Том Уэйтс: Невиновны во сне: Интервью / Сост. М. Монтандон

Брэдли Бэмберджер. Ради комплекта мулов Том Уэйтс вступает в независимую «Эпитафию»

Со своим первым за шесть лет альбомом новых песен Том Уэйтс решил сбежать с, по его выражению, «рабовладельческой плантации музыкального бизнеса». Потому прекрасный и отвратительный диск «Mule Variations» он выпускает 27 апреля в союзе с «Эпитаф»[265] — лос-анджелесским панк-лейблом.

Так и должно быть: после двадцати пяти лет в музыке легендарный Уэйтс сотрудничает с независимой студией. Как и прежде полный перца и уксуса, он и сам воплощение независимости, сообразно своему культовому статусу. Неприрученного рок-н-ролльного духа в этом человеке хватит на дюжину «эм-ти-вишных» групп.

Что касается личных коннотаций в титуле нового альбома, то Уэйтс объясняет их так:

— Моя жена любит говорить: «Я вышла замуж не за человека, а за мула». Сам я прошел через множество превращений, отсюда «Вариации мула».

Соединяя в себе захолустный блюз, перекошенный госпел и непричесанный арт-стомп, альбом являет безукоризненный образец звуковой скульптуры со свалки. У фанов барда полуночных кабаков, каким был Уэйтс времен студии «Эсайлем», в семидесятые, непременно потеплеет на сердце от романтики товарных вагонов в сингле «Hold On», тогда как слушателей, очарованных сумасшедшим «айлендовским» кабаре восьмидесятых, этот альбом доставит на приятную загородную экскурсию.

Головокружительная валентинка «Black Market Baby»[266] и потусторонний шпрехштимме[267] «What’s Не Building?»[268] — это лучший и новейший Уэйтс, равно как и другие номера, звучащие ревом пролетарских песен на «Улице дребезжащих жестянок». В компанию к собственной аскетичной гитаре и карнавальным клавишам Уэйтс извлек на свет старых соратников, таких как саксофонист Ральф Карни, басист Грэг Коэн и гитарист Марк Рибо, а следом главный козырь — Чарли Масселуайта[269] с его губной гармошкой.

Учитывая редкие и немногочисленные за последнее десятилетие концерты, живой дебют «Mule Variations» — безусловно событие. Первое шоу состоится 20 марта в Остине, Техас, там выступят участвовавшие в записи альбома музыканты: Ларри Тейлор — бас, Смоки Хормел — гитара и Стивен Ходжес[270] — ударные. Далее последуют от пяти до десяти выступлений в Северной Америке (билеты продает лос-анджелесское агентство Стюарта Росса), среди которых в конце мая — концерты в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско.

Также в конце мая или начале июня Уэйтс появится в программе «Рассказчики» на телеканале VH1. Это начинание призвано представить Тома Уэйтса тем фанам, которые знают лишь его классический «Downtown Train» — как большой хит Рода Стюарта.

В 1983 году, после десятилетнего сотрудничества с ориентированным на сингеров-сонграйтеров лейблом «Эсайлем» Уэйтс выпустил «Swordfishtrombones», превратившись тем самым из бит-трубадура в артхаусного провокатора. Этот диск удобрил почву для шестиальбомного сотрудничества Уэйтса с компанией Криса Блэкуэлла «Айленд», и венцом их партнерства (хорошее представление о котором, в хронологической перспективе, дает недавний сборник «Beautiful Maladies»[271]) стал получивший в 1992 году премию «Грэмми» диск «Bone Machine». Теперь, как и тогда, Уэйтса не волнуют пересуды.

— Когда люди составили о тебе мнение, — говорит Уэйтс, — им хочется, чтобы ты таким и оставался. «Эсайлем» не выпустили бы «Swordfishtrombones», это мог сделать лишь такой человек, как Блэкуэлл. Люди заинтересованы в том, чтобы их продукция оставалась единообразной. Но музыка — это не кукурузные хлопья для завтрака, по крайней мере не должна быть такой.

Уэйтс заинтересовался «Эпитаф», прочитав об основателе студии Бретте Гуревице и о его поддержке кустарей-одиночек от шоу-бизнеса, однако остановился на этом лейбле лишь после того, как познакомился с их продукцией.

— «Эпитаф» — редкий пример студии, которой владеют и управляют музыканты, — говорит он. — У них хороший вкус и вагон энтузиазма, да и вообще они хорошие люди. Ну и конечно, они преподнесли мне новый «кадиллак».

— Мы обалдели уже от того, — говорит президент «Эпитаф» Энди Каулкин, — что Том вообще обратил на нас внимание. Мы большие его фаны. Я, например, считаю себя типичной целевой аудиторией для нового альбома Тома Уэйтса, а потому хотя бы знаю, где искать себе подобных... По своей сути «Эпитаф» — эго панк-лейбл. И навсегда таким останется, — добавляет он. — Но мы достаточно маленькая и гибкая компания, у нас отличная ниша на рынке. Бестселлером сейчас проходит блюзовый альбом [«Come On In» Р. Л. Бернсайда[272]].

С середины марта и до начала апреля «Эпитаф» проведет в Северной Америке тридцать презентаций «Mule Variations» для фанов и клиентов. Эксклюзивный распространитель планирует рекламную кампанию с участием таких торговых сетей, как «Тауэр рекордс», «Бордерс букс энд мьюзик», и широкую программу в семидесяти шести торговых точках Коалиции независимых музыкальных магазинов (CIMS).

Вот что говорит Корби Харуэлл, независимый розничный торговец из CIMS, хозяин магазина «Ватерлоо рекордс» в Остине:

— Мы успешно работаем с «Эпитаф», они знают свое дело. Новый альбом Уэйтса — логичный шаг для панк-рокеров, уже распространяющих продукцию «Фэт поссум», например Р. Л. Бернсайда. Но Том в любом случае пройдет на ура. Его музыка на все времена — и гораздо более универсальна, чем многие думают.

Подойдя творчески и с пониманием к тому, как трудно дается Уэйтсу исполнение рекламных повинностей, «Эпитаф» выпустили CD с интервью, озаглавленное «Прокламации Мула». На диске записана беседа Уэйтса с Джоди Денбергом (остинская станция KGSR), шесть альбомных треков и радиоверсия «Hold On». В конце марта «Прокламации» будут разосланы по альтернативным, университетским и прочим профильным радиостанциям, а незадолго перед этим выйдет промо-сингл с той же версией «Hold On».

Как всегда быстрый на подъем, Ник Харкурт, программный директор лос-анджелесской радиостанции KCRW и ведущий программы «Утренняя эклектика», в конце февраля прокрутил лоу-файный боевик «Big in Japan»[273] (с музыкантами из Primus).

— Мы тут же стали получать звонки от восторженных фанов, у Тома на нашей станции своя история, — говорит Ник Харкурт. — Для нас это будет очень важный альбом, нужно обязательно устроить, чтобы Том спел несколько песен прямо в эфире.

«Big in Japan» услышали по всей стране через интернет-сайт KCRW (www.kcrw.org), — по словам продукт-менеджера «Эпитаф» Дейва Хансена, Всемирная паутина вообще станет ключевым звеном в рекламе «Mule Variations». Лейбл подключает к раскрутке диска такие интернет-магазины, как «Амазон» и «CD-Hay». Несколько интернет-сайтов разместят у себя доступные для прослушивания альбомные треки, оставив «Big in Japan» таким китам, как towerrecords.com.

«Эпитаф» также намерены создать обширный интернет-сайт Тома Уэйтса (www.officialtomwaits.com), где расскажет о его музыкальной и кинокарьере, повесит редкие фотографии, отрывки из «Mule Variations» и риал-аудио одного из новых треков. В дополнение к этому лейбл планирует устроить веб-трансляцию одного из выступлений Уэйтса через sonic.net.

Том Уэйтс ведет свои дела вместе с женой и постоянным соавтором-сопродюсером Катлин Бреннан; издательские права на его песни контролирует «Джалма мьюзик» (ASCAP[274]). Договор с «Эпитаф» подписан на один альбом, говорит Уэйтс, однако «не пропустите будущие аттракционы».

«Mule Variations» он сдал «Эпитаф» в долгосрочную аренду.

— Это приемлемо, поскольку мы вообще-то не инвестируем средства в его карьеру, — говорит Каулкин. — Человек с опытом и положением Тома заслужил право владеть своими работами. В конце концов, он занимается этим намного дольше нас.

Роберт Уайлонски. Вариации Тома Уэйтса, или Что общего между Либераче[275], Родни Данджерфилдом и одноруким пианистом?

Все, что вы тут прочтете, — ложь. Ладно, пусть это будет преувеличение, как и почти все, исходящее из уст Тома Уэйтса. Дело не в том, что он не знает правды, а в том, что говорить правду ему неинтересно. Любое интервью — а по случаю выхода нового альбома «Mule Variations» он дал их совсем немного — похоже на обкатку нового материала комиком, когда тот вываливает на слушателей все подряд в надежде хоть из чего-нибудь да получить свою репризу. Спросите Уэйтса, почему между «Bone Machine» (1992) и «Mule Variations» прошло так много времени, и он почти наверняка ответит, что ходил в водительскую школу или разнашивал людям новые штиблеты. Сегодняшний ответ?

— Отделка стен, сантехника, электропроводка.

Его пресс-агент предупредил меня о том же, намекнув, что нечего даже и пытаться, ну, вы понимаете, интервьюировать этого человека. Он будет делать и говорить то, что ему нравится, — чесать языком, сочиняя на ходу, прогонять «правду» сквозь дюжину фильтров вымысла, а то и пускать в дело старые отработанные шутки, когда провалится все остальное. Результат может показаться мучительным и на первый взгляд бесполезным — интервью обретает смысл только после прослушивания записи. Главное не в том, что Уэйтс говорит, а в том, чего он не договаривает, в том, что вот-вот вырвется наружу. Главное в паузах и скачках интонации, в откровениях, заретушированных до уровня афоризмов, и в самом этом добропорядочном гражданине, который, отступив в сторону, предоставляет слово комику.

Всего за несколько минут этого разговора Уэйтс рассказал, почему, выступая в марте в Остине, он вместе с песнями из «Mule Variations» решил исполнить так много старых и хорошо известных вещей. Перед этим он миллион раз объяснял, как тошно ему постоянно таскать за собой эти древние номера (среди которых «The Heart of Saturday Night», «Jockey Full of Bourbon» и «Downtown Train») и отрясать с них пыль на потеху жадной толпе. Он не желал становиться салонным артистом, исполняющим ради чаевых обезьяний танец «лучшее из».

В тот вечер все было по-другому: он сидел за роялем или стоял у микрофона (сжимая его так сильно, что казалось, железная стойка вот-вот согнется) и пропевал каждую песню, старую или новую, так, словно только что обнаружил ее за дверью в изящной розовой коробочке с подарочной ленточкой. Он не просто играл старые песни, он кидался на них с кулаками, облекая в плоть и кровь уснувшие воспоминания. Уэйтс объяснил, что во всем виноват исторический отель «Дрискилл»[276], в котором он тогда ночевал и который заставил его столь храбро броситься в прошлое. Это, а еще то, что песни долго не игрались, заставило их заметно посвежеть в смысле... а может, пожимает плечами Уэйтс, они такие и есть.

— Иногда вроде так и надо, — говорит он, и голос кажется удивительно теплым и приветливым, как рукопожатие старого друга. — Ну, то есть что у этих песен получается лучше всего — подчеркнуть происходящее сейчас или еще разок тебя куда-то завести.

Он объясняет, что через десять или пятнадцать лет после сочинения песен в них появляется совсем другой смысл.

— Ну, иногда они задуманы как молитвы, понимаете? Ваши собственные... желания, — начинает он. — Иногда, как ни странно, эти желания под конец исполняются, а иногда не исполняются. Иногда у тебя остается только песня.

Я спрашиваю его, достаточно ли этого — когда у тебя есть песня, ни больше и ни меньше.

— Ну все, пошла метафизика. — Он смеется быстрым лошадиным «хе-хе-хе-хе». — Достаточно ли? На такие вопросы не бывает ответов. Спросите Сьюзен Хейворд. Она вам скажет точно. Спросите Сильвию Майлс. Спросите Уоррена Оутса[277]. Он сейчас на коне. — Уэйтс опять смеется.

И так пятьдесят семь минут — глубокий разговор, смягченный одноразовыми афоризмами и сопровождающийся грубым смехом человека над самим собой.

Может, это и хорошо — все, что вам нужно знать о Томе Уэйтсе, находится прямо здесь, в его альбомах, начиная с «Closing Time» (1973), в котором двадцатичетырехлетний южно-калифорнийский мальчишка с блокнотом, полным мелодий Кола Портера и стихов Джека Керуака, рассказывает о себе в песнях о старых машинах и далеких потерянных любовях. Все, что вам нужно, здесь, в «The Heart of Saturday Night», «Small Change», «Foreign Affairs», «Blue Valentine», в «Heartattack and Vine» — джазово-грустных, блюзово-пьяных альбомах, которые он записывал для «Электры»/«Эсайлема» в 1970-х. Все, что вам нужно, здесь, в «Swordfishtrombones», «Rain Dogs», «Frank’s Wild Years», «Bone Machine» — этих симфониях мусорных баков, сочиненных человеком, который хотел знать, как выглядит выход из ниоткуда в никуда, и нашел то, что искал, начав лупить по тормозным барабанам костями Хаулин Вулфа.

И все, что вам нужно знать, — здесь, в «Mule Variations», альбоме сорокадевятилетнего мужа, отца троих детей, заканчивающего диск полной надежд и самой прекрасной за всю свою музыкальную карьеру песней «Take It with Me»[278]. Ибо впервые за веки вечные Уэйтс поет, не скрываясь. В этой песне нет ни хрипа, за которым можно спрятаться, ни жесткого барьера между дающим и берущим, лишь простые сердечные слова: «Дети играют, кончается день. / Какие-то люди поют под луной... У тебя есть лишь то, что ты смог полюбить. / Я все это возьму с собой».

Уэйтс построил свою карьеру на дистанции между собой и своими песнями, он пел голосом, раскопанным на дне пепельницы, но так и не смог исчезнуть окончательно. Все те годы, что он ночевал в машине, играл в убогих голливудских притонах, от которых шарахались бы даже герои Раймонда Чандлера, воображал себя Нилом Кэссиди[279] в бегах с Джеком Керуаком, превращал дождь в алмазы и дарил голос безголосым, где-то не так уж глубоко под всем этим был зарыт романтичный, румяный и полный надежд Том Уэйтс из Помоны, Калифорния, сын учителя и учительницы.

Смешной он парень, этот Том. Что с того, если он не всегда лезет в глубину и многозначительность? Не нравится собачий лай — заводите кошку.

Они смотрели на него как на балаганного уродца, как на обезьянку, сбежавшую из цирка. Они удивлялись, восхищались и радовались при виде своего героя, сидящего в уюте респектабельного отеля «Дрискилл» в даунтауне Остина. Уэйтса часто можно было найти в фойе «Дрискилла», он там ждет свою жену, Катлин Бреннан. Спрятанный под пыльной бурой шляпой, упакованный в черный джинсовый костюм, он, похоже, не хочет, чтобы его беспокоили.

Но их это не останавливало, фанов и фетишистов, они звали бармена и слали Уэйтсу галлоны коричневой жидкости — это вам от того молодого человека, сэр. Они заказывали самый дорогой бурбон во всем заведении, уверенные, что их герой — человек, когда-то буквально купавшийся в этом добре, — будет счастлив.

Уэйтс любезно отклонял предложения, отмахиваясь от их красивых жестов грубовато, но дружелюбно, — нет, спасибо. Видите ли, он больше не пьет, вот уже много лет. Он солидный муж и отец, сельский джентльмен, он специально переехал в северный пригород Сан-Франциско, чтобы пускать струю в чистом поле. Это самая большая вольность, которую он может теперь себе позволить, — шальные годы Тома благополучно остались позади, погребенные под парковкой на месте бывшего голливудского мотеля «Тропикана».

И все же для преданных и верных Уэйтс сегодня такой же, как и два десятилетия назад, — бомж из Бауэри, ночующий в мусорных баках на «Улице дребезжащих жестянок»; Джордж Гершвин в обносках от Армии спасения. Они видят его таким же, каким видели тогда, — в клубах сигаретного дыма, со стаканом «Уайлд тёрки», с потрепанной «На дороге» в одной руке и тлеющим бычком «вайсроя» в другой. Они помнят его таким, каким он явился на конверте «Small Change» (1976), — раздолбанный до неспособности сфокусировать взгляд на стриптизерше, стоящей в нескольких футах от него. Они видят его таким, каким он предстал на обороте конверта «Blue Valentine» (1978): нависнув над девушкой (кстати, бывшей подружкой, Рикки Ли Джонс), что прислонилась к капоту его раздолбанного в дерьмо «отличного американского родстера».

Так романтично, так убого и так трагично — человек, у которого «печенка пропита, а сердце разбито», как он хрипел и стонал в «Small Change»; человек, у которого «нет проблем с пьянством, разве когда выпить нечего»[280]. И возможно, Уэйтс частично сам виноват в том, как воспринимают его фаны. Ни один артист не заходил настолько далеко, не воплощался так полно в своих песнях, не жил в изношенной шкуре потрепанного сукина сына, которому пересылают почту на угол Свиной и Бобовой.

— Это настоящая мания — создавать мифы о других и в некоторой степени о самом себе, — говорит он. — Направь на них свет, и если ты зачерпнешь воды в реке, это больше не река — это вода в банке. Направь свет на самого себя, и вот ты на сцене, и тебе есть что скрывать. То же справедливо для песен, родившихся из личного опыта. Это очень тонкая операция. Это как история. То, что ты решил опустить, — тоже часть истории.

Что ж, легко забыть, что все мифы были когда-то детьми, у них были любящие родители и где-то есть фотографии детского личика Тома Уэйтса, не выкурившего еще ни одной сигареты. Он родился 7 декабря 1949 года, сын учителей Фрэнка Уэйтса (преподавателя испанского языка) и Альмы Макмерри — родители разошлись, когда сыну исполнилось десять. Некоторое время он жил в Уиттиере, Калифорния, затем переехал с мамой на мексиканскую границу в Нешнл-Сити; он много времени провел в Мексике, особенно с отцом.

Теперь Уэйтс говорит, что как раз во время этих поездок в Мексику решил: музыка — самая подходящая для него работа. Песни разговаривали с ним, обнимали его, точно старые друзья. Мальчик, у которого на стене висели стихи Боба Дилана и который сам научился играть на соседском пианино, нашел все, что искал, в мексиканской балладе. Он не помнит, как точно она называлась, — а если бы и помнил, все равно придумал бы другое название, — только то, что это:

— ...наверное, ранчера, знаете, по радио, когда я ехал с папой в машине. — Он пропевает фрагмент на отличном скрежещущем испанском. — Может, эта.

Но что такого особенного в этой песне заставило его понять: он не просто фан, а человек, который может сам сочинять песни?

Тот случай, когда важнее, чтобы музыка любила тебя, — объясняет он. — Музыку любят все, нужно, чтобы она тебя любила. Есть люди, которые любят работать с животными — они без ума от животных, — но как быть, если выяснится, что животные их не любят? Очень многое вообще в руках. Это как медицина. Для каждой медицинской процедуры нужны две руки. Так и для музыки в большинстве случаев. Ну, то есть не так уж много написано пьес для одноруких пианистов... Вообще-то, я знал в Чикаго однорукого пианиста, я тогда много катался и выступал в клубах. Его звали Эдди Балчовски[281]. Он был еще художником, воевал на Испанской гражданской войне. Отличный мужик. А песня, которую он все время играл, называлась «Без песни»[282]. Знаете такую? Боб Дилан как-то процитировал ее на церемонии награждения. «Без песни ни одна дорога не уйдет за поворот. / Без песни». Эдди лупил этой своей рукой по басам рояля, брал нижние аккорды, потом шел вверх и бил по октавам, а после посередине. Получалось круто. Как у Горовица[283]. На культ`е у него было такое утолщение. Как небольшой палец, так что он мог им иногда что-то подцепить. Только это было... гм-м-м... О чем это мы говорили?

Нельзя винить зрителей за уверенность, будто человек на сцене и вправду ханыга, забредший через заднюю дверь с бутылкой виски в кармане драной куртки и стихами, написанными подноготной грязью. Он слишком долго и хорошо сживался с этой ролью — слишком много пил, слишком много курил, рассказывал снова и снова одни и те же истории. Уэйтсу, бывшему уличному пьянице со всеми его «идисьдачччвак», позволительно слегка преувеличить вчерашнюю ложь.

В конце концов, он всего лишь поэт, выколачивающий свои истории из фортепьянных клавиш. В таких песнях, как «On the Nickel» (написанной первоначально для документального фильма о бездомных детях), или «Christmas Card from a Hooker in Minneapolis», или «Small Change», или в совсем новой «Georgia Lee»[284], он всего лишь впускает вас в мир, который вы всегда старались избегать и вовсе не желали посещать. Он был и остается человеком деталей, он замечает то, на что другие боятся даже бросить взгляд, — мальчика, что «никогда не расчесывал волосы», пацана, которого «замочили из его собственного пистолета 38-го калибра», мужчину, чьим партнером по танцам была лишь метла, которой он подметал пиццерию, или двенадцатилетнюю Джорджию Ли, убитую и забытую всеми, пока не пришел Уэйтс и не поклонился ее могиле. Уэйтс узнавал об этих людях, разгребая грязь в пиццерии «Наполеон», читая в газетном листке о Джорджии Ли, — не все ли равно, откуда берутся истории. В конце концов, никто не спрашивает писателя, правда ли то, о чем он пишет.

— Стоит рассказать в песне невероятную историю со словом «я» или «мне», как сразу начинается: «Боже мой, это что-то автобиографическое?» Романисты — не артисты. Романисты — просто бздуны. — Он заводится. — Нет-нет, я понятия не имею, что это такое. Это сольный номер. Люди ведутся на то, что ты им даешь. Это все шоу-бизнес... А еще: что там у вас на сцене, а за сценой что? Ментальность замочной скважины. — Он понижает голос: — «Ой, как интересно! Он что, надевает чулки и пояс с подвязками? Ой, как интересно! Кто заказывал «Юкон Джек»? Только не я»... Не знаю. Гм-м, когда мы смотрим на других, наш взгляд ограничен. Узнаешь о человеке самую малость, собираешь все вместе и сочиняешь историю. Не знаю... Я и сам этим занимаюсь. Предположим, мне нужно что-то знать о Либераче? Мне рассказали, как он вернулся из химчистки, скинул все на кровать, закемарил — ну и надышался, потерял сознание, однако в больнице его откачали. Так ли это было на самом деле? Или он баловался крэком на Эвклид-авеню? Полагаю, это наш естественный интерес к знаменитостям. Что-то врожденное. Сознание умещает лишь три-четыре простых сплетни, а потом... Эй, смотрите, вот и публика.

Он имеет в виду посетителей «Дрискилла», которые продолжают слать ему виски.

— Они мне не родственники. И не друзья. Мои родственники и друзья со мной так не обращаются. Это чревовещание. Я тут сходил посмотреть на Родни Данджерфилда, могу себе представить, каково это. «Меня не уважают... прошу вас». Я что хочу сказать — ты прекрасно знаешь, что его очень сильно уважают как юмориста, все правильно, но как же он живет, если каждый вечер нужно выходить и говорить: «Меня не уважают, ну нисколечко»? Я спросил, что он чувствует, когда люди начинают повторять его номер за ним, и он ответил: «Это как бьют моего ребенка». — Уэйтс истерически смеется. — Люди очень ревниво относятся к своим вещам, ты ведь открыт всем ветрам, как будто Марсель Марсо[285] или кто там еще.

Он молчит довольно долго, как бы отдавая должное этому комику.

— Кстати, Марсель Марсо только что выпустил новый альбом. — Он хмыкает. — Говорят, его нужно включать на полную громкость.

Если вы еще не убедились, что артист и личность в этом человеке то и дело меняются местами, стоит посмотреть несколько судебных документов. В 1990 году Уэйтс насыпал себе в карман немного мелочи — а затем еще немного, — когда рекламное агентство «Трейси-Лок» из Далласа, компания «Фрито-Лей» из Плано и некий музыкант из Дентона решили использовать для рекламы чипсов «Дорито» такую малость, как голос Уэйтса.

В 1988 году один топ-менеджер из «Трейси-Лок» начал работу над рекламной кампанией «Сальса-Рио Дорито», взяв образцом для вдохновения песню «Step Right Up» с альбома «Small Change» (1976), которую Уэйтс исполнил издевательским говорком пройдохи-разносчика, пытающегося всучить старушке духи и «обгоревшую мебель, увози хоть сегодня». Инженер, работавший над отдельной рекламой «Дорито» для радио, порекомендовал привлечь Стивена Картера — пародиста, в арсенал которого входили номера с подражанием Уэйтсу. Картер подписался на эту затею, но с тяжелой душой — в конце концов, он был преданным поклонником Уэйтса и отлично знал, как сильно тот презирает рекламу и музыкантов, продающих душу рекламщикам, ибо об этом своем отношении Уэйтс не раз говорил в интервью. Усаживаясь перед микрофоном, чтобы представить миру наждачно-лаки-страйковую подделку, Картер переживал: господи, что подумает Том?

У руководства «Трейси-Лок» тоже скребло на душе от всей затеи, однако это не помешало агентству осенью 1988 года прокрутить радиоролик. Уэйтсу понадобилось ровно столько времени, сколько обычно уходит на выключение радиоприемника, чтобы явиться в судебную палату Лос-Анджелеса и начать федеральный процесс против «Фрито-Лей»; он обвинил компанию в незаконном использовании голоса и вовлечении его в рекламу без согласия хозяина. Оправдались худшие опасения Картера — он предал своего идола, человека, чьи альбомы когда-то «спасли [ему] жизнь», как признался Картер журналу «Даллас обзервер» несколько лет тому назад.

Когда в апреле-мае 1990 года дело легло на стол присяжных заседателей окружного суда Лос-Анджелеса, Уэйтс засвидетельствовал, что был «очень зол», услышав этот ролик: никогда в жизни он не стал бы продаваться за «проповедь кукурузных чипсов».

— Эта реклама меня унизила, — заявил он присяжным. — Мне пришлось предупреждать друзей: если они услышат ролик, пусть имеют в виду — это не я. Целыми днями я просиживал на телефоне. Люди звонили мне и говорили: «Эй, Том, я только что слышал эту новую рекламу “Дорито”».

Он боялся, что друзья сочтут его лицемером. В конце своей речи Том сказал:

— Одна из черт моего характера, личности и имиджа, который я долго культивировал, заключается в том, что я не расписываюсь на обертках.

Ужаснее всего оказалась достоверность картеровской подделки.

— Ко мне стали присматриваться слишком пристально, — объявил он. — Это как собрать в одном месте все шрамы, выбоины и морщины. Жутковатое было ощущение, — сказал он присяжным.

На разбирательстве Картер принял сторону Уэйтса. Адвокаты «Фрито» и «Трейси-Лок» настаивали, что певца наняли вовсе не для того, чтобы он подражал Уэйтсу, но Картер выступил в защиту своего героя, признав то, что и так понимали даже те присяжные, которые никогда не слышали о певце Томе Уэйтсе. (Один из них, тридцатишестилетний торговец машинами из пригорода Лос-Анджелеса, позже сказал репортерам: «[Когда Уэйтс входил в судебный зал] я подумал, что это уголовное разбирательство и передо мной преступник».) В конце концов Уэйтсу присудили два с половиной миллиона долларов компенсации, которые Апелляционный суд Девятого округа скостил затем до $2,375 миллиона. В январе 1993 года Верховный суд США оставил в силе решение суда нижней инстанции.

Но Уэйтс еще не закончил отстаивать свое право не пускать музыку в рекламу. Осенью 1996 года сингер-сонграйтер снова появился в зале суда Лос-Анджелеса, на этот раз чтобы не позволить своему бывшему издателю — компании «Терд стори мьюзик», с которой он подписал контракт еще в 1971 году, когда был никем, пытался пробиться наверх и жил в машине, — продать лицензию на его старые материалы иностранным рекламопроизводителям. Он снова выиграл. Кто еще так защищает своих детей, как Том Уэйтс.

В былые времена он выпускал диски цветистые и сентиментальные; в одном таком альбоме можно было услышать больше струн, чем за неделю в Уимблдоне. Теперь Уэйтс говорит, что с этим покончено — слишком сладко, он не хочет манипулировать слушателями. Теперь он предпочитает трень-брень пост-«рыбамечтромбонных» дисков — абстрактные диссонансы, затуманивающие простенькие поп-песни, и буйство, расчищающее путь редким медитативным передышкам.

— Наверное, мне нужно признать, что я занялся утильсырьем, — объясняет он. — Наверное, в этом смысле я стал эксцентричнее.

Он говорит, что если бы не Катлин, его жена и соавтор с 1980 года, в «Mule Variations» было бы куда меньше баллад и куда больше быстрых мелодий — «песен, бьющихся быстрее, чем сердце», объясняет он. Из нового альбома было выбраковано девять таких песен, но, вполне возможно, они еще где-нибудь выплывут.

Через некоторое время Уэйтс заводит речь о том, что каждый его альбом в некотором смысле шизофреничен, ибо разрывается между хаосом и покоем, между дребезжащими диссонансами («Big in Japan», зачин «Mule Variations») и скорбным прощанием (закрывающая альбом «Georgia Lee» с таким же успехом могла появиться на его пластинках 1970-х). Уэйтс прокашливается и пускается в объяснения необъяснимого.

— Наверное, я испытываю несовместимые влияния, и наверное, это иногда проявляется в записях, — говорит он. — Понимаете, в конечном итоге у меня остается кубинское и китайское, но это никогда не станет кубино-китайским. Хех-х. Как бы нужно признать, что у меня есть разные стороны — мне нравится Рахманинов и мне нравятся Contortions[286]. И что теперь делать? Расстреляйте меня. Чувствуешь себя так, словно на тебе надеты бермуды, купальная шапочка, болотные сапоги и галстук.

Это плохо?

— Я не говорю, что это плохо, но в некотором смысле, когда тебе двадцать лет, кажется, ты приравниваешь музыку... музыка для тебя... гм... иногда люди боятся... гм, черт, ну не знаю я, как это объяснить. Это как Боб Дилан говорил: мол, кто-то боится бомбы, а кто-то — что его увидят с журналом «Модерн скрин» под мышкой. — Он смеется. — Правильно?

Через минуту я спрашиваю Уэйтса, когда он понял, что в несовместимых влияниях нет ничего страшного. Возможно, это произошло в 1980-м на «Heartattack and Vine» или в «Swordfishtrombones» (1983), с которого началась его трилогия о шальных годах Фрэнка, звучавшая так, словно записывалась в доме Фреда Сэнфорда[287]. Уэйтс отрицает и то, и другое.

— В руках очень много разума, — объясняет он. — Ты берешь лопату, и руки знают, что делать. То же, когда садишься за пианино, — руки просто в конце концов как бы хватаются за определенные структуры и фразировки. Полезно, я считаю, время от времени преподносить себе сюрпризы. Это как... Есть у меня друг, он художник и носит очки. Он идет в лес, снимает очки и рисует, понимаете, потому что все вокруг выглядит совсем по-другому... Это как... Поехал я как-то в Мексику, зашел в суси-бар, а мужик спрашивает: «Тебе с сыром или без», — говорит Уэйтс, давясь от смеха. — А я ему: «Ага, вот это правильно».

И Уэйтс от души хохочет.

Роберт Ллойд. Покорение Севера: Том Уэйтс, глубинка

Утро. Забегаловка на стоянке для дальнобойщиков, хайвей № 101 недалеко от Санта-Роса, Калифорния, к северу от Сан-Франциско. Стойка подковой, столы, кабинки. Бедновато, но чисто. Зрительный центр всего зала — большая картина с восемнадцатиколесным грузовиком на сельской дороге — почему-то наводит на мысль не о мощи современной техники, а о классическом умиротворении: «Питербилт» вместо лесного оленя. Посетителям по большей части лет сорок, пятьдесят или шестьдесят, они одеты для тяжелой работы, или как им удобно, и плевать на моду, почти у всех мужчин бороды.

В кабинке у окна сидят два гостя: один из них Явный Чужак — я. Другой — Том Уэйтс, музыкант, а иногда актер (новый фильм с его участием «Таинственные люди»[289], комедия о супергероях, выходит этим летом). Бывший лосанджелесец, он с женой (она же соавтор и сопродюсер) Катлин Бреннан и тремя детьми живет в этих краях вот уже несколько лет и потому впитал немного местного колорита. На Уэйтсе костюм из невываренной джинсы и тяжелые ботинки, а из всех символов его былой натуры, таких как тряпичная-кепочка-и-остроносые-штиблеты, клопиные-ночлежки-и-джаз, необогема и прищелкивание пальцами, осталась лишь нашлепка в духе Диззи Г.[290], ловко прилепившаяся под нижней губой. Башня-монолит, или башня-адское-пламя, — знаменитые кудри Уэйтса сейчас рассыпались чем-то вроде степного пожара.

Рожденный в восьмую годовщину бомбардировки Перл-Харбора, Уэйтс отметит пятидесятилетие своего пребывания на земле за три недели до конца столетия. Однако, подобно многим из тех, для кого восемь утра и пять вечера означают всего лишь положение стрелок на циферблате, он существует будто вне традиционного времени, и — если судить об этом человеке по его альбомам, покрывающим диапазон от близкого к фолку дебюта 1973 года «Closing Time», через бибоп-просодию[291] «Small Change» и «Foreign Affairs», таксономически запутанный водевиль «Swordfishtrombones» и «Rain Dogs», до блюзов каменного века с «Bone Machine» — вообще живет задом наперед, от преждевременной зрелости к зрелой юности, от (кажущейся) сложности к (обманчивой) простоте. Его первый за шесть лет новый альбом «Mule Variations», призванный вместить, усовершенствовать, расширить и превратить в нечто свежее и знакомое все предыдущие поиски, назначен к выходу на 27 апреля. В этой самой забегаловке Уэйтс подписывал свой неожиданный (хотя если вдуматься, то не особенно) договор с «Эпитаф» — независимой студией из Лос-Анджелеса, известной панк-поп-группами Penny wise и Rancid и основанной Бреттом Гуревицом, бывшим участником Bad Religion. Несмотря на полное право звать Джексона Брауна[292] своим бывшим товарищем по лейблу, а также на каверы, сделанные Eagles и Родом Стюартом, Уэйтс остается убежденным аутсайдером.

