. Под конец он с большим терпением выслушал, как я ну вроде обвел контур того, что мне от него, вообще-то, нужно... к счастью, мы еще не успели исчерпать все возможности, и вышло без напряга.

ТОМ: Это как на приеме у психиатра. Ты пытаешься объяснить свои проблемы, найти какое-то решение, перебираешь все варианты, которые только можешь придумать, а в конце концов бывает так, что... бог ты мой, кому я это все говорю.

ЭЛВИС: Когда работаешь с одной и той же группой, ты как бы знаешь их стиль от и до, и даже если проработал с людьми семь лет, они вдруг выкинут такое, на что, как ты думал, они вообще не способны. Это касается не только того, что они играют, но и того, что не играют. Не всегда получается угадать заранее. Когда работаешь с новыми людьми, наверное, эти дела проходят легче, потому что все время нужно что-то объяснять. Это как переходить новую границу. Надо показывать документы.

ТОМ: Вырабатываются условные знаки. С музыкантами обычно выходит быстрее, через некоторое время можно уже просто кивнуть, или, например, если ты не в том настроении, они понимают: что-то не так, и даже не нужно объяснять почему.

ЭЛВИС: Тебе никогда не приходило в голову, когда ты выбирал музыкантов — вон сколько у тебя групп уже было, — что они даже остановят тебя, если вдруг надумаешь уйти от собственной песни? Что-то в их игре сработает как блокпост?

ТОМ: Иногда это работает как блокпост, а иногда открывает двери. Как и то, чем эти люди занимаются в перерывах между дублями, — всегда нужно знать, что там у них происходит. Как только выключается камера и останавливается пленка... нужно время, чтобы что-то выяснить, иногда это открывается в первую минуту, а иногда тратишь недели две.

ЭЛВИС: Я тут, когда записывал последний альбом [«Spike»], выяснил интересную вещь — насколько отличается то, что ты думал о музыкантах, и то, как они будут звучать на самом деле. Одно то, что ты пишешь их имена в списке играющих в этом треке, еще ничего не значит, — допустим, я выписал бы все партии, ноту за нотой (я этого все равно не умею, но допустим), так я бы тогда не только перекрыл дорогу счастливому случаю или вообще спонтанности, просто это все равно что заранее представить, как оно прозвучит. Особенно это относится к Марку Рибо; скажем, глядя, как он играет с тобой, я знаю один способ его игры, часть того, что он вообще умеет. Потом я смотрю, как он играет в Lounge Lizards[179], а после слушаю ту гаитянскую запись [в действительности кассета «Гаитянская сюита», классические гитарные пьесы Франца Кассеуса[180]]. Не самый распространенный релиз, понимаешь ли. Это открывает что-то другое. Я понял, что он умеет играть мягко, раз он так играл на этой пластинке. Значит, у него очень большие возможности, но я все равно не был готов к тому, что произойдет, когда он реально явится в студию и станет играть мои песни в той обстановке, которую мы для него уже создали. Мы записали его с драм-машиной, может, еще добавится перкуссия Майкла Блэра. Это опять о том, что музыканты всегда немного отличаются от того, как ты их себе напредставлял. Идеализация именно этой комбинации музыкантов всегда выглядит немного странно — как будто ты выбираешь себе любимую бейсбольную команду. Я всегда из-за этого немного нервничаю. Я тут попросил музыкантов, с которыми работал, самим наколдовать чего-нибудь нового, а иногда залезаю в такие дебри, что они не верят, будто у меня есть карта. В этот раз [«Spike»] я просто пригласил тех музыкантов, каких хотел. Я уже говорил — иногда они выходят не совсем такими, какими ты их себе представлял, но это к лучшему.

ТОМ: До некоторой степени это музыка по соглашению. Ты ждешь блестящих ошибок. Почти все перемены в музыке, почти все, что нас в ней заводит, появилось из-за непонимания между людьми — «А я думал, ты сказал то». Поэзия происходит из того же самого. Это как тексты песен. Катлин всегда думала про «криденсовскую» песню «Восходит глупая луна» — она всегда думала, что они поют «Вот сколько глупых от вина». Это вписывается, песня как будто о том же, поэтому так все время и происходит — приходишь в клуб, и «вот сколько глупых от вина». Но я люблю такие ошибки, я приветствую их и одобряю.

ЭЛВИС: У тебя когда-нибудь было хотя бы слабое чувство или подозрение, что песни могут писаться в преддверии каких-то событий? Или что песни можно писать, имея в виду тех людей, которые будут их слушать?

ТОМ: Конечно. Это как в снах иногда предсказываются будущие события.

ЭЛВИС: Я начал в это верить, в смысле в сочинение песен, так, что имеешь в виду людей, с которыми у тебя нет связи, просто выбираешь их независимо ни от чего. Других певцов, понимаешь? Как кто-то поет кавер твоей песни, а когда я ее сочинял, я как раз о нем думал, но никак с ним не был связан. Его в это время не было на горизонте. Со мной так было шесть раз. Знаешь, на днях случилась очень интересная штука. Мужик из «Роллинг стоун» дал мне пленку, на которой Чет Бейкер[181] поет мою песню. А я и не знал, что он ее записывал. «Almost Blue». Это странно, потому что вообще-то тебе полагается знать о каверах, к тому же эта песня была у Брюса Вебера в фильме [«Давай потеряемся» о Бейкере]. Я чуть не заплакал — такое было странное чувство. Такое вот сложное ощущение. Я ведь помню, как давал ему запись, и не то чтобы подталкивал его записывать, просто я как бы признавал, что я перед ним в долгу.

ТОМ: У него отличный голос.

ЭЛВИС: Спел он просто отлично. Причем в очень низком для себя регистре. И текст взял не весь — один переход пропел дважды. Но дух поймал в точности. Сегодня мне то же самое сказал один человек. Я познакомился с ним в Париже, он делает книгу фотографий, думаю, ты тоже там будешь — всех, кого он много лет снимал, — и он попросил музыкантов написать небольшие комментарии о других музыкантах. Там есть очень трагическая фотография Чета Бейкера. Я пытался придумать что-то — не сентиментальное и не грустное, а наоборот.

ЭЛВИС: Кое с кем из музыкантов ты работал чуть ли не всю дорогу, но, наверное, когда у тебя действительно есть своя команда, как у меня, ты в некотором смысле не замечаешь [собственного музыкального] развития. Люди приносят пластинки, которые им нравятся, и так постепенно происходит отчетливый и естественный рост, особенно когда работаешь в таком темпе, что время пролетает, и только иногда небольшие поездки, все какими-то окольными путями. Особенно в поездках, возникает такой туристский... Знаешь, как в отпуске покупаешь себе рубашку, а потом возвращаешься домой, смотришь в зеркало, и все такое... господи, неужели я это носил? С музыкой, видимо, так тоже бывает. Я раньше покупал кассеты, про которые думал, что это лучшая музыка на свете и что она как-то на меня подействует. А потом приезжал домой и слушал в совсем другой обстановке.

ТОМ: Наверное, это как слушать оперу в Техасе, совсем другой мир. В Риме ты почти не обращаешь на нее внимания. Я как-то сделал то же самое — пошел и купил пакистанскую музыку, музыку острова Бали, нигерийские народные песни и так далее, а потом выяснилось, что если брать их с собой в необычные места, сами эти места становятся частью музыки. Потому что сама музыка рождена и вскормлена в определенной обстановке и из этой обстановки потом пришла. Так же как мода и вообще все.

ЭЛВИС: Получается, что разговоры об уорлд-музыке — ошибка? Или это просто та же мода, как ты думаешь? То есть, наверное, обидно тем, кто развивал, облагораживал и вскармливал всю эту прекрасную музыку, а потом их зовут ее сыграть. Знаешь болгарскую группу Balkana? Они тут приезжали и выступали. Я не попал на их концерт, только на встречу в «Национальном звуковом архиве», и это похоже на что-то... это, как я себе представляю, если бы Ливингстон вернулся [из Африки], наверное, он так же разговаривал бы. Вышло как-то чуждо, слегка напыщенно и довольно неловко. Не столько для них, потому что я думаю — ну, их это, должно быть, немного забавляло. Но я чувствовал, что в головах у многих людей, по крайней мере у меня, какое-то неудобство, едва ли не стыд. Будет ужасно, если их пригласят через год и никто не придет, не будет даже неловкости, потому что [фаны] уже перекинулись на что-то другое, о чем им сказали, что им должно понравиться, а эти музыканты, которые продолжают реальную, живую традицию, останутся при своем интересе, вообще ни с чем. Это как пригласить человека в гости, а самому переехать.

ТОМ: Немного похоже на то, что вообще происходит со всей этой промышленной поп-машинерией, как с любым бизнесом, — в конечном итоге их тянет на экзотику. Эффект Марко Поло[182] — привезти домой специи и попытаться втиснуть их в свой собственный мир.

ЭЛВИС: В последнее время я ищу место, с которым у меня естественная связь, пусть даже довольно условная. Другие места, которые я не могу объяснить...

ТОМ: Ну, вся твоя молекулярная структура, все, что у тебя в костях и в генах, все это тоже содержит музыкальную информацию. Стоило мне только начать всерьез слушать ирландскую музыку, я сразу почувствовал очень сильную связь. А еще вот что странно: невероятное количество японских мелодий и вокальных стилей звучат как венгерская музыка. Постепенно начинаешь видеть эти пересечения, сравнивать независимые музыкальные культуры...

ЭЛВИС: Как я впервые слушал Dirty Dozen Brass Band[183] — это как проснуться. Знаешь, бывают такие сны, когда ты спишь и слышишь музыку, а потом просыпаешься, и оказывается, это на самом деле. Стало даже страшно, как будто я их знал давным-давно. Альбом Dirty Dozen, новый, я хочу его послушать, для них это должен быть новый стиль, на большом лейбле. Наверное, такой группе нужно, чтобы кто-нибудь занялся их продажами, чтобы их можно было найти где угодно, а то такие вещи неизбежно наполовину слухи. Сэр Кирк [Джозеф], сузафонист, такая очевидная звезда; никто вообще не представляет, как можно настолько свободно играть на инструменте, на котором по определению невозможно играть свободно, правда. Он один на миллион.

ТОМ: Мне очень нравится сузафон. Все равно как танцевать с полной дамой, нужно все время следить за тем, что ты делаешь.

ЭЛВИС: Ага, а не то тебе отдавят ногу. Но эта штука еще опаснее, и намного, потому что никогда не становится на одно и то же место. Зависает в воздухе или вдруг застревает, но потихоньку все движется. Прекраснейший звук, все, что должно в нем быть. Подходящая музыка секса.

ТОМ: Вступительная музыка к «Демоническому вину» — вся Тони Беннетта[184]. Она взаправду хороша. Служит как бы музыкальным сопровождением к основному названию пьесы. А потом вдруг ни с того ни с сего я получаю звонок от Тони Беннетта, который выпускает сейчас альбом. Ему нужна песня. Это его сын звонил. Я подумал, как это здорово. Я всегда любил Тони Беннетта. Тот альбом, который он сделал с Биллом Эвансом[185], — только фортепьяно и голос, и все.

ЭЛВИС: У него есть хватка, вообще-то, так что он может сделать любой альбом, какой захочет. Я сделал с ним шоу, только Эн-би-си похоронило его у себя в подвале.

ТОМ: То, где Каунт Бейси?

ЭЛВИС: Ага. Я должен был с этим человеком петь. Но после трех рок-н-ролльных концертов остался без голоса. Я довольно-таки расстроился, а нужно было выступать, и я прокаркал какую-то балладу, прошло нормально до перемычки, когда нужно переходить к соло — вот до этого все шло нормально. Это было за полгода до смерти Каунта Бейси. Он мне сказал — как раз тогда, когда я готов был признать, что у меня и в полный голос ничего не выйдет, не то что без голоса, — ну он и сказал: «Слушай, сынок, мне семьдесят пять лет, и я не могу как следует поднять руку. А ты можешь». Он меня просто заколдовал. Я должен был стоять примерно в трех футах от него, когда он подходил к финалу, и смотреть, как он делает соло, — так близко, как я сейчас от тебя, — а дальше знаешь что было? Телевизионщики сказали: простите, камера не работала, нужно все сначала. Ему просто физически было больно играть. Вот, теперь все валяется где-то у них в архиве. Я считаю, это вопрос уверенности в себе. Я, например, не верю, что у кого-то может не быть голоса. Я думаю, что этот человек его просто не нашел еще. Наверняка все одинаково умеют писать песни.

ТОМ: Из этого можно кое-что вынести тоже.

ЭЛВИС: Я так и сделал. Но потом стал говорить, что пел с Каунтом Бейси. И никто мне не верит, все думают, померещилось. Так что я решил: все, больше никаких таких шоу, если это лишь для того, чтобы было что рассказать правнукам. Но тогда мы с Тони Беннеттом должны были сделать этот финальный номер, «It Don’t Mean a Thing If It Ain’t Got That Swing». Я хочу сказать, у него голос шириной восемь футов. Так ты будешь писать для него песню?

ТОМ: Буду, как только время найду. Я уже думал попробовать сделать что-то несколько необычное, не особенно похожее на репертуар Тони Беннетта.

ЭЛВИС: Я вообще-то очень подозрительно отношусь к тем, кто как бы передвигается на другой уровень выражения. Не доверяю: сегодня я пишу книгу, завтра я актер. Все должно быть естественно. Я считаю, для тебя естественно играть. Но по-моему, люди заблуждаются, когда думают, что если человек написал одну, может вполне прекрасную, песню о любви, то теперь ему можно играть Ромео. Вряд ли это так уж взаимосвязано, здесь нестрогое равенство.

ТОМ: Такого рода отступлениям доверяешь, когда они происходят с людьми дисциплинированными, а не с теми, кто вообще не знает, что такое дисциплина, — бродят себе по каким-то мирам без билетов и паспорта.

ЭЛВИС: Для этой пьесы ты сам писал музыку?

ТОМ: Нет, но там отличное сопровождение. Как у Алекса Норта[186]. Он работал с нуарами, писал музыку для «К востоку от Эдема»[187]. Очень похоже на «пасификовский»[188] джаз: две дорожки, контрабас, сакс или баритон-сакс, труба, малый барабан — настоящий крепкий нуар, работает по-настоящему. Но ты прав насчет переходов, иногда я думаю, что с музыкой, особенно с поп-музыкой, нужно видеть все в настоящем свете, не переоценивать то, что ты всерьез можешь туда вложить. На это еще и подсаживаешься, а потом думаешь: ладно, я делаю мало, я не двигаюсь вперед. По-моему, это хорошо.

ЭЛВИС: В Италии я ходил на телешоу. Рекомендую, когда будешь там в следующий раз. Необычная идея: они декорировали телестудию как клуб — слой за слоем, с портретами разных музыкантов. Так что фотография Луи Армстронга висит рядом с каким-то чуваком из итальянской группы, про которую ты никогда не слышал. Мария Каллас рядом с Миком Джаггером, Принс рядом с Артуро Тосканини[189]. А в середине такие механические шары. Я смотрел на зрителей и думал, что это очень странно. Аудитория невероятно гламурная. Девчонки с гривами — ноги длинные, юбки короткие, — жутко элегантные парни в замшевых пиджаках, и у всех какие-то фантастически притягательные позы. Ну вот, начинается шоу, мы поем, сперва этот молодой парень, поет немного похоже на Стинга[190], и я думаю: ну, хорошо, такое безалаберное шоу, всем вроде бы нравится. Что они поймут из моих песен? Не думаю, чтобы им все так уж ясно. Но когда я вышел, они были дико счастливы. А следующим номером шел Гречневый Зайдеко[191]. И этот Гречка и его команда, они были в ужасе, зрители врубились в них так накрепко, что те смотрят и не понимают, почему они до сих пор вообще не поселились в Италии! На своих шоу они таких девчонок отродясь не видали. Потом я спросил, как вообще вышло, что эти молодые итальянцы просекают и ритм-энд-блюз, и зайдеко, и музыку, которую играю я, как бы она ни называлась. А мне говорят: фигня, им платят по двадцать пять фунтов в день за то, что они приходят на это шоу. Настоящие гении. Он представляет ритм-энд-блюз и джаз. Говорит [возбужденно болтает что-то на ломаном итальянском], и ты думаешь, что тебе сейчас преподнесут новое видео Джорджа Майкла[192], а вместо этого знаешь что? Клип Бена Вебстера[193]. (Хихикает.)

ТОМ: В этом вся прелесть шоу-бизнеса. Только в нем можно сделать карьеру после смерти.

ЭЛВИС: Что мне кажется забавным — этот парень сообразил, что если представлять всю эту музыку, которую он вообще-то любит, если представлять это как что-то очень классное — не для нас классное, а для итальянских пацанов, — то тебе поверят.

ТОМ: Если ты скажешь этим охламонам, что они охламоны, то они заорут, что ты не крутой, потому что круто быть таким, как они. Будут носить ти-шортки с Беном Вебстером.

ЭЛВИС: А на Би-би-си это так (сухо): «Ну что ж, у нас есть единственный клип негритянского саксофониста Чарльза Паркера»[194]. У них это звучит ужасно тупо. Этот итальянский гений придумал, как заставить людей слушать музыку и самим выбирать то, что им нравится. На другой программе в Швеции — там тоже была дикость, только на свой лад и еще дичее. Куда деваться, если особо нечего предложить. На афише, кроме меня, нормальных людей почти не было. Зато был парень, который сделал миллионы на самосборной мебели; они привели его в студию и говорят: если ты такой умный, собери свою мебель до конца программы. А не то объявим, что ты всех надул.

ТОМ: И как, собрал?

ЭЛВИС: Ну да, конечно, собрал. У него был такой маленький черный дизайнерский нож с вилкой, специально для таких штук, а может, не нож с вилкой, а отвертка. Потом было интервью с королевой Дании, которая оказалась старой брюзгливой коровой с желтыми зубами, да еще курит не переставая. На коленях у нее сидела такса и все время заглядывала ей в лицо. А в конце интервью эта тетка говорит «бля» по-шведски. Конечно, такая сенсация. А потом звездой этого шоу стал огромный мужик, ну ты знаешь, такой шведский бородач — усов вообще нет, только волосы на подбородке. Глазки как бусинки, по сторонам стреляют, и я заметил рядом с ним двух похожих и очень странных мужиков, вид у них был — как будто задумали что-то нехорошее. У одного на запястье болтались наручники. Я решил, что мужик циркач и сейчас будет из цепей выпутываться. Все происходило на шведском, и я не понимал, что они говорят. Оказалось, это настоящий заключенный! У него брали интервью на шведском телевидении о той афере с кредитными карточками, за которую его посадили. В этой своей Швеции они настолько умные-благоразумные, что вытащили его из тюрьмы и привели на телевидение давать интервью. Еще лучше: он принес с собой гитару и спел песню про все свои дела. Потом ему опять надели наручники и увели. Он был главной звездой вечера.

Брайан Брэннон. Том Уэйтс

Кто бы что ни говорил, мало кто из артистов может позволить себе то же, что Том Уэйтс. Орать, выть, лупить по клавишам и дергать струны — он играет с развязной страстью и бормочет невнятные заклинания, рисуя причудливые узоры и распутывая клубки воспоминаний. Среди его последних работ — крышесносительный диск той примитивной ясности, что пробирает до самых костей, называется он «Bone Machine»[195]. Кроме того, Уэйтс сотворил грубоватый и жуткий саундтрек к «Ночи на Земле» — фильму Джима Джармуша.

— Что вам больше всего хочется ударить, когда вы сердитесь?

— У меня есть басовый барабан дюймов пятьдесят девять в диаметре — громадный. Все равно что лупить кувалдой по мусорному баку. Помогает.

— Вы когда-нибудь замечали, как вещи хотят, чтобы их выбросили?

— Ага, люблю выкидывать фамильные ценности — то, что для кого-то важно.

— Я вижу, у вас на новом альбоме басистом Лес Клэйпул[196] среди прочих.

— Пришел и сыграл на «The Earth Died Screaming»[197]. У него был тогда перерыв между двумя рыбалками. Он отличный, у него такой гибкий подход к инструменту — безладовый, спастичный, эластичный, резиновый, пластилиновый подход. Он как зеркало в комнате смеха. Он умеет растягивать лицо. Он как закладной горностай, которого вечно таскают из одного ломбарда в другой. Наверное, поэтому он все время в турах.

— А не вы озвучивали кота Томми на «примусовской» пластинке «Sailing the Seas of Chees»?

— Ага, он прислал мне ленту со своей озвучкой: орет он там, как аукционный торговец, надышавшийся гелия. Я говорю: «Мужик, я так быстро не умею». Тяжело было.

— Об этой песне «Земля кричала, умирая». Вы правда думаете, что Земля умирает, а мы живем в своих мелких мечтах и ничего не замечаем?

— Похоже на то, хотя подозреваю, когда нас не будет, планета еще покрутится. Я только жду, что она разверзнется и слопает нас всех, соскребет со спины. Мир — это живой организм, я так считаю. Когда вы втыкаете в землю лопату, никогда не слышали, как она кряхтит — «Ух-хм»? И живем мы на перегное из наших предков — животных, минералов и растений. Так что она живая. Вряд ли она умрет с воплем, скорее это мы умрем с воплем, в трясине времени.

— Я слыхал, вы переехали в пригород. А здесь на дорогах много сбитых животных?

— Ага, сбитые животные, ружья в каждом доме, курятники рушатся, а стервятники ходят бандами.

— И кровь рекой?

— На ферме без крови никак[198]. Сараи красят в красный цвет, потому что в них забивают скот. Раньше их вообще красили кровью убитых животных. Сперва кровь, потом краска.

— Во многих ваших песнях чувствуется подавленность, откуда она?

— Слишком много вина. Половина меня... я себя чувствую, как отбойный молоток, обожаю орать, топать ногами и швыряться камнями. Но есть и другая сторона меня, она как старик, который перебрал вина и сидит теперь в углу. Наверное, иногда я бываю слишком сентиментален.

— Что бы вы сказали тем, кто не знает, откуда вы вообще взялись?

— Я стараюсь прибить одним гвоздем много разных штук. Меня все больше и больше интересует ритм. Я люблю стукнуть посильнее. Люблю лупить в барабан, пока на костяшках не выступит кровь, пока не обмочу штаны. Бросаться на стены. Наверное, они думают, что я психованный старый хрен, «Уберите этого ненормального».

— Вы меньше используете симфонические инструменты?

— Ага, ну их к черту. Лучше собирать из базовых музыкальных элементов. Это как пепельница: сделай в ней три надреза и назови пепельницей. Я нашел под студию отличное помещение, там бетонный пол и водонагреватель. «О’кей, работаем здесь». Получается классное эхо.

— Значит, сумасшедшие музыканты — это почтенная традиция, с незапамятных времен, так?

— Кажется, так, ага. Концерты — это самые настоящие первобытные ритуалы, наверное, то же самое, что ритуалы у насекомых, ритуалы спаривания. Мы с рождения носим в груди барабаны. Я вот думаю: если у музыки темп быстрее, чем ритм сердца, она возбуждает, а если медленнее, то успокаивает. Отстукивается постоянный ритм, слышишь ты его или нет — не важно, он все равно есть. Его постоянно чувствуешь, осознанно или нет.

— Вы когда-нибудь катались на скейтборде?

— Когда-то я делал скейтборды из фанеры и ходил на специальный каток, он назывался «Скейт-ранчо», я только колеса покупал. Еще мы катались с горы, которая называлась Роберт-авеню; там отличные развороты, можно хорошо разогнаться. Я проезжал мимо соседа, мистера Ститчи. Он жил в самом клевом месте — на самом повороте, где тебя выносит в самую верхнюю точку, там отличный бетон. Несешься мимо его дома, и чем ближе к крыльцу, тем лучше. Мистер Ститча пил как лошадь. Об этом знала вся округа. У него были очки с толстыми стеклами, красная рожа и весь перед рубашки в красных пятнах от вина. Точно как я сейчас. Короче, это было единственное место, где можно разогнаться до полного улета, так что скейтбордисты со всей округи вечно фестивалили перед его домом. На Хэллоуин этого мужика хватил инфаркт, и он умер прямо у себя на крыльце, а нам сказали, он умер оттого, что мы катались перед его домом, и это мы его убили, каждый по отдельности. И у каждого осталось в голове, что он приложил руку к убийству. Прямо Шекспир, все руки на одном ноже. Я до сих пор ношу это в себе, однако хочу объявить здесь и сейчас, в журнале «Трэшер», что я не убивал мистера Ститчу. Это признание потребовало долгого лечения и многих литров жидкости. Мистер Ститча, покойтесь с миром.

Стив Они. 20 вопросов

Сингера-сонграйтера Тома Уэйтса знают как певца ночных городов, барда прокуренных баров и бильярдного шара луны. Однако в последнее время Уэйтс экспериментирует; и в трех последних альбомах, куда вошли песни, сколоченные из «подобранных звуков» — грохота отбойных молотков, воя сирен, обрывков ирландских джиг, — и в качестве актера («Клуб “Коттон”», «Вне закона», «Чертополох»). Наш автор Стив Они заглянул в излюбленное заведение Уэйтса — убогое кафе на краю лос-анджелесского даунтауна.

— Тут явился тридцатисемилетний Уэйтс, у него всколоченные волосы и загадочный взгляд, на нем черный костюм и галстук приходского священника, — докладывает автор. — Из опасения, что его слова передадут неточно, Уэйтс потребовал магнитофон, но разговор начал с предупреждения: «Я буду время от времени давить на ваши тайные пружины».

1. PLAYBOY: Несмотря на то что своими альбомами вы завоевали себе немало верных поклонников, ваши песни редко услышишь по радио. Какую, по-вашему, взятку нужно дать диск-жокеям из Де-Мойна, чтобы они прокрутили пару отрывков из «Frank’s Wild Years»?

УЭЙТС: Пошлите им свежезамороженных корнуоллских курочек. Наверное, поможет. Или стейков от Спенсера. Сегодня на волне тот, кто пишет побрякушки. Это эпидемия. Еще хуже, когда музыка смыкается с рекламой — от «крайслеров»-«плимутов» до пепси-колы. Мне это неприятно. Меня это бесит. Вот так.

2. PLAYBOY: Несколько песен начального этапа вашей карьеры стали хитами — «Ol’ 55», например, перепетая Eagles, — и почти все они, при всей их необычности, основаны на приятных мелодиях. Однако в недавнее время — особенно в трех последних альбомах — вы уходите от напевности и приходите к тому, что можно назвать «организованным шумом». Почему?

УЭЙТС: Раньше мне удавалась лишь мельчайшая часть всего, что я хотел сделать. Не выходило толком записать услышанное и пережитое. Музыка, в которой слишком много струнных, постепенно становится похожей на Перри Комо. Поэтому я почти перестал работать с фортепьяно. Наверное, всякий, кто играет на фортепьяно, с восторгом посмотрел бы и послушал, как это самое фортепьяно падает с двенадцатого этажа и бьется об асфальт, особенно хорошо послушать буханье. Это как школа. Приятно посмотреть, как она горит.

3. PLAYBOY: Чтобы создать продаваемую поп-песню, обязательно ли продаваться самому?

УЭЙТС: Популярная музыка — это как большая пьянка, гораздо приятнее мечтать о том, как ты туда впихнешься, чем явиться по приглашению. Время от времени пацан в рубашке на левую сторону, шляпе-таблетке и с накрашенными губами получает возможность что-то произнести. Я всегда боялся, что буду двадцать лет подряд хлопать этот мир по плечу, а когда он наконец обернется, забуду, что хотел сказать. Все время боюсь сделать в студии какую-нибудь фигню, от которой самому будет тошно, а потом она выйдет и станет хитом. Тут я вообще невротик.

4. PLAYBOY: Кто такой Гарри Партч[199] и что он для вас значит?

УЭЙТС: Новатор. Все свои инструменты сделал сам, как бы примеривая на себя опыт американских бродяг, — в тридцатые и сороковые годы объехал Соединенные Штаты, придумывая по дороге конструкции своих инструментов. Использовал духовой орган и промышленные бутыли для воды, собирал громадные маримбы. Он умер в начале семидесятых, но «Ансамбль Гарри Партча» до сих пор играет на фестивалях. Было бы слишком самонадеянно говорить, что я вижу связь между его работами и моими. У меня это выходит топорно, но все же я использую звуки, которые мы постоянно вокруг себя слышим, делаю сам или нахожу инструменты — такие, что вообще-то инструментами не считаются: например, протащить по полу стул или врезать со всей силы доской по боковухе железного ящика; парадный колокол, тормозной барабан, который уже не починить, полицейский мегафон. Так интереснее. Знаете, я не люблю прямые линии. Беда в том, что почти все инструменты квадратные, а музыка — круглая.