— Да они просто отличные, — скажет он впоследствии о молодых энтузиастах из «Эпитаф». — Прежде чем прийти к ним, я долго общался со студийными ребятами, это как разговаривать с парнями из «Дюпона»[293] — они смотрят на тебя, как будто хотят приподнять какую-то твою часть и посмотреть, что под ней, они словно принюхиваются к мясу. — Том с заговорщицким видом подается вперед. — Памятник Вашингтону погружается каждый год на шесть дюймов. Шесть дюймов.

Я: У вас с собой блокнот?

Том: Неужели вы думаете, я пришел без подготовки? Я вам скажу, что тут хорошего: дежурное блюдо. Если проголодались, заказывайте дежурное блюдо. Это как у бабушки. Они варят борщ. И индюшачий рулет. Это место еще толком не раскрыли. (Указывает на картину с грузовиком.) Я всегда стараюсь сесть за этот столик. Поближе к картине. Она почти как Мона Лиза. У Моны Лизы нет бровей — вы когда-нибудь замечали?

Я: Может, в этом секрет картины, а вовсе не в улыбке.

Том: Бритые брови. Вот ради этого я и... В детстве у меня был друг, у которого отец водил грузовики. Его звали Гейл Сторм. Мы тогда переехали в Нешнл-Сити, а его папаша проезжал через этот город; он забрал меня, и мы поехали обратно в Лос-Анджелес, потом в Уиттиер — на субботу и воскресенье. И всю дорогу я ехал в грузовике. Это было как «Да я теперь... не знаю, что я теперь сделаю, но я другой человек».

Я: Как вы оказались в этих краях?

Том: Да просто вдруг пришло в голову, что хорошо бы двинуть на север. А то если из Лос-Анджелеса переть на юг, там и дальше сплошной Лос-Анджелес. Пару лет назад мы купили тут дом, прямо у железной дороги. Такое вышло дело: тебе показывают дом, ты садишься на крыльцо, и вот сидишь ты на крыльце, а мимо проезжает поезд, понятно? И машинист машет тебе рукой. А потом прилетает кардинал и устраивается только что у тебя не на плече, свисток паровоза, закат солнца, в руке у тебя стакан отличного красного вина. И ты думаешь: «Вот оно». Покупаешь этот дом, а на следующий день тебе говорят: «Тот поезд был последний. Никаких кардиналов тут сроду не видали. Это просто безумная случайность». Потом ты бросаешь пить, но тебе уже никуда не деться от этого дома, на дороге полно машин, и ты глохнешь от шума. Так я познакомился с этой местностью. Вот и живу далеко от города. Очень далеко.

Я: Теперь вы, наверное, тут прочно укоренились.

Том: Я вообще никогда нигде не укореняюсь, но я здесь.

Я: Вы бываете в Сан-Франциско?

Том: Иногда бываю — в выходные дни и чтобы поволноваться. Посмотреть на женские бои или на бои в грязи. На бои женщин-лилипуток в грязи. В Сан-Франциско это так популярно — просто не передать. Популярнее, чем опера, — вообще-то они так это и зовут: маленькая опера.

Я: Между альбомами вы играли свою музыку?

Том: Хотите стандартный ответ? Я ходил в водительскую школу.

Я: Ну, знаете, ее можно пройти за один день.

Том: Они решили сделать из меня пример всем в назидание. Хорошего адвоката не нашлось, так что я сказал: черт с вами, отсижу.

Я: В водительской школе тяжело.

Том: Еще как тяжело. Люди не придают ей того веса, который она заслуживает.

Я: Из нее тяжело что-то вынести.

Том: Точно. Чтобы не просто аттестат. По-человечески я чувствую себя лучше. Я закончил с отличием... Вообще-то я разнашивал людям ботинки. Так, между делом. Чтобы было чем заняться. Вы покупаете новую пару, и вам она не впору — я ношу ее месяц-полтора и шлю вам обратно по почте. Никаких гарантий. Но если ты не рыбачишь, это же не значит, что рыбы нет вообще. Если хочешь, если чувствуешь, что готов, иди на рыбалку... У нас есть рояль, называется «рыбак», «Фишер». Вот им мы и ловим большую рыбу.

Я: Смогли бы вы бросить играть и хорошо себя чувствовать?

Том: Я думал об этом. Не знаю. Наверное, в конце концов принялся бы клеить на фанеру бутылочные пробки. Не знаю, насколько меня хватит. Пока не надоест. Пока я самому себе не надоем. Я получаю кучу дурацких писем. Таких, например: «Мы с женой много лет держали гостиницу, а потом продали. У нас ее купила приятная пара, так что, когда вы будете в этом городе, обязательно к ним зайдите. Скажите им, что вы от нас». Я совсем не знаю этих людей. Мне говорят, есть люди, которых они знают, к которым я должен прийти и сказать, что знаю людей, которых на самом деле не знаю. А потом я узна`ю, что ему делали шунтирование и что у него два тромба, а у его жены был в желудке волосяной ком — шар весом четырнадцать фунтов, его вырезали и пристроили, знаете куда, на... глобус. Знаете, есть такая штука, ее изобрели во время Второй мировой войны, и она может напечатать четыре тысячи слов на поверхности размером с рисовое зернышко?

Я: Я не знал.

Том: А я здесь для чего? А вот еще. Надеюсь, вам это никогда не пригодится, но если за вами будет гнаться крокодил, убегайте зигзагом. Они очень плохо умеют менять направление, если вообще умеют. Но ползают быстро, очень быстро. На самом деле, из-за крокодилов погибает людей больше, чем... от чего угодно. Больше, чем от болезней сердца. И говорят, они ползут на запад.

Подходит официантка: Вы не собираетесь есть? Так ничего и не хотите?

Том: Так ничего и не хочу.

Официантка: Ничего из ничего будет ничего. Кофе еще будете?

Он кивает. Она наливает в чашки кофе и идет дальше.

Том: Здесь можно сидеть сколько угодно. (Пауза, он сверяется со своими записями.) Крот за одну ночь выкапывает туннель длиной триста футов. Кузнечик перепрыгивает через преграду в сто раз выше его роста. Знаете, у кого самый большой мозг относительно размеров тела? У муравья. А у страуса глаз больше мозга. Если сопоставить две эти штуки... понятия не имею, что они будут значить. Никакого проку.

Я: Откуда вы все это берете?

Том: Да так... «Ринглинг бразерс»[294] одно время показывали глаза Эйнштейна, член Наполеона, кости пальцев Галилея, все в одной программе. В разных шатрах. Я, конечно, все пропустил. Вы слыхали о Джонни Эке[295]? Он выступал у Ринглингов — «Человек, который родился без тела». У Джонни Эка был собственный оркестр, он отличный пианист, стоял на руках, в смокинге. Когда-то я ездил на автобусе до «Трубадура» и в девять утра в понедельник стоял у них перед дверью, ждал целый день, чтобы получить пятнадцать минут сцены... Потому что, знаете, ты абсолютно ни в чем не уверен, у тебя никакого самомнения, но тебе в то же время, хоть застрелись, охота показать что-нибудь публике. Вот и сидишь целый день рядом с мужиком на кислоте, у которого серебряная труба, угощаешь его сигаретами и пьешь диет-колу. А потом является мексиканское семейство с девятью детьми, все в одинаковых жилетках, штанах, с одинаковыми пуговицами и в шляпах, им от девятнадцати до четырех лет, они становятся в ряд и заводят «Гвадалахару», «Эрес Ту» — помните такое? Душераздирающе, просто душераздирающе... Я видел там Майлза Дэвиса. «Профессора» Ирвина Кори[296]. Прожектор у них стоит возле автомата, продающего сигареты, направляют на тебя луч: «А теперррррь, леди и джентльмены, «Трубадур» с гордостью представляет...» Называют твое имя и выводят тебя на сцену прямо под прожектор. Я видел других артистов, пока сам сидел в зале, пил кофе и говорил себе: «Вот оно. Это то, что мне нужно». Знаете, есть такая группа, называется «Гнусный сосед-старикашка»? У них еще альбом «Луна Тихуаны»?

Я: Хорошее название.

Том: Я его только что придумал.

Я: Правда?

Том: Можно и наоборот. Можно группу назвать «Луна Тихуаны».

Я: Можно. Но легко запутаться.

Том: Вы когда-нибудь заказывали в Англии сэндвич? Это же с ума сойти. «Положите побольше соуса». Это твой сэндвич, ты за него платишь, и ты его съедаешь. Но они смотрят на тебя и таким раздражительным тоном: «Не положено». «Положите мне побольше салата». — «Не могу». — «И не обрезайте корку». — «Я обязан ее обрезать». Раньше я с ними всегда ругался. В конце концов перелезаешь через прилавок. Говоришь: «А ну давай сюда хлеб. Я сам все сделаю. И тебе покажу, как надо делать этот дурацкий сэндвич». Я был тогда молодой. И нахальный. Но какая-то в этом была искренность и настоящесть.

Подходит официантка с кофейником.

Том: У вас есть без кофеина? Мне нужно успокоиться.

Уэйтс везет меня в отель на большом черном «сильверадо», этот автомобиль он называет (сегодня, по крайней мере) «Старый и верный»; по пути мы останавливаемся у завешенного цветами придорожного креста, поставленного в память двенадцатилетней Джорджии Ли Мозес, героине «Georgia Lee» — напевной, типа ирландской, колыбельной песни из «Mule Variations».

— Хорошее место, — говорит Уэйтс, когда мы подъезжаем к поросшей травой, деревьями и кустами полянке на повороте с фривея. — Она убежала из дому, примерно неделю ее искали. Вроде бы здесь нашли тело. — Он достает из кармана фотоаппарат-«мыльницу» и щелкает спуском. — Не хочу лезть в расовые вопросы, но тут такое дело, понимаете, девочка — черная, а когда речь заходит о пропавших детях и нераскрытых преступлениях, очень многое зависит от момента и от огласки... тут болтался чуть ли не весь фонд Полли Клаас[297], но историей Джорджии Ли никто всерьез не занимался. Я решил написать об этом песню. Сначала я не хотел включать ее в альбом, там было и так много. Но дочка сказала: «Господи, это же вообще ужасно — сначала ее убили, и никто о ней не вспоминает, а потом о ней написали песню, но на альбоме ее не будет». Я не хотел становиться частью всего этого.

Для шестнадцатипесенных «Mule Variations» (обязанных своим названием тому факту, что госпел-блюз «Get Behind the Mule»[298], повествующий в некотором смысле об упорстве, Уэйтс и компания пытались аранжировать в разных стилях) было записано двадцать пять треков, однако мул — вполне подходящий тотем для диска: он упрям и не так красив, как конь. Подобно «Time Out of Mind»[299] Боба Дилана, это зрелая работа, где на смену ярким эффектам юности пришла бесхитростная речь взрослого человека — шаг вперед, который кому-то может показаться шагом назад, — и, подобно этому же альбому Дилана, блюзы-мутанты сменяются на «Mule Variations» сентиментальными балладами. («Очень много баллад, — говорит Уэйтс, — сначала я из-за этого нервничал», но именно они делают альбом более доступным с первого прослушивания, чем первобытная «Bone Machine» или кабаре троллей «The Black Rider»). Уэйтс не оставляет без внимания такие привычные компоненты своей лирики, как бродяг, обитателей городских окраин и цирковых уродцев (например, «на свой лад красавца» «Eyeball Kid»[300], которому певец подарил собственный день рождения), однако главная тема альбома — безусловно Дом. (Уэйтс скажет об этом разве что: «Про что думаешь, о том и пишешь».) Уэйтс — в детстве не раз переезжавший с места на место, а взрослым (на том этапе, который можно назвать «Буковским») питавший самые нежные чувства к клоповникам и ночлежкам, особенно к знаменитому, пусть печально, мотелю «Тропикана» в Западном Голливуде, — до сей поры был поэтом приходящих и преходящего; «Mule Variations» — альбом семейного человека — зиждется, напротив, на образах дома: «Кухня Эвелин», «Крыльцо Бьюлы». «Нельзя, чтобы бурьян / рос выше огорода», — советует он в «Get Behind the Mule», в то время как «Дом, где никто не живет» «бурьяном зарос выше двери»[301], а у неприятного соседа из «What’s Не Building?» «собаки нет, и нет друзей, газон во дворе засыхает». «Надеюсь, пони дойдет до дома», — поет измученный путник из «Pony». «Picture in a Frame»[302] представляет собой небольшую, но выпуклую метафору обязательств и цивилизующего влияния малых дел. «Filipino Box Spring Hog» подразумевает барбекю. А в личной до комка в горле «Take It with Me»[303] — возможно, и по духу, и по исполнению, самой прекрасной песне этого канона — домашние радости вызывают к жизни картину трансцендентной вечности:

Сиплый гимн «Come on Up to the House», идущий следом, должным образом венчает альбом, предлагая убежище всем страждущим.

Секрет значимости и постоянной притягательности Тома Уэйтса для сменяющих друг друга поколений тех слушателей, кому нужно в музыке что-то... нестандартное, следует искать — кроме души и юмора — в его неугомонности, в великолепной готовности ради эксперимента разрушить лабораторию. (Он из тех пацанов, что строят модели только затем, чтобы их взорвать.) Везде, кроме «Closing Time» — альбома сингера-сонграйтера, типичного для эпохи сингеров-сонграйтеров, — Уэйтс идет своим путем, иногда отбиваясь от стаи настолько, что его невозможно обвинить даже в шагании не в ногу; однако на этой периферии он сохраняет свое влияние (Бек, Sparklehorse, Ник Кейв, Giant Sand и Los Lobos[304] — каждый из них чем-то ему обязан). Важнее то, что он никогда — хотя с поп-звездами в солидном возрасте это случается часто — не уравнивал качество с техникой или технологией; он скорее луддит, сторонник «мусорного хора», звуков из реальной жизни, незапланированных случайностей. Втыканию шнура в розетку он предпочитает удары палкой. В этом есть элемент культурной смелости, пусть непреднамеренной. Уэйтс в некотором смысле — герой поп-недовольных. Его появление месяц назад в Остине, на музыкальной конференции «Юг через Юго-Запад», стало главным событием недели.

Относительно редко попадая в эфир, музыка Уэйтса, слишком непривычная для станций, играющих новинки, и вообще далекая от современного рок-радио, распространяется как подрывная брошюра: от друга к другу, от любовника к любовнице, от отца к сыну, от профессора к студенту, — заговор Тома. Мнения фанов, впервые его услышавших, легко узнать из интернета.

...в пятом или шестом классе, когда наш учитель каждый день перед приходом учеников слушал «Bone Machine»... от бывшего парня, и это наверняка лучшее из того, что он мне дал... от шведской девчонки, которая ехала через Омаху с моей двоюродной сестрой... в продвинутом классе по истории... в Трондхейме, Норвегия, когда был там по студенческому обмену... из отцовской коллекции... от девушки, в которую я влюбился на первом курсе художественного колледжа в Майами, я был бедным голодным студентом актерского отделения, она — балериной, наступила мне на сердце и расплющила его о бежевый ковер, которым был застелен пол в общежитии. И все-таки слава богу, что она у меня была...

И все до последнего надеются, что Уэйтс приедет к ним в город, особенно теперь, после выхода нового диска. Но Уэйтс, с его слабой переносимостью туров («Лучше вернуться домой до того, как выйдешь из себя»), скорее всего появится считаное число раз на нескольких «главных рынках».

— Значит, вы не чувствуете потребности выходить и играть перед большой толпой? — спросил я его, пока мы ехали по боковой дороге.

Том: Разве только надеть трико акробата, шапочку для купания и болотные сапоги. Именно это я и ищу, какой-то новый канал, чтобы не думалось, будто делаешь сплав из своих хитов — которых у меня все равно нет. Я просто хочу сказать, что проходит некоторое время, ты садишься за рояль и чувствуешь себя как салонный артист. Всем охота послушать то эту песню, а теперь вот эту... Здесь когда-то были сплошь фруктовые лотки, эвкалипты, аукционы старых машин. Вот этот старый «бьюик». Это «бьюик» или «олдсмобиль»? Видите, про что я говорю? Четырехдверный.

Я: Здесь только один.

Том: Это «олдс»... полторы тысячи баксов — ничего себе. Моя первая машина обошлась мне в пятьдесят долларов. Это был «бьюик-спешл» пятьдесят пятого года.

Я: Он ездил?

Том: Еще как. Спускайся плавно, колесница[305]. Ну просто... лодка.

Я: Кроме этой у вас есть еще машина?

Том: Старый «кадди». А еще белый «субурбан» семьдесят второго года, на котором никто из семейства не хочет ездить. Вечно я позорю детей своими машинами. Эта вот как мотель, но им все равно не нравится. Я говорю: «Ну и дураки. В такой машине жить можно».

Я: С семьей из пяти человек.

Том: Комфорт, управляемость, надежность, — потому-то я его зову «Старый и верный». Тонированные стекла. Чтобы никто не подсматривал. Хочется по-тихому залезть внутрь, — залезай, делай свои дела и так же по-тихому выбирайся.

В тот же день, но позже. Старый придорожный итальянский ресторан в сорока минутах езды еще дальше в глушь, затерянный среди зеленых холмов и пятнистых коров.

— У них самая большая на Западе коллекция графинов в виде Элвиса Пресли, — предупредил меня Уэйтс. — На нее стоит посмотреть. Еще там наклонный пол, а стаканы вылетают из рук. Предлагаю встретиться там вечером, посмотрим, получится ли у нас, чтобы стаканы вылетали из рук. Там все очень шикарно. Очередь на целый квартал. В дверях мужик в камзоле. Оркестрик. Очень все церемонно. Даже не знаю, пустят ли вас в таком наряде... Я без смокинга вообще из дому не выхожу. Пиджак хотя бы точно должен быть от смокинга. Штаны, может, сойдут и свои, если только сидеть. Вообще-то можно прийти со своим стулом, сесть на него и ломануться к двери.

В дверях никто не стоял — ни в камзоле, ни в очереди. Интерьер — четкая красная клетка и панельные стены. Никакого оркестра, только старое пианино, огромная вешалка из оленьих рогов, собрание пыльных картин, среди которых портрет Джона Уэйна[306] («святого покровителя, — сказал Уэйтс, — всех итальянских ресторанов»). Вдоль стен стеклянные полки, на них десятки графинов разной формы и размеров — ни одного в виде Элвиса, однако.

Я: Не чувствуете ли вы тут себя изолированно?

Том: Может, я привык, но уже — нет. Вот что, я думаю, происходит: когда люди переезжают в глушь, им все равно хочется все тех же продуктов и обслуживания, и они их получают, и постепенно место, про которое они думали, что вот оно — покой и пастораль, перестает отличаться от прежнего, из которого они сбежали, потому что они тащат за собой все то, из-за чего их старое жилье казалось им таким... дерьмом. Приходится опять перебираться, еще дальше, хотя на самом деле они все это таскают за собой. Когда после перерыва я приезжаю в Лос-Анджелес, мне странно, сколько видишь слов, пока едешь в машине. Я в шоке. Каждый квадратный дюйм пространства за ветровым стеклом покрыт словами. Сотни и сотни слов. Там, где даже в голову не придет. Я заметил, это мешает вести машину. Даже после семи лет в водительской школе мне трудно удержать внимание. У меня отберут аттестат. Землетрясение 1812 года на Среднем Западе поменяло течение Миссисипи. Вы не знали? Колокола в церквях звенели аж до самой Филадельфии.

Я: Из-за землетрясения?

Том: Я же не говорю, что это было воскресенье.

Я: Значит, вы так и проводите свое время?

Том: Я не могу дочитать ни одну книгу, понимаете, но информацию заглатываю. Откуда взялся памперникель[307], например. Наполеоновского коня кормили самым лучшим хлебом. Солдаты просто бесились. Они хотели есть, как конь Наполеона, — все, что им было надо. А он ел памперникель. Коня звали Николай. Николай... Памперникель.

Я: Имя звучит как немецкое, хотя оно наверняка французское.

Том: Наверняка, ага. Наверняка. Вот такие штуки и... ради таких штук стоит жить.

Я: Придают таинственности.

Том: Как этот ресторан. Видите пластиковый кувшин? Пластиковый бокал. Раньше были стеклянные. Знаете, как все это стекло в дорогих ресторанах? В конце концов они просто сказали...

Я: Слишком часто падают со столов.

Том: Убытки просто невероятные.

Подходит официант. Замечает магнитофон.

Официант: Меня вы не будете записывать, правда?

Том: Нет. Мы будем слушать музыку. Но, кроме нас, ее никто не услышит. Мы собаки.

Официант: Ладно, врубайте.

Том: Она уже врублена. Что значит — врубайте?

Недоуменная пауза. После которой Том заказывает лазанью.

Официант: А суп?

Том: Давай и суп. Чтобы подготовиться к лазанье.

Официант уходит.

Я: У вас сегодня как будто кормовой мешок привязан.

Том: Вопрос вежливости. Можно ничего не есть, но они тебя все равно потом достанут. «Ну и зачем вы сюда пришли? Смеяться над нами? Смеяться над нашими графинами? Над нашим кривым полом?»

Я: Двадцать лет назад, когда вы жили в Голливуде, вам приходило в голову, что вас занесет в деревенские помещики?

Том: Тогда нет. И сейчас нет. Когда живешь в городе, подсаживаешься на шум. Лечиться потом, если уезжаешь, — это целая история. Когда я в первый раз приехал в маленький город, там посреди улицы стоял мужик, полицейский, с метелкой и совочком — заметал битое стекло. А когда я зашел в небольшое кафе выпить кофе, официантка так ласково: «Здравствуйте, как поживаете?» — «Что вам за дело, как я поживаю? Я пришел выпить кофе». Долго не мог привыкнуть.

Я: Вы очень скрытный человек. У вас защитная оболочка.

Том: Капелька рецины[308]. Конфетная глазурь, застывает на холоде.

Я: Вы пока не чувствуете себя деревенским жителем?

Том: Не знаю. Надеюсь, что становлюсь еще чудаковатей. Здесь просторнее, понимаете. В мозгах просторнее.

Я: Значит, в Голливуде или в Нью-Йорке вы чувствовали себя стесненно?

Том: Ну, черт возьми, просто через какое-то время это становится... перемены — всегда к лучшему. Я могу туда поехать, если захочу. Они же никуда не делись.

Я: Делись. Их больше нет.

Том: Вообще-то я боялся, что, стоит мне уехать, так и будет. Но у меня есть пленки, у меня куча всего на пленках... Вестерн-авеню, знаете, самая длинная улица в мире. Говорят, она тянется до Энсенады[309].

Я: До Огненной Земли[310].

Том: До Ла-Паса[311]. Выворачиваешь на Вестерн, а дальше едешь себе и едешь, это вообще невероятно. Куча парикмахерских. На Вестерне больше парикмахерских, чем во всем Голливуде. Говорят, Голливуд помешан на прическах, но народ, который живет подальше на Вестерне, интересуется всякими лаками и шампунями ничуть не меньше.

Официант приносит суп.

Том: Что здесь была за жуткая погоня в тридцатые, помнишь?

Официант: Черт, совсем забыл.

Том: Тогда в городе ограбили банк, и вышло как...

Официант: Ты говоришь о тридцатых годах или о семидесятых?

Том: О тридцатых. На сыроварне была стрельба, — знаешь сыроварню? Большая стрельба. Трех человек убили. Машина загорелась, прямо целиком.

Официант: Как-то я это пропустил.

Том: Я думал, может, ты что-то слышал в последнее время. Это все из Библиотеки Конгресса.

Официант: В первый раз слышу.

Официант уходит.

Том: Они не любят об этом говорить — боятся растерять клиентов. Тогда украли полмиллиона долларов, не меньше. На проселке в Петалуму. Как в кино с Богартом. Тут была маслодельня сразу за этим рестораном, там и устроили стрельбу... А потом они завалились сюда. И все уладили.

Я: Договорились?..

Том: Вы лучше ешьте. Сосредоточьтесь на минутку и просто... поешьте. Мать моего отчима гуляла с Аль Капоне[312].

Я: Правда?

Том: Пару раз встретились.

Я: Ничего серьезного.

Том: Не знаю.

Я: Могло во что-то перерасти.

Том: Могло развиться. Кто знает? Сколько чего происходит на самом деле, вы можете сказать? Почему вся история такая скособоченная — потому что люди ничего не рассказывают. Никто не хочет, чтобы ты узнал правду.

Возвращается официант с лазаньей.

Официант: Том, ты готов есть лазанью?

Том: Гм, ага... А можно спросить про элвисовские графины? Здесь раньше было до фига элвисовских графинов. Я что, их сам выдумал, оттого что мне приспичило на них посмотреть?

Официант: Ну, может, и были. Тут одно время работал бармен, — он был женат на Долорес, сейчас она сама за бармена, — так он косил под Элвиса. Может, ты его видел.

Том: Нет, могу поклясться, я видел...

Официант: Ну, может, штуки две под стойкой.

Том: Должны быть.

Официант: А может, он забрал их с собой, когда уходил.

Том: Ну вот, видишь.

Официант: Хотя тридцатые...

Том: Тридцатые. Большая погоня. Крупное ограбление банка. Стрельба. Около Прибрежного хайвея. Кончилось все на сыроварне. Троих убили. А потом они заявились сюда. В библиотеке все есть. А теперь ответь мне на один вопрос. Эти истории про стеклянную посуду. Я удивился, когда ты принес стаканы. Ты поставил стаканы прямо на стол. Где тут особые места, в которых стаканы слетают со стола и бьются о стену?

Официант: Говорят, вон там. (Показывает куда-то в сторону.)

Том: Поэтому на том столе нет ничего стеклянного? Я заметил с самого начала: ты пошел к ним с пластиковыми чашками. Для надежности. Что тут еще было интересного?

Официант: Картины.

Том: Упали картины?

Официант: Упали со стены. Вон та...

Том: Она только что двигалась.

Официант (озабоченно): Принести чек?

Том: Нет. Я затем и пришел.

Официант уходит.

Том: В день сбора мусора ты вдруг замечаешь, как в нем кто-то роется, высовываешься в окно и кричишь: «Что вам тут надо, черт побери?» Они убегают, и ты начинаешь рыться сам. Ты уже не уверен в качестве собственного мусора, ты думаешь, не совершил ли ужасную ошибку, не выбросил ли чего такого, что теперь станет в твоей жизни самым дорогим.

Мы с Катлин тут надумали сделать музыку, чтоб в ней был сюр — чтоб в ней был сюр, чтоб в ней был сор, чтоб в ней был сюр и сор. (Поет.) «Все на свете будет так, будет так, будет так». Сюрсор. Она говорит языками, а я записываю. Ее куда-то несет... Меня туда не пускают. Слишком, не знаю... прагматик. Она в семье белая цапля. А я мул. Я пишу в основном из мира, из новостей, из того, что вижу из-за стойки или слышу. Она больше по впечатлениям. Ей снятся сны, как Иероним Босх[313]. А чем она только не занималась. Одно время водила грузовик. У нее есть летные права. Продавала газированную воду. В Майами управляла большим отелем. Собиралась стать монахиней. Когда мы с ней познакомились, она была готова или уйти в монастырь, или вообще конец. Так что вместе получается: ты моешь, я вытираю. Это работает.

Она открыла мне столько всего такого, к чему я даже не прислушивался. Все равно как примерять шляпы: «Это я?» Самое лучшее — пустить дело на самотек и не париться: что модно, а что круто. Я все пытаюсь найти такую музыку, которая была бы моей музыкой, — это как домашние блюда, понимаете? Конечно, если я готовлю что-то для себя одного, можно особо не привередничать: насыпал в ухо сахару, запихал в рот кусок глины, поджег себе волосы. Тут все в порядке.

Знаете, чем я очень долго занимался? Приделывал другим свою голову. Ищешь собственную нишу. Как это все в тебе синтезируется? Берешь своего собственного Элмера Бернстайна[314], семь дюймов своего собственного розового пульсирующего Иисуса, соединяешь вместе и пытаешься найти в этом какой-то смысл. Растапливаешь, мелешь, пилишь, запаиваешь. Я всегда ощущал несовместимые влияния и никогда не знал, как их примирить. Были минуты, когда я не сказал бы с уверенностью, стал я салонным артистом или...

Я: Артистом для зала.

Том: Ага. «Не слишком ли я крут для зала?» Не знаю. «Я недостаточно крут для зала». А может, я просто, знаете, гаражный хлам? Вот вечная дилемма. Где ты, что ты? В популярной музыке ключевое слово «популярная», а популярность обычно подразумевает что-то очень временное — когда-то было популярным, а потом стало когда-то популярным.

Я: Девяносто пять процентов чего угодно — временно.

Том: К этому я спокойно... Но приятно же думать, что вот ты сделаешь свою музыку и вынесешь ее на улицу и кто-то ее подберет. И кто знает, где и когда? Я слушаю всякие вещи пятидесятилетней давности, а то и старше, и забираю их себе. И также может получиться какой-то контакт или даже дружба с людьми, с которыми тебе только предстоит познакомиться, когда-нибудь они принесут домой твой диск, — знаете, они держат на бульваре Магнолия небольшой магазин дамского белья, — включат и сложат со звуками, которые у них в голове. Приятно участвовать в расчленении линейного времени.

Тарелки пусты, счет оплачен. Уже на выходе мы заглядываем под стойку и обнаруживаем полдюжины графинов, изображающих Элвиса Пресли на разных этапах его прекрасной, прекрасной, суперпрекрасной карьеры. И вот мы на улице, на парковке стоит красный «корвет». Уэйтс протягивает мне свою «мыльницу», и я снимаю его, с хозяйским видом облокотившегося на капот. В этот миг он похож на семнадцатилетнего пацана. Затем он влезает в свой неуклюжий черный «сильверадо» и уезжает прочь, к коровьим холмам, к семье, сквозь опускающуюся на поля ночь.

Джон Парелес. Романтика бесконечных баек, бухих и бродяг

В четверг вечером Том Уэйтс заявился в театр «Бикон» с собственной пылью. На подиуме, где он пел, возвышалась куча какого-то порошка, и время от времени артист, притопнув, поднимал в воздух небольшое облако. В его песнях тоже пыль: пыль темных переулков и чуланов, захудалых баров и дешевых мотелей. Но кроме пыли мистер Уэйтс принес с собой серебряные блестки — он разбрасывал их горстями в свете прожекторов, как бы для того, чтобы, подобно его песням, эти блестки высекали искру прекрасного из отчаяния и низкопробности.

Это был первый из четырех концертов мистера Уэйтса, не ездившего в туры с 1987 года, — все билеты проданы. С начала 1970-х он улавливает точным глазом и ухом жизнь низов, а затем изображает ее в своих альбомах, становясь в длинный ряд тех американских артистов и писателей, что находят романтику и горькую правду в сточных канавах. За прошедшие годы он наколдовал себе в рок-музыке собственное царство. Он оглядывается на эпоху, в которой еще нет огромных магазинов и мультинациональных брэндов, бродяги катаются по железным дорогам, а торговцы хламом сидят не на веб-сайтах, а прямо на улицах. Его песни — это бесконечные байки о шлюхах, пьяницах, бомжах и психах, живущих в шаге от любви и от смерти.

Мистер Уэйтс превращает самого себя в тайное общество статистов из фильмов 30-х: сосед-параноик, карнавальный лоточник, старый помешанный хрыч, прячущий за недовольной руганью доброе сердце. Он выжил в музыкальном бизнесе благодаря нескольким сравнительно гуманным песням, таким как «Downtown Train» и «Ol’ 55», перепетым, соответственно, Родом Стюартом и Eagles. Однако почти все его рассказчики — антигерои и доморощенные философы, хрипло изрекающие максимы вроде «Время тебе не друг» или «Ставь на кон то, что для тебя важно».

На сцене, облаченный в темный костюм и шляпу с узкими полями, мистер Уэйтс не выходил из роли: шутки с гнусавым хихиканьем, жесты захолустного проповедника, танцы с микрофонной стойкой. Поет он глубоким легочным рычанием или похмельным шепотом, фразы шаркают вокруг ритма. Но он не то же самое, что его рассказчики. Эдвард Хоппер, Чарльз Буковски, Луи Армстронг и Курт Вейль[315] знакомы ему не хуже, чем драндулеты и второсортные шоу, а оркестровка его песен, при всей замысловатости, звучит нарочито неряшливо.

В альбоме «Swordfishtrombones» (1983) мистер Уэйтс полностью перестроил свою музыку, поменяв поп-фолковую аранжировку на шаткий лязгающий аккомпанемент, такой же взъерошенный, как и его голос. Его команда в этом туре — Смоки Хормел на гитаре, Дэнни Макгоф на клавишах, Ларри Тейлор на басе и Эндрю Борджер на барабанах — взывала к блюзам, романсам, госпелам, кантри и новоорлеанскому ритм-энд-блюзу, однако все это являлось с проржавевшими запчастями и разболтанными гайками.

Пустоты и черепки диссонансов замедляли и проламывали старые «трактирные» стили. «Eyeball Kid» прозвучал собачьим лаем на фоне твердого диссонантного блямканья целого зверинца ударных — маримбы, щелевого барабана[316], глокеншпиля[317], — тогда как «What’s Не Building?» казалось шепотом в беспорядочном бреньканье и громыхании. Когда мистер Уэйтс играл на пианино душещипательные гимны, его голос, чтобы уберечься от излишней сентиментальности, становился еще грубее.

Щедрое собрание песен бросало слушателей от одного края к другому силой противонаправленных импульсов: ужасающее видение «The Black Rider», упрямая вера «Jesus Gonna Be Here», сюрреалистический фарс «Filipino Box Spring Hog», хамская исповедь «Tango Till They’re Sore»[318], любовная молитва «I’ll Shoot the Moon»[319]. В финале столкнулись лбами «I Don’t Wanna Grow Up» — торжественное обещание никогда не попадать в ловушку ответственности, и «Pony» — песня о ностальгии скитальца.

Бродить по свету или столбить участок — старая американская дилемма, и мистер Уэйтс вовсе не пытается ее разрешить, он лишь ищет ее скрипучую, взъерошенную, пыльную епифанию.

Люк Санте. Канализация Будапешта

Кажется, прошло довольно много времени с тех пор, как Папаша Уэйтс приезжал к нам в последний раз на кургузой лошадке, запряженной в повозку коробейника: по бортам болтались цветные побрякушки, внутри лязгали горшки и кастрюли, перекатывались корзины, набитые всякой мелочью — приборчиками для лентяев и сентиментальными балладами. Для того вояжа он взял напрокат немецкий акцент, дабы всучить нам подштанники из конского волоса, венки из чугунных цветов, и, поскольку все это («The Black Rider», 1993) оказалось очень даже интересным, постоянные покупатели могут не сомневаться, что «Mule Variations» также отвечают стандартам брэнда, который они успели узнать и полюбить.

Это будет линия Б, торжественно открытая в 1983 году альбомом «Swordfishtrombones». Линия А, то есть номенклатура товаров, поставлявшихся в предыдущем десятилетии, несла на себе черты, неизбежно наводящие на мысль о сплаве нескольких архетипических потоков (стрельба в пианиста, спонтанная бибоп-просодия, Америка пьет и идет домой, и так далее), слегка замазанном коричневатым сингер-сонграйтерским шеллаком времен «Электры»/«Эсайлема». «Swordfishtrombones» отбросили прочь эстрадные номера, пьяные шутки и открыли новые территории с залежами самодельной перкуссии, сюрреализма и более глубокого понимания американского фольклора. Может, этот шаг был не настолько радикальным и поворотным, как в том убеждены звукозаписывающие компании (до и после), но он, среди прочего, принес Уэйтсу внимание слушателей, которые (подобно вашему корреспонденту) испытывали некогда серьезные проблемы с носоглоткой, оказавшись поблизости от любого сингера-сонграйтера.

Оглядываясь назад, можно понять, что Уэйтс был просто обязан переключить передачу. Уэйтс семидесятых слишком хорошо вписался бы в восьмидесятые. Попойки, костюмы, «кадиллак» с «плавниками» — все то, чем он эпатировал пропахшую пачулями Калифорнию, десятилетие спустя намертво прилепится к неизвестно откуда взявшемуся полку Гарри Конников-младших[320], к их маршу студенческих землячеств вперед за возрождение нормальности. Нельзя сказать, что Уэйтс рассчитал свой шаг, — он лишь локализовал и облек в плоть собственного внутреннего эксцентрика, взяв себе в святые покровители композитора середины века Гарри Партча, авангардиста и бродягу, как нельзя лучше воплощавшего своими эффектными и чудаковатыми самоделками часть американского духа под названием «сделай сам». Возможно, пример Партча показал Уэйтсу, что упрямство может быть вполне эстетичным, когда не сводится к минутному настроению.

В любом случае в середине 80-х Уэйтс расцвел. Трилогия «Swordfishtrombones», «Rain Dogs» (1985) и «Frank’s Wild Years» (1987) стала для него звуковым пейзажем, театром, романом, великолепным песенным букетом. С компасом в руке Уэйтс пустился в дорогу, чтобы отыскать и застолбить главные точки своей личной территории, попутно собрав, взболтав и перемешав чуть ли не все сорта музыки, когда-либо звучавшие в барах двадцатого века. Кантри и вестерн спаривались с французским шансоном, который скрещивался с новоорлеанским джазом, а тот — с морскими запевками, и так далее: взрослая игра, музыкальному ящику Уэйтса никогда не было дела до молодежной культуры. Из этой сюрреалистичной смеси-слияния выходила иногда литературность («9^th and Hennepin» попросту пускает по «Улице» Партча[321] «модель-А» самого Уэйтса — «Christmas Card from a Hooker in Minneapolis»), иногда гимноподобный мейнстрим (вроде таких кавер-генераторов, как «Downtown Train» или «Blind Love»[322]), а чаще всего — нечто, не сводимое ни к каким определениям («Tango Till They’re Sore», например, звучит поразительно знакомо, но не вызывает в памяти ничего конкретного).

Примеры взяты с «Rain Dogs» — альбома, который в параллельном мире мог бы породить семь-восемь синглов, но несколько меркнет на фоне прочих великих не-хитов 1983-го — 1993-го, вошедших в прошлогоднюю компиляцию «Beautiful Maladies». Сборник заполняют синкопы, железные трубы, подводные шумы, завывания шарманки, удивленная ностальгия, горестная сентиментальность, израненная невинность. Каждая песня — маленький фильм, натянутый на оси музыкальных, текстовых и атмосферных аллюзий, уводящих его в три разные стороны. «Sixteen Shells from a Thirty-Ought Six»[323], к примеру, соединяет тюремную кричалку с текстом, который как нельзя лучше подошел бы провинциальному Харту Крейну[324], и с ударной установкой, собранной из деталей автомобиля; «Temptation» предлагает гибрид из «Подозрения» и обязательного номера мультипликационного заклинателя змей — песни «В персидском саду»[325], проблеянной в вытрезвителе муэдзином-отступником; «Jockey Full of Bourbon» смешивает в одном стакане детские стишки, серф-гитару, бич перкуссии и призрак «Hernando’s Hideaway»[326]. Уэйтс остается непревзойденным мастером пастиша даже во времена, когда в любом большом городе, куда ни плюнь, попадешь в мастера пастиша. «Strange Weather»[327] — самая убедительная подделка под Курта Вейля, кроме тех, что сочинил Ганс Эйслер[328]; после «Innocent When You Dream» хочется послушать версию этой же песни, которую просто обязан был записать бессмертный ирландский тенор Джон Маккормак[329] в 1912 году на восковом цилиндре Эдисона.

С не меньшим успехом коллекция очерчивает 1001 применение, найденное Уэйтсом своему наждачному голосу. Все равно что наблюдать за толстяком-акробатом: невозможно поверить, что атрибуты, которые просто обязаны быть помехой, придают человеку такую ловкость. Своим голосом Уэйтс умеет кричать, стонать и издеваться, тот же голос годится для мягкого шепота, трелей и вздохов, а от его редкого фальцета («Temptation») шерсть встает дыбом на загривке у собак. Уэйтс много лет подряд собирал спаянную команду музыкантов, способную произвести на свет любую текстуру. Скажи им «Рождество в канализации Будапешта после вторжения марсиан 1962 года», и они будут там. Марк Рибо, Ральф Карни и другие сыграют, как «Лонжин симфонетт»[330], если только захотят.

Новинка «Mule Variations» — диджей, настолько скромный, что замечаешь его только в «Eyeball Kid», где блестяще и очень уместно сочетаются сэмплированный хор госпела и певцы балийского кетжака (один из них поразительно напоминает зазывалу на табачном аукционе). Другая новость — основательное подстругивание текстов. Там, где раньше Уэйтс связывал узлом строчки и лексемы («Залей хайбол погуще в бак, / Прибей ворону гвоздем. / Давай бутылку для жокея / В этом бардаке найдем. / Смотри, 750-й Нортон прется в нашу дверь напролом»[331]), звучавшие как пропущенные через «Веджематик» диалоги из дюжины фильмов «Американ интернешнл», сейчас — сдержанность и целеустремленность, что, возможно, следует записать на счет возрастающего влияния Катлин Бреннан, жены Уэйтса, вместе с которой он написал двенадцать из восемнадцати песен этого альбома. Среди прочего, она в ответе за припев «Black Market Baby»: «Она алмаз, который хочет оставаться углем» — лучшая строчка во всем альбоме.

«Mule Variations» свидетельствуют о куда более буколическом, чем в прежние времена, настроении Уэйтса, хотя было бы опрометчиво назвать его расслабленным. В любом случае перемены не выступают на поверхность, ибо в этом альбоме ничуть не меньше безумных тирад, параноидальных виньеток и сновидческих пассажей, — просто сильнее бьет в нос запах земли. Альбомы Уэйтса очень трудно рецензировать с пылу с жару, ибо потрясение от его песен может прийти с огромной задержкой, и мелодии, на которые сейчас едва обращаешь внимание, станут любимыми в 2007 году. (Исследователи популярной музыки не уделяют должного внимания такому параметру, как «задержка срабатывания»; для иллюстрации возьмем моего фаворита на все времена — альбом «Forever Changes»[332] группы Love, песни с которого продолжают доходить до меня спустя двадцать три года после его покупки.) Сейчас главные претенденты на лидерство в этой категории — вышеупомянутый «Eyeball Kid», «Georgia Lee» (баллада об убийстве, звучащая как незаконнорожденный отпрыск ирландского рождественского гимна «The Holly and the Ivy»[333]), «Hold On» (в лучших традициях магнит для каверов), «Come on Up to the House» (вполне подходящая песня для госпел-группы, если только выкинуть строчки «А ну слезай с креста, / Нам пригодятся бревна») и «Cold Water»[334] (Лидбелли[335] мог надиктовать ее Уэйтсу через планшетку для спиритических сеансов). Сейчас «Mule Variations» звучат так, словно твердокаменный Уэйтс решил преподнести нам чуть меньше тревоги, чуть больше основательности и несколько громадных сюрпризов, но эта последняя фраза вполне может измениться.

Дэвид Фрик. Воскрешение Тома Уэйтса

Для «Mule Variations», своего первого за шесть лет альбома, Том Уэйтс окружил себя хороводом из собственных ликов — кабацкого поэта, рассказчика-авангардиста, отца семейства — и выдал на-гора самый большой хит за всю свою карьеру.

— Знаете, в чем я большой специалист? Во всяких странностях, — объявляет Том Уэйтс, вытаскивая из заднего кармана скомканный блокнот и перелистывая страницы, испещренные змеиными каракулями.

Уэйтсу полагается рассуждать о «Mule Variations», его первом с 1993 года альбоме новых песен и одновременно дебюте, после долгого романа с «Электрой» и «Айлендом», на независимой студии «Эпитаф». Вместо этого сорокадевятилетний певец и композитор — одетый в фермерскую джинсу с бурым пятном засохшей грязи на левом плече куртки, — потратив несколько секунд на расшифровку своих заметок, смотрит на меня с кривоватой ухмылкой.

— Вы знаете, что на одной квадратной миле почвы живет больше насекомых, чем людей на всей планете? — спрашивает Уэйтс с мягким комковатым рычанием, которое, если добавить к нему несколько нот, повторит его певческий голос. — А какая самая опасная работа? Ассенизатор. У человека в желудке тридцать пять миллионов пищеварительных желез. — Уэйтс обращается к стенной доске, где написано меню «Уошу-хауза», придорожного трактира девятнадцатого века, от которого совсем недалеко до дома Уэйтса, расположенного в зеленой фермерской Калифорнии к северу от Сан-Франциско. — Что вы там заказали — клубный сэндвич? Вам понадобятся все ваши железы.

Когда он заводит наконец рассказ о фантастических блюзах и призрачных балладах «Mule Variations» — о том, как он пишет песни, и насколько автобиографичны его истории, — голос Уэйтса звучит так, словно он продолжает читать полунаучные заметки из своего блокнота. Возьмем, например, «Chocolate Jesus»[336] — стомп для бродяжьего струнного ансамбля, повествующий о религиозных символах, буквально тающих во рту.

— Мой отчим много лет пытался заинтересовать меня всякими деловыми предложениями, — говорит Уэйтс. — Однажды это были заветки — такие мятные таблетки с крестиком, а на обратной стороне цитата из Библии. Не можешь ходить в церковь? Прими мятную заветку. — Лицо Уэйтса бесстрастно настолько, что хочется попросить рекламный проспект. — Так что мы с Катлин — (это его жена, соавтор и сопродюсер Катлин Бреннан) — сразу подумали: во что это он пытается нас втянуть? А дальше что? Шоколадный Иисус?

Дикая полевая кричалка «Filipino Box Spring Hog» родилась, как утверждает Уэйтс, из наблюдений за нелепым угощением и психованными гостями («Змеиные котлеты в гречневой муке. / Усохшая Бетти в желтом парике») на сборищах, где ему когда-то приходилось играть, пуская по рядам шляпу. А заброшенная недвижимость в «House Where Nobody Lives»[337] — душераздирающий кантри-соул, где поется о том, что не внешний лоск, а любовь делают из дома дом, — это пустующее строение неподалеку от Уошу-хауза.

— Там разбиты все окна, двор зарос сорняками, крыльцо завалено почтовой рекламой, — говорит Уэйтс. — Где бы я ни жил, всегда найдется похожий дом. А Рождество? Все вокруг развешивают лампочки. Дом тогда похож на гнилой зуб в уличной улыбке... А этот особенно, — продолжает Уэйтс, — всему кварталу стало из-за него так тошно, что люди собрались и развесили на доме лампочки — хотя в нем никто и не живет.

Уэйтс замолкает ради нескольких ложек супа из давленого гороха.

— Я как все, — признается он. — У меня длинный нос. Если я знаю о своем соседе три вещи, я беру их себе, и мне больше ничего не надо. — Если он чего-то не знает, его это не останавливает. — Люди все равно перемешивают правду и вымысел. Раз уж ты где-то засел посмотреть, что за история там происходит, то недостающее можно придумать.

Уэйтс помахивает блокнотом, будто намекая, что самые безумные персонажи «Mule Variations», такие как «Eyeball Kid» — человек, состоящий из роговицы и раболепства, — или таинственный отшельник из жутковатого речитатива «What’s Не Building?» («Собаки нет, и нет друзей, газон во дворе засыхает... И что там еще за посылки, кому он их все рассылает?») — не большие извращения, чем сама жизнь. Песни, говорит он, «это не показания под присягой».

Неподалеку от Уошу-хауза, в придорожном музыкальном магазине Уэйтс крутит в руках японское издание нового альбома Rage Against the Machine[338], только что купленное для тринадцатилетнего сына Кейси.

— Пусть думает, что я крутой папаша, — с гордостью объявляет Уэйтс.

Он оглядывает заставленные дисками магазинные стойки.

— Сейчас начинать было бы трудно, — замечает он с некоторой грустью. — Вся эта обязательная возня, съемки клипов, конкуренция. — Он обводит рукой раскинувшийся перед ним музыкальный массив. — Я думал, что было плохо, когда я сам начинал.

Это происходило в 1973 году, Уэйтс выпустил тогда свой дебютный альбом «Closing Time»: собрание песен о жестокой судьбе и поруганной любви, пропитанное краснотой этикеток «Джонни Уокера» и неброскостью гармоний Джонни Мерсера, угодило в самую гущу глиттер-рока и стадионного буги.

— Я вечно берусь не за тот край тележки, — замечает Уэйтс с шершавым смехом.

Б`ольшую часть девяностых годов он старательно отцеплялся от дробилки, именуемой им «бизнес, который зовется шоу». Его последний большой тур проходил десять с лишним лет назад и задокументирован концертником «Big Time» (1988). Пересчитать выпущенные с тех пор альбомы можно на пальцах одной руки: в 1992-м «Bone Machine» и саундтрек к фильму Джима Джармуша «Ночь на земле»; дальше музыка к «Черному всаднику», совместной с Робертом Уилсоном и Уильямом С. Берроузом театральной постановке 1993 года; сборник «Beautiful Maladies: The Island Years».

— Я понимаю, о чем вы, — признает Уэйтс. — Все равно как ждать официантку. К артистам люди относятся точно так же. Мы живем в продукто-ориентированном обществе. Нам подавай прямо сейчас, и побольше, чтобы надолго хватило... Но есть же предел тому, что ты можешь сделать. Человек не дерево, чтобы расцветать каждую весну; плоды падают сами, знай подставляй корзину.

Как артист «Эпитаф», Уэйтс сейчас не дальше от мейнстрима, чем во времена своей работы с крупными студиями. Из пятнадцати альбомов, записанных им для «Электры» и «Айленда», только «Small Change» (1976) и «Heartattack and Vine» (1980) пробились в «Топ-100». Его договор с «Эпитаф», независимой панк-студией, основанной бывшим гитаристом Bad Religion Бреттом Гуревицом, распространяется только на «Mule Variations». Однако Уэйтс говорит, что намерен продлить контракт:

— С ними легче иметь дело, чем с ребятами из «Дюпона». Не хочется валить в кучу все большие звукозаписывающие компании, но там если у тебя нет платины, у тебя нет ничего.

По иронии судьбы «Mule Variations», дебютировавший тридцатым номером в «Биллборд-200», — самый коммерчески успешный альбом Уэйтса за многие годы. В действительности это три альбома в одном; столь мощный охват всех сторон неугомонного таланта обычно не собирают вместе, а делят на концептуальные отсеки: «Big in Japan», «Get Behind the Mule» и «Chocolate Jesus» — сухари из замеса Брехта и Лидбелли, характерного для «Swordfishtrombones» и «Rain Dogs», уэйтсовской классики середины восьмидесятых. Кладбищенский дадаизм «Bone Machine» доведен до комизма в гитарно-слесарном лязге «Eyeball Kid» и «Filipino Box Spring Hog».

Наконец, в «Hold On» и в «House Where Nobody Lives» Уэйтс возвращается к романтике «Улицы дребезжащих жестянок» из «Closing Time», «Small Change» и «The Heart of Saturday Night» — культовой пластинки, ставшей для него прорывом в 1974 году.

— Я не был особым любителем приключений, — говорит Уэйтс, объясняя, почему в восьмидесятые годы оставил свое благородное битничество. — Начинающих обычно тянет на приключения куда сильнее. С возрастом появляется самоуверенность. Я начал с самоуверенности, а потом полез в приключения.

При этом ранние алмазы Уэйтса для трактирного пианино — «Ol’ 55», «(Looking For) The Heart of Saturday Night», «Drunk on the Moon»[339] — появились в результате честных поисков. Рожденного 7 декабря 1949 года в Помоне, Калифорния, сына учителя испанского языка с отрочества завораживали сюрреалистичные атрибуты реальности.

— В четырнадцать лет, — говорит он, — я работал в итальянском ресторане портового города. Через дорогу была китайская забегаловка, и мы менялись едой. Я таскал Вонгу пиццу, а они давали мне взамен чего-нибудь китайского. Иногда Вонг предлагал посидеть на кухне, пока он занимается готовкой. Странный был камбуз — шум, пар, Вонг орет на своих работников. Такое чувство, будто меня напоили и продали матросом на корабль. Я любил туда ходить.

Позже, когда начались туры, Уэйтс взял за правило избегать стандартных рок-звездных отелей.

— Я садился на вокзале в такси, — говорит он, — и называл первого попавшегося американского президента. Говоришь водителю: «Вези меня в “Кливленд”». Ни разу не выходило так, чтобы у них не было «Кливленда»... И меня заносило в эти странные ночлежки — комнаты с пятнами на обоях, невнятные голоса в коридоре, ванная — одна на двоих с парнем, у которого грыжа. Я усаживался в вестибюле со стариками смотреть телевизор. Я знал заранее, что в таких местах будет музыка — и истории. То, что мне нужно.

Это рагу из бомжей и бардов перегорело в Уэйтсе к концу семидесятых.

— Я стал понимать мужиков, которые играют на органе в вестибюлях отелей, — говорит он, выбивая для выразительности «бум-чика-чика», точно на простенькой ритм-машине. — Я таскал за собой музыку, словно ковер, и ходил по ней. Меня подтолкнула жена. Думай, как думать по-другому, — это от нее.

Уэйтс и Бреннан познакомились в 1980 году. Он работал в небольшом кабинете студии «Зоотроп» Фрэнсиса Форда Копполы над саундтреком к фильму «От сердца к сердцу». Она была в «Зоотропе» сценарным редактором. Он слушал Кэптена Бифхарта, Хаулин Вулфа и эфиопскую музыку. Она уговаривала его смелее рисковать в своих сочинениях — чтобы, по словам Уэйтса, «согнуть этот мир в дугу». После того как они поженились, Уэйтс записал «Swordfishtrombones».

— Интересное дело, — говорит он. — Моя жизнь сделалась размеренной. Я больше не торчал в барах. Но мои работы стали жутче.

Бреннан отказалась давать интервью для этой статьи. Уэйтс тоже не пускает посторонних в свою личную жизнь, вежливо уходя от вопросов о том, где находится их дом, и о своих трех детях — Кейси, Келлсимон и Салливане. Однако он рассказывает, как они с Бреннан вместе работают — на пианино из проката, в номере местного отеля, — и описывает это сотрудничество как «бег в мешках, учишься передвигаться вдвоем». Пример: у Бреннан было несколько строчек — «Во мне есть стиль. / Но нет изящества. / Есть куча шмоток. / Нету качества». Уэйтс раскопал старую пленку, на которой записал когда-то для себя выбитый на комодных ящиках ритм «телеграфа в джунглях». Результат — «Big in Japan».

«Fish in the Jailhouse»[340], записанная, но не вошедшая в «Mule Variations», появилась из сна Бреннан: ей приснилось, что она в тюрьме и сокамерница поет о том, что смогла бы открыть любую тюремную дверь с помощью рыбной кости.

— Получилась такая свинговая мелодия с сильным фоновым ритмом, — объясняет Уэйтс и громко, со штормовыми подвываниями, пропевает куплет: — «Говорит раз Пеория Джонсон старухе Зизи: / Я свалю из любой тюрьмы, только ты не бзди. / Пусть железо и камень, вертухаи исходят на злость, / Мне одно только надо — рыбья кость»... На каком-то этапе я стыдился своей сочинительской уязвимости — всего, что ты видишь, переживаешь, чувствуешь, через что проходишь: «Я не могу петь о таких вещах. Это слишком тонко». Наверное, я нащупал возможность как-то с этим примириться, — говорит он о «Mule Variations». — Я женатый человек, у меня дети. Твой мир получается нараспашку. Но меня по-прежнему носит взад-вперед — от глубокой сентиментальности к злости и отрубанию голов. — Уэйтс усмехается. — Биполярное расстройство личности.

Если вам непонятно, почему последние одиннадцать лет Уэйтс держится подальше от разъездов, лишь время от времени давая концерты и участвуя в благотворительных шоу, посмотрите на этот список: Редд Фокс, Blue Öyster Cult, Ричард Прайор, Мамаша Торнтон, Бетт Мидлер, Fishbone, Линк Рэй и Persuasions, Фрэнк Заппа и «Хауди-дуди»[341]. Это далеко не все артисты, у которых Уэйтс выступал на разогреве в закаляющих характер турах середины семидесятых.

— Заппа был моим первым опытом выступления на аренах для родео и хоккея, — говорит он, тряся головой. — Бесконечное топанье ногами и хлопанье руками: «Мы! Хотим! Фрэнка!» Прямо как во «Франкенштейне»[342], факелы, все дела.

Совместный концерт с телезвездой пятидесятых годов Буффало Бобом и его марионеткой «Хауди-дуди» стал двойной пыткой — в десять утра перед домохозяйками и детьми.

— Мне хотелось убить агента. И ни один присяжный меня бы не осудил, — говорит Уэйтс, и это шутка всего лишь наполовину. — Мы с Бобом несовместимы. Он называл меня Томми. А я четко помню, как из рояля, на котором я играл, сыпались конфеты... Господи, — вздыхает он, — вот когда приходилось повторять старые слова «надо любить свое дело».

Уэйтсу больше нет особой нужды «любить свое дело». Он даст несколько концертов для раскрутки «Mule Variations», он записался для «Рассказчиков» на канале VH1. Однако Уэйтс не поедет в тур.

— Каждый вечер поешь песни, — рассуждает он. — Как тут избавиться от чувства, что ты изо всех сил лупишь по ним молотком, пока они не расплющатся.

Он весьма доволен тем затененным и ладно скроенным пространством, которое обустроил для себя в популярной музыке подальше от Хайвея Знаменитостей. Работы Уэйтса уважаемы критикой, каверы его песен записывали среди прочих Род Стюарт, Брюс Спрингстин и Ramones[343]. Он участвует в проектах, для которых характерен изысканный вкус и эксцентричность, — таковы мемориальный альбом в память Скипа Спенса, поэта и гитариста из Moby Grape[344], недавний экспериментальный сборник «Орбитоны, ложечные арфы и воплефоны», на котором Уэйтс представлен композицией «Баббачичунджа» для скрипучей двери, швейной машинки «Зингер» 1982 года и стиральной машины в режиме отжима.

— Я из тех групп-лидеров, — говорит Уэйтс, сообразительный студент и коллекционер причудливых инструментов, — которые если и говорят «не забудьте Фендер», то имеют в виду крыло «доджа»[345].

Вторая полноценная профессия Уэйтса — хар`актерный актер; он играет тех же колоритных психов и бродяг, что проходят через его песни. Недавно он закончил работу в «Таинственных людях», комедии с участием Уильяма X. Мейси, Бена Стиллера и Джеффри Раша[346], в которой играет изобретателя оружия для банды невезучих супергероев.

— Я там придумал что-то вроде «виноискателя» от слова «вина», — объясняет Уэйтс. — Направляешь его на людей, и они начинают выяснять, кто виноват: «Это твоя работа!» — «Нет, твоя!» В общем, сплошная веселуха.

О своей карьере:

— Хорошая все-таки штука долгожительство. Для кого-то заниматься поп-музыкой — это все равно что баллотироваться на высокую должность. Они на все лады ублажают прессу. Они целуют детей. В каком бы черном свете им все ни представлялось, для посторонних они всегда одни и те же... Меня больше заботит собственная судьба, — настаивает он.

Музыка, истории, весь тот мусор, который он записывает на будущее к себе в блокнот, — все это здесь, ждет своего часа, сколько бы лет ни проходило между альбомами.

— Песни рождаются постоянно, — говорит он. — Если ты сегодня не пошел на рыбалку, это ведь не значит, что рыбы вовсе нет... Так что, если тебе неохота ловить рыбу две недели или два года, не лови, — добавляет Уэйтс с утробным смешком. — Рыба прекрасно без тебя обойдется.

Карен Шомер. Держись: разговор с Томом Уэйтсом

Мы в Монте-Рио, Калифорния, в грязной забегаловке «У Джерри» — клеенка в красную клетку на столах и картинки Бетти Буп[347] на стенах. Сначала мы садимся за столик, но Уэйтсу удобнее за стойкой. Он выбирает место поближе к окну в кухню — «чтобы подсматривать за поваром». Уэйтс водит журналистов в подобные заведения с тех пор, как его семейство (жена Катлин и трое детей) перестали доверять ему выбор ресторанов. «Всем охота набить живот, — жалуется он. — И никому не нужна атмосфера».

Том Уэйтс (глядя в меню): Я бы сказал, в таких заведениях надежнее всего заказывать завтраки.

Карен Шомер: У меня для вас подарок. Надеюсь, вам понравится. Но может, и нет, — если что-то не так, смело выбрасывайте.

Т. У. (открывает): О нет, очень красиво. Ого!

К. Ш.: Это шкатулка для сигар.

Т. У.: С китайскими иероглифами. Ну, вы очень любезны. Да. Отличная шкатулка. И до сих пор пахнет сигарами.

К. Ш.: Правда? Я не заметила.

Т. У.: Да, да. Совершенно особенный запах. Отлично. Большое спасибо. Наверняка сюда можно складывать кассеты. Или компакт-диски. Или держать тут винилы, но придется сгибать. Огромное спасибо. Вообще-то я бросил курить. Но вспоминаю с нежностью.

К. Ш.: Правда? Совсем бросили? (Краснеет.) Я, собственно, ничего такого не имела в виду.

Т. У.: И не надо. Иногда я поджигаю во дворе листья и стою над ними. «Что ты там делаешь, Том?!» — «Да так, ничего особенного!»

К. Ш.: Интересно, что вы теперь на «Эпитаф».

Т. У.: Ну, так сложилось. Я не хочу говорить ничего плохого о больших студиях. Но как-то вот хочется найти такое место, которое совпадало бы с тем, куда тебя сейчас занесло.

К. Ш.: Вы закончили все дела с «Айлендом», когда перешли на «Эпитаф»?

Т. У.: Ага. Я выполнил контракт, мой последний альбом с ними — «The Black Rider». Большая рыба съела маленькую, тут без вариантов. Но «Эпитаф» — эти люди умеют смотреть вперед. Это точно не старая школа — в старой школе было бы «Мне десять, тебе один, мне десять, тебе один». Эти считают себя в каком-то смысле службой. «Не хотите ехать в тур, отлично, мы что-нибудь придумаем». Они не станут составлять список твоих обязанностей. Наоборот, на этом лейбле есть группа, готовая душу отдать, лишь бы их альбом, не дай бог, не попал на радио. Ну, вообще-то, много народу, чтобы попасть на радио, тратят целую жизнь. Эту группу ставят в эфир — и всё, они уже вне себя! Начинаются иски! А студия их стопроцентно поддерживает. «Мы им покажем радио!» Хвать большие пистолеты, бегом на станцию и: «Послушайте, говорят у вас в плане такая-то группа, так вот: чтобы ее там не было!» Вот я и подумал, что это совсем неплохо. Я подумал, есть в этом гибкость и какое-то безумство.

К. Ш.: Они сами вам предложили с ними работать?

Т. У.: Да. Помогло еще то, что они музыканты. Приходишь в офис [в Лос-Анджелесе], а в приемной у них двигатель, автомобильный двигатель, прямо на столе.

К. Ш.: Понятно. Кажется, в этом здании раньше была таксидермическая мастерская.

Т. У.: Именно. А перед этим — «Красный вагон» [трамвайная служба Лос-Анджелеса]. Я раньше часто мимо него ездил. Жил неподалеку. И помню, когда был таксидермист. Там стояли огромное чучело медведя и парочка разлагающихся северных оленей; я всегда обращал на них внимание, несколько лет подряд. То, что теперь там «Эпитаф», очень по-лос-анджелесски, там все время сперва одно, потом другое. Так что — да, это было приятно.

К. Ш.: Представляю себе корпоративную рождественскую вечеринку, как вы ведете светские беседы со всеми их панкерами. Вы как-то пересекались с другими группами?

Т. У.: Немного, совсем немного. Я не всех на этой студии знаю. Там много разных групп. Через какое-то время наверняка начнется, знаете: (мерзким голосом) «на софтболе встретимся». Я не знаю, как это выходит. Но мне это приятно. Моя пластинка им очень понравилась. Они любят блюзы. У них там есть комната с роялем. По-моему, они искренне и честно любят музыку. Не могу сказать, что так бывает везде. Есть много компаний, которым больше подошло бы торговать холодильниками.

К. Ш.: В музыкальной индустрии сейчас много развелось торговцев холодильного типа.

Т. У.: Ленни Брюс говорил, что вкус американской публики недооценить просто невозможно. Люди сделали на этом целые состояния! Зато у нас были Monkees[348]. Это что-то. Музыка для молокососов. Как пришло, так и ушло. Это как ярлыки. Как мороженое. «У нас было мороженое, а теперь нету». «У нас был воздушный шарик, а потом он лопнул». Что с того? Найдешь другой. Все к тому вроде бы и катилось — бросаешь что-то в воду, и все ее пьют, и ты чувствуешь себя дурак дураком, а потом это проходит, ты очухиваешься и движешься дальше. Может, это часть обычного американского ритма, ну, или цикла продажи-рекламы. Просто нужно знать, что тебе подходит, а что нет. Есть люди, готовые стоять в очереди, чтобы поглазеть, как мужик в трико и голубом парике дует в деревяшку. Как пришло, так и ушло, верно?

К. Ш.: Я знаю, что вы на самом деле никуда не исчезали, однако у меня было такое чувство.

Т. У.: Стандартный ответ? Где я был? В школе вождения. Я наполучал кучу штрафов, так что пришлось идти по новой в школу вождения.

К. Ш.: Вы над чем-то работали? Я имею в виду — между «The Black Rider» и теперешним диском вы должны были над чем-то работать...

Т. У.: Ну... гм... я выкопал во дворе большую яму. Не знаю. Я потом еще что-нибудь придумаю, такое же нудное. В газетах тут печатают очень интересные новости... Можно мне еще кофе?.. Пару дней назад какой-то мужик подавился карманной Библией и умер. В ней было двести восемьдесят семь страниц. Он чувствовал, будто его переполняет дьявол, и решил запустить туда Библию. Подавился и умер. Вот что люди творят. Слава богу, что есть газеты, а то бы мы вообще не знали, на что способны! (Перелистывает страницы.) Тут арестовали мужика, который таскал в штанах двадцать одного голубя. Он специально надевал такие совсем свободные штаны, шел в парк и запихивал в них голубей — ему нравилось, как они шебуршатся. Говорит: «Я же никому не мешаю». Группы защиты животных вцепились в него и просто распяли! А другой мужик взял игрушечный пистолет, пошел грабить в Оксидентале банк и хлопнулся в обморок. Он закрыл в машине ключи. Не уехать, как ни крути. У него был такой водяной пистолетик, а кондрашка его хватила прямо у конторки.

К. Ш.: Вы все это прочли в газетах?

Т. У.: В местной газете. Я не шучу. Ладно. Так о чем вы там спрашивали? Где я был? Читал газету.

К. Ш.: Когда вы пишете с Катлин, вы это делаете вместе или по отдельности?