5. PLAYBOY: Если говорить о ваших склонностях — кого из современных артистов вы любите слушать?

УЭЙТС: Принса. Он на переднем рубеже. Он бескомпромиссный. Настоящий самородок. Берется за самые рискованные вещи. Он андрогин, хулиган, вуду. Хороша позиция у The Replacements. Они любят искажения. Их концерты — как ритуалы у насекомых. Мне нравится рэп во многом из-за того, что он настоящий, сиюминутный. Вообще мне нравится, когда что-то в самом начале, когда индустрия еще не успела на это наброситься. А то потом большинство артистов выплывают кверху брюхом.

6. PLAYBOY: Что приходит вам в голову, когда вы слышите имя Барри Мэнилоу[200]?

УЭЙТС: Дорогая мебель и одежда, в которой неловко себя чувствуешь.

7. PLAYBOY: На протяжении всей своей музыкальной карьеры вы старались оставить за собой максимум творческого контроля, однако в последние годы все сильнее увлекаетесь самыми коллаборативными из искусств — театром и кино. В чем их притягательность?

УЭЙТС: Ужасно интересно смотреть на безумие этих людей; они собираются вместе, словно какая-то система жизнеобеспечения, и творят буквально из дыма. Меня тащит к ним та же сила, что гонит записывать альбомы; вещи и идеи превращаешь в собственного монстра. Так делаются сны. Мне нравится.

8. PLAYBOY: В «Чертополохе» вы работали вместе с Джеком Николсоном и Мерил Стрип. Чему вы у них научились?

УЭЙТС: Николсон — превосходный рассказчик. Он как великий бард. Говорит, что знает все и о роскошных гостиных, и о вагонных депо, и обо всем, что между ними. Можно многому научиться, просто наблюдая, как он открывает окно или зашнуровывает ботинки. Классно, когда тебя в такое посвящают. Я присматривался ко всему — как они строили персонажей из кусочков своих знакомых. Все равно что сделать куклу из рта бабушки, походки тети Бетти, осанки Этель Мерман[201], — только потом они впускают в этот экстерьер собственные подлинные чувства. Выходит просто здорово.

9. PLAYBOY: Помогает ли вашей музыке ваша увлеченность театром и кино?

УЭЙТС: Разве что проще входить в песенные роли. Я так делал в песнях «I’ll Take New York» и «Straight to the Тор» с «Frank’s Wild Years». Научился играть много музыкальных персонажей одновременно и не чувствовать, будто заслоняю себя самого. Наоборот, вдруг обнаруживаешь, что в тебе живет целое семейство.

10. PLAYBOY: Три года назад вы соловьем разливались о переезде из Лос-Анджелеса на Манхэттен. Вы называли Нью-Йорк «городом лучшей в мире обуви», однако теперь вы опять в Калифорнии. Что произошло?

УЭЙТС: У меня развился синдром Туретта[202]. Я стал грязно ругаться посреди Восьмой авеню. Я превратился в Голову-Ластика. Но это удалось остановить. Наука — великая сила.

11. PLAYBOY: Если бы водили по Лос-Анджелесу экскурсии, о каких достопримечательностях вы бы рассказывали?

УЭЙТС: Давайте посмотрим. Скажем, цыплята, — предлагаю птицеферму «Красное крыло» неподалеку от Твиди-лейн в Южном Центральном Лос-Анджелесе. Речь идет и о жареных цыплятах, и о ритуальных. Одного повесьте у себя над дверью, пусть отваживает злых духов; второго — в тарелку с паприкой. Для прочих покупок сгодится рынок «Би-си-ди» на Темпл. Лучшие продукты во всем городе, еще там хорошие свиные ножки, что очень важно для обеденных планов. Спросите Брюса. Под «Землей» на Хилл-стрит лучшее место для любителей прикинуться женщиной; затем около автовокзала можно заглянуть во «Фролик-Рум», попробовать маринованные яйца. С мужиком за стойкой мы родились в один день, зовут его Том. Наконец Бонго Бин, он играет на саксе перед отелем «Файджеро». Как во времена «Пенни с небес»[203]. Бонго — высокий такой, симпатичный, он там почти каждый вечер. Смотрите не перепутайте.

12. PLAYBOY: Если о Лос-Анджелесе можно сказать, что он для вас своя территория, то другая ваша большая любовь — полуночный мир больших городов Америки. Давайте вспомним ваши путешествия. Какие ночлежки v вас самые любимые?

УЭЙТС: Отель «Стерлинг» в Кливленде. Огромный вестибюль. Там хорошо посидеть со стариками и посмотреть кино с Роком Хадсоном[204]. Потом отель «Уилмонт» в Чикаго. Там у женщины за конторкой сын на рекламе «Мальборо». В Остине, Техас, есть отель «Аламо», я там как-то вечером ехал в лифте с Сэмом Хьюстоном Джонсоном[205]. Он болтал и плевал в чашку табачный сок. Теперь так: отель «Свисс-Американ» — это сумасшедший дом Сан-Франциско. Мотель «Парадайз» в Лос-Анджелесе прямо на бульваре Сансет. Там хорошо летом, когда через дорогу карнавал. Ага, еще «Тафт». Кажется, это сеть такая. В почти любом городе сходишь с поезда, садишься в такси и говоришь: «Поехали в отель “Тафт”», и тебя тут же закинут в это уродство. Ага, так и говоришь: «Везите меня в «Тафт», да поживее».

13. PLAYBOY: Вопреки вашей репутации и песням, восхваляющим буспутную жизнь и пьянство, вы женаты уже семь лет, и у вас двое детей. Как вы сочетаете свою личную и творческую жизнь?

УЭЙТС: У меня отличная жена. Я очень многому у нее научился. Она ирландская католичка. Носит внутри себя живой темный лес — целиком. Она толкает меня туда, куда я сам не пошел бы, и, должен сказать, очень многое из того, что я пытаюсь делать, она поддерживает. А дети? В смысле творчества это что-то поразительное. Как они рисуют, знаете? От бумаги прямо на стены. Хотелось бы мне быть настолько открытым.

14. PLAYBOY: Как насчет «обязанностей каждого американского папы», например поездки в «Диснейленд»?

УЭЙТС: «Диснейленд» — это Вегас для детей. Когда я пошел туда с ними, меня чуть удар не хватил. Прямая противоположность всему, что о нем говорят. Это никакая не пища для воображения. Это просто огромная распродажа бесполезного барахла. Я больше туда не ходок и детей не пущу, пока им нет восемнадцати и они живут дома. И даже потом запретил бы.

15. PLAYBOY: Ваша техника сочинения песен очень необычна. Вместо того чтобы сидеть за роялем или синтезатором, вы прячетесь в какой-нибудь дыре с одним магнитофоном. Почему вы так работаете?

УЭЙТС: Не хочется произносить громкие слова, но я пытаюсь стать антенной, громоотводом, чтобы внешнее попадало внутрь. Это происходит где угодно: в отелях, в машине — когда за рулем кто-то другой. Я бьюсь о предметы, стучу в стены, ломаю вещи — все, что под рукой. В нашем мире столько вещей, что с ними соприкасаешься на каждом шагу и не замечаешь в них ничего, кроме того, что тебе от них нужно. Зато когда я пишу, они превращаются во что-то другое, и я вижу их по-другому, будто под наркотиками. Кто-то когда-то сказал, что я не музыкант, а инженер мелодий. Мне понравилось. В этом и отстраненность и примитивность сразу.

16. PLAYBOY: Тяготея к простоте в музыке, вы весьма изощрены в текстах: внутренние рифмы, классические аллюзии и ваш отличительный знак — великолепный слух на просторечие. В этом смысле вы — Уильям Сэфайр[206] городского жаргона, человек, сберегающий фразы: например, «брести по-испански» — спьяну покачиваться при ходьбе, — вы даже пускаете в оборот весьма достойные словоформы собственного изобретения, скажем, псы дождя — бесприютные люди, которые, подобно собакам после грозы, не могут найти свои метки и бесцельно бродят по округе. Есть ли у вас еще какие-то любимые кусочки сленга, фразы, которые вам хотелось бы видеть и слышать в повседневной жизни?

УЭЙТС: Для начала я хотел бы вернуть в обращение термин «деревянное кимоно». То есть гроб. Кажется, происходит из Нового Орлеана, но я не уверен. Еще мне нравится «волчий билет» — в смысле опасность, опасный человек или же просто неуправляемый. В предложении вы бы сказали: «Не приебывайся ко мне, у меня волчий билет». Кажется, это пошло от негров Балтимора или железнодорожников прошлого века. Вот еще. Не знаю откуда, но мне нравится: «субботний тик». То, что происходит с твоей рукой, если в кино или в баре целый вечер охмурять симпатичную девушку, а для этого держать руку на спинке ее кресла. Когда рука немеет от каких-то действий, значит у тебя субботний тик.

17. PLAYBOY: Как-то вы сказали, что скорее станете слушать музыку из хрипящего автомобильного радио, чем из самой лучшей акустической системы. Чем вам не угодил хороший CD-плеер?

УЭЙТС: Я люблю извлекать музыку из того окружения, в котором она выросла, переносить на новое место. Видимо, атмосфера, в которой я слушаю музыку, для меня так же важна, как и то, что я слушаю. Атмосфера влияет на музыку. Это как слушать Махалию Джексон[207], когда едешь в машине по Техасу. Совсем не то, что в церкви. Это как притащить в джунгли «Виктролу», представляете? Музыка меняется. Встраиваешь ее в собственный мир, и она становится не центром этого мира, а приправой. Саундтреком к фильму, в котором ты живешь.

18. PLAYBOY: Ваша музыка к «От всего сердца» была номинирована на «Оскар». Понравилось ли вам работать над ней настолько, чтобы попробовать еще раз?

УЭЙТС: Работа над «От всего сердца» — это было почти как в «Брилл-Билдинг»[208]: сидишь в офисе за пианино и пишешь песни, как репризы. Я давно о таком мечтал, так что сразу ухватился за эту возможность. Мне предлагали поработать над другими фильмами, но я отказывался. Приходит режиссер и говорит: «Вот, смотри, у меня тут игрушка поломалась». Иногда он еще добавляет: «Починишь?» А украсить интерьер или подстричься ему не на что? Так что ты должен быть твердо уверен, что подходишь для этой работы. В некотором смысле это как работать врачом. Постельный режим, пейте побольше.

19. PLAYBOY: Вы отмечали, что «Frank’s Wild Years» — для вас завершение музыкального этапа, последняя часть музыкальной трилогии, начавшейся с «Swordfishtrombones». Вы повернули за угол? Является ли этот альбом вашим последним экспериментом с мусорщицкой школой сочинения песен?

УЭЙТС: Не знаю, повернул ли я за угол, но я точно открыл дверь. В каком-то смысле нашел новую жилу. Бросил в окно камни. Я уже не так, как раньше, боюсь технических чудес. В этих трех альбомах я исследовал гидродинамику своих собственных вывертов. Не знаю, каким будет следующий. Может, более тяжелым или более громким. Для меня теперь во всем чуть больше психоделики и больше этники. Я поглядываю в сторону той музыки, которая возникает из воспоминаний, когда в детстве я слушал вместе с отцом Los Tres Ases[209] в клубе «Континентал».

20. PLAYBOY: Как далеко вы готовы зайти, чтобы не заработать звезду на бульваре Голливуд?

УЭЙТС: Не думаю, что вопрос сто`ит именно так. Дело больше в том, чем за нее платишь. Я не гонюсь за наградами. Награды — это всего лишь фары у тебя на груди, как говорил Боб Дилан[210].

За всю свою жизнь я получил только одну награду — от клуба «Тенко» в Италии. Они вручили мне гитару из тигрового глаза. Клуб «Тенко» пытался создать альтернативу большому ежегодному фестивалю в Сан-Ремо. В память большого певца по имени Тенко[211], который выстрелил себе в сердце, когда проиграл на фестивале. Одно время у итальянских певцов было модно стрелять себе в сердце. Вот такая у меня награда.

Стив Пик. На этот раз пожар (и потоп)

Как-то на прошлой неделе я слушал в музыкальном магазине классический «The Spotlight Kid»[212] Кэптена Бифхарта. Когда альбом доиграл, ко мне подошел какой-то человек и спросил:

— Скажите, это была новая пластинка Тома Уэйтса?