Т. У.: Иногда мы пишем по отдельности, а потом собираем вместе. Каждый раз по-разному. Знаете, как это — «ты моешь, я вытираю». Способ найдется. «Ты откручиваешь ему голову, а я выщипываю перья». «Ты кипятишь воду, я развожу огонь». Способ найдется. Иногда у тебя есть только строчка, и больше ничего, всего одна строчка, и ты не знаешь, что с ней делать. Наверное, ты бы ее просто выкинул, но Катлин говорит: «Не надо, пусть пока будет, мы что-нибудь из этого сделаем». Или: «Я что-нибудь из этого сварю». Писать вместе вообще-то очень здорово.

К. Ш.: Ей нравится быть молчаливым партнером?

Т. У.: Ей не нравится быть в центре внимания. Но то, что она придумывает, просто блеск. Мы работаем вместе, начиная с «Swordfishtrombones». Вот как уже давно. Мы поженились в восьмидесятом и женаты уже восемнадцать лет.

К. Ш.: Сколько лет вашим детям?

Т. У.: Два тинейджера. Караул. Дочери пятнадцать с половиной, и еще два мальчика, тринадцать и пять. Так что мы вместе с восьмидесятого. Мы поженились в Уоттсе, в специальной круглосуточной свадебной церкви.

К. Ш.: Вы долго были знакомы перед тем, как поженились?

Т. У.: Неделю.

К. Ш.: Правда?

Т. У.: Неделю. Ха-ха-ха. Нет, конечно. Я знал ее целый месяц. Четыре недели.

К. Ш.: Правда?

Т. У.: Два месяца. Потом мы поженились. (Хриплый смех.) Правда, два месяца. Но неделя мне нравится больше. Вы знакомитесь, а потом — бац!

К. Ш.: Чья это была идея — жениться?

Т. У.: Моя. Зато Катлин уговорила меня самому продюсировать свои альбомы. До этого все свои альбомы я выпускал с продюсером. И как бы завяз. Кто-то должен был меня подтолкнуть. Нужно, чтобы машину на дороге стукнули, как-то так. Катлин первой начала играть всякую странную музыку. Она говорила: «Можешь взять вот это и это и сложить вместе. Вот смотри, как все друг на друга накладывается. И уличные записи, и Карузо[349], и первобытная музыка, и слова на литовском, и Лидбелли. Можно слить в один котел. Никто тебе не запрещает. Ты же любишь и Джеймса Брауна, и Мейбл Мерсер[350]. Ничего плохого в этом нет». Так всегда бывает. Какие угодно несовместимые влияния. У нас же есть знакомые, которые друг с другом не знакомы! Верно? Я хочу сказать, иногда люди боятся приглашать всех на одну и ту же вечеринку.

К. Ш.: Я сама из таких.

Т. У.: Понимаете, о чем я? Все равно что притащить на чей-то день рождения бешеную собаку. В музыке мы стараемся такие вещи примирить. У всех свои грани.

К. Ш.: Это поразительно — все так громко и хаотично, но в центре превосходная поп-песня. Например, «Hold On». Я, наверное, вот что хочу сказать: вы настолько поразительно умеете передавать эту необузданность, а потом поете эти песни — такие мелодичные и универсальные, которые легко могут звучать по радио.

Т. У.: Ну, оно все при мне. Я люблю мелодии. Диссонансы мне тоже нравятся, и заводской шум. Но мелодия — это огромная часть моей жизни. Главное — придумать, как собрать это все вместе, сложить в один альбом. Это все твои разные грани.

К. Ш.: «Hold On» напоминает мне «Downtown Train». Для Рода Стюарта вышел бы хороший хит.

Т. У.: «Держись» — по-моему, хорошее слово для песни. Держись. Цепляйся. Все мы за что-то цепляемся. Мы не очень-то любим вылезать из земли. Колючки тоже цепляются и так держатся. Все держатся. По-моему, это звучит очень позитивно. Оптимистичная вышла песня. Возьми меня за руку, стой здесь, держись[351]. Мы писали это вместе, мы с Катлин, и нам было хорошо. Два человека, которые любят, пишут песню о том, как они любят. Очень хорошо.

К. Ш.: [Вы же не любите, верно, когда] музыку используют для продажи? Я, в общем-то, имею в виду историю с «Фрито», когда вы предъявили им иск за использование в рекламе голоса, похожего на ваш.

Т. У.: Ну, это больше было дело о подделке голоса. Интеллектуальная собственность, — мы тогда выработали линию, что они покусились на мой голос и незаконно его присвоили. Мы выиграли.

К. Ш.: Насколько мне известно, вы получили много денег.

Т. У.: Два с половиной миллиона баксов. Все потратил на конфеты. Мама всегда говорила, что я дурак. Я всегда был дураком, когда дело касалось денег... Вы спрашивали о славе, а я написал о ней стихи. Потому что сперва я совсем не знал, как я к ней отношусь, а потом понял. Смотрите, что вышло:

Это хайку о славе. В нем есть все. Можно было бы развить, на пока это все, что у меня есть. Наверное, это нужно всем. Короче, это все. Вот такие у меня мысли о славе.

К. Ш.: Спасибо. Мне нравится.

Т. У.: Ну, когда долго ничего не записываешь, людям хочется знать, чем ты все это время занимался. Им нужно со всеми подробностями. Почему ты опоздал в школу? Учитель хочет знать правду. Если надумаешь принести записку, она должна быть с подписью. У меня собака съела домашнюю работу. Пришлось делать операцию, доставать у нее из живота домашнюю работу и высушивать, собака теперь поправляется.

К. Ш.: Может, вы в каком-то смысле ждали, когда вам будет что сказать?

Т. У.: Ага. Знаете, песни все время витают в воздухе. Некоторые живут не больше двух недель. Как мухи. Не успел ухватить — значит, поздно. Все старые песни у меня в кармане. Так что хорошо, когда есть и новые. А с новыми... Ты выпускаешь их и говоришь: «Летите, мои красавицы, летите! Принесите папочке немного денег! Возвращайтесь с деньгами!» А-а-а, это вообще все не так.

К. Ш.: Как выглядел Уиттиер [в котором вы выросли]?

Т. У.: Очень много апельсиновых рощ. Много пустых участков. Пустыри, открытые дворы.

К. Ш.: Как выглядел ваш дом?

Т. У.: Папа сам его построил. Он часто останавливался у пустого участка, доставал лопату, выкапывал дерево или куст, привозил домой и сажал во дворе. У нас вырастали нелегальные насаждения. Я был пацаном с дерева. Пока рос, не слезал с деревьев. Если ваш кот забрался на дерево и не может слезть, зовите Тома. Том залезет на дерево и снимет вам кота.

К. Ш.: Правда?

Т. У.: (Хитро.) Ага. Для меня это был просто повод покрасоваться. Еще я ел шпинат, чтобы быть сильным и побороть любого задиру[352]. Однажды слопал в один присест целую банку и влез в большую драку. Я ужасно удивился, когда узнал, что шпинат сам из банки не выпрыгивает. Обидно было открывать ее ножом.

К. Ш.: Вы взяли его с собой в драку?

Т. У.: Нет, я как бы спрятал консервный нож и открывал очень медленно, а когда крышка отлетела, опрокинул банку прямо в рот. Так что здоровый комок шпината полетел точно в глотку. Потом я раздавил банку. Меня с малых лет заботил мой имидж.

К. Ш.: А сейчас вы любите шпинат?

Т. У.: Знаете, это хороший вопрос. Я его ем, когда нужно. Когда мне не по себе и я чем-то расстроен. Иду и покупаю банку шпината. Одна такая уже стоит у меня в машине. Это как аптечка. Что в нем такого особенного, я даже и не знаю.

Роберт Уилсон и Питер Лоджесен. Щемящий пролетарский блюз для бедного солдата

Певец Том Уэйтс и прославленный режиссер Роберт Уилсон работают вместе над постановкой классической драмы Бюхнера «Войцек»[353]. Где? В Дании. Зачем? Послушаем их...

РОБЕРТ УИЛСОН: Для меня самое притягательное в «Войцеке» — то, что эта пьеса не устаревает. Ну кому придет в голову, что она была написана в девятнадцатом веке? Она актуальнее большинства современных пьес. Я не могу назвать ни одного современного драматурга, чьи вещи хотя бы приблизились по актуальности к этой пьесе. Она будет вызывать интерес и через пятьсот лет, потому что в ней нет дерьма, нет мусора. И в то же время это пьеса о загадке жизни. Чтобы создать эти несколько своих работ, Бюхнер должен был быть гением своей эпохи.

ТОМ УЭЙТС: Она о безумстве и о детях, об одержимости и убийстве — обо всем, что волнует нас сейчас ничуть не меньше, чем раньше. Она дикая, чувственная и забавная, она захватывает воображение. И заставляет тебя задуматься о собственной жизни.

Первое, что приходит в голову — как бы нелепо ни звучало, — это пролетарская история, — история о несчастном солдате, которым манипулирует государство; у бедняги нет денег, над ним ставят опыты и постепенно сводят с ума. Может, будь в те времена антидепрессанты, он бы выкарабкался...

Я познакомился с Бобом в Нью-Йорке в 1983 году. Мы с женой тогда написали пьесу и назвали ее «Шальные годы Фрэнка». Мы спросили Боба, не сможет ли он ее поставить, так и пошло, одно за другое. С тем проектом не выгорело, но потом мы сделали вместе два других.

Р. У.: Я считаю своим долгом создать пространство, чтобы в нем звучала музыка Тома. Смогу ли я нарисовать картину, подобрать цвет, декорации, в которых мы сможем слушать эту музыку? Часто, когда я прихожу в театр, мне бывает нелегко слушать — постоянно что-то происходит на сцене или вокруг какое-то движение, я не могу сосредоточиться. Если мне нужно как следует сосредоточиться, я закрываю глаза и слушаю. Я пытаюсь создать пространство, в котором можно по-настоящему что-то услышать — то, что мы видим, важно лишь настолько, насколько оно помогает услышать.

В Томе замечательно то, как он, разумеется, пишет песни для себя самого, но при этом способен написать музыку, которую будут петь другие люди. Думаю, для Тома это было серьезное испытание; он должен был выступить как композитор и подобрать голос для других — музыкантов, чьи голоса сильно отличались от его собственного. В этом смысле он настоящий композитор.

Т. У.: Да, это серьезная задача. Мне было интересно, справлюсь ли я. Иногда я совсем выдыхался, но в конечном итоге опыт оказался очень полезным. Нелегко, когда твою песню поет кто-то другой. Что мне нравится в Бобе — когда ему нужно объяснить, как двигаться по сцене, он берет и показывает сам, сам совершает эти спонтанные, мистические движения. Потом просит человека повторить. Совсем точно не получается никогда, но каждый раз у актеров как бы лопается скорлупа. Иногда то же самое можно делать и с песнями — показать другим, как петь.

Техника — не самое важное; гораздо важнее эмоциональный телеграф и честность. А сколько нот ты можешь услышать и как быстро до тебя дойдет — это все не важно. За этим люди и идут в театр — за связью.

Р. У.: Театр пластичен; сделай это быстрее, а это медленнее или глубже. Видно, когда актеры слишком долго раздумывают или, наоборот, форсируют мысль. Часто ты чувствуешь в голове словно какой-то блок, — нужно его снять, впустить что-то в себя, позволить войти.

Т. У.: Пару дней назад я кому-то говорил, что песня начинается не тогда, когда начинается песня. Нельзя просто почувствовать, что вот, что-то остановилось, затем встать, расставить ноги, обвести взглядом балконы, запрокинуть голову и затянуть песню. Для музыки нужно создать условия, с самого начала спектакля или с вестибюля.

Трудно описать, как это делается. Я пишу музыку вместе с женой, Катлин Бреннан. По-моему, самое трудное — это начало. Я не знал этой истории, сперва нужно было все выяснить. В каком-то смысле это все равно что писать музыку для истории о загадочном убийстве и в то же время для детской сказки. Никогда на самом деле не начинаешь с начала: начинаешь откуда-то с середины и делишься пополам — одна твоя половина возвращается к началу, а другая идет вперед, к концу.

Иногда мы начинаем с названия: название само по себе стимулирует мысли. Много раз мы приходили сюда, в театр. Мы сидели в темноте, Боб что-то делал на сцене... понимание песни приходит, когда ты в подходящем состоянии. А с Бобом нужно всегда быть готовым к импровизации, это отличный мускул, только нужно его постоянно тренировать, большинство людей перестают этим заниматься, когда становятся взрослыми. Еще и поэтому здесь хорошо — ты все время в форме, воображение постоянно работает. Боб всегда может сказать: «Дай-ка мне что-нибудь, музыка нужна прямо сейчас».

Р. У.: Мы мало что обговариваем заранее. Я часто замечал, что если договориться о каком-то куске, то потом я прихожу на репетицию и пытаюсь сделать то, о чем я говорил, вместо того чтобы дать этому отрывку самому говорить со мной. Марта Грэм[354] как-то сказала, что любой театр для нее — это танец, и в каком-то смысле я чувствую то же самое: мы постоянно танцуем, это всегда движение. Так что обычно я первым делом начинаю с тела, с движения, а потом занимаюсь всем остальным.

Т. У.: Чтобы начать поиски песен, нужно обладать в некотором смысле наивной храбростью. Катлин как-то сказала: «Ну, это же история про цирк вообще-то. Начинается на чертовом колесе, а эта девчушка Мари — она же как с Кони-Айленда». Отсюда мы и начали. Катлин придумала красивую мелодию на фортепьяно — так бы играл ребенок, — я старался ее сохранить, записал на пленку и повсюду носил с собой. Теперь эта мелодия открывает спектакль. Вы слышите ее первой — она звучит как урок игры на фортепьяно, для ребенка, — и это по-настоящему работает. Иногда скребешь, скребешь и не можешь найти ни одного зерна, а через минуту уже не хватает кастрюль и горшков, чтобы все это поймать. В том-то и красота, что идеи появляются из самых обычных вещей. Что-то упало, голубь пролетел, сирена прогудела. Пару дней назад, когда мы здесь играли, на улице прогудела сирена, и я тут же подумал, что это может быть частью звукового оформления. Хотя, конечно, это вышло случайно. Такие вещи происходят постоянно, и потому-то я люблю это дело — такое место, где жизнь перекрывается...

Р. У.: «Войцек» — это еще и странная история о любви. Я пока не понял, как это делать и насколько это получится. Мари и Войцек стоят здесь и смотрят прямо вперед. Они как-то и вместе, и по отдельности.

Т. У.: Больше я не буду писать песен для других певцов. Теперь голос обезьяны — мой.

Р. У.: В этой пьесе у меня есть маленькая обезьянка — Том.

Стив Пакер. По словам Уэйтса

1 августа 1977 года Том Уэйтс представлял самого себя в американском сатирическом ток-шоу «Fernwood-2-Night», действие которого происходило в вымышленном городке штата Огайо.

По легенде, Уэйтс, в то время уже культовая фигура, ибо вышли такие альбомы, как «Closing Time», «The Heart of Saturday Night» и другие, просто ехал мимо, но тут у него сломалась машина, и пришлось остановиться. Денег почти не было — во время передачи он выпросил у кого-то двадцать долларов, — а из одежды только костюм из дешевой комиссионки, в котором он сюда и заявился.

С обжигающим губы фирменным «Кентом» Уэйтс предстал перед комиками Мартином Маллом и Джерри Хьюбардом, после чего принялся вытягивать из кармана пиджака бутылку какого-то пойла. Ведущие разглядывали гостя, словно грубоватую диковинку.

Хьюбард: Том, профессионально, ты откуда будешь? Из Большого Яблока, как они тут зовут Нью-Йорк, или из Голливуда?

Уэйтс: Я живу в Бедламе и Дерьмене. Вон там. (Показывает себе за плечо.)

Малл: Наверное, мы все успели там пожить. Странно вообще-то, когда человек сидит перед тобой с бутылкой в обнимку.

Уэйтс: Ну, лучше сидеть с бутылкой в обнимку, чем в бутылку лезть.

Фраза вызвала самый долгий смех за весь вечер и увековечила это шоу сноской в телевизионной истории. «Эпизод с бутылкой» запомнился и другими фразами.

Уэйтс: Вчера я ходил ужинать. В ресторан «Чулки-носки».

Малл: Ты хочешь сказать «Чашки-ложки».

Уэйтс: Доллар девяносто девять за все, насколько тебя хватит.

Но «лезть в бутылку» пошло в народ. Эти слова стали царапать на стенах, повторять и приписывать другим людям. В «Справочнике цитат XX века», выпущенном в 1984 году издательством «Сфера», фраза значилась как «граффити, процитированное 4-м радиоканалом Би-би-си», при этом ее довольно абсурдно растянули до «лучше сидеть с полной бутылкой в обнимку, чем в пустую бутылку лезть». Уильям Гэддис[355], не мудрствуя, вставил эту строчку в свой роман 1985 года «Плотницкая готика» (недавно выпущенный в серии издательства «Пингвин» «Классика двадцатого века»), она также входит в бесчисленные списки любимых цитат по всему интернету.

Несмотря на частую пометку «неизв.», происхождение этой фразы известно слишком хорошо, и есть надежда, что имя Уэйтса займет свое место, когда она неизбежно появится в будущих выпусках словаря цитат рядом с другими «пьяными» остротами, как-то: «Я всегда держу поблизости стимулятор — на случай если увижу змею, — которую я тоже держу поблизости» (У. К. Филдс) и «Если ты можешь лежать на полу без поддержки, значит ты еще не пьян» (Дин Мартин).

При всей сомнительной оригинальности, у Уэйтса есть еще одна фраза, получившая признание и подобная «бутылочной»: «Гостям шампанского, а музыкантам шуму панского».

Множество других цитат из Уэйтса также имеют все шансы сохраниться для потомков. Фактически он становится одной из самых цитируемых фигур в рок-музыке, уступая только Бобу Дилану и Леннону/Маккартни/«Битлз». Вполне возможно, его будут помнить не столько как музыканта и сонграйтера, сколько как остроумного рассказчика, чья жизнь стала не просто жизнью, а произведением искусства — по образцу двух других чертовски талантливых поставщиков цитат — Оскара Уайльда и Ноэла Кауарда[356].

Сравнение может показаться излишне лестным, но к тому есть основания. Подобно афоризмам Уайльда и Кауарда, строки Уэйтса рождаются из публичных разговоров, песен и прочих продуктов творчества, разделительная черта размывается и со временем теряет смысл. «Пианино напилося, а не я» и «Какой еще дьявол, это просто бог надрался» переросли данные им при рождении права стихотворных строчек, как это случилось с «только бешеные псы и англичане торчат на таком солнцепеке» и «вот это мальчик» Кауарда. Или сравним слова Кауарда: «Есть женщины, как барабаны, — не ударишь, не получишь» из пьесы «Частные жизни» со вступлением Уэйтса к песне/монологу «Шальные годы Фрэнка» (которую он потом растянул до авангардного спектакля): «Осев в приличном районе, повесил Фрэнк свои шальные годы на гвоздь, что вбил он в лоб своей жене». Что отнюдь не значит, будто Уэйтс — обыкновенный пьяница и женоненавистник. Это часть образа бестолкового грешника, поданная в такой же иллюзорной и мнущейся обертке, как обаятельный цинизм Уайльда и аффектированная грубость Кауарда.

В основе приемов Уэйтса — уловки, позволяющие ему, подобно его блистательным предшественникам, вечно искажать правду, а еще преувеличивать, таскать у других, затемнять и сочинять заново свое прошлое. Долгое время он утверждал, что родился в желтом таксомоторе, дополняя рассказ всевозможными подробностями — «припаркованном в пешеходной зоне», «с включенным счетчиком», «Я заорал: “Жми на Тайм-Сквер!”». Еще он говорил, что в день его рождения скончался легендарный чернокожий блюзмен Лидбелли («и хочется думать, мы встретились в коридоре»). На самом деле он родился днем позже, но кто будет проверять?

Все это можно поднять на уровень литературы, где Уэйтс застолбил себе место, сравнимое по историчности и мифологичности с Диким Западом. Век спустя в этих своих владениях он велик, словно Клинт Иствуд[357] и Джон Уэйн вместе взятые, при том что никогда не покидает седла. Человек, рожденный 7 декабря 1949 года в Помоне, Калифорния, и нареченный Томасом Аланом Уэйтсом, вот уже три десятилетия подряд погоняет тяжеловеса с грузом Американы, не то чтобы ностальгической, скорее населенной застрявшими в прошлом современными персонажами.

«Помните меня? Я заказывал блондинку, «файрбёрд»... произошла ужасная ошибка!»[358] — строчки, время от времени всплывающие в интервью. Или вот: «Я живу в отеле, под названием «Номера», их тут целая сеть». Это может быть округ Патнам, где, «если субботней ночью кого-то застрелят, воскресные газеты напишут “умер естественной смертью”». Хорошее время в его понимании — по крайней мере, до того как он женился, разбогател и перебрался в глушь на севере Калифорнии, чтобы растить там троих детей, — это «вечер вторника в клубе «Манхэттен» в Тихуане». (В интервью 1992 года Уэйтс рассказывал о своем посещении студии «Грейсленд» в Мемфисе, где его восьми- или девятилетний сын, судя по всему «яблоко от яблони», заявил на весь сувенирный магазин — почему бы им, мол, не выкопать Элвиса и не сделать ожерелье из его зубов.)

Мик Браун писал в американском «Воге», что Уэйтс «промышляет чисто американской тоской, а виньетки ему нужны как платформа для горьких и правдивых обозрений каверн отчаяния и разочарованности, скрытых под бравурностью американской жизни». В британском журнале «Анкат» Гэвин Мартин писал о его «фантасмагорических и чисто американских снах-пейзажах», где живут своей жизнью бары, тесные забегаловки, карнавалы и сценарии второсортных фильмов. Фрэнсис Форд Коппола назвал его «принцем меланхолии». Критики сравнивали его работы с книгами таких писателей, как Уильям Фолкнер[359] и Джек Керуак, Уильям Берроуз и Раймонд Карвер.

Уэйтс может сколько угодно подмигивать и скрести свою бородку. Но более в его стиле — это «поразительно, насколько богата дешевая музыка» Кауарда. Он играет Простого Человека для всех тех, кто рос, надеясь получить от жизни больше, чем она в результате ему дала, и согласен винить в том самого себя хотя бы отчасти.

Его кинороли («Бойцовая рыбка», «Клуб “Коттон”», «Вне закона» и «Короткие истории») с легкостью исполняют ту же партию. На вопрос, не боится ли он стереотипов, Уэйтс ответил: «Я не актер. Какая мне разница». Кино для него — «все равно что перемесить пятьдесят фунтов теста, чтобы испечь одну булочку», хотя он и признает, что «прелесть шоу-бизнеса в том, что только здесь можно продолжать карьеру после собственной смерти».

Его увлеченность жизнью подвалов простирается до подземелий, где обитают недотыкомки, юродивые и совсем уже отбросы общества. Начиная с «Swordfishtrombones» 1983 года он распространяет свои симпатии на совсем уж буйных эксцентриков и гениальных психов («Чтобы впасть в безумие, достаточно постоять в очереди»). Довольно он бил в склянки и орал из тихих пригородных пещер, недостижимых даже для Майкла Мура[360] с его вечной камерой на плече. Треки, подобные заглавному с «Frank’s Wild Years» и восхитительному параноидальному хороводу «What’s He Building?» с альбома «Mule Variations», происходят из самой середины территории Унабомбера[361], и рассказчик там отнюдь не гость. «Подумаешь, кровь на топоре в сарае. / На этой ферме вечно кого-нибудь убивают»[362] — эти строки с «Bone Machine» (1992) говорят о том же.

По-настоящему удивительно то, как густая философская романтика помогает ему преодолевать пустоту. Это видно и в ранней лирике, например «Медальон со святым Христофором потерял я с ее поцелуем» и «Как же ангелам уснуть, если дьявол не погасит свет»[363]. В наиболее дистиллированном виде это проявилось в 1993 году в монологе из альбома и театральной постановки «Черный всадник»: «В детстве отец сажал меня на колени и говорил, говорил мне о многом. / Сын, говорил он, есть многое в мире, что тебе и не нужно совсем. / Но когда тебе худо и нет больше сладких снов, / Всего лучше лесной костер и консервная банка бобов»[364].

Потрясает и то, как он это говорит. На вопрос радиоведущего, как он выработал свой неповторимый вокальный стиль, Уэйтс ответил: «Я пью собственную мочу». Английский певец и комик Вивиан Стэншелл[365] рассказывал, что шок от впервые услышанного Уэйтса — это «как если бы на гей-вечеринке мне завязали глаза и сунули в руку палку сервелата».

Несколько лет назад на «Позднем вечере с Дэвидом Леттерманом»[366] въедливый ведущий спросил Уэйтса:

— Кое-кто из критиков писал, что песни вашего нового альбома звучат, как из брюха раненого зверя. Вы этого добивались?

Уэйтс:

— Удивительно, как до них это дошло.

Он получил две премии «Грэмми» («лучший альтернативный альбом» за «Bone Machine» и «лучший современный фолк-альбом» за «Mule Variations»), однако номинация 2003 года за лучший рок-вокал вызвала всеобщее недоумение. Эту номинацию за перепев «Return of Jackie and Judy» группы Ramones на посвященном им альбоме-трибьюте все сочли нелепой шуткой. Впрочем, награда все равно ушла к Дейву Мэтьюзу[367].

Десять лет назад Уэйтс говорил: «Если честно, я всегда боялся, что много лет подряд буду стучать мир по плечу, а когда все обернутся, забуду, что хотел сказать». Ему нет нужды волноваться. Вскоре после этих слов цену его голосу назначил суд — когда компания, выпускавшая кукурузные чипсы, без разрешения Уэйтса наняла человека, скопировавшего в радиорекламе его голос. Уэйтс получил 2,4 миллиона долларов.

Но последнее слово лучше оставить за бостонской певицей Эйлин Роуз[368], написавшей в своей песне «Том Уэйтс воркует»: «Ангел в реку упал, крылья в ней промочил. / Он не может летать, в том одна из причин. / Он их сушит и песни поет».

Роб Браннер. Всем томам Том

Пара крепких альбомов Тома Уэйтса — двойная порция странного виски.

На три часа позже назначенного для интервью времени наконец-то подкатывает Том Уэйтс за рулем лаймово-зеленого «шевроле»-пикапа 1952 года, к губе приклеился «Честерфилд», в руке плещется «Микки-Биг-Маут», над открытым кузовом, заваленным антиквариатом невнятного назначения, торчит карлик в сомбреро.

— Приятно познакомиться, — каркает Уэйтс.

Чего-то подобного ожидаешь, погрузившись в мир карнавального полусвета, представленный почти на всех восемнадцати с лишним альбомах (если считать новые, вышедшие одновременно «Alice» и «Blood Money»[369]). В реальности пятидесятидвухлетний Уэйтс абсолютно пунктуален и водит слегка помятый, но вполне традиционный «субурбан».

— Садитесь, — говорит он, после чего подруливает к «Чайна-лайт», одному из самых популярных китайских ресторанов в даунтауне Санта-Росы, Калифорния, расположенному недалеко от дома, где живет сам Уэйтс с женой и двумя детьми (третий в колледже). — Вам понравился новый альбом Wu-Tang Clan[370]?

Вскоре выясняется, что Уэйтс из тех парней, которые знают все на свете. Он знает, как найти ночлег в незнакомом городе. («Я спрашиваю таксиста, есть ли у них отель по имени какого-нибудь президента. “Есть «Тафт»[371]...” Тогда я говорю: “Значит, мне туда и надо. Поехали в «Тафт»”».) Он знает, в каком номере будет обитать привидение и что ночной коридорный Валентин — ясновидящий, работавший раньше с Марио Ланца[372]. Он знает, что если в конце «I’m Gonna Love You Too»[373] Бадди Холли и The Crickets[374] довернуть громкость до предела, то можно услышать... стрекотание сверчков.

Еще он знает, как напустить туману. Взять хотя бы загадочное описание его главного музыкального соавтора и жены Катлин Бреннан, которая, по словам Уэйтса, успела поработать диктором в Голливуде, менеджером по обслуживанию в «кадиллаковском» салоне и шофером, умеет чинить мотоциклы и водить самолеты, является «ведущим специалистом по африканским фиалкам», а в начале восьмидесятых, когда они познакомились, собиралась вот-вот постричься в монахини.

— Вообще-то у меня нет семьи, — в какой-то момент (наверное) шутит он, — я как тот мужик в «Играх разума»[375]. Я говорю о них, но их не существует. Я живу один, а есть прихожу сюда [в «Чайна-лайт»]. У меня съемная квартира через дорогу.

Но почему нас должна смущать реальность, когда альбомы Уэйтса и в прямом и в переносном смысле настолько фантастичны? «Alice» и «Blood Money» (первый — новая запись музыки к опере Роберта Уилсона 1992 года о Льюисе Кэрролле, второй вдохновлен уилсоновской же постановкой знаменитой своей странностью пьесы «Войцек») — это классический Уэйтс с его непостижимой грустью, близкий родственник Вейля, Армстронга и Буковски.

— Мне нравится, когда красивая мелодия рассказывает о страшном, — говорит он, хлюпая супом-вонтоном. — Сам не знаю почему. Это как проклятие. Через какое-то время их уже не развести. И отличить невозможно. Это моя тернистая, темная, сочащаяся натура, или я просто так смотрю на мир?.. Обычно, когда люди работают в шоу-бизнесе, они черпают вдохновение из собственной внутренней странности, — говорит он. — Я долго пытался быть таким, как все. Понимаете, парикмахеры умеют делать только семь стрижек, а мировой запас обуви определенно ограничен. Но в какой-то момент, если что-то в тебе упорно не хочет мириться, ты говоришь: «Может, на этом можно делать деньги?» И ты убегаешь с цирком. Вот что такое музыка. И вот, что я сделал.

После ланча Уэйтс забирается в «субурбан», врубает безумно прекрасную запись Уильяма Берроуза — тот сдавленным голосом перепевает «Опять любовь»[376] Марлен Дитрих — и направляется домой, к своему семейству. А может, в съемную квартиру, в отель «Тафт», в любое другое непредсказуемое место, где в эту неделю случилось раскинуть свой шатер цирку.

Джонатан Валанья. Человек, который завыл волком

Пояснение: Эти два интервью напечатаны в «Магнет» с интервалом в пять лет — редакция попросила того же самого журналиста встретиться с Уэйтсом в том же самом месте. Первое интервью появилось за пару лет до 11 сентября 2001 года, второе — несколько лет спустя.

«Астро» — раздолбанный пьяный мотель в часе езды на север от Сан-Франциско, в городе Санта-Роза, недалеко от долины Сонома — сухого винодельческого района Калифорнии. Это страна Тома Уэйтса — он живет неподалеку, хотя точное место хранится в строгом секрете. «Магнет» зарезервировал номер в «Астро» из-за подходящей цены, но при ближайшем рассмотрении мотель оказался идеальным местом для аудиенции с человеком, воспевающим в своих песнях неприкаянных бродяг. Он бард ночлежных мадригалов. Человек, способный, подобно хироманту, читать линии на человеческих лицах, рассказывает истории, за которыми смех сквозь слезы и мотельные мили, испещрившие безумные лики призраков, что заселяют его песни.

В нашем номере, как поет Уэйтс в «9^th and Hennepin», «только горечь и обломки тоски». Комната напоминает раздавленный каблуком сигаретный бычок. Вентилятор сломан, и весь кислород покинул ее много лет назад. На потолке плесень, в воздухе запашок мочи. Короткая ножка кровати подперта кирпичом, а сама кровать испещрена коричневыми кругами от сигаретных ожогов и загадочными пятнами. Из крана капает, край ванны украшает лобковый волос. Бассейн зарос грязью и водорослями. Есть, однако, бесплатный канал «Эйч-би-оу». Вторая и последняя любезность отеля — весьма полезная информация о том, что женщина, регистрировавшая ваше прибытие, одновременно работает кассиршей в винном магазине с другой стороны гостиницы. Сейчас десять утра, и обитатели, поднявшись ни свет ни заря, пополняют дневной запас водки, бренди и сигарет. В глаза бросается девочка, которая, притворно шатаясь, точно пьяница в «счастливый час», ковыляет по залитой солнцем улице.

— Стукнулся о стену и теперь решил пропустить, — говорит она, ни к кому не обращаясь.

В «Астро» два сорта обитателей — те, кто уходит через час, и те, кто не уйдет никогда.

Занесем наши расходы в графу «Непредвиденный туризм», случайный пробный камень в сторону мотеля «Тропикана», блошиной резиденции Уэйтса бесконечным и роковым лос-анджелесским летом семидесятых. Времена тогда были попроще. Пианино служило мебелью, а дальше по коридору жил друг Уэйтса по несчастью Чак Э. Уайсс, «из тех, кто вместо обручального кольца продаст тебе крысиную жопу», — шутил Уэйтс в интервью того времени. Уайсс привел туда Рикки Ли Джонс, с которой Уэйтса связывает короткая и творчески плодотворная романтическая история. В «Тропикане» Уэйтс выковал себе образ, не отлипающий от него вот уже много лет, — помятый набурбоненный менестрель подпирает пьяное пианино, глаза закрыты, сорокаградусные аккорды в обнимку с его квакающим голосом пляшут тарантеллу, рисуя пируэты в венчике из дыма и щетины, что окружает его свернутую набекрень дурковатую твидовую шляпу.

Между постоянными турами, где он выступал на разогреве у таких музыкантов, как Фрэнк Заппа и «роллинги», Уэйтс успел записать семь альбомов, послуживших верстовыми столбами его ранней инкарнации — безутешного романтика, отчаянно вдыхающего последние пьянящие пары бит- и джаз-эпохи. В таких дисках, как «The Heart of Saturday Night», «Small Change» и «Nighthawks at the Diner», Уэйтс повесил образ своей изнуренной, до потрохов пропитой личности на пляшущий скелет контрабаса и заунывных фортепьянных аккордов. То была «Улица дребезжащих жестянок», полная бомжей и бродяг, танцовщиц и отчаянных героев, трактирного остроумия и поэзии сточных канав. Уэйтс был тем парнем, который на картине Эдварда Хоппера «Полуночники»[377] играет на рояле в углу кофейни. К сожалению, этого угла там не видно.