Нет, я не собираюсь опять разглагольствовать о несправедливо забытом гении, хотя абсолютно уверен, что знающие музыку Бифхарта всяко счастливее незнающих. Суть моей мысли в том, сколь много Том Уэйтс усвоил из сотворенного нашим добрым Капитаном двадцать лет назад. Уэйтс добавил много своего, однако в его работах с легкостью отыскиваются оригинальные ритмы, необычное произношение и странные структурные повороты Бифхарта. По крайней мере, в последних работах. Карьера Тома Уэйтса легко делится на сочиненное и спетое до 1983 года (он был тогда кем-то вроде романтического необитника, поэтического сингера-сонграйтера) и другие, более дикие, более экспериментальные вещи, которые он играет с тех пор. Генезис этих перемен относится ко времени, когда его голос — пропитанное джином карканье — обрел силу ночного кошмара и Уэйтс открыл, что одним и тем же набором голосовых связок можно сотворить пять или шесть причудливых стилей. За сим последовала трилогия, основой которой стал персонаж по имени Фрэнк, измученный герой шоу-бизнеса, главное действующее лицо альбомов «Swordfishtrombones», «Rain Dogs» и «Frank’s Wild Years». Далее, после концертника «Big Time» Уэйтс на пять лет исчезает из музыкального бизнеса и появляется вновь в начале этого года, когда вышел его саундтрек к «Ночи на Земле», а следом новый студийный альбом «Bone Machine». Забудьте напасти, мучившие несчастного Фрэнка. На этот раз Уэйтс решил взяться за куда более апокалиптическую тему. «Bone Machine» — это полновесный образчик конца света с пожарами, потопами и вечным дождем, с явлением ангелов и демонов, с невозможностью победить силы, не поддающиеся нашему контролю и даже пониманию. Пару лет назад Уэйтс говорил в интервью, что его очаровывает музыка, которую невозможно как следует расслышать. По-настоящему его трогает сыгранное в соседней квартире — музыка, приглушенная стенами, забитая кондиционером и смешанная с уличным шумом, — ибо очень многое из услышанного приходится воображать. Уэйтс не из тех, кто предпочел бы иметь всю информацию на листке бумаги, — он хочет работать с отдельными битами, складывая нечто, подвластное его воображению. Именно этим он занимается в «Bone Machine». Часть песен начинается необлагороженными звуками инструментов, отвоевывающих себе место перед тем, как зазвучать слаженно; примерно столько же завершаются затихающими по одному инструментами. Ударные, на которых Уэйтс часто играет сам, отпущены (мягко говоря) на волю и в то же время странным образом неотразимы. Эффект подобен уличной записи музыкального парада, когда звуки постепенно выстраиваются, соединяются друг с другом, а после проходят мимо. Отлично сработавшейся группы, которую Уэйтс собирал несколько лет, больше не существует. Гитарист Марк Рибо и перкуссионист Майкл Блэр, давние уэйтсовские единомышленники, заняты каждый своими проектами (они часто работают вместе с Элвисом Костелло, который последнее время также все сильнее интересуется переигрыванием норм). Обычно Уэйтс сам играет на гитаре, фортепьяно и ударных, под легкий аккомпанемент контрабаса, иногда саксофона, скрипки или соло-гитары. Нужно отдать ему должное — он делает то, чего Бифхарт никогда не делал. Ибо Капитан собирал самых талантливых музыкантов, которых только мог найти, и добивался от них в точности того, чего хотел. Уэйтса же интересует естественная эволюция неестественных сочетаний. В одной песне он даже меняется инструментами с Ларри Тейлором и играет на басу, а Тейлор на гитаре. Результатом такого простого обмена стала песня «Jesus Gonna Be Here»[213], скорее похожая на подобранный обрывок эфемерного госпела, чем на продуманную имитацию его же. Доходит до того, что созданные Уэйтсом песенные структуры не подчиняются вообще никаким правилам. Ему ничего не стоит так построить текст, что в одном куплете будет на две строчки больше, чем в другом. Растянуть строку на два дополнительных такта. Крепко упираясь одной ногой в современный поп-контекст, Уэйтс непостижимым образом делает то же, что творили блюзовые артисты, когда жанровая форма еще не окостенела. В прошлом Уэйтс много занимался имитацией структур различных музыкальных жанров и одновременно их обыгрыванием. Сейчас он создает собственные структуры. Иногда хрипло вопит, подобно Воющему Волку[214], иногда стенает фальцетом, а бывает, выжимает настоящую красоту из обычного, неприукрашенного голоса. «Bone Machine» — долгожданное возвращение талантливого музыканта.

Адам Свитинг. Расслабленный принц меланхолии

Он может сколько угодно одеваться так, будто бродит по округе, засовывая нос под крышки мусорных баков, однако теперь это самопровозглашенное недоразумение отказывается играть свою старую роль хулигана от рок-н-ролла.

В разговоре с Томом Уэйтсом в стороне остается самое забавное. Его ответы подобны фигуркам, нарисованным палочкой на песке. Нужно догадываться, что в середине. Я спросил его о песне «Black Wings»[215] с нового альбома «Bone Machine».

— Ну, это... мм... э-э... грубо говоря, разговорный номер типа Норьеги[216] как бы, — снисходит он, произнося эту фразу скрежещущим, точно железо по стеклу, голосом, в котором бродят души миллиона бодунов.

Уэйтс запрокидывает голову назад, щурится и устремляет взыскательный взор поверх оправы своих «дедовских» очков, прикидывая границы доверчивости вопрошающего.

— Не знаю, — добавляет он (большинство его ответов начинаются с «не знаю»), — Эти песни мм, э-э... черт их разберет... название «Костяная машина», кажется, некоторым образом из того, что... угрх-х-х... там есть какой-то, э-э-э... одна из тех штук, насчет которых никогда не знаешь, что они такое, но это-то в них и хорошо. Я и сам толком не понимаю, что вышло, но чем-то оно смахивает на супергероя.

С неохотой Уэйтс выдавливает, что «какие-то песни имеют дело с насилием и смертью, и суицидом, и концом света, и они тянутся друг за другом, как старые позвонки».

Для нашей встречи Уэйтс выбрал забегаловку под названием «Лимбо» на углу безликого малоэтажного квартала Сан-Франциско, который мог бы находиться где угодно — в Детройте, Майами, Лос-Анджелесе. Не похоже, чтобы в этом заведении предлагали что-то особенное, разве что кофейные чашки олимпийского размера и угловой столик, сидя за которым Уэйтс может не сводить своих глаз-бусинок с входной двери. До города он добирался два часа вместе с женой и соавтором Катлин Бреннан, ибо предпочитает не поддаваться на уговоры плутов, предлагающих встретиться где-нибудь в северокалифорнийской глуши поближе к их дому.

— Гм... я теперь живу в деревне с коровами, — хрипит Уэйтс. — Когда-нибудь вы последуете моему примеру. Это вон где. — Он неуклюже рисует рукой над головой круг. — Там еще пара человек, но я их скоро выживу. Насылаю порчу.

Не считая недавно выпущенного саундтрека к фильму Джима Джармуша «Ночь на земле», «Bone Machine» — первый после «Frank’s Wild Years» (1987) альбом Уэйтса, состоящий целиком из новых песен. Однако в упомянутый период Уэйтс был занят больше обычного. В 1988 году вышел фильм-концерт «Big Time» (и соответствующая пластинка). Уэйтс сочинил музыку на либретто Уильяма Берроуза к опере «Черный всадник», поставил ее Роберт Уилсон[217]. Уэйтс написал музыку для «Алисы в Стране чудес» того же Уилсона, которая будет представлена в декабре гамбургским театром «Талия». Из восьми киноролей, в которых он был замечен за эти пять лет, самая престижная — Ренфилд во вскоре выходящем фильме Фрэнсиса Копполы «Дракула».

— Это страстный и зловещий фильм, — раскрывает тайну Уэйтс.

Жизнь странствующего музыканта должна представляться ему сейчас далеким воспоминанием, однако Уэйтс не исключает, что в конце концов его уговорят отправиться в тур с песнями из «Bone Machine», хотя он не представляет как.

— Когда я думаю о туре, мне кажется, что лучше бы на меня набросилась стая миксин. Миксины выедают других рыб изнутри. Туры иногда проделывают то же самое. С виду все в порядке, а кишки выедены, и мозгов тоже не осталось... В двадцать один год я был счастлив удрать подальше от дома и кататься сквозь американскую ночь до потери памяти. Таращиться на все вокруг дикими глазами. Сейчас я думаю по-другому — про то, как бы все провернуть подешевле, попроще и получше. Может, устроить сцену не больше шляпной коробки. И поехать по дорогам: рога, как у черта, крылья, как у ангела, сухой лед и игрушечная гитарка. А команду вырежем из бумаги.

Вряд ли среди его аудитории найдутся персонажи песен, повествующих о поддатом подбрюшье американского дна. Он может сколько угодно одеваться так, словно бродит по округе, засовывая нос под крышки мусорных баков (шляпа-пирожок, потертые штиблеты, рваные черные джинсы, козлиная бородка торчком), однако отныне Уэйтс числится более-менее по разряду Литературы, в том же ряду, что Дэймон Раньон и Раймонд Карвер[218].

Можно порассуждать, как он вынужден был перебраться в кино и театр, чтобы не стать жертвой своей же собственной сомнительной мифологии. Фрэнсис Коппола однажды назвал его «принцем меланхолии» (отсюда его превосходный выбор композитора для эксцентричной аллегории «От всего сердца»), и одно время казалось, будто Уэйтс просто обязан сползти в маргинальную полосу, к пьяницам, бомжам и мошенникам, тусовавшимся в таких его ранних альбомах, как «Nighthawks at the Diner» или «Small Change». Опыт работы судомоем, барменом и сортирным уборщиком снабдил Уэйтса бесценной информацией самого плинтусного уровня — к примеру, о том, как доставить стакан ко рту, когда трясешься от белой горячки (подтягивай при помощи галстука), или как превращаться в невидимку при появлении полицейских. Его здоровье, как говорят, внушало в то время серьезные опасения.

«Шальные годы Фрэнка» (с подзаголовком «un opera romantico[219] в двух действиях») символизировали понимание Уэйтсом того, что вовсе не обязательно проживать жизнь, если можно воплотить ее в театре. Вместе с Катлин Бреннан они писали эту пьесу как «притчу об искуплении и очищении одного аккордеониста», с прицелом на то, что главную роль Уэйтс будет исполнять сам; пьеса была поставлена чикагским театром «Степпенвулф». Последовавший за постановкой альбом был подобен радиошкале, стрелка на которой прыгает от Мемфиса до Тихуаны и от Детройта до Гаваны. Плутовской роман Уэйтса достиг апогея.

Если поинтересоваться его самооценкой или попросить проанализировать его неоднозначную карьеру, Уэйтс начинает прикидывать расстояние до дверей кафе.

— Я не люблю прямые вопросы, я люблю разговоры, — жалуется он: мое предположение, что он сползает в объятия напыщенных и высоколобых, не находит понимания. — Да ну, высоколобые, низколобые, знаете... Я — недоразумение. Если ты артист, то чувствуешь стенографию, которую должен вырабатывать сам. А если тебя начинают запугивать профессиональным жаргоном, значит эти люди просто не уверены в том, что делают.

Так что же он любит больше всего?

— Меня интересуют слова, я люблю слова. У каждого слова собственный музыкальный звук, которым ты или умеешь, или не умеешь пользоваться. Как, например, «шпатель» — хорошее слово. Звучит как название группы. А может, уже и есть такая группа.

Отсюда логически вытекает, что Уэйтс должен быть большим поклонником рэпа.

— Знаете, что мне нравится в рэпе? Эти ребята провалили экзамен по английскому. Слова дали им власть и силу, и храбрость артикулировать все то, о чем они говорят, — их злость, браваду, годы гонений, рабства, — и это прекрасно. С такими пацанами в школе просто беда, среди них попадаются настоящие отморозки. Плохие, плохие районы, чувак. Стволы там как когти или зубы — без них ни шагу. Я чувствую, это мое, потому что люблю слова.

Уэйтс также от души одобряет технику сэмплирования и кражу шумов (в «Bone Machine» используется самодельный ударный инструмент под названием конандрам[220], и в этом альбоме трудно найти звук, который бы предварительно не истрепали, не затаскали и не перекосили), так что он с большой неохотой предпринял меры против рэперов из 3^rd Bass, которые якобы украли у него песню «Down in the Hole»[221].

— Они, наверное, думают, что я законченный мудень, но я сказал: слушайте, вы же не какой-то бум-бум-бум уперли, а целую песню.

Как насчет жестокости рэпа и его женоненавистнических тенденций? Уэйтс пожимает плечами.

— Фрэнк Синатра относился к женщинам куда хуже, чем рэперы. Люди вечно наступают кому-то на мозоли, и тогда им ничего другого не остается, кроме как лаяться и сообщать, что они об этом думают. Музыка — это большой трубопровод. Это большой океан крови. Искусство против коммерции, идеи против риторики. Иногда придурочное шоу, а в другой раз — скорая помощь. В третий — церковь.

А еще эго может быть добрым поступком, как благотворительный концерт с участием Уэйтса после беспорядков в Лос-Анджелесе. От него всегда ждешь сюрпризов, однако повзрослевший и набравшийся ответственности перед социумом Уэйтс не торопится их преподносить. Я интересуюсь, нет ли у него ощущения, что он становится столпом общества.

— О боже. Столпом? Черт подери. Нет.

Ну хотя бы человеком чести?

— Нет, — говорит он. — Я выжидаю, как паук.

Джим Джармуш. Том Уэйтс и Джим Джармуш

Я знаю Тома Уэйтса больше восьми лет. Его работы для меня — постоянный источник вдохновения, но главное другое — то глубочайшее уважение, которое я испытываю к этому человеку. Я преклоняюсь перед ним и перед его верностью самому себе, не только в работе, но и в жизни. Он следует собственному кодексу, который не всегда совпадает с предписаниями законов, правилами и представлениями других людей. Он сильный и прямой человек. Он не терпит лажи ни в каком виде. А его владение языком и умение выразить себя абсолютно уникальны. Половину проведенного с ним времени я безудержно смеялся, вторую же половину — изумлялся бесконечному потоку невероятных идей и наблюдений, который из него хлещет. Этот парень — дикарь. Том живет со своей семьей в большом и странном доме, спрятанном в Калифорнии. Дом этот похож на особое, том-уэйтсовское гангстерское логово: мир в себе и сам по себе. По причинам, которые я считаю вполне уважительными, местоположение этого жилища останется тайной. Следующие ниже беседы записывались в течение недели в октябре 1992 года в доме Тома Уэйтса либо неподалеку от него, на бывшей куриной ферме, превращенной в звукозаписывающую студию, а чаще во время поездок по округе либо в «кадиллаке» 1964 года, либо в «шеви эль-камино» 1965-го. Наш последний разговор происходил в «эль-камино», нагруженном мебелью, и был внезапно прерван, когда машину буквально охватил пожар. В некотором смысле это подходящий финал наших с Томом Уэйтсом непредсказуемых приключений.

Джим Джармуш

Лос-Анджелес, октябрь 1992 г.

Джим Джармуш: Расскажи мне что-нибудь из твоего детства.

Том Уэйтс: Лет в семь я купался в океане. Уже темнело, и меня позвал отец, — он умел свистеть по-особому, так что, где бы я ни был, я всегда его слышал и знал, что пора идти домой.

Дж. Дж.: Моя мама тоже так умела.

Т. У.: Дети всегда знают, когда папа или мама им свистят.

Дж. Дж.: Нас дрессировали, как собак. Кстати, собака у нас дома прибегала на тот же свист.

Т. У. (смеется): Ну вот, стою я в воде примерно по грудь, это было летом, я зашел немного глубже, чем полагалось, и чувствовал что-то такое, что всегда бывает у моря, когда наступает темнота и ты знаешь, что пора домой. А тут еще океан затянуло туманом — дело происходило в Мексике. Мне было лет семь; у нас там был трейлер. И тут выплывает пиратский корабль — огромный пиратский корабль прямо из тумана. Настолько близко, что я мог потрогать его нос, где стояла пушка, — там что-то горело и от парусов шел дым, на мачте висели мертвые пираты, другие падали с палубы. И я застыл, меня просто... я ведь понимал, что я вижу. Он появился из тумана, я потянулся потрогать, и тогда он развернулся, поплыл назад и опять пропал в тумане. Ну конечно, когда я рассказал родителям, они стали смотреть на меня примерно так: «Пиратский корабль, да? Ну, малыш. Видел пиратский корабль, да? Дорогой, наш Том повстречал в океане пиратский корабль». Это я-то, — ну и ладно. Но я правда его видел, это точно был пиратский корабль: с черепом, костями — все как положено.

Дж. Дж.: Это идет из древности — море и мертвый корабль.

Т. У.: Потому что раньше на такие корабли загоняли всякий сброд, знаешь, психов, которые не в своем уме, должников, уродов от рождения.

Т. У.: Знаешь, что бы я с удовольствием сделал? Собрал команду и полетел с ней в космос, на обшивку корабля понавесил бы динамиков, и тогда бы мы посмотрели, можно ли с кем связаться. Набрать по-настоящему отвязную группу, составить собственную космическую программу, и вот тут-то мы налетались бы, а то ты знаешь, кого сейчас туда отправляют, как они отбирают людей, — это как, наверное... точно говорю, как раньше отбирали исследователей.

Дж. Дж.: Сан Ра[222] в последнее время шлет сигналы в космос. Тем и живет.

Т. У.: Как он их шлет. Ну то есть...

Дж. Дж.: Ну, музыкой.

Т. У.: Нет, я имею в виду сесть в корабль, улететь в космос и там играть космическую музыку. А то вот говорят, на самом деле наша новая программа разрабатывалась, чтобы найти доказательства существования жизни на других планетах. Сегодня это цель и доктрина космической программы. А мне кажется, я так думаю, с ними нужно связываться через музыку. Мы шлем им какие-то штуки, показывающие человеческую анатомию и нашу такую простую систему счисления, кое-что из математики, финтифлюшки разные, научные финтифлюшки, а я думаю, лучше слетать туда с группой.

Дж. Дж.: Значит, наверное, туда послали...

Т. У.: Туда послали не ту группу, ага.

Дж. Дж.: Майкла Джексона вместо тебя или Сан Ра.

Т. У.: Но динамики на обшивке корабля, представляешь?

Дж. Дж.: Это как пацаны, которые ставят себе в машины самые крутые звуковые системы, — один механик говорил, что из-за этих инфразвуковых сабвуферов отлетают болты и гайки, машина от вибрации постепенно просто разваливается на части.

Т. У.: Красота. Мы записывали в комнате без звукоизоляции — ты видел. Когда записываешь на уличной площадке, обычно прерываешься, чтобы пропустить самолеты, или поезда, или машины, или когда дети идут домой из школы. Положено прерываться. Но мне, наоборот, очень нравится. Мы не делали перерывов. Побольше бы таких самолетов на каждую запись; я вообще не вижу смысла выбрасывать посторонние звуки.

Дж. Дж.: Вроде бы на некоторых записях студии «Сан» в Мемфисе начала пятидесятых можно услышать, как по улице проезжает грузовик.

Т. У.: Это же здорово.

Дж. Дж.: Как ты думаешь, инопланетяне, ну, или какие-нибудь формы жизни с других планет или из других солнечных систем, других галактик, когда-нибудь прилетали на Землю, ну, или хотя бы наблюдали за ней? Что ты думаешь о НЛО, пришельцах и всяких таких штуках?

Т. У.: Нет, я верю, что где-то есть разумная жизнь, но пока мы сами определяем, что такое разум, наверняка эта другая жизнь ему неподвластна, мы просто не способны ее воспринять, а потому я готов поверить, что они уже среди нас, просто мы их не видим и не понимаем, кто они. Так что насчет техники, которая отслеживает другие формы жизни... прямо не знаю. В детстве я собирал радиоприемники. Отец был в армии большим специалистом по радио и, кроме ремонта велосипедов, заставлял меня собирать приемники: мы заказывали детали, а потом у меня выходил собственный коротковолновик. Тогда, еще ребенком, я что-то поймал — клянусь, это были инопланетяне, я по сей день утверждаю, что контакт был, или, по крайней мере, я был принимающей стороной, поскольку сам не мог им ничего сказать: мое радио не работало как передатчик.

Дж. Дж.: Это были голоса, или звуки, или что?

Т. У.: Это был несуществующий язык. Не русский — до того я уже ловил Россию, Польшу, Венгрию и Китай...

Дж. Дж.: Но это был язык?

Т. У.: Это был язык, но не отсюда. Ну вот, а передать я не мог. Никто на земле даже не подозревает, что они существуют, потому что это противоречит нашим взглядам о творении Вселенной. Бог сотворил землю за семь дней и ушел отдыхать. Главная мысль: где-то там тоже есть Божьи твари. Может, правительство их уже нашло и прячет — в каком-нибудь особо секретном бункере в Нью-Мексико, так что никто из гражданских их никогда не видел. Мне так кажется.

Дж. Дж.: Ага, когда мы в Колорадо снимали документальное кино про Берроуза, он уверял нас, что в этой части Скалистых гор они как раз и водятся, — ночью инопланетяне копают там плутоний. Еще поговаривают, что в заброшенных городках к северу от Болдера, Колорадо, пацаны в серебряных костюмах, масках и шлемах таскают по ночам тяжелые черные ящики.

Т. У.: Ого! А я верю. Это только начало.

Дж. Дж.: Да, только начало. Берроуз говорит, у нас нет причин ждать от них великодушия, знаешь. С какой, собственно, стати? Они часть той же самой Вселенной.

Т. У.: Ага. Прилетят, сядут на Землю, заберут нас с собой и высосут всю кровь, как из пластиковых коробок с соком.

Дж. Дж.: Расскажи, как ты пишешься. Ты только что сделал студийный вариант «Черного всадника».

Т. У.: Ага. Песни были готовы, почти все записаны на скорую руку в гамбургской студии, и мы привезли их сюда. Некоторые совсем на скорую руку, мне так нравится. Я люблю слушать сырые вещи, чем сырее, тем лучше. Все думаю, если начну гоняться за сыростью, кто знает, чем закончится, но ты понимаешь, к этому все и идет. Я люблю слушать грязные записи. Это естественно в смысле технологии, потому что обычно все качается взад-вперед. Это нормально. Мне нравится поддавать газу, царапать, ломать. Хочу проникнуть глубже в мир текстуры. Та штучка про поезд, которую я тебе играл, складывается из девяти кусков практически как импровизация — все равно что построить в ряд детей, заставить их маршировать и выкрикивать какие-то слова. «Быстрее, еще быстрее, сейчас у нас все получится». Это как очень быстрый скетч, его очень трудно сделать, если люди пришли из [высокой] музыки, потому что на то она и высокая музыка. Если кто играет во всех этих симфонических оркестрах, как тот парень, который на контрафаготе, он вряд ли за что-нибудь возьмется. На то она и свобода, чтобы делать что-то свободно, — понимаешь, да? — нужна структура и план, но в самой глубине очень спонтанно. От оркестра этого никогда не получишь, а я люблю такие вещи. Отлично поднимает настроение. Слышал выражение «выйди в поле»... оркестр выходит в поле?

Дж. Дж.: Я не знаю такого выражения.

Т. У.: Ну, это когда ты выходишь из-под крыши, выходишь из музыки, любой человек как корабль, незнакомый корабль, каждый чувствует себя неотъемлемым... Мне это нравится. И вот такие штуки я постоянно ищу в студии и думаю, как их сделать. Какие-то переменные можно контролировать, но это-то меня и злит; когда я там все время, потому что кажется, что оно было живо еще час назад, а теперь просто... кровь по стенам, и эта долбаная штука никогда больше не будет дышать, а виноват кто? Ты сам! Вот и тычешь пальцем в первого попавшегося музыканта и обвиняешь его в убийстве. Потом мы устраиваем такое придурочное расследование, парня признают виновным, ну, в убийстве этой самой песни, иногда придумывают наказание, и для некоторых плата получается слишком высокой. Мне приходилось рубить пальцы. Тут нечем гордиться, однако это часть всей... Один аккордеонист, с которым я работал, просто жрет музыку. Он жрет музыку, когда его за этим поймаешь, у него заляпана рубашка до самого подбородка, это убийство... Аккордеонисты иногда берут свою партию и заигрывают ее до упора, до смерти. Но что я тебе рассказываю, ты сам всегда воюешь с такой фигней, в кино то же самое. Приходится все переворачивать с ног на голову. Ты сам отвечаешь за навигацию по неизведанной территории. В этих экспедициях было столько трагедий, они напоминают мне музыку; это как операции, когда ты теряешь пациента; меня это угнетает, я, блядь, места себе не нахожу. Я выхожу из студии, как врач из операционной после того, как у него на столе умер пациент. Конечно, это не настолько ужасно, и все же...

Дж. Дж.: Это во время записи или выступления?

Т. У.: И там, и там. Выводит меня из себя. Я не хочу сказать, что оно так уж похоже на смерть, просто пользуюсь аналогией. Однако именно это чаще всего приходит в голову: мы в экспедиции, и она провалилась. А в другой раз настоящий подъем. Ты знаешь, что это такое. Обалденное чувство. Невозможно, чтобы так получалось всегда, иначе ты бы просто [бросил это дело]... Демократия в звуковой экспедиции — всегда загадка, никогда не знаешь, куда тебя вынесет. Но лучше всего работать с людьми, которые отзываются на твои предложения, это как разговаривать с актерами — нужно что-то о них знать, нужно, чтобы у вас было общее стремление к тайнам и опасностям, и тогда ты можешь сказать им что-то такое, что они приведут тебя куда надо. Мы вместе придем куда надо.

Дж. Дж.: Ты когда-нибудь делал наброски для своих песен вместе с другими музыкантами?

Т. У.: Ага. Неделю назад мы записывались, взяли только альт, контрабас и виолончель, получилось что-то вроде пуантилистского муравейника. Вышло совсем спонтанно и забойно. Если подходить концептуально, то мне лучше всего работать с чужими предложениями. Мы сделали поезд, монстра какого-то — иногда хорошо соединить высокую музыку с низкой, оркестрантов с вокзальными пацанами. Так через противоречие в их опыте ты выходишь на что-то новое. Из оркестрантов редко кто соглашается просто отбросить всю свою инструментальную биографию, просто играть свободно, выйти в совсем свободную зону, где ты проваливаешься в этот Бермудский треугольник ритма и мелодии. Последнее время там-то мне больше всего и нравится. Но ведь почти все песни, которые я пишу, очень простые. Они как трехногие табуретки — их сколачиваешь очень быстро. Чтобы могла стоять, и только... Потом красишь, ждешь, когда просохнет, и переходишь к следующей. Я хочу сказать, песни на «Bone Machine» очень простые. «Murder in the Red Barn», «That Feel», «In the Coliseum»[223], «Earth Died Screaming» в основном писались, когда в комнате только барабан и мой голос, я кричу во всю глотку, пока... помнишь, как пару дней назад, когда мы печатали фотографии.

Дж. Дж.: Там была песня на кассете. Когда я убирал комнату, я перемотал ее и послушал.

Т. У.: Хватит эктоплазмы на целый организм.

Дж. Дж.: А правда, что ты собираешь природные звуки и звуковые эффекты?

Т. У.: Ага. Очень много звуков хотел бы записать. Таких... карнавальных. Все звуки [по пути], знаешь... У меня до сих пор нет хорошего металлического скрежета — когда видишь настоящую саблю в настоящем сабельном бою или настоящую наковальню с настоящим молотом. Все время ищу такой самый железный звук, когда лязгает напряженный металл. Мне нужен, очень нужен лязг из лязгов. Настоящий лязг.

Дж. Дж.: Я когда-то работал на сталепрокатном заводе, и там были отличные звуки, когда металл сперва бросали, потом тащили, металлические обрезки и все такое. Объясни мне, что такое чемберлин[224]. Первый клавишный сэмплер. «Чемберлин-2000».

Т. У.: Это ленточное кольцо на семьдесят партий, магнитофон, соединение магнитофона с клавишами.

Дж. Дж.: В каком году его сделали?

Т. У.: Кажется, в шестидесятом, шестьдесят первом... может, в шестьдесят втором. Музыканты боялись, что он оставит их без работы, слишком уж настоящий. Это было как... о боже. Если есть такая машина, зачем живые музыканты? Она слишком хороша...

Дж. Дж.: Мне нравится чемберлин, он звучит, как будто дышит. Может, это клавиши так работают. Ты мне показывал когда-то, что они задерживаются и нужно играть немного по-другому.

Т. У.: К этому инструменту даже физически нужно подходить по-другому, с клавишами вообще трудно. Они проваливаются слишком далеко, пальцы залипают, и ты не можешь их вытащить.

Дж. Дж.: Чемберлины делали в Лос-Анджелесе?

Т. У.: Ага. Ричард Чемберлин их и делал. Не тот, который актер. (Смеется.) Там была велосипедная цепь, и если лента заходила с другой стороны этой цепи, она могла порваться. В «Чемберлин-Пасс» не мошенничают. Ты получаешь награду за храбрость. Все равно что оперировать фламинго. Ты даже не знаешь, где у него сердце. Тронешь — все, конец света. Тронешь ленту, — ну, я не знаю, — можно остаться без руки. В общем, довольно опасно.

Дж. Дж.: Как для него программируют ленту?

Т. У.: Просто перемещаются к разным частям ленты. Тебе дается примерно двенадцатисекундный сэмпл — столько нужно времени, чтобы лента прошла через головку, а вся лента примерно три фута длиной и четверть дюйма шириной.

Дж. Дж.: У тебя их два, да?

Т. У.: У меня один меллотрон и один чемберлин, второй чемберлин — опытный образец. Его собрали из всякой подручной электроники.

Дж. Дж.: На «Bone Machine» он тоже играет?

Т. У.: Только в двух песнях: «Earth Died Screaming» и «The Ocean Doesn’t Want Me»[225].

Дж. Дж.: А раньше ты его использовал?

Т. У.: Да, на «Frank’s Wild Years» довольно много.

Дж. Дж.: Ты в последнее время давал концерты?