Уэйтс расплатился и ушел из «Тропиканы» целую жизнь тому назад, однако образ цепляется за него, как вонь сигарет, которые он больше не курит, или аромат бурбона, который он бросил пить. В 1980 году Уэйтс женился на Катлин Бреннан (литконсультант студии Фрэнка Копполы «Зоотроп»), познакомившись с ней во время работы над музыкой к фильму Копполы «От всего сердца». С тех пор Бреннан, не дающая интервью и не позволяющая себя фотографировать, его соавтор и муза, — это не считая троих детей.

— Она спасла мне жизнь, — говорит Уэйтс.

Не кто иная, как Бреннан, помогла его музыке круто свернуть на нехоженую тропу, теперь известную как «айлендовские» годы. Альбомы «Swordfishtrombones», «Rain Dogs» и «Frank’s Wild Years» звучат серией бесплотных любительских радиотрансляций, расцвеченных нездешней инструментовкой, лязгом перкуссии и сюрреалистичными уличными репортажами. С раздолбанными в драбадан хорами, моряцкими песнями а-ля Кэптен Бифхарт, косолапыми клезмер-оркестрами, то появляющимися, то исчезающими опять, эти альбомы будили чувства, которым позавидовал бы Бартон Финк[378]. От сингера-сонграйтера семидесятых у Уэйтса осталось только одно — голос. Голос, звучащий так, словно его хозяин родился уже взрослым — и курящим.

Как аутсайдер в поп-мире легковесной помпезности восьмидесятых, Уэйтс стремился к маргиналам, завязывая крепкую и плодотворную дружбу с такими людьми, как кинорежиссер Джим Джармуш, один из столпов нью-йоркской даунтаун-сцены Джон Лури и Марк Рибо, чья импрессионистская гитара стала постоянной принадлежностью всех альбомов Уэйтса, начиная с «Rain Dogs». В 1985 году вместе с Лури и Роберто Бениньи он снялся в превосходной саге Джармуша «Вне закона». Этот фильм о мужской дружбе и побеге из тюрьмы стал важным этапом в солидной актерской карьере Уэйтса.

— Я писал сценарий в расчете на Тома и Джона, — говорит Джармуш. — В герое очень много от самого Тома. Весь этот кусок о разбитом стекле полицейской машины, — думаю, Тому такие вещи не в новинку.

В общей сложности Уэйтс появлялся в более чем двадцати фильмах, среди которых «Короткие истории» Роберта Олтмена, «Дракула» Копполы и «Чертополох» с Джеком Николсоном. Он также пробовал свои силы на сцене, поставив в 1986 году «Шальные годы Фрэнка» в чикагском театре «Степпенвулф». Недавно Уэйтс и Лури встретились опять для съемок изумительного эпизода кабельного телесериала «Рыбалка с Джоном».

В начале девяностых Уэйтс с семьей переехал в Северную Калифорнию и выпустил «Bone Machine» — мрачный лязг первобытного сюрреализма, апокалиптический вопль блюза и расстрельный стон принесли ему «Грэмми» 1992 года в категории «лучший альтернативный альбом». («Он вышел из себя, когда узнал про “Грэмми”, — говорит Джармуш. — Жутко разозлился. “Альтернативный чему?! Что за хрень?!”») В тот же период Уэйтс написал музыку к двум операм Роберта Уилсона: «Черный всадник» (с участием Уильяма Берроуза) и «Алиса в Стране чудес», а также к фильму Джима Джармуша 1992 года «Ночь на Земле». За сим последовало шестилетнее отшельничество, предположительно потраченное на достижение чисто уэйтсовского пасторального домашнего блаженства и потакание страсти к редким и необычным музыкальным инструментам. Уэйтс написал предисловие к «Гравикордам, смерчикам и пирофонам» — трактату Барта Хопкина о малоизвестных и самодельных инструментах, а также участвовал в следующей работе Хопкина «Орбитоны, ложечные арфы и воплефоны»[379]. Уэйтс и Бреннан написали музыку к «Банни»[380] — мультипликационной короткометражке, получившей в этом году «Оскара». Недавно Уэйтс работал вместе с Марком Линкусом над треком под названием «Bloody Hands», который должен войти в следующий альбом Sparklehorse[381]. Он также был продюсером и соавтором «Extremely Cool»[382] Уайсса, где сыграл на гитаре и подпел.

Всем на удивление, Уэйтс оставил в прошлом году «Айленд» и подписал контракт с панк-студией «Эпитаф» на выпуск одного альбома. «Mule Variations» — первый за несколько лет и, возможно, лучший из всех его дисков — свидетельство того, что Уэйтс обошел полный круг. Кубистские блюзы его «айлендовских» лет никуда не делись, равно как американский примитивизм «Bone Machine» и зернистое мерцание саундтреков. Уэйтс по-прежнему способен одним лишь голосом заставить рыдать фортепьяно, как он это делает в песнях «The House Where Nobody Lives» и «Take It with Me When I Go». И он может лягаться, как мул; «Big in Japan» и «Filipino Box Spring Hog» — тому подтверждение. «Мул» — отнюдь не «Шальные годы Фрэнка». Кому-то в нем недостанет особых сюрпризов, но знаете, человек, заново придумавший колесо, имеет право некоторое время просто покататься. Его музыка сделана на совесть. Кто еще способен двадцать пять лет подряд выпускать альбомы столь жесткие и м`астерские?

Подъехав к «Астро», Уэйтс ставит у поребрика свой «субурбан» 1985 года — малоподходящую марку для человека, известного тем, что водит машины, сооруженные до убийства Кеннеди.

— Я не люблю, когда ее называют «субурбан», — лучше «бурбон», — говорит Уэйтс, затем с кривой улыбкой хвалит «Магнет» за хороший вкус в выборе моего пристанища.

С головы до пят он затянут в темно-синюю джинсу, на ногах стоптанная пара башмаков, на макушке его фирменная шляпа-пирожок — стетсон из заячьего меха, купленный в Остине на фестивале «Юг через Юго-Запад», когда там происходило одно из редких уэйтсовских выступлений. Мы направляемся в расположенное неподалеку кафе «Миссия», непритязательную забегаловку, где можно съесть яичницу с сосисками. Он еще толком не проснулся, голос звучит даже грубее и наждачнее, чем на альбомах. Посмеиваясь со слабым легочным присвистом, в водруженных на переносицу очках для чтения, Уэйтс, как чинный папаша, раздает направо-налево нелепые фактоиды, куски народной мудрости и грубоватого здравого смысла, черпая это все из принесенного с собой потрепанного блокнота. Камера обычно не стесняется прибавлять его лицу пару лишних миль, ловя в глубине морщин тени, — вживую Уэйтс выглядит моложе своих сорока девяти лет. Человек, рожденный со взрослой душой, никогда не стареет внешне. Так становятся классиками.

Том Уэйтс: Пока сюда ехал, все думал про машины, которые у меня были в жизни. Сейчас вожу «субурбан» восемьдесят пятого, машина, как у «Людей в черном»[383]. А начал об этом думать, потому что получил письмо от дочери соседа, который продал мне мою самую первую машину, «бьюик-спешл» пятьдесят пятого года. Потом у меня был «бьюик-роудмастер» пятьдесят пятого. Еще «форд-вагон» пятьдесят шестого, бежевый. И где-то в те времена «вольво» пятьдесят девятого.

Магнет: Вы непохожи на любителя «вольво».

Нет, тут дело не во мне, просто человеку нужно было от нее избавиться, он хотел пять тысяч сто долларов. И он был полицейский, так что я сказал: «Беру». У нее такой скошенный зад, как сколиозный. У меня было четыре «бьюика»: «спешл», «сенчури» и «роудмастер», еще «ти-берд» шестьдесят пятого. Был «додж-вагон» пятьдесят девятого, вот красота. «Меркьюри»-кабриолет пятьдесят шестого, черный «кэдди» пятьдесят четвертого — сказали, что он из «Крестного отца», и, похоже, я здорово за него переплатил. «Крестный отец» дорого стоит, они мне сказали. У меня было два «кэдди» — «кап-де-вилль» пятьдесят четвертого и «кэдди» пятьдесят второго, синий с белым. «Кадиллак» шестьдесят четвертого, цвета шампанского, — купил в Монтане. Назад перегоняла жена — без кондиционера, а на улице 120 градусов[384]. До сих пор мне простить не может. (Заглядывая в блокнот.) На какой ноте гудят клаксоны большинства американских машин?

Ми?

Так нечестно! Вы подсмотрели у меня в блокноте! На ноте ля. (Заглядывая в блокнот.) Вы знаете, что на производство бутылочных крышек уходит больше стали, чем на кузова машин. Вот до чего доводит национальная жажда. В средневековой Японии два джентльмена, если хотели заключить договор, мочились вместе и перекрещивали струи, — такие были в те времена контракты... Не так давно в Корее арестовали одного рыбака за то, что, поругавшись с женой, он скормил ее стае акул, — в Корее закон пока что не разрешает ловить рыбу на жен.

Давайте поговорим об обуви.

Сейчас я ношу только сапоги с пряжками. Перед этим ходил в узконосых ботинках и испортил себе ноги. Они теперь точно такой же формы. В этих сапогах с каждой стороны куча места, приходится запихивать газеты. Но я дождался времени, когда узконосые штиблеты опять стали криком моды. Вот была красота! Когда я начинал носить остроносые ботинки, то обычно ходил в «Ферфакс», в Нью-Йорке, на Орчард-стрит, и ловил какого-нибудь пацана с тележкой. Говорю: «Есть у вас узконосые ботинки?» Он уходит куда-то и возвращается с коробкой, вся в пыли, сдувает ее с крышки и говорит: «Да на кой они тебе? Давай двадцать баксов. Забирай и проваливай!» И это было только начало. Потом на моих глазах выросла целая индустрия, узконосая индустрия. Круче всего были узкие носы и кубинские каблуки. Но я тогда был моложе. Теперь мне подавай удобство и устойчивость.

А костюмы?

Я до сих пор не плачу за костюм больше семи долларов. Когда в первый раз поехал в тур, был жутко суеверный: на сцене надо быть в том же костюме, что и просто так. И вечно приходилось рано вставать. Весь этот ритуал с одеванием, я его терпеть не мог, чаще всего просто валился на кровать в костюме и в ботинках, чтобы потом вскочить в любое время. Натягивал на себя одеяло и спал прямо в одежде, так много лет. Перестал, когда женился. Жена бы не потерпела. Зато теперь, когда она уезжает куда-нибудь на пару дней, я надеваю костюм, в нем сплю, но она все равно догадывается.

Кстати о поездках, вы не собираетесь в тур с этим альбомом?

(Напуская на себя притворную агрессивность.) Никаких туров. Мне нужен театр, как у этих мужиков из Миссури, чтобы люди сами ко мне ходили. Театр Уэйна Ньютона. Театр Трини Лопеса[385]. Мне нужен собственный жестяной домик с шатром, свет, шесть стульев и земляной пол. Отлично представляю, как это должно выглядеть. Буду играть шесть вечеров в неделю. Приходи и смотри. (Листая блокнот.) У меня для вас кое-что есть — вам понравится. Никогда не слыхали про жука-бомбардира? Если потревожить жука-бомбардира, он защищается серией взрывов. Пять выстрелов с тыла, быстрой очередью, плюс облако красноватой зловонной жидкости.

С ним нужно поосторожнее. Вы все еще курите?

Бросил. Я как все — бросаю сто раз. Сигарета компаньон и друг. В конце концов я буду курить все, что угодно. Возьму пачку сигарет, выкопаю во дворе яму, брошу их туда, помочусь и зарою. Через час выкопаю, высушу в духовке и буду курить. Вот какой ужас.

Вы все еще пьете?

Ну что за интересы у ваших читателей? Мы уже говорили об узконосых ботинках, о куреве, — у меня такое чувство, что вы сейчас потащите меня по барам... Где у нас тут ящичек на стене? «В случае опасности — разбить стекло»... Бросил, бросил. Вот уже шесть лет ни капли.

Скоро выходит новый фильм «Таинственные люди» с вашим участием. О чем он примерно?

О недоделанных суперменах. Мужика зовут Утконос. А еще там есть Боулерша, она запечатала череп своего знаменитого боулера-папаши в полиуретановый боулинговый мяч и так хранит. Еще Синий Раджа; там у всех специальные костюмы, и они все равно ни черта не могут сделать. Я играю доктора Хеллера, он ученый-оружейник; они приходят к нему пополнить арсенал. Похоже на блокбастер.

Кто там еще играет?

Бен Стиллер, Джанин Гарофало, Хэнк Азариа, Пол Рубенс, Уильям Мейси, Эдди Иззард[386], Джеффри Раш. Режиссер — Кинка Ашер, он крут. Я бы в жизни не согласился, если бы у него это не выходило как игра в софтбол.

Кстати, у вашего Ренфилда в «Дракуле» отличный британский акцент.

Значит, вместо всего этого поп-музыкального дерьма, мне нужно заняться Шекспиром.

Как вы познакомились с Джимом Джармушем?

Где-то в период «Rain Dogs». Мимо него не пройдешь. Его кино — это как русские фильмы, никто такого никогда вообще не видел. Для меня это волос на заслонке. Знаете, как раньше, приходишь в кинотеатр, а там к проектору прицепился большой волос, и вот ты сидишь и смотришь на этот волос. На какое-то время забываешь следить за сюжетом. Так вот, он и есть этот волос на заслонке.

Серия «Рыбалки с Джоном» — это просто отпад. Как вы с Джоном Лури друг друга поймали?

Джон — необычный парень. Познакомились в Нью-Йорке во времена «Rain Dogs». Я согласился [на «Рыбалку»] из-за Джона. Зато потом мне всю дорогу хотелось его убить. Он в курсе. Это было черт знает что. Рыболовная программа. Высокая концепция — главное, не сколько и чего мы поймаем, а сама суть рыбалки, ну, как бы забраться в лес и проторчать там некоторое время. Повод подержать что-то в руке, посмотреть вдаль и поговорить о жизни. Мы ничего не поймали, вот стыдоба-то. Дошло до того, что пришлось покупать рыбу у проплывавших мимо рыбаков, — страшное унижение. Плюс морская болезнь и солнечный удар — в общем, я был там несчастным занудой. Но вообще-то получилось забавно. Джон — отличный композитор и музыкант, готов подобрать любую фигню и на ней играть. Пока мы гуляли, он нашел кусок ирригационной трубы и на полном серьезе заставил меня держать, пока он будет извлекать из нее звуки. Он как ребенок, ребенок и чародей одновременно — чароденок. Ну и шнобель у него о-го-го.

Давайте поговорим о новом альбоме. Вы сказали журналисту Рипу Ренсу, что название произошло от слов вашей жены, которые она повторяет, когда вы упрямитесь: «Я вышла замуж не за человека, а за мула». И еще оттого, что вы прошли через какие-то «изменения». Какие это изменения?

Электролиз. Мне удалили все лишние волосы. Прошел через ароматерапию. Я сейчас на третьем курсе медицинской школы, — очень нравится!

Первой потрясшей меня песней на «Mule Variations» стала «What’s He Building?» У меня сложился образ в чем-то похожий на Унабомбера. В наше время парень из соседнего дома запросто может у себя в подвале собирать из удобрений бомбу.

Представьте, есть такая крысиная теория: нас слишком много, и мы сходим с ума из-за пролиферации человеческого присутствия. Едешь себе по фривею, и вдруг ни с того ни с сего там, где раньше было чистое поле, триста пятьдесят тысяч новых домов. И всем нужно куда-то ходить в туалет, всем подавай игрушки для детей, яичницу с беконом, маленькую хорошенькую машинку и место, куда съездить в отпуск. Когда крыс становится слишком много, они жрут друг друга.

В этой песне вы упоминаете город под названием Вотчина Мэра, из Теннесси.

Они мне приснились. Два города. Второй был в том же сне, Молитва Горняка, штат Западная Виргиния.

Большинство песен «Mule Variations» вы сочинили вместе с Катлин. Можете описать, как проходит ваша совместная работа? Катлин тоже музыкант?

Отличная пианистка, играет на контрафаготе, классическое образование. Устраивала сольные концерты для родственников, начинала ноктюрн, а когда заканчивала, все сидели заткнув уши, как собака на RCA[387]: «Это уже не Бетховен». Она в свободном плавании. Вроде как ее не тянет ни в какую сторону. Видите ли, музыку любят все, но на самом деле всем нам хочется, чтобы музыка любила нас, потому что это настоящий язык, — бывают же полиглоты, которые свободно говорят на семи языках, могут заключать контракты на китайском и рассказывать анекдоты по-венгерски.

Возвращаясь к названиям городов, Сент-Луис у вас, похоже, на первом месте — он есть в «Hold Оп» на новом альбоме и в «Time»[388] с «Rain Dogs», вы также много раз упоминали его в интервью. Вы там когда-то жили?

Никогда не жил. Он хорошо влезает в песни. Песня должна быть анатомически правильной: ей полагается погода, название города, какая-нибудь еда — для равновесия каждой песне нужны определенные ингредиенты. Пишешь песню, значит, тебе нужен город, значит, ты смотришь в окно и видишь у пацана на футболке «Кардиналы Сент-Луиса». И ты говоришь: «О, то, что надо». (Листает блокнот.) В Кентукки, говорят, до сих пор действует закон, что каждый человек должен принимать ванну хотя бы раз в год, так что Кентукки мы не трогаем. Слишком они настырные.

Если я правильно понял, во время записи вы завешиваете стены студии картами.

Чтобы было похоже на экспедицию.

«Дом, где никто не живет» — где он?

Это дом, мимо которого я проезжал каждый раз, когда возил детей в школу, заброшенный, и сорняки там буквально как деревья. На Рождество все соседи скинулись и купили для этого дома гирлянды. Вообще-то трогательно. А то торчал как гнилой зуб в улыбке всего квартала.

Как насчет «Big in Japan»? Вас действительно знают в Японии?

Давно уже там не играл. Помнится, в последний раз — ехал поездом-пулей, на мне была эта маленькая шляпа-пирожок, узконосые туфли и узкий галстук. И весь вагон забит японскими гангстерами, прикид, как у Аль Капоне и Кэгни[389], все в зут-сьютах[390]. Мои говорят: «не ходи туда, не ходи туда», но там были свободные места — другие вагоны набиты, как овец везут. А эти в огромном пустом вагоне, кондиционер, чай, печенье такое маленькое, и шестеро мужиков сидят, курят сигары, говорят о чем-то. Я и сказал: «В жопу, сейчас пойду и сяду». Пошел и сел. Сперва они все припухли, а потом давай смеяться, мы потрогали шляпы и так поклонились слегка. Забавно вышло. Потом я притащил своих мужиков, и мы расселись — моя банда и японская. Им вечно нужна от меня реклама трусов и сигарет, но я не соглашаюсь. Один раз сделал, но потом зарекся. Когда вижу рекламу со знаменитостями, первая мысль: «Ох ты, господи, ему нужны деньги. Ни хрена себе». Раз уж дошло до рекламы, значит человек покатился с горки.

Вы выиграли процесс у «Фрито-Лей», когда они выпустили рекламу с человеком, разговаривавшим вашим голосом и с вашей интонацией.

Мужик из Техаса, получил за меня триста баксов. Это вообще-то его специальность — пародировать меня. Они смастрячили ролик на основе «Step Right Up», только повсюду напихали свое «Фрито». Потом мужика замучила совесть, так что он стал нашим главным свидетелем. Мы выиграли два с половиной миллиона. Давид победил Голиафа.

Давайте поговорим о персонажах песен из «Mule Variations». Кто такой Большой Джек Эрл[391]?

Самый высокий человек в мире. Выступал у «Барнума и Бейли»[392]. Если посмотреть на старые архивные фотографии, то его обычно ставили рядом с парнем ростом около фута. Огромная шляпа, высокие сапоги. Вот почему «Большой Джек Эрл, восемь футов и дюйм, стоит на дороге и плачет». Представьте мужика ростом восемь футов и один дюйм, который стоит посреди дороги и плачет. У вас разорвется сердце.

А кто такая Птичка Джо Хокс[393]?

Я прочел про эту девчонку в газете: двенадцать лет, надула весь «Грейхаунд». Убежала из дому и давай рассказывать на «Грейхаунде» басни о том, что ей позарез нужно в Сан-Франциско встречать родителей. История в духе Холдена Колфилда[394], соплюха получила-таки проездной билет и объехала всю Америку. Потом ее зацапали.

Что с ней сделали?

Для начала отобрали проездной. Вряд ли ей реально припаяли срок. Мы с женой сперва читаем газеты и вырезаем всякие интересные заметки — сотнями, а потом читаем только эту выжимку, без всего остального. Это наша собственная газета. В газетах вообще слишком много мусора, а остальное реклама. Если уплотнить до самого важного, вроде истории о том, как в озере Мичиган нашли рыбу с одним глазом и тремя хвостами, то с газетами можно построить совершенно особые отношения.

В «What’s Не Building?» есть строчка: «Никогда не узнаешь, что пилил мистер Стикча».

Мистер Стикча в детстве был моим соседом. Он не любил детей и шум. Дети вечно бегали мимо его дома с криками и воплями, а он вечно махал из окна кулаком и грозился вызвать полицию. Жена его повторяла: «Вы доведете его до инфаркта, если не прекратите». В конце концов он получил инфаркт и умер, а его жена сказала, что это все из-за нас, что мы все вместе его убили. С тех пор мы всю жизнь мучаемся угрызениями совести, это ужасно: «Стикча умер, это мы его убили». С таким же успехом мы могли замыслить его убийство.

«Cold Water» — в каком-то смысле бродяжий гимн. Вы когда-нибудь спали на кладбищах или ездили в товарных вагонах?

Я спал на кладбищах и ездил в товарных вагонах. В детстве мы с приятелем по имени Сэм Джонс постоянно ловили машины из Калифорнии в Аризону. Просто хотели посмотреть, как далеко можно добраться за три выходных дня и вернемся ли мы назад к понедельнику. Помню, как-то ночью был сильный туман, мы заблудились на проселочной дороге так, что вообще не знали, куда попали. Туман опустился, мы растерялись, и было очень холодно. Выкопали большую яму в пересохшем русле, зарылись в песок и набросали на себя листья, как одеяло. Протряслись в этой норе всю ночь, а утром, когда проснулись, туман рассеялся, и выяснилось, что прямо перед нами какая-то забегаловка — сквозь туман мы ее не видели. Мы пошли туда и отлично позавтракали, до такого уровня мои завтраки с тех пор не поднимались. Фантомная забегаловка.

В «Black Market Baby» вы называете эту девочку Бонсай-Афродита, Прекрасная строчка.

Это Катлин придумала. Мы знаем эту девочку, она просто чудо, при том что роста в ней четыре фута и десять дюймов — можно подумать, ее перебинтовывали, как ноги китаянкам. Катлин сказала: «Это Бонсай-Афродита». Патрисия Аркетт[395], мы ей рассказали, а она в ответ: «Ой, как здорово, я открою цветочный магазин и назову его “Бонсай-Афродита”», так и вышло. Но, кажется, у нее ничего не получилось, магазин разорился.

Великолепная строчка в «Picture in a Frame»: «Я буду тебя любить, пока колеса вертятся».

Это тюремный сленг. Означает — до конца света.

Я заметил, что Пацан-Глаз родился в тот же день, что и вы.

Простое совпадение. Пацан-Глаз — это герой комиксов. Вообще-то на комиксы меня снова подсадил Ник Кейдж[396]. Я и думать про них забыл, с тех пор как вырос, но он как-то пронес эту мифологию с собой. Очень заразительно, когда видишь, что все эти правила, которые мы ассоциируем с детством, для него вполне живы — вплоть до того, что он выбрал себе имя в честь Кейджа, героя комиксов[397]. Ну я пытался себе представить, на что это будет похоже, если существо с огромным глазом вместо головы попадет в шоу-бизнес. Если бы «Барнум и Бейли» еще были здесь, он подался бы к ним.

«Вайзин» или «Бош энд Лом»[398] стали бы спонсорами тура.

Это метафора для тех, кто приходит в шоу-бизнес из-за какой-то врожденной патологии или увечья. Когда я сам был пацаном, у меня был менеджер: я прицепился к Херби Коэну — парню, который работал с Заппой. Мне нужен был человек с крепкими кулаками, самый крутой парень во всем квартале, и я его получил.

Костолом?

Это вы сказали, не я. О Херби нужно говорить осторожно. А не то я попаду... под суд.

Поговорим о деловой стороне: почему вы оставили «Айленд»?

Там все поменялось. [Бывший владелец Крис] Блэкуэлл ушел. Для меня это как роман. А когда Блэкуэлл все бросил и основал собственную компанию, я потерял интерес.

Что вы думаете обо всех этих укрупнениях, которые происходят с главными студиями, о сокращении штатов и музыкантов?

Я думаю, что свою независимость и свободу нужно отстаивать любой ценой. Я хочу сказать, это рабская система, как на плантациях. Звукозаписывающие компании — как банк, они ссужают небольшую сумму, чтобы ты выпустил пластинку, а после всю жизнь ходил у них в должниках. Ты не хозяин своей же собственной работы. Большинство артистов не владеют правами на свои произведения. Они так счастливы, что их записывают, — я сам таким был, — так им приятно видеть собственное имя в контракте, что ставишь подпись не глядя. Я тогда еще был совсем пацан и наделал кучу глупостей.

Ваш контракт с «Эпитаф» распространяется только на один альбом, вы на какое-то время передаете им лицензию, а потом все права возвращаются к вам. Я не знаю, насколько близко вы знакомы с интернетом, но там имеется технология под названием MP3, которая практически позволяет артистам выкладывать песни в Сеть, и люди могут скачивать их и сами записывать на CD, так что выпускающие компании вообще остаются не у дел.

Я не знаю, как к этому относиться. Я ничего не знаю об интернете. Я этим не занимаюсь. Я отстал от жизни. У меня дисковый телефон. Прогресс навязчив и маниакален, я так считаю. У меня такое чувство, будто люди сейчас не живут у себя дома. Они сидят перед компьютерами, и все к ним приходит с экрана. Народу только того и надо, однако не все то хорошо, что популярно и доступно. Водопроводная вода тоже вредна — очищенная моча и химикаты, вот что это такое. Поэтому бутылка воды дороже галлона бензина. А кто самый главный враг компьютера? Вода. Вот компьютеры и пытаются уничтожить всю воду. Не знаю, к чему я это все. Происходит какая-то революция, и никто не знает, куда полетят камни. Записывающие компании в ужасе. Но я не собираюсь становиться записывающей компанией. Слишком много бумажек, с меня хватит телефонных звонков, их и так слишком много. А еще двое тинейджеров, и потом, если бы я был записывающей компанией, вы ни за что бы ко мне не пробились.

«Mule Variations» — ваш первый альбом за шесть лет. Ходили слухи, что вы больны, поэтому ничего не записываете и не даете концертов.

Нет, я не болен, но интересно, что циркулируют слухи именно такой природы. Слухи о моей смерти были сильно преувеличены, как говорится[399]. Болтали, что у меня рак горла.

В «Bone Machine» много смерти. На «Mule Variations» тоже есть песня «Take It with Ме». Прекрасная песня. Вопрос абсурдный, но я все равно его задам: вы боитесь умереть?

(С притворной бравадой.) Кто? Я? А ну, тащите ее сюда! Вперед! Кто? Я? Я никуда не денусь. Мне сперва нужно сгрести листья. У меня еще куча дел. Я как тот мужик, который говорил на смертном одре: «Или я уйду, или эти обои»[400]. Знаменитые последние слова. Моя любимая эпитафия на могиле городского ипохондрика: «Говорил я вам, что болен».

В 1976 году «Ньюсуик» приводил ваши слова: «Какое-то всеобщее одиночество расползлось от океана до океана. Это как общий кризис вывихнутой личности. Темная, теплая, наркотическая американская ночь. Я только надеюсь, что успею потрогать это чувство до того, как в один прекрасный день меня запрут шикарной машиной на тихой улице». Прошло двадцать три года, у вас жена, дети и дом в пригороде, золотое яичко от «Фрито-Лей» — по всем признакам, вы теперь на тихой улице, — и тем не менее ваша творческая энергия и популярность находятся на самом пике. Ваша карьера для меня образец того, как нужно работать в бизнесе, суматошном в худшем смысле этого слова.

Ага, спасибо. Я просто импровизирую, как и все... Никогда не думал, что поселюсь в глуши. Но теперь я мерзкий старикашка из соседнего дома. Вуаля. Я мистер Стикча. У меня коллекция бейсбольных мячей, которые прилетели ко мне во двор, и просто так вы их хрен получите.

Джонатан Валанья. Где-то в мире последний звонок

Пока увязшая в войне и разногласиях нация мучается от похмелья, Том Уэйтс рассказывает истории о лучших временах и отрезвляющих реальностях.

Когда Бэтмен притаскивает кого-нибудь, кроме Робина, в свою бэтменовскую пещеру — обычно для того, чтобы с помощью супернаучных мыслечитательных приборов добыть важную информацию, — он пускает специальный газ и лишает жертву сознания, дабы никто не узнал, где находится его секретное логовище.

Нечто подобное происходит, когда вы берете интервью у Тома Уэйтса. Вас вдруг заносит в некий сонный городишко севернее Сан-Франциско. У обочины останавливается старомодный «шеви-субурбан», черный, будто катафалк, и Уэйтс везет вас в уэйтсовское место — забегаловку, кафетерий для дальнобойщиков, — где происходит сессия «вопрос-ответ», завершающаяся точно в момент, когда вам приносят счет. При всем при том Уэйтс, безусловно, обаятелен, остроумен, загадочен, поэтичен и часто мудр. Он отвозит вас обратно в отель, касается пальцами шляпы-пирожка и просит повернуться спиной. И вот, не успели вы оглянуться, как он уже пропал, укатил к своим соснам и холмистым пастбищам округа Сонома, где они живут с Катлин Бреннан — его женой, соавтором, музой и матерью троих детей-тинейджеров.

Я брал у Уэйтса интервью для «Магнета» в 1999 году в Санта-Розе. У меня тогда был номер в «Астро», полуразвалившейся вэлферной гостинице, прямиком из тех фортепьянных мадригалов о пробурбоненных ночлежках семидесятых. Теперь, по рекомендации Уэйтса, это «Отель и кафе “Метро”» — старомодная домашняя гостиница в Петалуме. Мило оформленные комнаты: мелочи, словно из викторианской винтажной лавки, безделушки из богемского стекла и легкая викканская[401] аура (если бы Стиви Никс[402] была отелем, то наверняка «Метро») — все это примерно соответствует нынешнему Тому Уэйтсу. Он ушел из ночлежки и теперь живет в большом лесном доме вместе с загадочной женой, тремя детьми, собаками, садом-огородом и множеством забавных мыслей о том, что такое хорошо.

Прибыв в «Метро», я первым делом позвонил в Филадельфию, в офис «Магнет», чтобы разведать обстановку. В Северной Калифорнии стоял безукоризненно солнечный день, однако последние прогнозы сулили как минимум облачность: меня предупредили, что Уэйтс сегодня в «диковатом» расположении духа. Не волнуйтесь, успокоил меня его пресс-агент, он просто немного нервничает, поскольку это первое интервью, посвященное его новому альбому «Real Gone»[403].

Этому человеку нет нужды нервничать. «Real Gone» — Уэйтс в лучшем виде, новое замечательное полотно американского мастера в поздний период его творчества. Начиная там, где остановились «Mule Variations» — с их превосходной мешаниной из всего, что Уэйтс называет «пресмыканиями и причитаниями», — «Real Gone» отражает полуночный настрой нашего времени. В 2002 году вышли «Blood Money» и «Alice», два независимых саундтрека к театральным спектаклям режиссера и признанного авангардиста Роберта Уилсона, с которым Уэйтс постоянно сотрудничает. И хотя эти альбомы неоспоримо доказывают, как мастерски Уэйтс владеет брехтовским бурлеском и карнавальным сюрреализмом, они тяготеют к «The Black Rider» (1993) — тоже театральному альбому. Сколь бы хороши ни были эти диски, вы прослушаете «Blood Money» и «Alice» с отчетливым ощущением, что лучше бы вам все же оказаться там — то есть в Германии, в гамбургском театре «Талия», где поставлены эти спектакли. В отличие от музыки театральных альбомов, «Real Gone» не саундтрек к далекому шоу, он сам шоу, что разворачивается у вас в ушах во всем своем драматизме и великолепии. Музыка, как всегда, инопланетна и полна посконной американской тоски, умудряясь при этом казаться одновременно старой, как полевые записи Алана Ломакса, и современной, как «плавники» на «кадиллаке» 1959 года выпуска.

Но если большинство альбомов Уэйтса оставляют впечатление герметичности и непроницаемости для мира, крутящегося, словно в цирке, вокруг «Американского идола»[404], «Real Gone» носит по тем же взбаламученным водам, в которых бултыхаемся в последнее время мы все. Добрый кусок своего бродяжьего магического реализма Уэйтс отдает современным заботам: бесчестной политике, кровавому имперскому спорту, перемолотому в жерновах войны гуманизму, а также алчности и злобе, что, не ведая жалости, вертят эти мельничные колеса. Все это отразилось в местами мрачном и тоскливом разговоре между мной и Уэйтсом, столь непохожем на странную и прихотливую беседу, сложившуюся у нас пять лет назад. Все же, как сказал однажды некий мудрец, то было совсем другое время.

Только не надо путать «Real Gone» с «Sandinista!»[405]. Сей социополитический комментарий покрыт патентованной уэйтсовской сепией, и она, придавая альбому одновременно злободневность и вечность, умудряется без единого шва перевести разговор на постоянные темы Уэйтса — любовь, сны, цирковых уродцев и убийства в красных сараях. Но это и не вторая серия «Mule Variations». Рояля, давнего и неизменного элемента большинства уэйтсовских записей, здесь не услышишь. Зато услышишь, как и прежде, множество блюзовых абстракций, печальных баллад и танцев обезьянки-шарманщицы, перемежающихся замысловатыми толчками перкуссии, — большинство песен выстроено вокруг «губных ритмов», которые Уэйтс насопел и напыхтел на магнитофон у себя в ванной.