Т. У.: В Лос-Анджелесе мы играли вместе с Fishbone[226], и я все не мог успокоиться — о боже, я буду играть перед их аудиторией, а они перед моей, а ведь это совсем разные зрители, у них слэмуют и все такое, народ висит на стропилах. Я боялся с ними играть, но потом пришел, мы познакомились — они отличные ребята. Это шоу, которое они устроили, очень сильно на меня повлияло, очень. Очень громко, очень электрически, просто взрывчато. У меня запутались волосы и обгорела кожа, правда. Улет, ага. Вот когда понимаешь, что музыка что-то с тобой творит физически. Буквально поднимает и куда-то швыряет.

Дж. Дж.: У тебя есть песни, которым очень хорошо подходят простые аранжировки, с таким, скажем, слегка деревенским фоном, им не нужен радиосигнал с Марса. Создавая свои миры, ты каждый раз находишь для них что-то единственно нужное. Многие твои песни для меня как маленькие фильмы.

Т. У.: А вот смотри, Джим. Знаешь, какие аудиосистемы в кино? Ужас просто. Берешь динамики, просто начинаешь их собирать, какие попадутся, и пускаешь в дело акустические системы. Получается просцениум из динамиков, понимаешь, собственная аудиосистема; все они соединены проводами с пультом, и ты, только ты сам создаешь себе весь этот звуковой мир, но это все подобрано на помойке, люди их просто выбрасывают. И все мерзкий пластик, самый простой материал, самый дешевый — чем дешевле, тем лучше. Они становятся все хуже и хуже, но где-то на другом уровне все лучше и лучше. А потом смотришь — все куда-то пропали.

Дж. Дж.: Одноразовые.

Т. У.: Их выбрасывают, как зажигалки.

Дж. Дж.: Но динамики обычно еще работают.

Т. У.: Ага. Наваливай горой и раскатывай по дорогам. Таскай за собой собственную аудиосистему. Не играть же на этих жутких «Маршаллах» или еще каком дерьме.

Дж. Дж.: Не только это, можно еще построить из динамиков просцениум, как бы аркой.

Т. У.: Ага. Получается сценический набор. Ты выходишь, и со всего этого спадает занавес. Театра как бы нет вообще. Все становится маленьким, и ты входишь в этот мир.

Дж. Дж.: Отличная мысль. Тот тур [«Шальные годы Фрэнка»] на [маленьких] площадках получился очень сильным.

Т. У.: У нас были лайтбоксы?

Дж. Дж.: Ага.

Т. У.: Ага. Ночной клуб.

Дж. Дж.: Холодильник у тебя тоже был.

Т. У. : Мне понравилось. И машинка для мыльных пузырей... Бунт против условностей. У меня будет тур этой весной, стоит подумать. Знаешь, спрошу-ка я, пожалуй, совета у Роберта Уилсона: у него поразительное чутье — когда дело доходит до понимания границ театра, для него вообще нет границ.

Дж. Дж.: Ты сочинял «That Feel» вместе с Китом Ричардсом, или он только играл?

Т. У.: Нет, мы сочиняли вместе.

Дж. Дж.: Раньше ты с ним что-нибудь сочинял?

Т. У.: Ага, он ходячая интуиция. Я в основном играю на барабанах, а он на гитаре. Он становится посреди комнаты и начинает выламываться в духе Чака Берри[227], знаешь, а потом наклоняется, выкручивает громкость на максимум, и начинается такой грандж! Я в основном просто бил в барабаны. На барабанах он тоже играет, он на всем играет. Хорошо было. Я только недавно стал сочинять вместе с ним; иногда прямо улет. Кит отличный, он как ястреб: сперва кружит, потом — раз! — вниз и выклевывает тебе глаза. Было здорово. Наверное, мы насочиняли на целый альбом, но до конца не довели, так что... есть одна вещь, называется «Хороший кизил»: про плотника, который делал крест для Иисуса. (Поет.) «Я срубил два других из крепкой сосны, и вполне хороши получились они, но для Господа крест должен быть из кизила (в сорок тонн)... и я сам для себя сколотил этот дом, он ведь плотник, как я, и ему хорошо в доме том, и срубил два других из крепкой сосны, и вполне хороши получились они, но для Господа крест должен быть из кизила». Тот крест был сделан из кизила. А еще говорят, после того как Иисус ушел на небо, в кизиловых почках стал получаться красный крест, он четко виден в бутонах. Их не было до того, как он вознесся. Так что, гм, мне это подходит.

Дж. Дж.: Слушай, у вас столько песен. Ты играл мне песни, не вошедшие в «Bone Machine», например «Filipino Box Spring Hog»[228].

Т. У.: Ага, еще «Tell It to Me», «Mexican Song», «Down the Reeperbahn» и одна вещь, которая называется «Shall We Die Tonight»[229], — баллада о договоре самоубийц, еще пара песен для Джона Хэммонда, написаны в то же время, одна называется «Down There By the Train»[230].

Дж. Дж.: Он их записал?

Т. У.: Нет, и никто пока не записывал. И сами так и не придумали, как это получше сделать, так что оставили пока, пусть полежат.

Дж. Дж.: Над многими песнями ты работал вместе с Катлин [Бреннан].

Т. У.: Ага. Она очень храбрая — и потом, когда просто садишься и пишешь сам, очень легко провалиться в ту же колею, в которую проваливался раньше. Начнешь прокладывать в музыке коровьи тропы, уже истоптанные другими путниками. Так что иногда бывает очень полезно поработать с человеком, которому не терпится отправиться в совсем новое место. У Катлин в голове есть много чего еще, много библейских образов, к которым она постоянно обращается. Она выросла в католичестве. В общем, Катлин — бывшая католичка. Она до сих пор помнит наизусть все эти новены из «Аве Марии». Но они передали ей еще и очень глубокую неудовлетворенность и одухотворенность.

Дж. Дж.: У тебя дома много странных религиозных образов. Но все они как-то абсурдны.

Т. У.: Ага, «Земля кричала, умирая» — это как раз попытка такого сорта. «Руди в пути, а Иаков в яме» — все это из Книги Руди. Одна из потерянных книг Библии, Книга Руди.

Дж. Дж.: Никогда не слышал про Книгу Руди.

Т. У.: Нет, она, гм... ее держат в России, в какой-то библиотеке. Отдайте, отдайте! Да, это, вообще-то, здорово — работать с человеком, которого по-настоящему любишь и давно знаешь.

Дж. Дж.: Какие песни из «Bone Machine» ты писал вместе с Катлин?

Т. У.: Примерно половину. Не знаю какие, они у меня все в голове перемешались. «I Don’t Wanna Grow Up»[231], «Earth Died Screaming». «All Stripped Down»[232] — в некотором смысле религиозная песня, потому что на небеса не попадешь, пока не сбросишь скорлупу.

Дж. Дж.: Расскажи о барабанщике, с которым ты работал, когда делал музыку к «Ночи на земле».

Т. У.: О Муле Паттерсоне[233]?

Дж. Дж.: Ага. Как вы с ним познакомились?

Т. У.: Ну, для человека, который ни разу в жизни не мылся, работа в студии — дело нелегкое, с ним просто никто не хотел играть.

Дж. Дж.: Ничего себе — барабанщик появляется [без инструментов] и говорит: «Ну, чаво?»

Т. У.: Ну чаво. Мул Нучаво-Паттерсон.

Дж. Дж.: А еще эта пушка слегка действовала мне на нервы.

Т. У.: Ага, знаешь, мы с ним говорили, и все без толку. Нет, и все, а я говорю: дурень, работу же потеряешь.

Дж. Дж.: Ага, заряженный пистолет...

Т. У.: Размахивать пистолетом в... студии, там же люди...

Дж. Дж.: Пистолет в спортивной сумке как-то действовал мне на нервы.

Т. У.: Ага. Пистолет в спортивной сумке.

Дж. Дж.: Пара банок пива и заряженный тридцать восьмой калибр.

Т. У.: Ага.

Дж. Дж.: А еще жареный арахис в таких маленьких мешочках, которые в магазинах не продаются, их дают в поездах, или в самолетах, или в автобусах.

Т. У.: И это весь его обед.

Дж. Дж.: И это все, что у него было в сумке. Никаких тебе барабанных палочек.

Т. У.: А пистолет перевязан веревкой. В том месте, где спусковой механизм выступает из рукоятки, а курок вообще болтается.

Дж. Дж.: Я знаю только, что рукоятка была обмотана изолентой.

Т. У.: Просто изолента, никакого дерева.

Дж. Дж.: А еще студия была у черта на куличках, только Мул машину не водит.

Т. У.: У него нет машины.

Дж. Дж.: Потом он ушел.

Т. У.: Мужики его боятся. А некоторые обожают. Потому что он ворует свои обещания[234] — пообещает быть здесь, а потом свое обещание возьмет да и сопрет. Сперва явится, а потом, если что-то не по нему, возьмет да и уйдет к черту. Он не будет работать.

Дж. Дж.: Прямо посреди записи?

Т. У.: Ага. А то! Остается надеяться, что он будет всем доволен. Это становится в студии самым главным. Ларри Тейлор [из Canned Heat] точно такой же. Встает, уходит. «Эй, мужик, это не по мне. Извиняй», и все, пошел. Вот так, взял и поднял лапы... У него был концерт в ту ночь, когда мы добивали альбом, а бас сломался. Это было... это было... как у Джона Генри[235], весь гриф перекорежен, струны слетели, прямо посередине первой песни... В конце концов он доиграл на электрическом, но...

Дж. Дж.: А как работать с гитаристом Марком Рибо?

Т. У.: Ну, он дока по всяким машинкам. Прибамбасы, гитарные прибамбасы. С виду они как из жестяной фольги, а еще, знаешь, как будто он взял миксер, часть от него, свинтил все что можно и приделал к боку своей гитары, получается как на медицинском показе... с виду так. И звук будто идет оттуда, оно что по виду, то и по звуку одинаково. [Он работает с] альтернативными источниками звука, получается не гитара, а целое приключение.

Дж. Дж.: Ага, никто не играет, как Рибо. Может, это и хорошо.

Т. У.: Когда он разойдется, это прямо вуду-психоз. Такой взгляд, что поневоле отступишь. Знаешь, это как «черт подери!» Мы были в ночном клубе, я не знаю, в Голландии, угол такой, без сцены, обычно там вживую не играют. Встали мы в угол, втыкаем в розетку провод и начинаем играть. И тут все отпихивают столы, стулья назад и начинают натурально беситься. Рибо въезжает в динамик, а на нем бутылка «Вэт-шестьдесят девять», полная, опрокидывается, льется на пол, и Рибо прямо под струей, виски все растекается, уже где его только нет, и ты смотришь ему в лицо, и оно как у зверя, он уже разогнался...

Дж. Дж.: Разошелся.

Т. У.: Разошелся, его куда-то несет, вот-вот что-нибудь выкинет. Покусает кого-нибудь, поиграет в хирурга без ножа. Как те мужики, которые залезают тебе в грудь и вытаскивают сердце, и вот он — оп-па (натужное уханье), а потом ставит на место. Мне кто-то говорил, эти ребята так тоже умеют.

Дж. Дж.: В фильмах про боевые искусства они так и делают, кунг-фу...

Т. У.: Ага... (Смеется.)

Дж. Дж.: ...берут и вытаскивают у тебя сердце.

Т. У.: Прямо у тебя на глазах.

Дж. Дж.: Но необходимо следовать определенному протоколу. (Натужное уханье, псевдокитайские возгласы, как в фильмах о восточных единоборствах.)

Т. У.: Было страшновато...

Дж. Дж.: А что ты скажешь про саксофониста Ральфа Карни[236]? Он тоже из Акрона, мы с ним как братья.

Т. У.: Ага, ну да, Акрон связал вас навечно. У Ральфа там до сих пор родители, так что когда мы там играли...

Дж. Дж.: Вы играли в [Акроне]?

Т. У.: Ага. Хороший был вечер, правда хороший. На следующий день Ральф не пришел на саундчек, а появился только за пятнадцать минут до начала. Я говорю: «Что случилось, где ты был?» А он: «Ну, эта, домой ходил. Я ж года два как дома не был». Говорит: «Папаша заставил меня сгребать листья...» (Смеется.) Целый день, как мудак, сгребал листья.

Дж. Дж.: Как бы ты описал свои артистические отношения с Фрэнсисом Таммом[237]?

Т. У.: О, Фрэнни, гм...

Дж. Дж.: Он ведь крутился с вами на записи «Bone Machine»?

Т. У.: Ага. Охранником. Хорошо поохранял этот альбом, а то там вечно болтаются пацаны со всей округи — любопытно им, так что мы обычно прихватываем с собой кого-нибудь из города. Фрэнни был охранником. Нет, серьезно. Он все не мог придумать, чем ему заняться, так что становился сбоку и ждал — может, на что сгодится. У него гарнизонное прошлое. Привык к дисциплине. А я наоборот, иногда у меня из-за этого сплошные беды. Фрэнни привык к дисциплине, иногда у него из-за этого сплошные беды, — понимаешь, если у двух человек одинаковое воспитание, то один как бы лишний. Я принес в музыку что-то такое, что не получилось бы, если бы меня воспитывали, как его. Иногда это натуральное проклятие...

Дж. Дж.: Мы поговорили о Рибо, поговорили о Ральфе Карни, о Фрэнсисе Тамме. А как же Грег Коэн? С Грегом Коэном ты тоже много работал, он басист.

Т. У.: Грег еще и аранжировщик и коллекционер марок. У него очень сильная и совершенно особенная личная мифология, без которой не обходится ни один его музыкальный подвиг. Так клево смотреть, когда он играет одновременно на басе и на барабанах. Это вообще что-то. Левая рука на грифе, в правой две палочки, ударная установка совсем небольшая, самосборная, на раз он бьет по барабану, на два — по басу, вперед-назад, получается независимый резонатор с четырьмя ногами.

Т. У.: Кажется, я тебя уже об этом спрашивал: если есть кубинско-китайская [еда], то должна быть и кубинско-китайская музыка. Но кубинская черта должна быть доминантной. Когда двое женятся и рожают ребенка, в его внешности, а иногда и в характере превалируют доминантные гены. С музыкой должно быть то же самое, правда? Так что если кубинско-китайская музыка — это больше кубинская, чем китайская, значит китайцы проиграли войну музык между этими двумя культурами. Где-то должны быть кубинские оркестры с китайцами в составе.

Дж. Дж.: В чем же тогда музыкальный эквивалент nouvelle cuisine[238]? Нью-эйдж?

Т. У.: Да, наверное, нью-эйджеле. Приятно на вкус и хорошо смотрится на тарелке.

Дж. Дж.: Оно декоративное.

Т. У.: Декоративное — это когда блюдо тащат туда, где ему вообще не полагается быть.

Дж. Дж.: Как обои.

Т. У.: Обои — часть интерьера. (Пауза.) Слушай, эти пигмейские штуки, которые ты мне прислал, они здорово меня зацепили! Навели на мысль, — мы тогда второй день мучились в студии над «Earth Died Screaming», — нужен был звук палочного оркестра. Перепробовали все конфигурации, все положения микрофона, пока я наконец не сказал: «А не выйти ли нам на улицу, разве не там сделаны все эти записи?» Через пять минут мы включили микрофон — в точку, дело сделано. Оказывается, так просто.

Дж. Дж.: Прямо на парковке перед студией?

Т. У.: Прямо за дверью, ага.

Дж. Дж.: Какие у вас были палки?

Т. У.: Обычные доски, все, что попалось под руку, поленья, там, для печки. Человек девять. Просто первые встречные. Мы им говорим: «Пошли постучим палками!» Но эта пигмейская музыка дико меня вставила. Там пара ритмов, я их слушал... это все взаправду, бог ты мой, бермудский треугольник ритма, в него влетаешь, куда-то проваливаешься — ты в его власти, и вдруг понимаешь, почему в церквях не бывает барабанов, да? В церковной музыке нет барабанов... певцы госпела... они не любят барабаны... Только не первобытные барабаны. Сам посуди — кантри-энд-вестерн, стетсоны, сладкая кукуруза... барабан — это как рыжий пасынок. В двадцать три года у меня был тур по Миссисипи, и там [на радиостанции] по воскресеньям никогда не играли музыку, если в ней есть саксофон. Библейский Пояс, понятное дело. Даже и не заикайся. Как-то приходилось выкручиваться, знаешь.

Дж. Дж.: Во многих округах на Юге по воскресеньям не бывает танцев. Пуританские законы. До сих пор под запретом.

Дж. Дж.: Выпускающая компания рекламирует твою «Bone Machine» как «первый студийный альбом за пять лет». Давай-ка я перечислю все, что ты сделал после «Frank’s Wild Years». Ты сделал саундтрек к «Ночи на земле», в котором материала на целый альбом, если не больше, поскольку в фильм мы включили не все. Ты сделал кавер песни Фэтса Уоллера[239] для другого фильма.

Т. У.: «Американское сердце»[240].

Дж. Дж.: Его поставил тот же парень, что и «По законам улиц», — Мартин Белл. Что это за песня Фэтса Уоллера?

Т. У.: «Crazy About My Baby»[241]. Потом мы написали для этого фильма финальную песню, она называлась «I’ll Never Let Go of Your Hand»[242]. Еще я сделал пьесу для лос-анджелесского Театрального центра, который в даунтауне, называется «Демоническое вино», автор — Томас Бейб, что-то вроде гангстерской пьесы.

Дж. Дж.: Кэрол Кейн в ней была?

Т. У.: Да. Билл Пуллман. А также Филип Бейкер Холл[243], он играл моего отца.

Дж. Дж.: Еще ты участвовал в фильме «Игры в полях Господних» с Эйданом Куинном и Томом Беренджером[244], постановка Эктора Бабенко, с которым ты раньше работал на «Чертополохе». Ты только что сыграл в новом фильме Роберта Олтмена[245], он еще в производстве.

Т. У.: Ага, я сыграл шофера лимузина, который женился на Лили Томлин[246]. Я там живу в трейлере. Это было ужасно интересно.

Дж. Дж.: Ты играл в «Логике Квинса»[247].

Т. У.: Ага, с Джо Мантеньей. Потом «Дракула».

Дж. Дж.: Ты сыграл Ренфилда в «Дракуле» Фрэнсиса Форда Копполы и озвучивал диджея в «Таинственном поезде»[248].

Т. У.: О, точно, хорошо, что напомнил.

Дж. Дж.: Ты засветился в «Короле-рыбаке», фильм Терри Гиллиама. Также совсем недавно сочинил музыку к «Черному всаднику», сотрудничая с Робертом Уилсоном и Уильямом Берроузом, и сейчас заканчиваешь писать ее студийный вариант.

Т. У.: Песни для «Черного всадника» уже готовы. Выйдут весной.

Дж. Дж.: Ты также готовишься к другой совместной работе с Робертом Уилсоном, в его «Алисе в Стране чудес», и уже начал сочинять музыку. И это еще не все.

Т. У.: О да, написал песню для Джона Хэммонда, которая называется... черт, как же она называется? Ага, «No One Can Forgive Me But My Baby»[249]. Потом сыграл на двух вещах для альбома Тедди Эдвардса[250]. Одна называлась «Little Man»[251], а другая «I’m Not Your Fool Anymore»[252].

Дж. Дж.: Потом куча всего с Китом Ричардсом. Ты записал песню для Primus.

Т. У.: О, ага. «Tommy the Cat» с Лесом Клэйпулом. Он настоящий дикарь, как из джунглей.

Дж. Дж.: По «Эм-ти-ви» или где-то еще я смотрел небольшую документальную программу и интервью с ним. Отлично. Мы наверняка что-то упустили, даже б`ольшую часть. Меня просто поразило это: «первый студийный альбом за пять лет», — зная тебя и хотя бы половину всего, что ты сделал, я долго смеялся, при том что кто-то другой может подумать: «Чем же это он занимался?» Твоя производительность в последние пять лет, да еще семья — это просто поразительно.

Т, У.: Коси коса, пока роса. Ну да, дождь был хороший, но ведь так всегда, знаешь, когда идет в руки, хочется успеть поймать, а то вдруг потом засуха, понимаешь.

Дж. Дж.: Ага, когда мы вчера ехали в Сан-Франциско, ты сочинял на ходу песню, я тогда пожалел, что не взял с собой магнитофон. Эта песня...

Т. У.: В машине?

Дж. Дж.: Ага, песня про табак, про курево. Отличная песня. В последние дни они из тебя просто льются.

Т. У.: Ну, это такой период хороший. Мне уже не терпится начать работу над альбомом новых песен. Материал уже подсобрал.

Дж. Дж.: Думаю, тебе нужно выпустить один-другой макси-сингл, песен на пять. Ты ведь сделал версию «Sea of Love»[253] для фильма. Одна из самых любимых моих песен за всю дорогу, эта твоя версия. Я ношу ее с собой, вот здесь, на кассете.

Т. У.: Ох, спасибо.

Дж. Дж.: И вот кого мы забыли. Кена Нордайна. Ты делал что-нибудь с Кеном Нордайном?

Т. У.: Ага. Он больше известен своими альбомами «Word Jazz», «Son of Word Jazz», «Colors». В пятидесятые работал с маленькой джазовой группой и выпускал пластинки, на самом деле это рассказы — странные такие рассказики, маленькие сумеречные зонки[254] в темных уголочках его мозга. Словечки, в которые ты проникаешь. Он болтает сам с собой, как будто у него на плече сидит человечек с вилами и командует: «Эй, поцелуй ее». — «Ну, я не знаю». — «Поцелуй, тебе говорят».

Дж. Дж.: ...и голоса сливаются.

Т. У.: Ага, Кен Нордайн.

Дж. Дж.: Ага, Кен Нордайн. Где он живет, в Лос-Анджелесе?

Т. У.: В Чикаго.

Дж. Дж.: Странная добавочка к американской культурке.

Т. У.: Ага, он правда замечательный.

Дж. Дж.: А для большинства людей незаметный.

Т. У.: Ага, точно. Ну вот, выходит этот альбом, и мы сделали что-то вроде словесного дуэтика. Не знаю, как еще это можно описать. Я рассказываю историйку, а он говорит в паузах, и я говорю в его паузах, и вместе получается что-то вроде узорного дуэтика.

Дж. Дж.: А где найти эту пластинку, она уже вышла?

Т. У.: Ага, дай подумать. Забыл, как называется.

Дж. Дж.: Значит, уже выпустили?

Т. У.: О да.

Дж. Дж.: Достаточно вспомнить имя Кен Нордайн, как сразу слышишь его голос.

Т. У.: «Привет, это Кен, — по телефону, — Нордайн, как дела? Я в город на пару дней, надеюсь, увидимся. Пока».

Дж. Дж.: Наверняка мы вспомнили не все из того, что ты делал. В любом случае суть в том, что ты в последнее время был поразительно плодотворен, а люди об этом не знают, потому что не всегда ведь выбираешь что-то, на что будут обращать внимание, и твои вещи — не всегда мейнстрим. Тебя и ценят в основном за то, что твоя восприимчивость выпадает из мейнстрима. Таков ты, и такие вещи тебя интересуют — жизнь на других планетах, например, — и таковы герои, о которых ты пишешь песни, и так ты живешь сам. Ты вдохновлял меня задолго до того, как мы познакомились. Конечно, у тебя есть вещи, которые стали в некотором смысле мейнстримом благодаря вложенной в них душе, как, например, «Jersey Girl», перепетая Спрингстином, или «Downtown Train»[255] — кавер на нее сделал Род Стюарт[256].

Т. У.: Я, вообще-то, сапожник. Правда, Джим. Обычный сапожник — забирают и снашивают. Мое дело — подъемы.

Дж. Дж.: Что тебя привлекает в тех ролях, которые ты играешь?

Т. У.: Ну, я, вообще-то, не в том положении, чтобы всегда выбирать. Я имею в виду актеров определенного уровня, когда их участие в фильмах гарантирует, что этот фильм получит финансирование, дойдет до кинотеатров и что его станут смотреть. Я не в таком положении, так что обычно мои роли мельче, чем мне хотелось бы. Иногда настолько мелкие, что мне вообще неинтересно. Знаешь, говорят, нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. Можешь мне поверить, маленькие роли тоже есть. (Смеется.)

Дж. Дж.: Иногда, чем меньше роль, тем она труднее, ведь у тебя нет времени на развитие характера. Это очень трудно — создать характер за три минуты экранного времени.

Т. У.: Это точно. У тебя нет пятнадцати сцен, как это обычно бывает, чтобы если что-то провалишь в одной, потом можно было вытянуть, или, если не сумел развить какую-то черту, ее можно было полнее реализовать в следующих сценах, так что в конце концов все выйдет нормально. Иногда это как послать свой проект в большую компанию, выпускающую игрушки, под конец они оставят от него только уши и копыта, и никакого анатомически правильного персонажа ты не получишь. Хотя стремиться все равно нужно, постараться вложить в несколько сцен как можно больше. Мне нравятся ограничения. Если ограничений нет, я естественным образом накладываю их на себя сам, просто чтобы сузить рамки. Здесь и сейчас — особый элемент. Если бы мы собирались прямо здесь и сейчас написать песню, и если бы у нас было на это полчаса, это бы как-то на ней отразилось. Обычно я лучше схожусь с режиссерами, чем с актерами. Многие режиссеры смотрят на актеров как на какую-то ненадежную болванку с руками и ногами, как будто это дети, их нужно постоянно уговаривать, направлять, хвалить и приучать к дисциплине.

Дж. Дж.: Есть такое, да. Я с опаской отношусь к актерам, в которых нет детских черт.

Т. У.: Ага. В этом-то все и дело. К ним нельзя подходить с рациональных позиций и с теми инструментами, которыми ты пользуешься в своей жизни для других дел. Нет таких инструментов, чтобы сделал актеру массаж и из него полезли идеи. Иногда то, что тебе нужно, лежит на самой поверхности, но ты смотришь и не видишь. Надо вести себя искренне и пускать в дело все, что есть в твоей жизни. Пускать в дело то, через что ты проходишь прямо сейчас, и бывает, что ты говоришь: «О господи, я не могу, у меня сейчас такое творится, я больше не выдержу», а потом: «Ладно, будем работать с этим, потому что больше все равно не с чем. Не думай, что твои заботы покушаются на твое дело. Они и есть твое дело». Находишь способ воткнуть свои заморочки в свою же работу. А потом получается как приток реки, и ты понимаешь, что это как ирригационная система: поливаешь в одном месте, вода перетекает и в другое, и это всегда хорошо: она питает тебя, открывает тебе другие пространства. Если ты смог прорваться как актер, это помогает прорваться и в музыке тоже. Я вообще думаю, что все стремится к состоянию музыки. Люди постоянно говорят: ну, здесь есть что-то музыкальное, или им хочется найти в чем-то музыку. Ты и сам это делаешь в кино, ты очень чувствителен к музыке, к тому, чтобы искать музыку в кадре. Так что я всегда с готовностью впихиваю все, чтобы выходило равновесно и жизненно.

Дж. Дж.: Ты никогда не писал чего-то такого, что в конце концов стало бы текстом, что может существовать скорее как книга или рукопись, чем как музыка или спектакль?

Т. У.: Нет, ни разу. У меня выходили сборники текстов песен в Италии, Испании, еще в нескольких странах. Не знаю; понимаешь, я всегда иду за звуками, даже когда недавно пытался записать разные короткие воспоминания для одной статьи. Должно было быть интервью, но я сказал итервьюеру, чтобы он шел домой. Не мог я с ним разговаривать, даже смотреть на него не мог. Сказал: оставь свои вопросы, я с ними сам разберусь, прямо сегодня ночью. Но мне трудно записывать, обязательно нужно сначала услышать. Иногда я наговариваю на магнитофон, но после расшифровки оно теряет всю музыку.

Дж. Дж.: Когда мне было лет пятнадцать, я в первый раз прочел Джека Керуака, это было «На дороге». Книга ничего мне не сказала. Я просто ничего не понял. Ну, то есть мне понравились приключения, но что касается языка, он показался мне каким-то неряшливым и поддельным. А четыре или пять лет спустя я послушал Керуака на ленте, и тут вдруг проняло — сразу; я вернулся, прочел то же самое, потом «Подземных» и все понял. Но без этого первого понимания его голоса, того, как он слышит язык, я бы вряд ли продвинулся дальше первой страницы. Теперь он всегда со мной, я могу его читать, я беру с полки Керуака и слышу голос. Дыхание, стиль, бибоп и все те звуки, которые повлияли на его представление о языке.