Это не для всех. Вообще многое можно сказать о людях по тому, что они находят у Тома Уэйтса. Его карьера — музыкальный тест Роршаха: кто-то видит чернильную кляксу, кто-то — фантастические химеры. Он из тех артистов, которых или любят, или ненавидят, и это великое разделение между ними и нами неизменно проходит по изношенному, как башмак, голосу Уэйтса. Если вам нравятся певцы, похожие на новенькие сверкающие кроссовки, всегда к вашим услугам «Американский идол». Жабье кваканье Уэйтса — инструмент, гораздо более разносторонний, чем это можно предположить: он способен переходить от волчьего воя к согревающему сердце наждачному мурлыканью, от карнавального зазывалы с дьявольскими рожками — к Ромео, после третьей за день пачки сигарет хрипящему сладкую чушь, которая при ближайшем рассмотрении оказывается никакой не чушью. В ней все на свете — все, что так или иначе для вас значимо: жизнь и смерть, любовь и надежда, секс и сны. И бесконечное пространство между заполняет Бог.

Трудно сказать, где кончается частный Том Уэйтс и начинается публичный или наоборот. Это зависит от его желания. От того, как он распорядится своей аурой. Когда Уэйтс наконец останавливает у «Метро» свой «субурбан», я вижу, что он одет в точности так же, как во время нашего последнего разговора для «Магнета», — мятая шляпа-пирожок, с головы до пят в ковбойской джинсе, — но, кажется, чем-то взволнован. Спишем это на предпремьерное возбуждение артиста-ветерана, который впервые за несколько лет вытащил из нафталина свою публичную персону. Костюм по-прежнему впору, но после вешалки жестковат.

И все те же старые штучки: «бредет по-испански», руки кренделем — не похоже, что это искусственно. В манерах Уэйтса есть что-то от Ленни Брюса, если бы того вырастили волки — наполовину вервольф, наполовину Джек Вервольф[406]. Не так уж трудно вообразить, как в полночь на заднем дворе своего дома Уэйтс воет на полную Луну. В какой-то момент он говорит по мобильному телефону с Бреннан, опершись одной рукой на багажник прокатной машины своего пресс-агента — в такой позе обычно мочатся старики или стоят закованные в кандалы каторжники, когда их обыскивают перед тем, как отправить обратно в колонию. Как и само искусство Уэйтса, его поза выглядит сверхтеатрально и в то же время абсолютно естественно.

Уэйтс предлагает пойти в свой любимый китайский ресторан в Петалуме, но не сразу его находит. Мы останавливаемся на одной из улиц, и Уэйтс ошеломленно оглядывается по сторонам — заведение, похоже, переехало. Потом он вспоминает, что вообще-то оно расположено в местном гипермолле. Безликое и стерильное, с панелями на потолке и флуоресцентным светом — не говоря о полном отсутствии других посетителей, — это место не имеет ничего общего с экзотическим опиумным притоном, непроизвольно возникающим в воображении, когда Уэйтс говорит: «Пойдемте к китайцам». Однако он умеет одалживать свой цвет и характер любому помещению, в которое только что вошел. Изучая меню, Уэйтс замечает, что неплохо бы заказать паровые овощи: «Жена ругается, если я не ем зелень». К тому времени, когда приносят еду, Уэйтс успевает освоиться в собственной шкуре. Полный зеленого чая и понимания, он делится шутками и страхами, снами и воспоминаниями, играет со звуками и даже напевает что-то из Рэя Чарльза.

А потом он пропадает. Ну да, совсем пропадает.

Дж. В.: Я заметил, у вас на ладони написаны маркером слова «памперсы» и «хлопушки». Это будет очень невежливо, если я спрошу: для чего?

Т. У.: Надо купить. Хлопушки и памперсы — это все, что человеку нужно. Жизнь проходит между хлопушками и памперсами.

Дж. В.: С возрастом должна приходить мудрость. Сейчас, в пятьдесят четыре года, что вы знаете из того, чего не знали в молодости?

Т. У.: Я многому научился. Больше всего за последние десять лет. А как иначе, если двенадцать лет не пить. Давайте посмотрим, что же я узнал интересного? Нация помешана на сигаретах и трусах. И становится все труднее и труднее найти чашку скверного кофе.

Дж. В.: Давайте на секунду вернемся к древней истории.

Т. У.: Ладно, только не очень далеко. Я там теряюсь.

Дж. В.: Тинейджером вы работали швейцаром в ночном клубе Сан-Диего. Что вы помните из того времени?

Т. У.: Даже и не знаю. Мне платили восемь долларов за ночь, и я наслушался отличной музыки.

Дж. В.: Я где-то читал, будто в молодости вы слышали звуки, как Ван Гог[407] видел цвета. Даже повседневные звуки переливались для вас радужными мелодиями.

Т. У.: Я прошел через период как бы цветовой слепоты к тому, что слышишь. Или это был ушной астигматизм.

Дж. В.: Тогда, может быть, вы откроете секрет заклинания, которое помогло вам вылечиться.

Т. У. (напевает нечто похожее на «тилли-монстра-билли-монстра-слили-монстра-бум», отстукивая ритм ложечкой по стакану с водой).

Дж. В.: И так все время?

Т. У.: Ну вот, только что.

Дж. В.: Нет, я имел в виду, вы по-прежнему так же слышите звуки?

Т. У.: Я так пишу музыку. В некотором смысле автоматическое письмо. Вам не было бы интересно взять бумагу, ручку, зайти в темную комнату и просто рисовать кружки и каракули, пока сам собой не выйдет великий американский роман? Записываться для меня — это все равно что фотографировать духов.

Дж. В.: Как вы познакомились с Кэптеном Бифхартом?

Т. У.: В семьдесят пятом — семьдесят шестом годах у нас был один и тот же менеджер.

Дж. В.: В шестидесятых вы не слушали его музыку?

Т. У.: He-а. Я стал ее слушать, когда женился. У жены были все его пластинки.

Дж. В.: Странно, что вы пришли к Капитану так поздно, если вспомнить, как часто критики сравнивают вас с ним.

Т. У.: Все, что впитывается, когда-нибудь выделится. Это неизбежно. Почти каждый из нас — оригинальная картина и величайшая загадка: что в ней выучено, что одолжено, что украдено, а что родилось само; с чем ты пришел, а что нашел уже на месте.

Дж. В.: Что вы знаете про Уэйтсток, который проходит каждый год в Покипси, Нью-Йорк? Что они там делают?

Т. У.: Колдуют, бормочут заклинания, встают в шесть утра и запивают яичницу виски, ходят в одном исподнем. Ничего не знаю, только воображаю. Такая вот попытка уважительного культа.

Дж. В.: Вы тратите время на свалки?

Т. У.: Я практически живу в «Костко». Я как сорока. Таскаю домой бесполезный хлам.

Дж. В.: Значит, вы из тех, у кого газон перед домом завален запчастями машин, старыми птичьими кормушками и садовыми гномами?

Т. У.: Если бы я нашел для газона хорошего гнома, я не пожалел бы на него денег. Что до самого газона, то я оставляю его вашему воображению, потому что, если я скажу, чт`о там на самом деле, вы все равно не поверите. В большинстве лекарственные травы и венерины мухоловки.

Дж. В.: Я с удивлением узнал, что «Mule Variations» по всему миру продалось около миллиона. Как вы к этому относитесь?

Т. У.: Наверное, хорошо. А что, нужно относиться плохо?

Дж. В.: Но что же это значит — такой артист, как Том Уэйтс, продает миллион своих дисков в то время, когда музыкальные студии твердят, будто имеет смысл заниматься только легко продающимися певцами?

Т. У.: Я не знаю, что это значит. Если бы они продавали садовые кресла, что бы это значило? Или цветочные горшки? Или карликовых пуделей? Что бы это значило? Это Америка — свобода предпринимательства.

Дж. В.: На «Real Gone» нет рояля — это специально?

Т. У.: Нет, я поставил инструмент в студии, но мы к нему так и не притронулись. Мы ставили на него стаканы. А я бросал куртку. Пока вы не сказали, я об этом даже не думал. Он у нас был вместо журнального столика. Сочинялось все вообще а капелла. Я начинал с губного ритма, прокручивал свои собственные циклы, а потом играл вместе со всеми. Это что-то совсем новое. Бывает, когда ты просто наговариваешь на магнитофон, ты даже не понимаешь, что это, но что-то через тебя прет, как будто читаешь заклинания или говоришь языками.

Дж. В.: Настоящий старый винтажный магнитофон?

Т. У.: Нет, четырехдорожечный, с «Sure SM-58» [микрофоном], в совсем маленькой ванной, с задержкой в четыре секунды и чудовищным перегрузом... Я вам скажу, что еще там нового. Урок танцев. Когда вам последний раз попадался на пластинке трек с уроком танцев?

Дж. В.: Какая это песня?

Т. У.: «Metropolitan Glide»[408]. Там есть инструкция [в тексте], как нужно танцевать. И еще много всяких других танцев для мужчин. Это настоящий танец. Так часто делали в двадцатые годы. В некотором смысле я возрождаю традицию.

Дж. В.: Вы играете на инструменте под названием «бастарда». Что это еще за хреновина?

Т. У.: На ней играл Лес [Клэйпул]. Это как электрический стик с четырьмя струнами, как бас без корпуса. Вообще-то мы не собирались пихать на «Real Gone» всякие чудные звуки от левых инструментов. Идея заключалась в том, чтобы взять и сделать что-то такое, из чего получится хлеб и вода, кожа и кости, трехногие столы, простые трехминутные песни. Так это задумывалось.

Дж. В.: Когда вы начали работу над альбомом?

Т. У.: Черт, даже и не знаю. Пару месяцев назад.

Дж. В.: Вы раньше никогда не сочиняли и не записывали так быстро?

Т. У.: Хотелось закончить до начала лета. Когда дети не ходят в школу, дома сразу меняется парадигма. Они повсюду.

Дж. В.: Где вы его записывали?

Т. У.: Вышла путаница. Я записывал в «Дельте», и все думают, что мы работали в Миссисипи. Эта «Дельта» в Сакраменто.

Дж. В.: Из толевых лачуг Сакраменто вышло много великих блюзменов.

Т. У.: Думаете, я морочу вам голову. Это правда — «Дельта» из Сакраменто. Мы записывали в здании бывшей школы. Мне не нравится политика студий: работают как студия целый год, а потом ты приходишь. Мне нужно было помещение с необычным звуком.

Дж. В.: Давайте поговорим о скрытых цитатах в текстах «Real Gone». В «Sins of My Father»[409] вы упоминаете «Тайбернскую джигу».

Т. У.: Когда человека вешали, танец, который он исполнял на конце веревки, называли тайбернской джигой[410]. Или по-другому — танец над пустотой, это как бы говорит само за себя. Почему в театрах традиционно нет спектаклей по понедельникам? Потому что вечер понедельника — это вечер, когда вешали людей. Кто же сможет конкурировать с вешаньем? Так что до сих пор по понедельникам в театрах темно.

Дж. В.: Думаю, многие удивились бы, узнав, что еще совсем недавно в нашей стране вешали публично.

Т. У.: Ну, так делается до сих пор. Просто немного цивилизованнее — смертельная инъекция. Как вы думаете, сколько времени прошло между изобретением электричества и электрического стула? Кажется, один день. Как вы думаете, через сколько времени после изобретения телефона с камерой кто-то засунул его себе в штаны? Меньше чем через день. Преступления всегда впереди техники, ждут, пока та нагонит.

Дж. В.: Расскажите, пожалуйста, о персонажах нового альбома. Там есть строчка: «Иисус из Назарета встретил Майка с пустырей»[411].

Т. У.: Ну, если есть Иисус из Назарета, то должен быть и Майк с пустырей, Боб с парковки, Джим с реки и Стив из подворотни.

Дж. В.: Значит, был такой город Пустыри недалеко от Назарета?

Т. У.: Нет, Майк жил на пустырях. Иисус жил в Назарете. Это связано.

Дж. В.: Во времена Иисуса был человек по имени Майк?

Т. У.: Не уверен, что его имя произносилось именно так.

Дж. В.: Кто такой Ноки Паркер[412]?

Т. У.: Старый Дельта-блюзмен.

Дж. В.: Кривоногий Сол?

Т. У.: Певец. Кажется, из Сент-Луиса. Прости, Кривоножка. (Смеется.)

Дж. В.: Кто такой Джоэл Торнабене?

Т. У.: Бетонщик. (Смеется.) Мафиозо. Внук Сэма Джанканы[413] из Чикаго. Он делал кое-какую работу у нас во дворе, а я почти все время болтался вокруг. Лет пять назад умер в Мексике. Он был близким другом Хэла Уилнера[414], хороший мужик. У него была такая странность — даже не знаю, как это назвать, — болтался по округе и, если ему что-то у кого-то во дворе понравится, заявлялся ночью с лопатой, выкапывал и сажал у тебя. Приходилось как-то выкручиваться. Я никогда при нем не говорил: «Какие красивые розы, как мне нравится эта банановая пальма и эта пальма тоже». Знал, что из этого выйдет. Однажды он притащил нам в подарок дюжину цыплят. Моя жена тогда сказала: «Джоэл, даже и не думай выключать мотор. Разворачивай машину и вези этих цыплят туда, где их взял». Он был хорошим другом, — наверное, самый безбашенный из всех моих знакомых.

Дж. В.: Мне очень нравится строчка: «Я знать хочу лишь то же, что и все, — каков финал».

Т. У.: Что это будет? Инфаркт во время танца? Яйцо попадет не в то горло? Шальная пуля из чужой перестрелки пролетит две мили, срикошетит от фонарного столба, пробьет лобовое стекло и вонзится тебе в голову, как алмаз? Кто знает?.. Взять Роберта Митчума[415]. Умер во сне. Роберту Митчуму здорово повезло.

Дж. В.: А вот еще строчка: «У моей красавицы мне зад машины нравится».

Т. У. (смеется): Я как-то ехал домой за женой — я сказал тогда: «Что-то я не знаю, где мы, малыш». А она мне: «Езжай за мной». Я и отметил про себя: «У моей красавицы даже зад машины красивый». А Рэй Чарльз? Очень жалко.

Дж. В.: Вы были с ним знакомы?

Т. У.: Я встретил как-то Рэя в аэропорту, вокруг него толпа, как вокруг Мохаммеда Али[416]. Я понял, мне ни за что не пробиться, только выставлю себя круглым идиотом.

Дж. В.: У меня в голове не укладывается, чего ему стоило стать тем, кем он стал. В те времена, черный в Америке, слепой и наркоман.

Т. У.: Ну, «Брат Рэй» — отличная автобиография, если вам интересна вся та грязь, которая на него налипла. Чаще всего рассказывают историю о Рэе и [его бэк-вокалистках] Raylettes. Если хочешь стать «рэйлеткой», надо Рэю дать... (Смеется.) Мой любимый его образ... Была дивная история, как он в пятидесятые катался по Северной Калифорнии — он тогда, считалось, пел ритм-энд-блюз — и играл в пустых табачных складах. В то время просто объявляли, что будут танцы, и вешали афиши, и склад набивался битком. Народ выплясывал так, что вся пыль с дощатого пола поднималась в воздух, и скоро невозможно было разглядеть, с кем ты танцуешь, а Рэй знай себе воет... Понимаете, шоу-бизнес — это единственное место, где можно взаправду делать деньги после того, как ты уже умер. И Рэй тоже будет жить. Заводишь пластинку, и вот он уже здесь — прямо как голограмма души.

Дж. В.: Если отмотать назад историю: богатые и сильные всегда мечтали о бессмертии и строили огромные монументы — чтобы их помнили. В некотором смысле они добивались бессмертия, но только в одном этом месте. Чтобы видеть его, нужно куда-то ехать. Альбомы Рэя Чарльза везде.

Т. У.: И звучат они так же свежо, как в день записи. Когда я слушаю старые полевые записи, там иногда на заднем плане можно поймать собачий лай. Сразу понимаешь, что дом, где это записывалось, уже развалился, собака сдохла, магнитофон сломался, мужик, делавший саму запись, умер в Техасе, у машины перед дверью порваны все четыре покрышки, даже от земли, на которой тот дом стоял, ничего не осталось, сейчас там парковка, — но у нас есть песня. Меня пробирает, когда я слушаю старые записи. Дома я все время кручу пластинки, обычно старые записи Алана Ломакса. Мой сын Кейси занялся этими диджейскими делами, у себя наверху он слушает Эзопа Рока, Эл-Пи, Сэдж Френсис[417] и так далее. Так что я много чего узна`ю в собственном доме, но как-то, знаете, оно сплетается для меня вместе.

Дж. В.: Вы никогда не думали поиграть побольше с электроникой, может, как-то деконструировать некоторые ваши старые вещи?

Т. У.: Не знаю, моя ли это культура. Может, больше ваша. Вы моложе меня. Я вряд ли надумаю сделать себе дикую стрижку только потому, что видел ее у кого-то в магазине.

Дж. В.: Женский голос в «Trampled Rose»[418] — это Катлин?

Т. У.: Нет, это я. Это мой женский голос. У меня в душе живет большая девка. А у вас разве нет?

Дж. В.: Не исключено. Поймите меня правильно, но в песне «Misery Is the River of the World»[419] [c «Blood Money»] вы лаете, как та альпийская собака-спасатель, которая дорвалась до бренди[420].

Т. У. (смеется): Иногда мои дети слушают то, что я сделал, и говорят: «Папа, ты что, пытался закосить под влюбленного куки-монстра[421]?»

Дж. В.: Ваша дочь сейчас в колледже?

Т. У.: А куда денешься. Мой восемнадцатилетний сын крутил вертушки на «Real Gone». Для детей это становится семейным бизнесом. Был бы я фермером, посадил бы их на трактор. А танцевал бы в балете, нарядил бы в пачки.

Дж. В.: Как они понимают то, что вы делаете?

Т. У.: Я их отец, и этого достаточно. Они не мои фаны. Дети не обязаны быть твоими фанами, они твои дети. Непростой фокус — строить одновременно карьеру и семью. Это все равно что быть хозяином двух собак, которые терпеть друг друга не могут, но ты все равно каждый вечер должен выводить их на прогулку.

Дж. В.: На «Real Gone» есть строчки: «Она была простой девчонкой... Думала, ей омут нипочем», и мне сразу пришло в голову, что в этом есть что-то отцовское. Я ошибаюсь?

Т. У.: Нет, но это неосознанно. Так бывает, когда ты сам отец. Я вот смотрю на фотографии мальчишек, которые приходят домой из Ирака, — они ровесники моему сыну, восемнадцать-девятнадцать лет. Вот кто сейчас там.

Дж. В.: Давайте с этим разберемся. На «Real Gone» я слышу немало отзвуков той жизни, что наступила после одиннадцатого сентября.

Т. У.: Ну, «Sins of My Father» — политическая песня. «Hoist That Rag»[422] — тоже. Там есть несколько солдатских песен.

Дж. В.: «Sins of My Father» — вы говорите о Джордже У. Буше?

Т. У.: Я говорю о своем отце, я говорю о вашем отце, и я говорю о его отце. Грехи отца лягут на плечи сына. Это все знают.

Дж. В.: В песне «Day After Tomorrow»[423], построенной как письмо солдата домой, вы упоминаете Рокфорд (Иллинойс) неподалеку от границы с Висконсином.

Т. У.: Я читал заметку о погибшем солдате, он был родом из Рокфорда. Очень много солдат выросли на Юге и Среднем Западе. А эта армейская реклама? Ужас какой-то. Вечно гремит рок-н-ролл, на полную мощь. Они такие красавчики при всей этой полной выкладке.

Дж. В.: В этой песне есть строчка: «Я не дерусь за правду, не сражаюсь за свободу, я воюю лишь за собственную жизнь...»

Т. У.: Это говорят все, кто приходит домой в отпуск. Поэтому, если спросишь их, почему они просто не останутся дома, где им ничего не угрожает, они отвечают: «У меня там друзья, и я им нужен. Я иду туда не ради правительства». Потому что, в конце концов, там только ты, твой автомат и твои друзья. Они там буквально дорожная пыль. Неужели вы думаете, что сенатор, который спит в теплой и мягкой кровати, видит в солдате что-то большее, чем гильзу от патрона? Ничего он не видит. Нам нужно больше патронов, а патроны — это наши дети.

Дж. В.: Как, по-вашему, все повернется на этих выборах?

Т. У.: Я не знаю. Надеюсь, что он проиграет. Я молюсь, чтобы мы смогли как-то мобилизоваться и получить перевес и чтобы все, кто хоть немного верит в идеалы, о которых мы тут говорим, сделали так, чтобы этого ублюдка больше не было. Но сейчас все происходит через компьютеры, и, наверное, можно подтасовать. Такая огромная машина. Мы теперь Соединенные Штаты Мира. Это не просто страна, речь о мировом господстве. Мало кто готов принять то, что происходит в действительности.

Дж. В.: Не знаю, знаете ли вы, но есть такая компания, называется «Диболд», она делает машины для голосования, которые работали во Флориде. Одна из таких машин в двухтысячном году в округе Волусия зарегистрировала шестнадцать тысяч голосов против Гора. А вот в чем вся соль: исполнительный директор «Диболда» (Уолден О’Делл) одновременно занимается сбором денег на избирательную кампанию Буш — Чейни.

Т. У. (саркастически): Никакой связи.

Дж. В.: Эти машины очень легко хакнуть, ими можно манипулировать, все задокументировано. Каждый голос — всего лишь электронный всплеск, правда. Были разговоры, чтобы заставить машину делать распечатку, тогда, если кто-то захочет пересчитать, можно было собрать эти квиточки. Но «Диболд» гнет свое: «Это невозможно». А знаете, какие еще машины делает «Диболд»? Банкоматы.

Т. У.: Прошу вас. Я все чаще думаю, что это конец нашей цивилизации. Словно мы все исходим на дерьмо и ждем, когда спустят воду. Такое чувство, будто весь мир сейчас в огне.

Дж В.: Когда дело дойдет до полицейского государства, здесь, в лесу вам удастся просидеть довольно долго.

Т. У.: Скоро дойдет до того, что можно будет спокойно есть только то, что выросло у тебя в огороде.

Дж. В.: Вы против консервированных продуктов?

Т. У.: Господи, ну конечно. У меня во дворе большой огород.

Дж. В.: Что там растет?

Т. У.: Помидоры, кукуруза, баклажаны, кабачки, бобы, тыквы.

Дж. В.: Так как же у вас с Катлин получается сочинять вместе?

Т. У.: Мы просто швыряемся строчками, как будто мечтаем вслух. Когда пишем, мы в каком-то смысле впадаем в транс.

Дж. В.: Катлин приходит вместе с вами в студию?

Т. У.: Ну да. Мы продюсировали альбом вместе. Это как если бы она обвязывала меня вокруг пояса веревкой, спускала в колодец и кричала: «Немного левее, еще немного левее».

Дж. В.: «Circus»[424] — в каком-то смысле шарманочный рассказ Уильяма С. Берроуза, который вы отточили до высочайшей за всю вашу карьеру остроты. Во многих альбомах у вас отличные словесно-голосовые пьесы — «Shore Leave»[425], «9^th and Hennepin», «What’s He Building?», но «Circus», мне кажется, лучше всех. У вас там есть Этель Лошадиная Морда. У вас есть Одноглазая Майра с Роем Орбисоном[426] на футболке, она кормит из бутылочки орангутанга по имени Трипод. Это потому что у него три конечности?

Т. У. (смеется): Нет-нет. По-моему, он получил свое имя из-за того, что у него всегда стоит.

Дж. В.: У вас есть Элайн-Йодль, королева воздуха, с пузырьком слюны около ноздри и ржавой слезкой. И, наконец, шатер над застывшим трактором, — мне очень нравится эта фраза: «та музыка была как электрический сахар».

Т. У.: Это сон наяву. Мы просто воображали место, где я хотел бы работать. Был бы я пацаном и мечтал бы убежать с цирком, то именно с таким.

Дж. В.: А Болонка Мерфи?

Т. У.: Это ассистентка метателя ножей Похоронного Уэллса, ее привязывали к вращающемуся кругу. Вряд ли я согласился бы работать на человека, которого зовут Похоронный Уэллс, особенно если он бросается ножами.

Дж. В.: Еще одна прекрасная строчка: «Отличный адрес для всякой крысы».

Т. У. (смеется): Ну, это корабль, знаете. Когда они переплывают реку, они цепляются друг дружке за хвосты, сотни и сотни. И они всеядны. Жрут все подряд. Если посадить их в комнату с пустой консервной банкой, они съедят эту банку, наклейку, крышку, переварят и высрут. Есть такой миф, что им обязательно нужно постоянно что-то жрать, иначе у них вырастут зубы, проткнут другим концом головы и будут торчать, как рога.

Дж. В.: На самом деле это неправда?

Т. У.: Не знаю. Я не так уж много времени проводил с крысами.

Дж. В.: Давайте поговорим о вашем эпизоде с Игги Попом[427] и фильме Джима Джармуша «Кофе и сигареты». Эпизод был снят уже давно.

Т. У.: Десять лет назад.

Дж. В.: По-моему, вы держитесь там естественно. Я очень люблю Игги, но думаю, он правильно сделал, когда пошел в рок-н-ролл, а не стал актером.

Т. У.: Ну, знаете, это все виньетки. Дело там вообще не в актерах, это скорее комедия положений. Джармуш занимался ею очень долго. Когда он работает над каким-то проектом, он выводит людей в переулок или в итальянский ресторан и старается, чтобы вышло спонтанно. Ему очень хочется, чтобы получалось, как в пьесах Бекетта[428].

Дж. В.: Вы с ним не говорили о том, чтобы сыграть еще одну полноценную роль, как во «Вне закона»?

Т. У.: Я вообще-то не особо стремлюсь играть. Всегда говорю, что я не настоящий актер, просто немного играю. Никогда специально ничего не ищу, но если предлагают что-то, что мне очень нравится, я соглашаюсь.

Дж. В.: Почему вы больше не ездите в туры? Только потому, что это нервотрепка, и тяжелая работа, и «да ну его все на фиг»?

Т. У.: Именно. Физически трудно выходить каждый вечер на новую сцену. Я старый ворчливый хрен. Чтобы вывести меня из себя, много не надо, я как старая шлюха, знаете.

Дж. В.: Почему вы назвали альбом «Real Gone» — «Совсем пропащий»?

Т. У.: Это Катлин придумала. Я хотел назвать его «Стук, лязг и пар». Она сказала, что все пропадают или уже пропали кто куда и что в альбоме много расставаний. В наши дни смеяться становится все труднее и труднее — мы живем в очень мрачном месте.

Дж. В.: Не хочу уподобляться тем, кто ноет об одиннадцатом сентября, но до этого дня я был в основном оптимистом. После окончания холодной войны раздулся такой пузырь мира, надежды и бесконечных возможностей, что думалось: всю энергию нашей цивилизации можно направить на то, чтобы сделать мир лучше, а не на то, чтобы просто стрелять друг в друга. Но после одиннадцатого сентября вдруг выяснилось, что такого времени я больше никогда не увижу, будет только одна бесконечная война.

Т. У.: В газетах с тех пор только про это и пишут.

Дж. В.: Ну, поэтому если сжать до одной строчки самую суть «Real Gone», то получится «Я поверить мечтаю опять в милосердие мира»[429]. Наверное, многие чувствуют сейчас то же самое.

Т. У.: А вы знаете, кто это сказал? Боб Дилан. Не в песне, он так сказал в одном интервью. Он говорил о том, что творится в мире, вот я и забросил это сюда.

Дж. В.: Я читал интервью, которое вы делали с [режиссером] Терри Гиллиамом[430], и в какой-то момент вы там сказали: «Вроде бы битва между светом и тьмой происходит во все времена, но иногда я задумываюсь: может, у тьмы на одно копье больше?»

Т. У.: Вы знаете, кто это сказал? Фред Гуинн[431].

Дж. В.: Герман Мюнстр?

Т. У.: Ага. Он был мне хорошим другом. Мы работали вместе на «Клубе “Коттон”». Мы постоянно тогда разговаривали, он очень глубокий человек. Каждый день ездили на работу в фургоне, часами не могли расцепить языки. Очень милый парень. Голова больше, чем у лошади. Вряд ли понадобилось облеплять его гипсом, чтобы сделать Германа. Но возвращаясь к свету и тьме: я в это верю. Но еще я верю, что когда делаешь что-то по-настоящему хорошее, это записывается на счет, и другие люди могут выписывать с этого счета чеки. Я правда в это верю.

Элизабет Гилберт. Играй, как будто у тебя горят волосы

Том Уэйтс мог бы стать вторым американским Спрингстином — будь Америка неизвестной бесхозной землей, населенной цирковыми уродцами.

Даже в детстве он не походил на ребенка. Он был маленьким, худым и бледным. Держался неловко до смешного. Имел разорванную коленную связку, псориаз и сопливый нос. И никакие на свете гребни, лосьоны и молитвы не могли заставить распрямиться его волосы. Он слишком много читал. Он чрезмерно увлекался карнавалами, кладами и музыкой марьячи.

Когда он волновался, то раскачивался взад-вперед, как погруженный в молитву рабби. А волновался он часто.

И еще в нем было что-то такое (наверное, считает он теперь, легкий мазок аутизма), из-за чего он до боли был помешан на звуках. Звуки для него были как цвета для Ван Гога, — гиперболизированными, прекрасными, пенящимися, страшными. Волосы становились дыбом от заполнявших все вокруг звуков, но, казалось, никто, кроме него, их не слышал. Машины под окном его спальни грохотали громче поездов. Взмахнув над головой рукой, он слышал резкий свист, словно кто-то забрасывал в воду рыболовную леску. Проводя ладонью по простыне, он слышал жесткое царапанье, грубее, чем от наждачной бумаги. Чтобы избавиться от этого всепоглощающего шума и прочистить голову, он декламировал вслух ритмическую чепуху (шак-а-бон, шак-а-бон, шак-а-бон) до тех пор, пока мысли не прояснялись.

Когда ему исполнилось одиннадцать лет, отец — учитель испанского, часто возивший мальчика из Сан-Диего на ту сторону мексиканской границы, чтобы просто постричь, — ушел из семьи. Ребенок остался без отца. В результате отец стал для него навязчивой идеей. Он ходил в гости не поиграть с приятелями, а покрутиться вокруг их отцов.

Пока другие дети играли на солнышке в мяч, он проскальзывал в темную каморку и просиживал там целый день с чьим-нибудь отцом, слушая пластинки Синатры и беседуя о страховании. Он притворялся взрослым мужчиной, может даже чьим-то отцом. Оттолкнувшись от спинки кожаного кресла, в котором обычно сидят взрослые мужчины, этот маленький тощий пацаненок мог наклониться вперед, прокашляться и спросить:

— М-да. Ты давно в «Этне»[432], Боб?

Желание стать взрослым сводило его с ума. Он не мог дождаться, когда начнет бриться. В одиннадцать лет он ходил в дедушкиной шляпе и с тросточкой. И любил музыку, которую любят взрослые. Музыку с седой порослью на груди. Музыку, чье время давно ушло. Отцветшую музыку. Отцовскую музыку.

— Как тебе эти духовые, Боб? — интересовался он у чьего-нибудь отца тихим вечером под звуки из колонок. — Сейчас таких музыкантов уже и не сыскать, правда, Боб?

Он учился тогда примерно в шестом классе.

Так что да, если вы хотели об этом спросить, — Том Уэйтс всегда был не таким, как все.

Я жду Тома Уэйтса на крыльце «Уошу-хауза» — одной из старейших калифорнийских гостиниц. Располагается она посреди травянистых просторов округа Сонома, через дорогу — виноградник, рядом — молочная ферма, и где-то неподалеку — загадочная и секретная сельская резиденция Тома Уэйтса. Встретиться здесь — его решение. Ничего удивительного в том, что ему нравится это место. Покатый деревянный пол, у стойки пианино с липкими клавишами, к потолку прикноплена пожелтевшая долларовая банкнота, усталые официантки снуют с таким видом, словно всю жизнь страдают от несчастной любви — в таком заведении любая история окажется правдой.

И вот я жду Тома Уэйтса, но ко мне подходит бездомный. Худ, как нож, продубленная кожа, чистый, но потертый костюм. Глаза такие светлые, что, возможно, он слеп. Тащит за собой тележку, украшенную воздушными шарами, перьями и табличкой, объявляющей о том, что наступает конец света. Этот человек, как я узнаю, идет пешком в Росуэлл, Нью-Мексико. За апокалипсисом. Который произойдет в конце весны. Я спрашиваю, как его зовут. Он говорит, что при крещении ему дали имя Роджер, но Господь зовет его иначе. («Много лет подряд Господь говорил со мной, но все время звал меня Питер, так что я думал, он меня с кем-то спутал. Потом понял, что Питер — мое настоящее имя. Теперь я его слушаю».)

Не особенно переживая, Роджер-Питер сообщает мне, что через несколько коротких месяцев вся наша планета будет уничтожена. Демоны вырвутся на волю. Повсюду безумие и смерть. Все люди сгорят дотла. Он показывает на проезжающую мимо машину и спокойно говорит:

— Этим людям нравится их уютная жизнь. Но им совсем не понравится, когда звери выйдут на свободу.

Самое время появиться Тому Уэйтсу. Вот он уже на крыльце. Худ, как нож, продубленная кожа, чистый, но потертый костюм.

— Том Уэйтс, — говорю я, — познакомьтесь, это Роджер-Питер.

Они пожимают друг другу руки. Они похожи. Вряд ли вы угадаете с первого взгляда, кто из них эксцентричный музыкальный гений, а кто — всеми покинутый бродячий пророк. Конечно, есть и различия. У Роджера-Питера глаза побезумней. Зато у Тома Уэйтса побезумней голос.

Мгновенно освоившись в обществе Роджера-Питера, Уэйтс говорит:

— Знаете, я вас видел пару дней назад, вы шли прямо по хайвею.

— Господь раздвинул вокруг меня машины, так что никто меня не сбил, — отвечает Роджер-Питер.

— Я в этом не сомневаюсь. Мне нравится ваша тележка. Только зачем вы написали это объявление? Что оно значит?

— Я больше про это не говорю, — изрекает Роджер-Питер, вежливо, но твердо.

Он встает, преподносит нам одну Библию на двоих, берется за свою тележку и отправляется на восток встречать тотальное разрушение вселенной. Уэйтс смотрит ему вслед и позже, пока мы идем к дверям, говорит, что встретил недавно на той же самой дороге еще одного бродягу с такими же апокалиптическими объявлениями.

— Предлагал мне купить у него ослицу. Беременную ослицу. Пришлось идти домой и спрашивать у семьи, можем ли мы вложить сейчас деньги в беременную ослицу. Но они решили, что нет: с ней будет слишком много хлопот.

Тридцатилетняя музыкальная карьера Тома Уэйтса не похожа ни на чью другую в этой стране. Он отнюдь не взлетел к славе, как метеор. Он просто появился — грубый, нежный, меланхоличный, ни на кого не похожий, певец небольших залов, пианист, бродяга-отшельник в костюме за семь долларов и в стариковской шляпе, — таким он и остался. Он без устали химичит со своей музыкой (начиная с самого первого альбома 1973 года «Closing Time» он дарит нам то трагические блюзы, то наркотический джаз, то мрачную немецкую оперу, то сумасшедшие пьяные карнавальные мамбо — и это далеко не все стили), но никогда — со своим имиджем, из чего можно заключить, что это вовсе не «имидж».

Тома Уэйтса редко можно увидеть на публике, хотя он не абсолютный затворник. Время от времени он ездит в туры, недавно выступил у Джея Лино[433], изредка снимается в кино («Клуб “Коттон”» и «Дракула» Фрэнсиса Форда Копполы, «Короткие истории» Роберта Олтмена) и тогда затмевает всех, кто оказался в кадре. И все же он предпочитает держаться в тени. Он согласился встретиться сегодня со мной лишь потому, что скоро выходит его новый альбом, которому, как он полагает, нужна реклама. Альбомов вообще-то два. (Один называется «Alice», другой — «Blood Money», их единство, сложность и мрачную красоту мы еще обсудим в этой статье, так что, пожалуйста, не расслабляйтесь.)

Всем известно, что интервьюировать Тома Уэйтса — дело нелегкое. Репортеры обижаются на него за то, что он говорит невнятно и «никогда не отвечает прямо». (На вопрос, почему он ждал шесть лет, прежде чем выпустить новый альбом, Уэйтс ответил ледяным тоном: «Торчал в дорожной пробке».) Он знаменит тем, что сочиняет на ходу истории о самом себе. Не из злого умысла, заметьте. Скорее чтобы потянуть время. Его забавляет вся та чепуха, которую из года в год печатают о нем в газетах. («Мой отец был метателем ножей, — сказал он как-то. — А мать — воздушной гимнасткой. Так что наша семья из шоу-бизнеса».)

Этот парень не самый ходкий товар на свете. У него непривычная внешность и не такой уж приятный голос. За последние десятилетия этот голос столько раз называли наждачным, что можно подумать, принят закон, требующий от журналистов такого эпитета. Уэйтсу это описание поднадоело. Он предпочитает другие метафоры. Девочка со Среднего Запада написала ему в письме, что его голос напоминает ей темно-красный фейерверк и клоуна, а он ей ответил: «Ты все правильно поняла, малышка. Спасибо за то, что слушаешь».

У него поразительное сонграйтерское чутье на меланхолию и мелодию. Его жена говорит, что все его песни можно разделить на две большие группы — «все умерли» и «все рыдают». Последние способны заставить вас кататься по полу от тоски и жалости (сразу приходит на ум небольшой сногосшибательный номер «Christmas Card from a Hooker in Minneapolis»). У него никогда не было хитов, хотя Род Стюарт и поднял уэйтсовский «Downtown Train» в первые строчки чартов. Однако другие песни Тома Уэйтса не столь легко приживаются на радио. (Как вам следующий текст для прилипчивой поп-песенки: «Наш дядя Билл все-все пропил. / Он раздулся, как два пирога, / А подружка его прям из Пуэрто-Рико, / У нее костяная нога»?[434])

Именно эта мрачность и эксцентрика не позволяют Уэйтсу стать мегазвездой. Но и безвестность ему тоже не грозит. Вот уже тридцать лет подряд — время, за которое куда более яркие и привычные глазу звезды успели сверкнуть и растаять в горячих лучах прожекторов, — Том Уэйтс поднимается на тускло освещенную боковую сцену, садится за рояль (или берет гитару, или сузафон, или коровий колокольчик, или пятидесятигаллонную бочку из-под бензина) и обрушивает на своих верных слушателей экстраординарные звуки.

На вопрос о благоговении, которое он вызывает у поклонников, и о том, как он объясняет уникальность своего положения в американской музыке, у артиста есть только один ответ:

— В шоу-бизнесе тот же подход, что и в цирке. Приходишь и через некоторое время узнаешь, что здесь есть специальные люди, которые ну как будто головы цыплятам откусывают. Нет, есть, конечно, воздушные акробаты... и всякие уродцы. Ты работаешь с тем, с чем ты пришел. Скажем, я пришел без ног. Но я могу ходить на руках или играть на гитаре. Выходит, главное, чтобы работать в этой системе, — это включить воображение.

Его голос — не голос простого работяги. Скорее простого работящего циркового уродца. Однако этот голос искренен, эпичен и правдив, он с честью и по праву представляет свой совершенно особый электорат. Что означает лишь одно: если бы в этой стране было столько же цирковых уродцев, сколько в ней работяг, Том Уэйтс был бы Брюсом Спрингстином.

Том Уэйтс полон информации. Наклоняясь ко мне поближе, он говорит:

— Паук-самец. Он натягивает в своей паутине четыре нити, потом отползает в сторону, поднимает лапку и начинает на них тренькать. Специальный аккорд, а знаете для чего? Чтобы привлечь паучиху. Любопытно, что это за аккорд...

Факты занесены в небольшой блокнот, содержащий также адреса, наброски песен и партии в виселицу — в эту игру он играет с младшим сыном. Его почерк — сумасшедшая волна из огромных корявых заглавных букв. Можно подумать, это пишет калека, которому приходится держать карандаш во рту.

Он листает блокнот, словно обрывки собственной памяти. Предоставив мне тем самым отличную возможность рассмотреть его лицо. Для пятидесяти с чем-то он хорошо выглядит. Почти десять лет не прикасается ни к спиртному, ни к другим стимуляторам, и это дает о себе знать. Больше не курит. Никакой отечности у подбородка. Ясные глаза. Четыре глубоких морщины бороздят лоб через равные промежутки, как будто их провели вилкой. В жизни Уэйтс гораздо привлекательнее (и даже красивее), чем на сцене и на экране, где, проигрывая войну за выразительность, часто пускает в дело загадочные гримасы, неуклюжие позы и нелепые взмахи руками, отчего становится похож (мне тяжело говорить такое о моем герое) на большую мартышку шарманщика. Но здесь, в полумраке старого ресторана, он само благородство. Судя по виду, в хорошей спортивной форме. И в моем воображении рисуется Том Уэйтс на беговой дорожке. В тренажерном зале. Одетый во что?

— Ага, вот еще интересно, — говорит он. — «Хайнц — пятьдесят семь».

Для иллюстрации он берет со стола бутылку «Хайнца — пятьдесят семь».

— Между тридцать восьмым и сорок пятым годами, — говорит он, — «Хайнц» продавал свои супы только в Германию. Это был алфавитный суп — с макаронами. Но кроме букв в каждой банке плавали еще свастики.

— Вы шутите.

Он ставит бутылку обратно на стол.

— Наверное, это называлось «макарастика».

Отличная история. Жаль, последующие изыскания доказали, что это легенда. Не в ней дело. А в том, что она дает Уэйтсу пищу для размышлений. Дает ему пищу для размышлений о множестве разных вещей. О свиньях, например. Он переживает, что ученые в последнее время вживляют свиньям человеческие гены. Очевидно, чтобы сделать внутренние органы животных пригодными для пересадки в человеческое тело. С точки зрения этики, считает Уэйтс, это ужасно. Еще это очень странно действует на внешний вид свиней.

— Я видел фотографии, — задумчиво говорит он. — Смотришь на такого борова, и хочется воскликнуть: «Господи, да это же дядя Фрэнк! Прямо одно лицо!»

Что подводит нас к разговору о его жене. Весьма вероятно, именно жена показала Тому Уэйтсу фотографию экспериментального свиночеловека, поскольку она каждый день читает все четыре местные газеты и вырезает заметки с нелепыми историями. И можно поспорить, что не кто-нибудь, а она раскопала басню о макаронно-свастиковом супе. И если хоть один человек на свете слыхал о брачных аккордах самца-паука, то это почти наверняка Катлин Бреннан.

Но кто такая Катлин Бреннан? Так сразу и не скажешь. Самая загадочная фигура во всей мифологии Тома Уэйтса. Газеты и пресс-релизы описывают ее одними и теми же словами: «жена и давний соавтор певца с наждачным голосом». Ее имя можно увидеть на всех его альбомах, начиная с 1985 года. («Все песни написаны Томом Уэйтсом и Катлин Бреннан».) Она повсюду, однако невидима. Она недоступна, словно банкир, редка, словно единорог, и никогда не разговаривает с репортерами. При этом она — самая суть Тома Уэйтса — его муза, партнер и мать его троих детей. Иногда на концертах можно услышать, как он бормочет как бы себе самому: «Это для Катлин», прежде чем осторожно приступить к медленной и нежной «Jersey Girl».

Я никогда не видела эту женщину и не знаю о ней ничего определенного, кроме того, что рассказал мне ее муж. Значит, ее образ всецело сложился у меня в голове из слов Тома Уэйтса. Значит, она — ближайший аналог уэйтсовской песни во плоти.

Он зовет ее «белым калением» в его жизни и в музыке. Она — «рододендрон, орхидея, дуб». Он характеризует ее как нечто среднее между Юдорой Уэлти и Джоан Джетт[435]. У нее есть четыре «М»: миловидность, музыкальность, мужество и мозги. Он настаивает, что именно она — творческая движущая сила их отношений и что это ее необузданность бросает вызов его «прагматичным» границам, подмешивая интригу во всю их музыку. («Ей снятся сны из Иеронима Босха... Она говорит языками, а я записываю».)

— Она обращается не только к контексту, но и к подтексту, — добавляет он.

Она до такой степени расширила поле его зрения, утверждает он, что как артист он почти не может слушать все написанное до их встречи.

— Она меня спасла, — говорит он. — Если бы не она, я бы сейчас играл в ресторане. Хотя нет, не играл бы. Я бы жарил там гамбургеры... В нашей семье она — белая цапля, — говорит он. — А я мул.

— Мы познакомились в новогоднюю ночь, — рассказывает Том Уэйтс.

Он любит говорить о своей жене. Можно заметить, какое это доставляет ему удовольствие. Конечно, он старается не терять головы, ибо не хочет выставлять Катлин напоказ. (Поэтому он иногда отделывается от вопросов интервьюеров о его жене с помощью типично уэйтсовского трепа. Ага, говорит он, она пилот малой авиации. Или продавец кока-колы. Рулит большим мотелем в Майами. Или вот: однажды он сказал, что влюбился в Катлин потому, что никогда раньше не видел женщины, которая могла бы «проткнуть губу вязальной спицей и так пить кофе».) В то же время ему хочется говорить о ней — и это видно, — потому что ему нравится катать на языке ее имя.

Они познакомились в Голливуде в начале 1980-х. Уэйтс тогда писал музыку для фильма Копполы «От всего сердца», Катлин работала в этом же проекте литературным редактором. Их флирт вобрал в себя пьяное, бесшабашное, искажающее время сумасшествие, которое бывает на хорошей новогодней вечеринке в чужом доме. В самом начале своего романа они часами, словно шальные, катались по Лос-Анджелесу, и Катлин устраивала так, чтобы он заблудился, — просто для развлечения. Она предлагала ему повернуть направо, потом вскочить на фривей, затем пересечь бульвар Адамса, затем прямо в гетто, затем в еще худшее гетто, теперь налево...

— Мы попадали в какую-то индейскую страну, — вспоминает Уэйтс. — Никто потом не верил, что мы вообще там были. В тех местах тебя пристрелят только за вельветовые штаны. Мы шли в эти бары... не знаю, кто нас уберег, но мы набирались там как следует. Бог хранит пьяных, дураков и малых детей. И собак. Господи, как это было здорово.

Они поженились в свадебной церкви «Всегда и навеки с тобой» на Манчестерском бульваре в Уоттсе. («В двенадцать ночи договорились, что в час будет свадьба, — говорит Уэйтс. — Да уж, с нами не соскучишься!») Сколько времени они были знакомы? Два месяца? Может, три? Человека, их женившего, пришлось вызывать по пейджеру. Пастырь с пейджером. Его преосвященство Дональд У. Вашингтон.

— Она думала, что это дурной знак: свадьба за семьдесят долларов, у нее было пятьдесят баксов, а у меня только двадцать. Она сказала: «Хреновое начало семейной жизни». А я: «Брось, малыш, я тебе верну. Потом отдам...»

Медовый месяц вышел еще тот. Вскоре после свадьбы выяснилось, что дела у них совсем ни к черту. Уэйтс был к тому времени знаменитым музыкантом, но успел наделать кучу серьезных ошибок с контрактами и деньгами, как это часто случается с молодыми артистами, и оказался на мели. Вдобавок разругался с менеджером. А юридические заморочки? На каждом шагу. А студийные продюсеры, норовившие всунуть слезливые скрипичные проигрыши в самые мрачные его песни? И вообще, кому он принадлежит? И как могло такое случиться?

В этот миг на сцену выходит новобрачная и убеждает мужа послать подальше всю индустрию. А не пойти ли им в зад, предложила Катлин. На кой черт тебе все эти люди? Ты прекрасно можешь быть сам себе продюсером. Управлять собственной карьерой. Писать аранжировки для собственных песен. Забудь о подстраховках. Кому они нужны, если у тебя есть свобода? Вдвоем они как-нибудь выкарабкаются, неважно как. Так она говорила всегда: «Я сварю на обед все, что ты принесешь домой, милый. Опоссум, енот? Ничего, прокормимся».

В результате такого нахальства появились «Swordfishtrombones» — могучая, медная, мрачно-блюзовая, госпельно-рифленая, черно-текстурная, критиками восславленная декларация артистической независимости. Альбом, не похожий ни на что иное. Линия, дерзко прочерченная через самый центр работ Тома Уэйтса, разделила всю его жизнь на два этапа: до Катлин Бреннан и вместе с Катлин Бреннан.

— Ага, — говорит Уэйтс, до сих пор ослепленный ею. — Она большая радикалка.

Они живут в деревне. В старом доме. Среди их соседей человек, который собирает у дорог сбитых машинами животных, чтобы покрыть их шеллаком и превратить в произведение искусства. В дверь им стучатся адвентисты седьмого дня и свидетели Иеговы поговорить об Иисусе. Уэйтс всегда впускает их в дом, предлагает кофе и вежливо слушает проповеди, ибо считает этих людей очень милыми и одинокими. Лишь совсем недавно он понял, что они наверняка думают про него то же самое.

Уэйтс водит четырехдверный «кадиллак купе-девилль» 1960 года. Машина слишком велика для него, и он готов с этим согласиться. Она пожирает море бензина, жутко воняет, радио не работает. Но она хороша для небольших однодневных путешествий, например на свалку. Свалки, склады утиля, распродажи всякого хлама, мелкие комиссионные лавки — заповедные места Уэйтса. Он любит выкапывать глубоко зарытые в мусор странные, звучные предметы — те, которые можно спасти и превратить в невиданные до сей поры музыкальные инструменты.

— Мне нравится воображать, как чувствует себя вещь, когда становится музыкой, — говорит он. — Представьте, что вы — крышка от пятидесятигаллоновой канистры. Это ваша работа. Вы честно ее исполняете. В этом вся ваша жизнь. Затем в один прекрасный день я нахожу вас и говорю: «Сейчас мы просверлим в тебе дырку, пропустим через тебя проволоку, подвесим в студии к потолку и будем стучать по тебе деревянной колотушкой, — вот ты и в шоу-бизнесе, малыш!»

Иногда, впрочем, он уезжает на поиски дверей. Он любит двери. Они его самая большая слабость. Он все время притаскивает домой новые двери — викторианские, амбарные, французские... Жена протестует: «У нас уже есть двери!», а Уэйтс ей отвечает: «Смотри, малыш, какое в ней отличное окошко!»

В семействе Уэйтсов есть и собака. Уэйтс чувствует некоторое родство с этим псом и считает, что у них много общего. Например, «нервы», говорит он.

— Мы любим лаять на то, что трудно расслышать. Мне тоже нужно метить территорию. Как-то вот так. Если я уезжаю куда-то дня на три, а потом возвращаюсь, первое, что я должен сделать, это прогуляться по дому, вокруг него и восстановить свое присутствие. Я обхожу все кругом, что-то потрогаю, что-то попинаю, на чем-то посижу. Напомню комнатам и вещам, что я опять дома.

Он дома почти все время, поскольку, в отличие от других отцов, не ходит каждый день на работу. Поэтому в местной школе знают, что на него можно рассчитывать, если нужен взрослый — везти детей на экскурсию.

— Я всегда под рукой, — говорит Уэйтс. — У меня большая машина. Я всегда готов посадить в нее человек девять пассажиров.

Недавно он возил группу детей на гитарную фабрику. Этим небольшим предприятием управляют любители музыки.

— И вот я жду, что меня кто-нибудь узнает. Ладно, думаю, сейчас кто-то подойдет и скажет: «Вы тот самый?» Ни фига, я проторчал там часа два, наверное. Ничего. Ничего вообще. Я уже начинаю злиться. Уже начинаю принимать позы у витрины. Все еще жду, и так целый день. Я сажусь в машину. Я слегка обижен. Ну, то есть это же моя грядка. Я надеялся, кто-то кивнет, подмигнет, а вместо этого — ничего.

Уэйтс замолкает и перемешивает кофе.

— Через неделю мы едем на другую экскурсию. Что-то с утильсырьем. Хорошо, приехали. Останавливаемся около свалки, и вот уже вокруг моей машины толпятся шестеро мужиков — «Эй! Это же Том Уэйтс!»

Он устало пожимает плечами, словно только что рассказал старую и затертую историю своей жизни.

— На свалке меня все знают.

Думается, уникальность Тома Уэйтса как артиста, делающая из него анти-Пикассо, в том, с каким изяществом и мудростью он вплетает свою творческую жизнь в жизнь домашнюю. Сама эта возможность разрушает все наши стереотипы, касающиеся работы гениев, — взрывные отношения, судьбы (в особенности женские), которые необходимо искалечить и пустить на прокорм собственному вдохновению, и то болезненное саморазрушение, в каком они вынуждены жить, подчиняясь своим озарениям. Все это не Том Уэйтс. Этому человеку, столь искренне стремящемуся к сотрудничеству, ни разу не приходилось делать трудный выбор между физическими наследниками и творческим наследованием. В доме Уэйтса все свалено в кучу — точнее, разбросано по кухне, которая одновременно и кабинет, и место, где устраивают выволочку собаке, где растут дети, пишутся песни и варится кофе заблудшим проповедникам. Каждое такое дело подстегивает другие.

Дети никогда не были помехой творчеству — скорее, служили источником вдохновения. Уэйтс вспоминает, как дочь помогла ему однажды написать песню.

— Мы ехали автобусом в Лос-Анджелес, а на улице было холодно. На углу стояла, выражаясь политкорректно, трансгендерная личность в короткой маечке, с голым животом, кучей косметики на лице и крашеными волосами. И этот парень, или девушка, что-то там себе отплясывал. Увидев это, моя дочурка говорит: «Трудно, должно быть, так танцевать, когда холодно и нет музыки».

Тонкое наблюдение дочери Уэйтса превратилось в балладу «Hold On», — полная неизъяснимой болезненной надежды песня была номинирована на «Грэмми» и стала краеугольным камнем альбома «Mule Variations».

— Да и вообще, самые лучшие песни сочиняют дети, — говорит Уэйтс. — Лучше, чем взрослые. Они придумывают их постоянно, а потом выбрасывают, как цветы из бумаги или самолетики. Пропадут, не жалко — придумают еще.

Такая открытость не повредила бы любому артисту. Когда приходит вдохновение, будь готов его принять; и будь готов отпустить, когда оно иссякло. Уэйтс уверен, что если песня...

— ...и вправду хочет, чтобы ее написали, она сама застрянет у меня в голове. Если ей не нужно, чтобы я ее запомнил, что ж, пусть уходит и становится песней кого-то другого.

А недавно он понял:

— Есть песни, которые не хотят, чтобы их записывали.

С этим нельзя бороться, иначе распугаешь окончательно. Ловить их — все равно что «заманивать в ловушку птиц». К счастью, говорит он, есть и другие песни, они появляются легко, «как будто копаешь в огороде картошку». Еще встречаются липкие и уродливые, «как жвачка под крышкой старого стола». Злые и неприветливые песни годятся разве что на приманку: «покрошить — и ловить на них другие песни». Конечно, лучшие песни — «как сны через соломинку». За такие минуты, говорит Уэйтс, можно только сказать спасибо.

Как сообразительный ребенок радуется новой игрушке, Уэйтс всегда рад возможности поиграть с новой песней, посмотреть, что еще может из нее получиться. Он готов забавляться с ней до скончания века, дома и в студии, причем так, что настоящим взрослым и не понять. Он разберет ее на части, вывернет наизнанку, вывозит в грязи, переедет велосипедом, — все, что только придет в голову, лишь бы она звучала плотнее, грубее, глубже, иначе.

— Я предпочитаю музыку, — говорит он, — с мякотью, кожурой и семечками.

Он постоянно отвоевывает новые способы слушать и играть. («Играйте, как будто у вас горят волосы, — наставляет он музыкантов в студии, когда не знает, как еще объяснить им свое видение. — Играйте, как на бар-мицве у лилипута».) Он хочет видеть звук до самых кишок. Подобно архитектору Фрэнку Гери[436], уверенному, что здание гораздо красивее, когда еще только строится, Том Уэйтс любит голый скелет песни. Поэтому одним из самых волнующих произведений всей мировой музыки он считает разогрев симфонического оркестра.

— Есть что-то особенное в те минуты, когда они понятия не имеют, на что похожи их звуки... — провозглашает он. — Один подтягивает тросики в литаврах, другой наигрывает отрывки из старой, давно не исполнявшейся песни, третья репетирует фразу, на которой всегда спотыкается. Это как документальная фотография — каждый занимается своим делом, не зная, что за ним наблюдают. А слушатели говорят о своем и не обращают на них внимания, потому что это ведь еще не музыка, правда? Но для меня много раз выходило так, что гаснет свет, начинается концерт — и мне становится скучно. Ведь ничто не может сравниться с тем, что я только что слышал.

Он ненавидит штампы, известные мелодии и наезженные дороги. Он забросил на время фортепьяно, потому что, по его словам, руки превратились в старых псов, постоянно возвращающихся на одно и то же место. Теперь он думает, что выйдет, если столкнуть пианино с лестницы и записать этот звук. Все помнят, как он пел сквозь полицейский мегафон. Однажды он записал песню, в которой главным инструментом была скрипящая дверь. А для «Blood Money», одного из его новых альбомов, он, не дрогнув, записал соло на каллиопе — огромном, жутко ревущем пневматическом органе, который обычно играет на каруселях.

— Должен вам сказать, — замечает Уэйтс, — что игра на каллиопе — очень важный опыт. Есть старая поговорка: «Никогда не выдавай свою дочь замуж за музыканта, если он играет на каллиопе». Потому что они все ненормальные. Потому что каллиопа орет во всю глотку. Громче, чем волынка. В старые времена ею возвещали прибытие цирка, ее было слышно за три мили — буквально. Представьте нечто, слышное за три мили, стоит в студии у тебя перед носом... играешь на нем, как на рояле, лицо все красное, волосы дыбом, и ты весь в поту. Ори сколько угодно, никто тебя не услышит. Возможно, это самое глубинное музыкальное переживание в моей жизни. А когда дело сделано, тебе приходит в голову, что надо бы показаться врачу. «Посмотрите меня, доктор, я тут сыграл пару вещей на каллиопе, и хочется узнать, все ли в порядке».

Хорошо, когда день, проведенный в студии, подходит к концу, говорит он.

— Когда у меня ободраны колени, промокли штаны, волосы сбились набок и я чувствую себя так, словно целый день просидел в окопе. Не думаю, что музыке полезен комфорт. Лучше, когда ты ободрал суставы в драке с чем-то невидимым. Хорошо, когда вечером после записи я прихожу домой и мне говорят: «Что у тебя с рукой?» А я и не заметил. Когда такое закручивается, можно танцевать хоть со сломанными лодыжками.

Это хороший рабочий день. Плохой день — когда нужный звук не желает вылезать наружу. Тогда Уэйтс вышагивает круг за кругом, качается взад-вперед, чешет в затылке, рвет на себе волосы. Для таких мучительных минут у них с Катлин есть специальная кодовая фраза. Они говорят друг другу: «Доктор, мой фламинго болен». Ибо как ты будешь лечить больного фламинго? Почему у него выпадают перья? Почему слезятся глаза? Почему он тоскует? Черт его разберет. Это же долбаный фламинго — дурацкая розовая птица, хрен знает откуда взявшаяся. Музыка тоже дурацкая и тоже хрен знает откуда взявшаяся. В такие тяжелые минуты Катлин обязательно придет в голову бредовая идея. («Что, если сыграть это так, будто мы в Китае, только с банджо?») Она принесет ему послушать балийский народный танец или старые записи негритянских полевых песен из собрания Смитсоновского института[437]. А может, просто заберет у него из рук фламинго, отведет на прогулку, постарается чем-нибудь накормить.

Я спрашиваю Тома Уэйтса, на кого у них в доме ложится основной груз сочинения песен — на него или на жену? Он отвечает, что это невозможно определить. Это как любое дело в дружной семье. Иногда пятьдесят на пятьдесят; иногда девяносто на десять; иногда один тащит на себе все, иногда другой. Он храбро пускается в метафоры:

— Я мою, она вытирает.

— Я держу гвоздь, она машет молотком.

— Я добытчик, она повар.

— Я приношу домой фламинго, она откручивает ему голову...

В конце концов он приходит к следующему выводу:

— Это как если бы два человека много лет подряд одалживали друг у друга одни и те же десять баксов. Через какое-то время перестаешь даже записывать. Просто даешь. И забываешь.

Теперь о двух новых альбомах. Они называются «Alice» и «Blood Money». Оба содержат песни, написанные Уэйтсом в последние годы для сцены в сотрудничестве с театральным постановщиком-визионером Робертом Уилсоном. «Alice» — призрачный, убаюкивающий цикл любовных песен, в основе которого — жизнь немолодого викторианского священника, неудержимо (и, видимо, плотски) влюбленного в прелестную девятилетнюю девочку. Девочку звали Алиса. Священника — преподобный Чарльз Доджсон, хотя куда лучше он известен благодаря своему псевдониму (Льюис Кэрролл), а также сюрреалистической и не совсем детской истории («Приключения Алисы в Стране Чудес») — валентинке для его обожаемой девочки. В «Алисе» голос Уэйтса звучит так, словно он поет мучительные колыбельные. Но колыбельные эти пелись той, кто умирает, или будет жить вечно, или растет слишком быстро.

Второй альбом, «Blood Money», совершенно другой. В его основе мастерская, хоть и не законченная работа немецкого драматурга Георга Бюхнера «Войцек» — пьеса о ревнивом солдате, убившем в парке свою возлюбленную. (Уэйтс сначала собирался назвать альбом «Войцек», но затем подумал: кто, черт возьми, купит альбом с таким названием?) Это собрание богатых, сложных, загадочных и мрачных фолиантов, повествующих о том, как ненависть сталкивается с любовью. Звук не то чтобы индустриальный или режущий, но есть в этих песнях некий диссонанс, вызывающий почти физический дискомфорт. Есть там небольшие «грязные» погребальные песни, названные без прикрас: «Misery Is the River of the World» и «Everything Goes to Hell»[438].

На добрых людей из «Анти» — лейбла Уэйтса — должно быть, нашло гениальное озарение, когда они решили выпустить два этих альбома одновременно. Ибо контраст между «Alice» и «Blood Money» наилучшим образом высвечивает те два аспекта музыкального характера Уэйтса, которые вот уже несколько десятилетий подряд сталкиваются в его работах. С одной стороны, этот человек обладает несравненным чувством мелодии. Кто еще, кроме Уэйтса, способен написать такие душещипательные баллады. С другой стороны, он не раз демонстрировал, что больше всего на свете ему хотелось бы снять эти прекрасные мелодии с крюка, порубить мясницким топором, выложить из ошметков жуткое, невиданное чудище и оставить гнить на солнце. Можно подумать, он боится, что, зависнув на любовных балладах, превратится в Билли Джоэла[439]. При этом Уэйтс слишком любит музыку, чтобы сочинять идущие от головы экспериментальные композиции на манер Джона Кейджа[440]. А потому делает и то и другое, раскачиваясь взад-вперед, иногда в одном и том же альбоме, иногда в одной и той же песне, иногда в одной и той же музыкальной фразе. (Раньше он сравнивал эту шизофрению с некой музыкальной версией алкогольного цикла: сперва ты сама доброта, потом проламываешь стены, затем трезвеешь, извиняешься и даришь всем букеты цветов, а после топишь свою машину в плавательном бассейне...)

Буйная борьба с музыкой есть история его жизни. Ибо при том, что Том Уэйтс и звук до безумия влюблены друг в друга, их отношения никогда не складывались просто. Наоборот, это один из тех романов, после которых остаются горы разбитого фарфора. Было время, еще в детстве Уэйтса, когда они со звуком никак не могли ужиться мирно, вся эта пьяная беспорядочность приносила ему истинные мучения. Уэйтс помнит, как шумы мира представлялись ему насекомыми, которые прорывались сквозь любые стены, влезали в любую щель, заполняли любую комнату, делая абсолютную тишину абсолютно невозможной. С такой сверхчувствительностью (накладывавшейся на его воистину мрачный характер) Том Уэйтс мог запросто сойти с ума. Вместо этого он взял на себя миссию заключить перемирие между собой и звуком. Через много лет договор стал походить на сотрудничество и теперь — в двух альбомах — наконец-то ощущается как нормальный брак. Ибо здесь, в «Alice» и «Blood Money», все это можно увидеть вместе, рука об руку. Все, на что способен Том Уэйтс. Всю красоту и всю порочность. Весь талант и весь раздор. Все, перед чем он преклоняется, и все, что готов низвергнуть. Во всем величии и во всей экстатичности.

В такой величайшей экстатичности, что, слушая эти песни, вы почувствуете, будто вам завязали глаза, загипнотизировали, напоили опиумом, выбили из-под ног опору и теперь крутят задом наперед на карусели прошлых жизней, предлагая коснуться пыльных деревянных лошадок ваших застарелых страхов и потерянных любовей, предлагая распознать их на ощупь.

Может быть, это чувствую только я.

За это время ресторанный зал старой гостиницы успел опустеть, заполниться, опять опустеть, и так не один раз. Мы просидели и проговорили несколько часов. Свет менялся и опять менялся. Но вот Уэйтс потягивается и говорит: господи, ему кажется, мы знакомы так давно, что ему ужасно хочется свозить меня на местную свалку.

— Это недалеко, — говорит он.

На свалку! С Томом Уэйтсом! Меня пробирает дрожь от одной только мысли: мы будем вместе лупить по листовому железу и выдувать песни из старых синеньких бутылочек от молочка магнезии[441]. Боже правый, я вдруг понимаю, что всю жизнь только и мечтала о том, чтобы попасть на свалку с Томом Уэйтсом. Однако он смотрит на часы и качает головой. Оказывается, сегодня путешествия на свалку не получится. Он обещал быть дома два часа назад. Жена уже, наверное, волнуется. И, между прочим, если я собираюсь успеть в Сан-Франциско на самолет, не пора ли мне двигаться?

— У меня еще пятнадцать минут до выезда! — объявляю я, не желая расставаться со своей мечтой. — Может, мы успеем сбегать на свалку!

Он награждает меня суровым взглядом. У меня замирает сердце. Я уже знаю ответ.

— Пятнадцать минут для свалки — это нечестно, — произносит Том Уэйтс, доказывая тем самым, что, кроме всего прочего, он человек порядочный и ответственный. — Пятнадцать минут для свалки — это оскорбительно.

Терри Гросс. Интервью «Свежему воздуху»

В эфире «Свежий воздух». Я Терри Гросс.

У нас в гостях Том Уэйтс, одна из воистину эксцентричных фигур в поп-музыке. «Нью-Йорк таймс» в этом месяце охарактеризовала его как «поэта изгоев». Его жизнь издавна окружена неким налетом загадочности. В большинстве своих песен он рассказывает об одиноких неудачниках, бродягах, уголовниках и пьяницах. Мрачность его текстов лишь подчеркивается взъерошенностью и шершавостью его голоса; этот голос звучал старо и устало даже тогда, когда сам Уэйтс был молод. Его альбомы выходят с 1973 года. Канал VH1 назвал его одним из самых влиятельных артистов всех времен. Его песни вошли в саундтреки нескольких фильмов, в некоторых он сыграл сам — например, «Вне закона», «Короткие истории», а также «Дракула» Фрэнсиса Форда Копполы.