Т. У.: Ага, согласен. Это как для Роберта Уилсона: слова подобны мелким гвоздям или разбитому стеклу. Он не знает, что с ними делать. Он укладывается прямо на них, а это всегда неудобно. Ему хочется их расплавить, или хотя бы выложить в ряд, или сложить из них узор, или еще чего, а все потому, что он не хочет иметь с ними дело. Я люблю справочники, которые помогают разобраться в словах, словари сленга или «Словарь предрассудков», или «Слова из сказок и мифов», или «Книга знаний» — они помогают найти слова, в которых есть музыкальность. Бывает, что ничего больше и не нужно. Или чтобы получились звуки, которые необязательно слова. Просто звуки хорошей формы. Большие с одного конца и сужаются книзу в маленькую закручивающуюся точку. Понимаешь, слова для меня настоящие, я их люблю. Я их постоянно ищу, постоянно записываю, я вообще постоянно все записываю. Язык всегда включен. Я люблю сленг, тюремный сленг, уличные идиомы и...

Дж. Дж.: Поэтому тебе нравится рэп?

Т, У.: О да, я его люблю. Это так, это настоящая подземная железная дорога[257].

Дж. Дж.: Он поддерживает жизнь в американском английском. Рэп, хип-хоп культура, уличный сленг — для меня это все то, что поддерживает в нем жизнь, не дает превратиться в мертвую тушку.

Т. У.: Ага, такое тоже происходит очень быстро. Раз — и поехало дальше, иногда хватает трех недель — только что было на каждом углу — и вот уже поблекло. Как только они адаптируют слова, нужно ехать дальше.

Дж. Дж.: Аутсайдерский шифр в каком-то смысле.

Т. У.: Ну да, все эти разговоры торчков, когда нужно что-то обсудить, вся эта подземка, когда нужно кому-то что-то сказать при полицейских так, чтобы те и близко не догадались, о чем ты. Люди вряд ли понимают до конца, как этот афро-американский опыт — как он привносит музыку и лиризм, поэзию в повседневную жизнь. Это пропитало их настолько, что люди просто не придают этому значения. Это схвачено в альбомах Алана Ломакса[258], в песнях, которые он собирал в тридцатые годы. Еще он схватывал звуки, просто звуки, их больше нигде не услышишь, вообще никогда: ну, например, треск кассового аппарата, его больше нет.

Дж. Дж.: Ага, пишущая машинка тоже скоро исчезнет. Определенные вещи, к которым мы давно привыкли, — большинство телефонов уже не звонят, у них теперь электронное биканье. Звонок будет архаизмом, уже почти стал.

Т. У.: Ага, точно. Но, да, я люблю язык. Ты ведь тоже — когда вкладываешь его в диалоги в своих фильмах.

Дж. Дж.: Каких писателей ты любишь?

Т. У.: Буковски, конечно, новый сборник просто отличный — «Стихи последней ночи на земле». А еще этот, под названием «Вы знаете, я знаю, и ты знаешь»... там есть одна прекрасная вещь, очень зрелая и с такой тоской, как перед концом света. Еще мне нравится Кормак Маккарти[259]. У него вышел новый роман — «Кони, кони».

Дж. Дж.: Вместе в Уильямом Берроузом ты работал над «Черным всадником». Что ты думаешь о Берроузе? Берроуз всегда встраивал в свои вещи язык воров, бомжей и просто уличный говор, у него как бы собственный способ обращения со словами.

Т. У.: Ага, я люблю Берроуза. Он как железный стол. Или как перегонный куб — из него выходит уже готовое виски.

Т. У.: Вон там наши свадебные бокалы. Она подпирает меня, потому что мой бокал упал и разбился. Невеста несет жениха. От ее бокала я тоже отбил кусок. Она не хотела, чтобы я вообще их покупал. Говорила, пустая трата денег. Когда мы женились, она сказала: «Ты что, ненормальный, столько тратить?» Это стоило долларов тридцать.

Дж. Дж.: Где была свадьба?

Т. У.: В Уоттсе, Лос-Анджелес, примерно в час ночи. Она говорила, зачем, мол, это нужно, но я все равно...

Дж. Дж.: «Жених» было выгравировано черным или белым?

Т. У.: «Жених» — белым, как вот здесь. Ну, ты понимаешь — жених, невеста. Катлин назвала это «мрак вслепую». Жених с невестой со свадебного тортика. Нам еще преподнесли пакет, в нем роман под названием «Пропавшая невеста»[260], тампакс, пачка презеров, отбеливатель «Снежок».

Дж. Дж.: Не может быть!

Т. У.: Чтобы все выстирать и начать семейную жизнь с чистоты. Очень мило. Как мешок с неприкосновенным запасом. Все, что нужно для совместной жизни.

Т. У.: Мне было почти восемнадцать лет, и дело было в тихуанском баре. Я сидел перед стойкой на табурете, и тут мне на колени забралась лилипутка-проститутка. Мы с ней пили примерно час. Это было что-то. Я стал другим человеком. Мягче, намного мягче. При этом я не ходил с ней в дальнюю комнату. Она всего-то посидела у меня на коленях.

Дж. Дж.: Тебя когда-нибудь арестовывали в Мексике?

Т. У.: Ой, много раз, ага. Отмазывался. Когда был ребенком, пацаном, вечно устраивал черт знает что. Место было такое — сплошная заброшенность и беззаконие, как городишко на Диком Западе двести лет назад: на улицах непролазная грязь, церковные колокола, козы, грязь, страх, — все из-за жары. Для меня это была страна чудес — правда, только для меня, я стал после нее другим человеком. Отец вел меня в парикмахерскую, потом шел в бар выпить, я сидел рядом на таком же стуле и тянул специальную колу.

Дж. Дж.: Что значит «специальная кола»?

Т. У.: Ну, знаешь, кока-кола с лимонным соком и вишней. Но мне там ужасно нравилось, насмотрелся всякого, до сих пор помню. Лучше всего мексиканские карнавалы. Разные механические аттракционы на деревянных блоках, работают от автомобильных двигателей. Там был еще старик, совсем не в своем уме, весь в татуировках, он пил и переключал передачи у старого грузового мотора. То быстрее, то медленнее, и все хохочет.

Дж. Дж.: А где еще тебя арестовывали? В Лос-Анджелесе, конечно.

Т. У.: В Лос-Анджелесе много раз, ага. Однажды прицепились четверо полицейских в штатском. По виду как из Айовы; в вельветовых пиджаках-«ливайсах», теннисных тапочках, вроде как не на службе. Зацапали нас с корешом, приставили к вискам пушки и запихнули на заднее сиденье «тойоты»-пикапа. Один мужик говорит: «Знаешь, что эта штука сделает с твоей башкой, если выстрелить с близкого расстояния?» А потом: «Расколется, как дыня». Я задумался. Стоял очень тихо. Они подвели нас к машине и запихнули на заднее сиденье. Думал, сейчас отвезут на пустырь и прострелят головы. А они приехали в участок, где мы и проторчали целую ночь. Мы еще пытались огрызаться. Но это были настоящие громилы, в ресторане заняли чужой столик, столик наших знакомых. Втерлись нахрапом. Мы дали им понять, что вообще-то здесь так не принято, а им почему-то не понравилось. Сейчас-то я учусь быть невидимкой. С тех пор как уехал из Лос-Анджелеса, меня даже на дорогах не останавливают. Невидимкой стать вообще-то можно, особенно в таких краях, как здесь, в Лос-Анджелесе или в Нью-Йорке труднее.

Дж. Дж.: Есть у тебя еще какие-нибудь странные воспоминания?

Т. У.: Как-то в четыре утра я покупал кокс у одного парня (дело было в Майами, в многоквартирном доме — настоящая трущоба), так вот, у этого парня в груди была огнестрельная рана, через повязку просачивалась кровь. Знаешь, мы считали деньги на стеклянном столе, и он все время [хватался рукой за плечо], вот это была страшная ночь. А свет там был — как у-ух! Боже!

У самого пола настольные лампы, выше коленей — ни черта. Как будто черный бассейн ночью. До чего жуткое зрелище. У кого-то нашелся номер телефона, — а дело было после концерта, — ну мы и поехали. Настоящие гангстеры. Ну, ты знаешь, пистолеты на стол и так далее. Нехорошая картина: черный мужик в подтяжках и с жуткой раной. «Никаких фараонов. Ни фараонов, ни врачей. Я сам разберусь». Но ты же весь горишь, уже выше ста шести[261], зашкаливает, я даже не могу измерить эту блядскую температуру! «Никаких фараонов». Можно снимать третью сцену во «Все померли с песнями»[262].

Дж. Дж. (в машине): Что это за инструмент у тебя в студии, похожий на пылесос с рогами?

Т. У.: Пневматический гудок от поезда.

Дж. Дж.: На один аккорд?

Т. У.: На один аккорд, ага. Если я вижу подходящий хлам, всегда подбираю. Хочу сделать такую штуку, чтобы получился ударный звук, — восемь палочек поставить на раму, почти как вилы, только зубья будут деревянные и на пружинной основе; если им ударить, получишь флэм, барабанный флэм с восемью призвуками. Клак-клак-клак, но только одним ударом, бьешь палочкой и получаешь звук как от восьми. Не знаю...

Дж. Дж.: А металлическая рама с кусками металла, на которой ты вчера играл?

Т. У.: Конандрам.

Дж. Дж.: Конандрам? Точно, это ты сам сделал?

Т. У.: Не я, Серж Этьен, он живет вон там. (Показывает в окно машины.)

Дж. Дж.: А это сам Серж?

Т. У.: Ага, Серж.

Дж. Дж.: Парень в футболке?

Т. У.: Ага...

Дж. Дж.: У него там еще мотоцикл.

Т. У.: Ага, он катается на мотоцикле. Сделал из мотоцикла машину. Приварил автомобильную раму вокруг... мотоцикла. Из стекловолокна и пенопласта, очень легкая. Похоже на те машины, которые мы видели на карнавале пару дней назад, они ездили кругами.

Дж. Дж.: А этот конандрам... Ты сам нашел металлические штуки и попросил его сделать или он собрал тебе весь инструмент?

Т. У.: Собрал и притащил в подарок. Я говорил как-то, что мне нужен в студии звук, просто металлический звук, с вибрацией разного типа и диапазона. Как будто в тюрьме закрывается дверь, если правильно ею хлопнуть.

Дж. Дж.: Ага, звук поразительный. В нем столько разных оттенков. У тебя несколько аккордеонов.

Т. У.: Один мне подарил Роберто Бениньи. На самом деле я почти не играю на аккордеоне. Левой рукой разве что могу выдать какой-нибудь пассаж, но там где кнопки, гм, я теряюсь.

Дж. Дж.: Мне всегда казалось, это ужасно трудно.

Т. У.: Я все не могу забыть этого аккордеониста в финале «Амаркорда»[263], помнишь — слепой аккордеонист на берегу моря?

Дж. Дж.: Ага.

Т. У.: Как он играл, запрокидывая голову, эти дымчатые очочки.

Дж. Дж.: Роберто научился играть сам, но неправильно, теперь он нашел учителя и вот уже несколько лег пытается переучиться. Кажется, у тебя дома тоже есть небольшой [бандонеон]. Такая гармошка?

Т. У.: Концертина. Бандонеона нет.

Дж. Дж.: А фисгармония? В студии.

Т. У.: Несколько штук.

Дж. Дж.: Они очень красивые. У тебя есть меллотрон и, конечно, «Чемберлин-2000».

Т. У.: А, чемберлин. В нем целый склад звуковых эффектов, просто отпад. Есть звук, с которым Супермен вылетает из окна. Грозы всякие. Ветер, дождь и гром. Три клавиши рядом. У меня опытный образец, в нем вообще все, что Чемберлин насобирал. Иногда в конце сэмпла слышно: «Ну ладно, хватит». Это голос инженера.

Дж. Дж.: Серьезно? Где ты его добыл?

Т. У.: Купил у трех серфингистов из Уэствуда. У них была такая навороченная комната, набитая всякими самыми современными штуками, — даже декампучизаторы там были.

Дж. Дж.: Денейтрализаторы.

Т. У.: И «Таскам-299», разгоняется до трехсот задним ходом.

Дж. Дж.: С «герцовским» переключателем передач.

Т. У.: Ага.

Дж. Дж.: С «хукеровскими» глушителями.

Т. У.: Смеялись над моим чемберлином. В нем ничего такого не было.

Дж. Дж.: Обстебали, наверное?

Т. У.: Еще как обстебали. Я им говорю: «Забираю». Отдал три штуки.

Дж. Дж.: Они знали, кто ты?

Т. У.: Нет. Просто мужик какой-то. Они играли и смеялись над звуками. А я и не спорил — знал, что скоро эта штука будет моя, а уж я-то знаю, как с ней обращаться.

Дж. Дж.: Им еще, наверное, было смешно, что ты отдал столько денег.

Т. У.: Ага.

Дж. Дж.: Мало же они понимают. Да уже и не поймут, наверное.

Т. У.: Никогда не поймут. Там несколько поездов, я помешан на этом звуке, все пытался заставить оркестр звучать, как поезд, как настоящий поезд. В Лос-Анджелесе у меня есть знакомый, он мало того, что записал звук органа «Стинсон» — это такой карнавальный орган, играет на всех каруселях, мы этот звук использовали в «Ночи на Земле», — так еще и разложил на четыре октавы паровозный гудок; теперь я могу играть на паровозном органе, который звучит, как каллиопа. Отличный звук. А ты знаешь, что самые первые эксперименты со звуком, со звуковыми иллюзиями, с манипулированием звуком проводили медиумы, собирали у себя дома эти матрицы из труб. Медиумы устраивали спиритические сеансы, разговаривали с мертвыми, и в комнатах, где это должно было проводиться, устанавливали трубные матрицы, а к ним специальные штуки, чтобы голос звучал совсем из другого места. Ни с того ни с сего у тебя под стулом вдруг захрапит какой-то старик. Сидите вы в темной комнате, держитесь за руки, и вдруг с помощью такого хитрого трюка вас извещают, что явился дух. Так что множество известных нам звуков, все, что мы теперь делаем в студии: меняем форму голоса, резонанс, тональность, целиком частотную характеристику или ее эквивалент, — все это сначала обкатывалось на тех трубах. Из-за картины на стене доносится женское пение. Просто в стене проложена труба, за картиной дырка, воздух идет по трубе, и получается звук. Кому придет в голову, что кто-то будет заниматься такими вещами? Вот люди и верили, что это голос их матери, или вдруг женское пение, или... О черт, дым из машины! Мы горим, Джим.

Дж. Дж.: Это из выхлопа или от мотора?

Т. У.: Не знаю, давай-ка лучше встанем.