Уэйтс только что выпустил два новых диска: «Alice» и «Blood Money». Оба написаны для театральных постановок Роберта Уилсона. В обоих есть песни, сочиненные Уэйтсом в соавторстве с женой Катлин Бреннан. Давайте послушаем песню с альбома «Blood Money». Она называется «Misery Is the River of the World».

(Звучит отрывок из «Misery Is the River of the World».)

ГРОСС: Музыка с нового диска Тома Уэйтса «Blood Money». Том Уэйтс, добро пожаловать на «Свежий воздух».

УЭЙТС: Спасибо. Спасибо за приглашение.

ГРОСС: На какой музыке вы выросли, какую музыку слушали ваши родители, а вместе с ними и вы? Я имею в виду до того, как вы стали взрослым и получили возможность выбирать самому, — какая музыка звучала у вас в доме?

УЭЙТС: Гм-м. Когда я был совсем мал, музыка марьячи, наверное. Отец включал только мексиканскую радиостанцию. Потом, знаете, Фрэнк Синатра, еще позже Гарри Белафонте. Еще, знаете, когда я приходил в гости к друзьям, я запирался где-нибудь с их отцами и расспрашивал, что они слушают, — все потому, что мне не терпелось стать взрослым мужчиной. Мне тогда было, ну, лет тринадцать. Я никогда не отождествлял себя с музыкой моего поколения, зато очень интересовался музыкой других. И еще, кажется, я откликался просто на музыкальные формы, знаете: кекуоки, вальсы, баркаролы, романсы и так далее — на самом деле это, ну, просто формочка для желе. Но мне, похоже, нравилось старье: Кол Портер, Роджерс и Хаммерстайн[442], Гершвин и так далее. Я люблю мелодии.

ГРОСС: А какая именно музыка вашего поколения вас не интересовала?

УЭЙТС: Ну, вроде Strawberry Alarm Clock[443].

ГРОСС: Понятно.

УЭЙТС: Но позже я ее тоже полюбил. Знаете, вроде Animals или Blue Cheer, или — ну, не знаю — ну, скажем, Led Zeppelin и так далее, или Yardbirds[444], ну, или, знаете, конечно, «роллингов» и «битлов», и Боба Дилана, и Джеймса Брауна. Я очень, очень велся на Джеймса Брауна.

ГРОСС: Вы сказали, что ваш отец слушал в основном мексиканское радио и музыку марьячи, — так ваш отец мексиканец?

УЭЙТС: Нет, мой папа из Техаса. Городок, где он рос, называется Салфар-Спрингс, Техас. А мама из Орегона. Она слушала церковную музыку, знаете, всех этих братьев Спрингеров, всех подряд, — и всегда посылала проповедникам деньги. Но первая песня, которую я помню по радио, — это «Абилин», она меня тогда потрясла, знаете: «Абилин, Абилин, лучший город всей земли, мы красавиц здесь нашли, город Абилин». Я тогда считал, что эго великие стихи, знаете. «Мы красавиц там нашли». Или еще «Детройт-сити»: «Я лег в кровать в Детройте, мне снился отчий дом и хлопок на полях». Я люблю, когда в песнях называются города, а еще, когда там есть погода и чего-нибудь поесть. Я чувствую в этих песнях некоторый анатомический элемент и отзываюсь на него. Я тогда думаю: «О, точно. Пойду-ка я в этот мир. Там можно перекусить, а вот и название улицы. Ага. А это салун. Ладно». Наверное, поэтому я и сам вставляю в песни такие штуки.

ГРОСС: Когда вы стали слушать старую музыку и почувствовали, что она вам близка, к этому прилагалось что-то еще — скажем, одежда, разговоры, поведение?

УЭЙТС: Гм-м. Ну да, конечно. Знаете, я носил старую шляпу и ездил на старой машине. Я купил ее за пятьдесят долларов у Фреда Муди, моего соседа из Теннесси, это был «бьюик-спешл» пятьдесят пятого года, знаете, с коротковолновым радио. Кажется. Ага, точно. Еще у меня была трость. Ну, наверное, это было уже слишком, но...

ГРОСС: Какая это была трость? С серебряным наконечником? Ну, то есть...

УЭЙТС: Нет, нет, стариковская трость из Армии спасения.

ГРОСС: Ага.

УЭЙТС: Ага. Я вырезал на ней свое имя, ну и так далее.

ГРОСС: И что, как вы думаете, она добавляла к вашему имиджу?

УЭЙТС: Походку, наверное. Какую-то непохожесть. «Ой, кто это, такой молодой и с тростью? Видела того парня?» Это как бы придавало мне индивидуальность, наверное так.

ГРОСС: Я хочу спросить вас о вашем голосе. Когда вы поете, ваш голос звучит, как скрежет. Вы именно к такому стремились сознательно — ну, то есть вы что-то делали, чтобы так получилось, или в этом заслуга природы?

УЭЙТС: Это все стариковские штучки. Я не мог дождаться, когда и сам стану хрипатым стариком. Нет. Я рыдал в подушку...

ГРОСС: Вы не боялись испортить свой голос, если...

УЭЙТС: Ха, я его и так испортил. Да, конечно, испортил. Но у меня есть в Нью-Йорке врач по голосам, он раньше лечил Фрэнка Синатру и еще всяких людей. Он мне сказал: «Бросьте, все у вас отлично. Нечего волноваться».

ГРОСС: Это хорошо. Однажды вы признались, что хотели бы жить в эру «Брилл-Билдинг», когда для певцов и вокальных групп писали такие люди, как Кэрол Кинг, Лейбер и Столлер, Элли Гринвич и Джефф Барри[445]. Что, по вашему мнению, вам бы там особенно понравилось?

УЭЙТС: Ну, наверное, писать под дулом пистолета. Это ведь очень здорово, все эти дедлайны. Как-то уже под вечер в Нью-Йорке я зашел в репетиционный зал на Тайм-Сквер и заглянул там в очень маленькую комнатку. Наверное, она была меньше, чем вот эта, где мы сейчас сидим, — может, чуть больше телефонной будки. Там еле помещалось маленькое пианино и, после того как туда войдешь, с трудом закрывалась дверь. И там ты слышишь любую музыку, которая просачивается сквозь стены, через окна, под дверью. Африканские группы, например, или, знаете, комики, аплодисменты время от времени, чечеточники. Я тогда подумал, что мне этот компот ужасно нравится, знаете. Ну, то есть когда все перемешано.

ГРОСС: Мм-гм-м.

УЭЙТС: Я иногда включаю одновременно два радио и так слушаю. И вообще мне нравятся ослышки. Мне так много чего пришло в голову, после того как я что-то не так расслышал.

ГРОСС: Чего вы в детстве боялись — из реальной жизни, в кино или в музыке, — так, чтобы вам было одновременно и интересно, и страшно?

УЭЙТС: Даже и не знаю. Кажется, я до сих пор боюсь клеенчатых покрывал на диванах — того звука, который получается, когда на нем сидишь. Оно морщится, и... я не знаю. Я раньше смотрел Альфреда Хичкока и «Сумеречную зону». Очень увлекательно, эти короткие истории.

ГРОСС: Мм-гм-м. А фильмы про монстров?

УЭЙТС: Да, про монстров, конечно. Но, знаете, я не помню, чтобы по-настоящему чего-то боялся. Пожалуй, я мог просто вызвать в воображении что-то страшное и потом испугаться, знаете. Какие-то звуки по ночам, ну, как они становятся все больше и больше и все необычнее и необычнее, и так потом — знаете — боишься встать с кровати. Видимо, у меня со слухом вообще было не все в порядке. Когда я просто махал рукой в воздухе, я слышал как (тихонько свистит)...

ГРОСС: Ну да, правда?

УЭЙТС: И машины, которые проезжали мимо, ревели, как самолеты, и, знаете, совсем маленькие звуки в доме становились громадными. Но потом это, кажется, прошло.

ГРОСС: Вы когда-нибудь говорили врачу?

УЭЙТС (смеется): Мне сказали, это не лечится.

ГРОСС: Значит, в старших классах вы бросили школу. Почему вы это сделали? Вы хотели чем-то заниматься вместо школы или вам просто очень там не нравилось?

УЭЙТС: Ну, я хотел уйти в мир, знаете? Просто надоело. Мне не нравились потолки в классах. А особенно дырки в потолке — такие маленькие дырочки, и пробковая доска объявлений, и эта длинная палка, которой открывали окна.

ГРОСС: О господи, да, у нас в младших классах тоже такая была. Точно.

УЭЙТС: Ну да. Мне просто все осточертело. Зрительно я был очень чувствителен к тому, что меня окружает, и мне — знаете, мне просто хотелось оттуда сбежать.

ГРОСС: А взрослые не пытались вас удержать — родители или учителя?

УЭЙТС: У меня были хорошие учителя. Особенно... мои родители развелись, когда мне было одиннадцать лет, так что учителей я очень любил, просто смотрел им в рот. Но потом стало казаться, что они сами ждут не дождутся, когда смогут уйти в мир и что-то там сделать, знаете, поездить, что-то узнать, подрасти. Так что я думал, может, они сами меня к этому подталкивают.

ГРОСС: Был ли ваш, так сказать, выход в мир успешным?

УЭЙТС: В общем, да.

ГРОСС: И что же вы там делали?

УЭЙТС: Ну, я стопил машины и катался повсюду...

ГРОСС: Была ли среди ваших поездок такая, о которой вы не можете вспомнить без дрожи?

УЭЙТС: Ну да, вообще-то, была одна хорошая хичхайкерская история, когда в новогоднюю ночь меня принесло к пятидесятнической церкви, и оттуда вышла пожилая женщина, ее звали миссис Андерсон, — мы с приятелем тогда застряли в городке, ну, семь человек на весь город, и пытались оттуда выбраться, знаете? И вот мы сидим; проходит час, потом другой, потом третий; становится все холоднее и холоднее, а потом еще темнее и темнее. И вот тут наконец появляется эта старуха и говорит: «Пошли в церковь, там тепло, музыка, посидите в заднем ряду». Ну, мы и пошли. А они там пели, знаете, и у них были тамбурин, электрогитара, барабан.

А еще они, знаете, говорили языками, а потом стали показывать на меня и на Сэма: «Вот странники из чужих земель», так что мы даже слегка заважничали. И они пустили шапку по кругу и собрали нам денег, сняли комнату в гостинице, купили еды. А на следующее утро мы вышли и сразу поймали машину, в семь утра, и уехали. Это было очень здорово. До сих пор не могу забыть. После этого очень хорошо было путешествовать.

ГРОСС: Том Уэйтс, спасибо вам большое. Это был прекрасный разговор. Спасибо.

УЭЙТС: Ага, ага. Значит, все.

ГРОСС: Да.

УЭЙТС: А, тогда ладно. Приятно было поговорить, Терри.

Кейт Фиппс. Интервью «Луку»[446]

Том Уэйтс родился 7 декабря 1949 года на заднем сиденье грузовика (или такси, в зависимости от того, какой из версий вы предпочтете верить, если вообще предпочтете) в пригороде Лос-Анджелеса под названием Помона. Правда это или нет, но подобное начало жизни весьма подходит человеку, в чьих песнях столько бомжей и антисанитарии. Уэйтс начал выступать в окрестных клубах с битническими песнями, едва достигнув «легально алкогольного» возраста, хотя его наждачный голос плохо сочетался с его молодостью. Позже пришел опыт, альбомы, и Уэйтс стал в некотором смысле кузеном-аутсайдером хипстеров калифорнийской музыкальной сцены семидесятых. После знакомства со своим теперешним постоянным соавтором Катлин Бреннан, ставшей в итоге его женой, Уэйтс занялся более серьезными экспериментами, на которые его ранние работы лишь намекали. Этот клаустрофобный, беспорядочный новый стиль, впервые проявившийся на «Swordfishtrombones» (1983), свел его с новыми слушателями и новым лейблом. Приблизительно в то же время Уэйтс начал обуздывать привычки, столь детально описанные в его «сточно-канавных» песнях, приложил руку к лицедейству и нашел новых творческих единомышленников, среди которых заметнее всего кинорежиссер Джим Джармуш и Роберт Уилсон, давняя гордость авангардного театра. За «The Black Rider» (1993) последовали шесть лет молчания, потом вышел альбом «Mule Variations», потом Уэйтс исчез опять. Из своей тщательно охраняемой резиденции где-то в калифорнийской глубинке Уэйтс согласился поговорить с «Аудио-визуальным клубом “Ониона”». Это произошло в мае сего года, вскоре после одновременного выхода «Alice» и «Blood Money», оба диска — саундтреки к постановкам Уилсона.

«Онион»: Когда вы работаете над театральными проектами, вас как-то волнует перенос их в альбомы?

Том Уэйтс: Господи, откуда мне знать. А вы как думаете? Как это может быть? По мне, так это вообще не важно. Я хочу сказать — к тому времени, когда это пластинка, это просто пластинка. Она может работать, а может и нет. Я не думаю, что предыстория что-то определяет или решает проблемы, возникающие во время записи. «О да, в основу положена реальная история Джона Уилкса Бута, и третья песня — это когда его заперли в сарае». Ну, то есть я могу, конечно, сказать: «Выход Хелен Келлер[447] в последней мелодии, это песня ее матери». — «А, ну понятно». У вас в голове что-то сложится. То, что «Blood Money» о Войцеке... Я знать не знал о Войцеке. Катлин кое-что знала, а я даже представления не имел. Мне рассказали эту историю в бостонской кофейне несколько лет тому назад, под яичницу. Можно попробовать ну как бы соорудить для нее контрапункт, но все равно имеешь дело с песенной логикой. Когда люди слушают песни, они ведь не... Это как гипноз: слушая музыку, ты как бы всасываешь ее через трубочку. Это как отделять маленький мир от большого. Ты входишь внутрь, а потом тебя выбрасывает обратно. Эти мюзиклы всегда ужасно сентиментальны, если только постоять, подумать о чем-то, а потом вернуться в обычную жизнь.

«О.»: Вы говорили раньше, что истории, стоящие за песнями, не так интересны, как сами песни. Приходилось ли вам писать песню, которая опровергала бы это правило?

Т. У.: О боже. Откуда мне знать. Большинство песен начинаются очень хило. Просыпаешься утром, натягиваешь подтяжки, что-то напеваешь и просто думаешь. Песни нарастают сами, как кальций. Я не могу вот так сразу взять и сказать, что такая-то история была интересной. Я пишу ее у себя в голове обычно и напеваю на магнитофон. Я не знаю.

«О.»: Во многих ваших альбомах есть отсылки к морю и морякам. Как вы думаете, существует ли для этого какая-то причина, не считая того, что вы выросли в Сан-Диего?

Т. У.: Я думаю, в каждой песне должна быть погода. Названия городов и улиц, и пара моряков тоже не помешает. Я думаю, это просто необходимое условие. (Смеется.)

«О.»: Для ваших песен или для песен вообще?

Т. У.: Для песен вообще, конечно. Большинство в этом смысле бездарно провалены. Я хожу по чужим песням и выискиваю в них моряков и города. Ну, я не знаю, любого человека к чему-то тянет. Одного к игрушечным машинкам, другого — к облакам, третьего к кошачьему дерьму. Всех к разному, и это целиком твое дело — решать, что твое, а что чужое. Все это забавные кораблики, нагруженные эмоциями, и ты таскаешь их в карманах, как баранки.

«О.»: Когда вышли «Mule Variations», пожалуй, первым вопросом у всех был: почему так долго? Вас это не раздражает?

Т. У.: Ну, я сам подставлялся под вопросы, так с чего тут раздражаться? Но да, если совсем чужой человек интересуется, чем ты был так занят, ему очень трудно объяснить, что же ты делал все эти семь лет. Им что, правда интересно? (Смеется.)

«О.»: Видимо, если у артиста есть верные поклонники, они постоянно давят на него, заставляя регулярно выпускать альбомы. Вы чувствуете на себе такое давление?

Т. У.: Нет вообще-то. Я же не какая-нибудь дорогая высокомощная поп-группа, которая раскатывает по стране восемь месяцев в году и дает интервью «Тин-Биту»[448]. В конце концов я осознал, что жизнь для меня важнее, чем шоу-бизнес. Но да, люди любопытны к вещам такого сорта, это отвлекает от действительно важного. Бывает, спрашивают о чем-то таком, что совершенно безразлично и им, и мне, и кому-либо вообще. Просто чтобы потянуть время, наверное, и отвлечь себя от действительно важных вопросов, например: кто выиграл чемпионат по бейсболу в пятьдесят седьмом году? Или кто сказал «сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст»?

«О.»: У вас есть ответ на этот вопрос?

Т. У.: Это советская пропаганда, был такой плакат в тридцатые годы. А вы знаете, что из всех продуктов только мед никогда не портится? Его нашли в гробнице Тутанхамона. Банку с медом. Говорят, свежий, как будто в первый день.

«О.»: Они что, его пробовали?

Т. У.: А то как же. А вы бы что, не попробовали? Если бы вы нашли банку меда в тысячелетней гробнице, неужели вы не сунули бы туда палец и не облизали?

«О.»: Что ж, почему вы так долго ждали, прежде чем записать песни для «Alice»?

Т. У.: Эти песни сочинялись году в девяносто втором или девяносто третьем, где-то так. В Германии, вместе с Робертом Уилсоном. Мы сложили их в коробку и оставили некоторое время полежать. Чтобы состарились, как мед. Мы заперли их в прохладном месте. Они были герметично закупорены. Ну, знаете, занимаешься чем-то другим, а потом возвращаешься и говоришь: «А что, неплохо вышло».

«О.»: Об «Alice» говорят как о великом потерянном альбоме Тома Уэйтса.

Т. У.: Я купил на «Е-бэе» пиратскую копию. Потому что не знал, где все эти пленки.

«О.»: Ну и как вам бутлег?

Т. У.: Нормально. Кое-что оттуда в альбом не вошло.

«О.»: Сколько обычно песен остается вне альбома?

Т. У.: Ну, за бортом всегда много чего остается. Это нормально. Собираешь их потом вместе и выпускаешь отдельным альбомом. Эти «алисовские» песни у меня украли из машины вместе с портфелем, после их выкупили радикалы, решившие, что у них теперь есть что-то ценное. Пришлось выложить пару штук, чтобы забрать портфель обратно, хотя пленки они все равно, наверное, скопировали.

«О.»: Как происходил обмен? Вы с ними где-то встретились?

Т. У.: Ага, в темном кафе, все в черных очках, там было ужасно холодно. Они говорят: «Мы оставим портфель у мусорного бака. Положите деньги в мешок...» В общем, добавило остроты всему проекту.

«О.»: Как происходит ваша совместная работа с Катлин Бреннан?

Т. У. (усмехается): О! Ну, как... «Ты моешь, я вытираю». Все время нужно из чего-то выбирать, что-то решать. Ну, понимаете, мы будем писать песню о том, как были в круизе, или про поля-луга, или о борделе, или... это будет рапсодия, или романс, или рабочая песня, или кричалка? Что это будет? Форма сама по себе — это как чашечка для желе. Как любое другое дело, которое делается с кем-то вместе: «держи вот здесь, а я стукну» или наоборот. В такой работе появляется ритм. Я доверяю мнению Катлин во всем остальном тоже. Знающему человеку доверяешь всегда. Она много чем занималась. Я — Ингрид Бергман[449], она — Богарт. У нее есть пилотские права, а перед тем, как мы поженились, она собиралась уйти в монастырь. Я это пресек. Она знает все — от ремонта мотоцикла до крупных финансовых операций, а еще она отличная пианистка. Один из главных авторитетов по африканским фиалкам. Сделана из очень прочного материала. Это как суперженщина: стоит себе в развевающемся плаще. И все получается. Мы уже давно так работаем. Иногда ссоримся, но это из-за раздражения, а иногда все само лезет наружу, как картошка из земли, остается только удивляться. Она не любит, когда вокруг нее прожекторы. Очень закрытый человек, не то что я. (Смеется.)

«О.»: У вас репутация затворника. Вам это мешает?

Т. У.: С какой радости? По-моему, это даже хорошо. Отгоняет чужаков. Все равно что работать пасечником. Нет, если на рынке люди не сразу решаются к тебе подойти, это даже хорошо. Я не «Хихикающий клоун» и не Бозо[450]. Я не перерезаю ленточку на открытии новых ярмарок. Я не стою рядом с мэром. Закиньте ко мне во двор бейсбольный мяч, и вы его больше не увидите.

У меня очень узкий круг друзей и близких родственников — круг доверия, как говорится.

«О.»: На вашем веб-сайте есть раздел для тех фанов, что видели вас на публике или случайно сталкивались с вами на улице. У вас возникают какие-нибудь проблемы, когда вы выходите из дому?

Т. У.: Я хожу, куда хочу. Вот смешная история... Однажды я возил детей на экскурсию на гитарную фабрику — показать малявкам, как делают гитары. Ну вот мы там стоим, я смотрю по сторонам, народ смотрит мимо меня, и я все жду, что меня узнают — ну, как бы «Эй, парень, ты музыкант? Тот самый певец?» Никто. Ничего. Мы пробыли там, наверное, часа два, смотрели, как прикручивают лады и все такое, а я все жду и жду... Через неделю повез тех же самых детей на другую экскурсию, на этот раз на свалку, и как только остановил машину — не спрашивайте меня, откуда они все взялись, — меня тут же окружил народ и стал просить автографы. Ради бога, это же свалка. Похоже, на свалке меня знают очень хорошо.

«О.»: В некотором смысле это подтверждает, что артист никогда не знает, кто его зрители.

Т. У.: По-настоящему — никогда. Лучше вообще не допускать, что у тебя есть зрители, пусть даже мысли такой не возникает.

«О.»: Ваши ранние вещи написаны под влиянием битников, в более поздних тоже чувствуется влияние, но более старое, и его труднее выразить. Не кажется ли вам, что чем старше вы становитесь, тем дальше соскальзываете в прошлое?

Т. У.: Не знаю. Надеюсь, я вообще никуда не соскальзываю.

«О.»: Я не имел в виду негативный смысл. Я хотел спросить: не кажется ли вам, что, становясь старше, вы испытываете на себе более давние влияния?

Т. У.: Я честно не знаю. На что ты опираешься... По мне, ты разбираешь мир на части, а потом собираешь обратно. Чем дальше от чего-то уходишь, тем лучше становятся воспоминания — иногда. Кто знает, как оно так получается? Тут начинаются сложные вопросы о природе памяти и как она влияет на настоящее время. Я не знаю. Подумайте-ка: число машин на планете растет в три раза быстрее, чем население. В три раза. Смотрите, в одном только Лос-Анджелесе одиннадцать с половиной миллионов машин.

«О.»: На чем вы сейчас ездите?

Т. У.: О, у меня отличный четырехдверный «кадиллак купе-девилль» пятьдесят девятого года. Никто не хочет со мной ездить.

«О.»: Почему?

Т. У.: Ненадежный. Но красивый. Я беру его с собой на свалку. Мы много времени проводим в машинах. А знаете, что мне нравится больше всего? CD-плееры в машинах. Когда вставляешь в щель диск, плеер прямо выхватывает его у тебя из руки, как будто голодный. Втягивает в себя, словно ему хочется добавки: «Еще серебряных дисков, пожалуйста». Ужасно интересно.

«О.»: У вас есть такой плеер в «кадиллаке»?

Т. У.: Нет, у меня там маленький оркестрик. Машина старая, так что у нее в «бардачке» струнный оркестрик. Вечно на что-то сердится.

«О.»: На этих альбомах у вас много необычных инструментов. Расскажите о них, пожалуйста. Меня заинтриговала скрипка Штроха[451].

Т. У.: Ну, знаете, есть еще контрабас Штроха, а еще виолончель Штроха и альт Штроха. Видели когда-нибудь?

«О.»: Нет, кажется.

Т. У.: Это когда к грифу прикрепляется рожок на петле. Получается как медный цветок той же формы или конфигурации, что старые проигрыватели на семьдесят восемь оборотов. Можно направить его на балкон. Скрипачи и виолончелисты раньше были очень недовольны. Им казалось, что они постоянно соревнуются с духовыми. Эти штуки дают им небольшое преимущество. Не знаю, почему-то в последнее время их не слышно. Наверное, потому, что раньше все имели дело с чистой физикой, а потом пошли в ход усилители. Интересное объяснение.

«О.»: Есть ли какие-то инструменты, на которых вы хотели бы сыграть, но пока не имели такой возможности?

Т. У.: Ну, мы искали терменвокс, но под рукой не оказалось никого, кто бы хорошо на нем играл. В исходном «алисовском» оркестре играла девушка, — оказалось, внучка самого Льва Термена[452]. Она потрясающая. Казалось бы, у такого человека обязательно должен быть какой-нибудь навороченный инструмент, а она принесла такую штуку, похожую на электроплитку с торчащей автомобильной антенной, и все. Открывает, а там внутри все разъемы сделаны из жести от пивных банок, замотанной вокруг проводов. Краска стерлась, но стоило ей заиграть — это как Яша Хейфец[453]. Сейчас с терменвоксом проводят эксперименты. Его звук может лечить.

«О.»: Каким образом?

Т. У.: Не знаю, да хотя бы одно то, что терменвокс не нужно трогать — играешь воздухом, на тебя воздействуют волны, и что-то происходит на генетическом уровне, можно лечить болезни. Оживлять мертвых. Точно вам говорю. Знаете, что средний человек две недели в своей жизни простаивает перед светофорами?

«О.»: Правда? Я думал, больше.

Т. У.: Я тоже так думал. Две недели, по-моему, это, понимаете...

«О.»: Это еще по-божески.

Т. У.: За целую жизнь, конечно. А вы знаете, что противокомариные репелленты на самом деле никого не отпугивают? Они блокируют комариные сенсоры, и человек как бы прячется. Комары тебя в упор не видят. Эти штуки их ослепляют.

«О.»: Раньше многие музыканты, подобно вам, категорически запрещали использовать их музыку в рекламе. Сейчас все, похоже, меняется. Почему, как вы думаете?

Т. У.: Откуда мне знать. Они все перебрали крэка. Скажем так, для меня это больной вопрос. Я из-за этого, знаете, судился. Помните, смотришь рекламу туалетной бумаги и слышишь «Let the Good Times Roll»[454], a бумага летит с лестницы и раскручивается. Зачем унижать и оскорблять самих себя? Ну да, это всего лишь бизнес, знаете? В дело идут твои воспоминания, ассоциации с песней, — не жалко. Куча народу занимается этим ради денег. И точка. Другая куча народу просто не может это контролировать. У меня нет копирайтов на мои ранние вещи. Ну не повезло, однако куча народу сознательно идет на то, чтобы их песни эксплуатировались. Я считаю это унижением. Ненавижу, когда оскорбляют песни, с которыми у меня уже что-то связано. Ну, то есть в прежние времена, если кто-то связывался с рекламой, обычно говорили: «Вот ведь не повезло чуваку, совсем, видать, на мели». Но сейчас это все равно что заложить сигареты и последние трусы с рок-н-роллом. Наверное, это у нас крупный экспортный продукт. Это как у хорошего мясника — в дело идут все части коровы. Я не хочу слушать в рекламе «битловские» песни. Это совершенно их обессмысливает. Может, не у всех так, но я, когда слышу, сразу думаю: «О господи, еще одному кранты».

«О.»: Я до сих пор не могу слушать «Good Vibrations»[455], чтобы не подумать о «Санкисте».

Т. У.: О, ну да. Они именно этого и добиваются. Им нужно воткнуть твою голову в свою розетку и перепаять схемы. Почему бы, пока ты мечтаешь обо всем, что связано для тебя с этой песней, не вспомнить о лимонаде и конфетках? Это очень плохо, но так устроен этот мир. Все только и думают, как бы повесить тебя на крюк.

«О.»: Ваши дети уже достаточно взрослые, чтобы иметь собственный музыкальный вкус. Вы одобряете то, что они слушают?

Т. У.: Ну конечно. Пусть только слушают. Знаете, что происходит? Когда становишься старше, как-то теряешь нить. Я будто свитер с воротником до ушей. А когда твои же собственные дети начинают тебя просвещать: «Папа, ты слушал Blackalicious[456]?» — я вожу их на концерты, но просто высаживаю и уезжаю. Мне туда нельзя. Неудобно.

«О.»: У вас есть любимый кавер какой-нибудь вашей песни?

Т. У.: Джонни Кэш[457] спел «Down There by the Train», что-то было у Соломона Берка[458]... Но вы знаете, каверы — хорошая штука. Раньше я лаялся из-за них, но потом сказал: «А вообще-то, здорово». Когда пишешь песню, тебе ведь хочется, чтобы кто-то услышал и сказал: «Эй, мужик, я тоже могу». А когда твои песни никто не поет, ты удивляешься: «Почему это никто не поет мои песни?» Если они слишком индивидуальные, слишком личные, то с другим образом просто не вяжутся.

«О.»: Самая вопиющая ложь, которую вы говорили репортерам?

Т. У.: Я сказал, что я врач.

«О.»: Вам поверили?

Т. У.: Начал обсуждать с одним парнем анатомию и поначалу хорошо запудрил ему мозги. Но потом до меня дошло... Он сказал, что у него отец врач, и поймал меня на чем-то, кажется, я неправильно произнес слово «абсцесс». Мне нравятся книги по анатомии. Надо было сказать, что я врач-любитель.

«О.»: А на практике никого никогда не лечили?

Т. У.: Я практикую дома с детьми. Вообще интересно: на свете много музыкантов, которые еще и врачи, или врачей, которые еще и музыканты. Тут какая-то связь. Хирурги работают в театре, они так и называют это театром. Все медицинские процедуры делаются двумя руками, так что в некотором смысле это как играть на музыкальных инструментах. Они так и называют штуки, с которыми работают, — инструменты. Я играл со многими музыкантами, которые еще и врачи. Я работал с басистом-врачом. Знаете, тут должна быть связь. Многие сперва учатся на врача, а потом бросают и меняют специальность на музыкальную. Не знаю, просто вот так выходит.

«О.»: Прощальное слово для наших читателей?

Т. У.: Знаменитые последние слова? Дайте подумать. Ладно, готово. Гм-м... Надо посмотреть список. Я никогда не танцевал вальс под «Му Country ’Tis of Thee»[459] и не слышал, чтобы другие танцевали. И все-таки это вальс, написано-то в ритме вальса.

Анкета Пруста

Более тридцати лет сингер-сонграйтер (не говоря уже о том, что актер и драматург) Том Уэйтс является крестным отцом наждачноголосой кабацкой баллады. По случаю выхода своего нового — двадцатого по счету — альбома «Real Gone», появившегося в магазинах в этом месяце, наш хрипатый человек Ренессанса задержался, чтобы поразмышлять, почему он так любит врать, в чем блаженство мытья посуды и что ему больше всего нравится в «Путешествии».

«В. Ф.»; Как вы себе представляете абсолютное счастье?

Т. У.: Счастье не бывает абсолютным.

«В. Ф.»: Чего вы больше всего боитесь?

Т. У.: Что меня похоронят живьем.

«В. Ф.»: С какой исторической фигурой вы себя идентифицируете?

Т. У.: С Кантинфласом[460].

«В. Ф.»: Ваше любимое путешествие?

Т. У.: Вообще-то у меня нет ни одного их альбома[461].

«В. Ф.»: Какая, на ваш взгляд, добродетель переоценена больше всего?

Т. У.: Честность.

«В. Ф.»: Какие причины позволили бы вам солгать?

Т. У.: Кому нужны причины?

«В. Ф.»: Какими словами или фразами вы злоупотребляете?

Т. У.: «Делай, как я сказал, а не то хуже будет».

«В. Ф.»: Кто или что — самая большая любовь в вашей жизни?

Т. У.: Моя жена Катлин.

«В. Ф.»: Где и когда вы были счастливы сильнее всего?

Т. У.: В субботу шестьдесят третьего года, в час ночи, когда мыл посуду в кухне пиццерии «Наполеон», дом шестьсот девятнадцать Нешнл-авеню, Нешнл-Сити, Калифорния.

«В. Ф.»: Каким талантом вы больше всего хотели бы обладать?

Т. У.: Уметь чинить грузовики.

«В. Ф.»: Если бы вы могли выбирать, в ком возродиться, кого бы вы выбрали?

Т. У.: Буйвола в Вайоминге.

«В. Ф.»: Где, по-вашему, находится низшая точка несчастья?

Т. У.: Этажом ниже.

«В. Ф.»: Где бы вы хотели жить?

Т. У.: Отель «Эсмеральда», Сторивилль[462].

«В. Ф.»: Ваши любимые профессии?

Т. У.: Кузнец, чревовещатель, фокусник, жокей, кондуктор, обрезчик деревьев, укротитель львов.

«В. Ф.»: Ваше самое заметное качество?

Т. У.: Способность обсуждать в подробностях книги, которые не читал.

«В. Ф.»: Какие качества вам нравятся в мужчине?

Т. У.: Великодушие, ирония, храбрость, юмор, безумство, воображение и умение держать удар.

«В. Ф.»: Какие качества вам нравятся в женщине?

Т. У.: Хорошие кости, острые зубы, большое сердце, черный юмор, магия, побольше доброты и чтоб не кочевряжилась.

«В. Ф.»: Что вы больше всего цените в друзьях?

Т. У.: Прикуриватели для автомобильных аккумуляторов и буксирные цепи.

«В. Ф.»: Кто ваши любимые писатели?

Т. У.: Род Серлинг, Брис Диджей Панкейк, Чарльз Буковски, Вуди Гатри, Билл Хикс, Феллини, Фрэнк Стэнфорд, Вилли Диксон, Боб Дилан, О’Генри[463].

«В. Ф.»: Кто ваш любимый литературный герой?

Т. У.: Франкенштейн. И Дамбо.

«В. Ф.»: Как вам хотелось бы умереть?

Т. У.: Не думаю, что мне бы сильно этого хотелось.

Чарльз Буковски. Нирвана

Замечание: в 2002 году в интервью журналу «Сома» Уэйтс упомянул следующее стихотворение Буковски среди своих любимых[464].